Б.М.Бекмухамедов (КазГосЖенПУ, Алматы, Казахстан) Р.Б.Шиндаулова (РУДН, Москва, Россия)

Б.М.Бекмухамедов (КазГосЖенПУ, Алматы, Казахстан)
Р.Б.Шиндаулова (РУДН, Москва, Россия)
О РОЛИ СОЗНАНИЯ И СПЕЦИФИКЕ
ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ ПРОЦЕССОВ В ТВОРЧЕСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БУДУЩЕГО МУЗЫКАНТАПЕДАГОГА
Фактически вся жизнь человека состоит из цепочек и
верениц кодирования и раскодирования чего-нибудь – этих
двух диалектически взаимосвязанных видов, операций.
Однако при всей значительности и многогранности этой
диалектически взаимосвязанной пары, процесс этот не может
быть до конца понят, если не брать во внимание
запороговый, т.е. «до-деятельностный» уровень бытия,
который не подлежит распредмечиванию (например,
бессознательные или надсознательные содержания, о
которых писали Ж.Адамар, П.В.Симонов и др.) [П.Симонов,
1986]. В деятельности музыканта эта сфера бытия играет
очень важную роль, т.к. материалом самой деятельности
служит музыка – категория, относящаяся к области
эмоционального, интуитивного, тонкого. Тут можно
привести массу примеров из жизни выдающихся
композиторов и музыкантов, чье творчество было в немалой
степени сопряжено с моментами бессознательного,
подсознательного или надсознательного. В любом случае,
творческое начало
тесно связано с различными
проявлениями активности личности (внутренними или
внешними, постоянными или временными, завершенными
или
незавершенными,
определенными
или
неопределенными).
«Прежде всего, фиксируя общие определения
человеческой активности, понимание всеобщих творческих
моментов ориентирует на то, чтобы не сводить сущность
творчества к его частным проявлениям, например, к научной
или художественной деятельности. Оно помогает понять
творчество в его универсальности как имманентный
человеку способ активного освоения мира, развитие
богатства очеловеченной природы и человеческой
субъективности. Творчество не является свойством одних
лишь высших форм человеческой продуктивности, где оно
выражено только более интенсивно и ярко. Исходя из
универсальных
признаков
собственно
творческих
компонентов труда, можно дать первоначальное определение
творческого отношения к миру: это есть созидательное,
социально опосредованное, сознательно направленное,
свободное поведение, в ходе которого совершается
становление социальной предметности и творческих
способностей и формируются средства дальнейшего
саморазвития общества» [Л.Яценко, 1987].
Кроме
традиционных
общепризнанных
схем,
основательно изученных в психологии и педагогике,
исследователями отмечаются и другие моменты работы
сознания, играющие важную роль в познавательном (а,
следовательно, и в творческом) процессе [Э.Костандов,
1982]. Например, Л.С.Выготский отмечал специфическую
особенность в работе сознания – его прерывистость:
«…наши чувства дают нам мир в выдержках, извлечениях,
важных для нас. Сознание как бы прыжками следует за
природой, с пропусками, пробелами. Психика выбирает
устойчивые точки действительности среди всеобщего
движения» [Л.Выготский, 1982]. Характерной особенностью
творческого мышления музыканта А.Л.Готсдинер считает
специфику сукцессивной (последовательно сменяющихся
перцептивных процессов), симультанной (объединенного
звучания образов в целостной структуре с ее переживанием и
моторной проекцией) и саккадической (прерывистой,
скачкообразной, о которой писал Л.С.Выготский) работы
сознания [А.Готсдинер, 1993]. Кроме того, автор
подчеркивает сложность природы и протекания процессов
эмоционального восприятия музыки, как внутренне
противоречивой системы. Противоречия, по его мнению,
заключаются в реципрокных взаимосвязях эмоциональных и
дискурсивных процессов во время восприятия музыки. В
данном случае, – «взаимосвязанные, но противоположно
направленные». Именно они позволяют образованию
прочных структур восприятия и понимания информации,
способствуя
его
дальнейшему
узнаванию
через
эмоционально окрашенное содержание.
Эмоциональность художника «обращается энергией и
устремленностью
творчества,
впечатлительностью
и
проницательной наблюдательностью ко всему тому, что их
интересует и волнует, стимулирует легкую переключаемость
внутреннего
мира
и
причудливую
деятельность
воображения,
воссоздающего
и
оживляющего
художественные образы» [В.Дранков, 1991]. Речь идет о
двойственной природе нашего сознания, когда человек
встает перед дилеммой: разум не верит и не принимает чтолибо и говорит «нет» (дискурсивное начало), а внутреннее
чутье и интуиция подсказывают «да» (эмоциональное
начало). Интуиция, писал Декарт в «Правилах для
руководства ума», отнюдь не может быть отождествлена с
чувственным знанием. Напротив, это «простое и
отчетливое… прочное понятие ясного и внимательного ума,
порождаемое лишь естественным светом разума и благодаря
своей простоте более достоверное, чем сама дедукция»
[Р.Декарт, 1950].
Особо важное значение для образования и
функционирования процесса творчества придавалось
окружающей действительности, природе, с ее бесчисленным
многообразием вариантов бытования всего сущего и их
определенного,
логически
детерминированного
и
соподчиненного соотношения между собой.
В научной литературе по творчеству большинство
авторов рассматривают творчество в контексте предметной
деятельности [Г.Батищев, 1986]. Отсюда следует, что речь
должна идти о продуктивном творческом процессе, как в
прямом, вещно-результативном значении, так и воздействии
этого процесса на самого субъекта, – т.е. самоизменение
человека в творчестве. Онтологическая сущность этого
процесса состоит в том, что «творчество как свойство,
внутренне присущее жизни человека, но опосредованное
опредмечиванием и распредмечиванием; всю диалектику
деятельности в виде диалектики творчества, при
непременном акценте на предметный – пусть взятый в самом
широком, зато также и емком смысле, – характер самой
способности к ней» [Г.Батищев, 1986].
Одним из центральных свойств творчества в плане его
бытийственности (онтологичности) является феномен
опредмечивания и распредмечивания, т.е. «перехода
сущностных сил человека в предметную форму их бытия и
возврат в субъективное состояние» [Л.Яценко, 1987].
Как писал по этому поводу один из крупнейших
исследователей
творчества
Г.С.Батищев,
смысл
«распредмечивания»
«соответствует
«обретению»
и
пониманию
той
природной
и
человеческой
действительности, которая стоит за формулами, теориями,
оборудованием, – той объективной реальности, что им
соответствует и в которую они «включены», с которой
связаны своими функциональными, заключенными в их
устройстве, специфике, т.е. в предметности, возможностями.
Второй – облеканию живой действительности (в т.ч.
содержаний внутреннего мира) в предметы: идеи, теории,
приборы, книги, произведения искусства и т.д. – сначала
индивидуальные, а затем, по мере процесса их
распредмечивания другими людьми, и общественные»
[Л.Яценко, 1987].
На уровне музыкально-творческой деятельности
процесс распредмечивания давно уже является нормой и
стабильной необходимостью, без которого не может
обойтись ни одно музыкальное произведение. И в силу того,
что музыканту приходится постоянно «распредмечивать»
кем-то написанную музыку для дальнейшего «донесения» ее
до восприятия слушателя, то с учетом многообразия жанров,
стилей, направлений и т.д., ему приходится находить и
оптимальные пути ее «опредмечивания» в виде способов,
методов, приемов технического изложения, трактовки и т.д.,
т.е. всего того, что репрезентирует его индивидуальность,
как личность.
ЛИТЕРАТУРА
Симонов П.В. Физиология высшей нервной деятельности как
естественная основа общей психологии //Ж-л ВНД им. И.Павлова.
– 1986 - №2.
Интуиция. Логика. Творчество. – М.: Наука, 1987.
Костандов Э.А. Роль бессознательного в процедуре принятия
решения. – М., Наука, 1982.
Выготский Л.С. Собр. соч. – М., 1982. – Т.1.
Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. - М., Б.и., 1993.
Дранков В.Л. Психология художественного творчества /Учеб.
пособ. – Л.: ЛГИК, 1991.
Декарт Избранные произведения. – М., 1950
Батищев Г.С. Познание творчества // Природа. – 1986. - № 6