ТЕКСТ Валерии Люговской
реклама
Культурный герой, герой-просветитель — тип мифологического героя, великий созидатель и исследователь, часто божественного происхождения или обожествлённый впоследствии. Культурными героями являются многие персонажи мифа и эпоса. Важнейшая миссия культурного героя в мифологии — творческое преобразование мира, его упорядочение из состояния первобытного хаоса и дальнейшее благоустройство для жизни людей. Результатом этой деятельности становятся как глобальные события, так и частные изобретения, приписываемые разными народами своим культурным героям. Имя титана «Прометей» означает «мыслящий прежде», «предвидящий». Прометей представляет собой архетип культурного героя, в становлении национальной культуры и цивилизации в целом. Прометей в культуре – и творец, и страдалец, и бунтарь, и идеал, он и отец, и сын, и Бог, и человек, и разум, и чувство. Образ Прометея был воплощен в литературе и искусстве. Например, в 1919 году в СССР выходил журнал «Прометей», освящающий культурные события того времени. Сегодня этим архетепическим образом называются премии, порталы, снимаются художественные фильмы, исполняются шедевры музыкального творчества композиторов разных веков и народов. Из музыкальных Прометеев нам хотелось бы остановиться на «Прометее» Александра Николаевича Скрябина, написанном в 1913 году. Скрябин написал симфоническую поэму «Прометей» («Поэма огня», 1910). Стремясь к максимальной выразительности, он ввёл в состав исполнителей хор без слов и в партитуру «партию света» (Luce). Согласно замыслу композитора, лучи прожекторов разных цветов должны были сменяться на экране синхронно со сменами тем, тональностей, аккордов…. «В основу «Поэмы огня» положен древнегреческий миф о Прометее, похитившем на Олимпе огонь и подарившем его людям. Многие художники в разные времена воплощали этот образ – Эсхил, Гёте, Бетховен. Они рассматривали Прометея как реальное действующее лицо в контексте легенды. И лишь Скрябин почувствовал философскую условность, мифологизированность вечного образа-символа... Он считал, что Прометей есть символ, в разных формах встречающийся во всех древних учениях, что это - активная энергия Вселенной, творческий принцип, огонь, борьба, усилие, мысль. Композитора влекли зовы космоса, Вселенной, бесконечного пространства... Начало «Прометея» - образ первозданного мира, ещё не обретшего духовную жизнь. Здесь звучит знаменитый застывший «прометеев аккорд» - символ неразгаданной стихийности. Шесть звуков «прометеева аккорда» становятся основой развития поэмы. Из них вырастают образы «космического тумана», «созерцания, освещенного светом сознания», таинственные и тревожные темы, отражающие дремлющий хаос в преддверии мировых катаклизмов». Историки музыки считают, что «Прометей» - предисловие к главному произведению А.Н. Скрябина - «Мистерии», к сожалению, оставшейся незавершённой. В настоящее время можно установить, что образ Прометея даже и без этой симфонической поэмы «Прометей» является центральным почти для всего музыкального творчества Скрябина. Сначала хотелось бы привести высказывание самого Скрябина, более общего характера, чтобы стали ясными та воля, та свобода и то человеческое самоутверждение, которыми отличается все музыкальное творчество Скрябина. А затем я попробую дать небольшой анализ скрябинского «Прометея». Около 1900 года Скрябин писал: «Не по своему желанию пришел я в этот мир. Ну, так что же? В нежной юности, полный обмана, надежд и желаний, любовался его лучезарной прелестью и от небес ждал откровения; но откровения не было. Ну, так что же? Искал вечной истины у людей, но, увы! Они знают ее меньше меня. Ну, так что же? Искал вечной красоты и не нашел. Чувства увядали, как цветы, едва распустившись. Лучезарный день сменяла холодная дождливая ночь. Искал утешения в новой весне, в новых цветах, но не нашел; то были лишь старания чтото заменить, вернуть утраченное, вспомнить пережитое. В жизни каждого человека весна бывает лишь раз. А как люди спешат отделаться от этого чарующего обмана, от этих дивных грез! Наконец, искал утешения в воспоминаниях, но к ним привык, то есть утратил их. Ну, так что же? Кто бы то ни был ты, который наглумился надо мною, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить,— я прощаю тебя и не ропщу на тебя. Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю еще больше за то, что и они чрез тебя страдают (поплатились). Я иду возвестить им мою победу над тобой и над собой, иду сказать, чтобы они на тебя не надеялись и ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами могут себе создать. Благодарю тебя за все ужасы твоих испытаний, ты дал мне познать мою бесконечную силу, мое безграничное могущество, мою непобедимость, ты подарил, мне торжество. Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его»*. Эти слова Скрябина действительно могут рассматриваться как музыкальная программа того Прометея, которому он отдавался очень часто в своих композициях и именем которого назвал свою симфоническую поэму 1913 года «Прометей. Поэма огня». Что касается подлинно огненной стихии огня, достигающей к тому же космической трактовки, то об этом можно очень много говорить, так как материалы Скрябина в этом отношении буквально превосходят всякие индивидуальные возможности музыковеда, литературоведа и критика. Но нам сейчас хотелось бы обратить внимание на ту сторону скрябинского «Прометея», которая действительно дает этот древний образ в максимально обобщенной форме и является одним из самых последних образов досоциалистической интерпретации античного мифа о Прометее. Именно изображение стихии космического огня, как это установлено музыковедами, дается при помощи максимально рациональной и даже какой-то мелочной системы соотношения отдельных музыкальных тем. Скрябин хотел лишить своего Прометея традиционной изоляции и индивидуалистически рациональной систематики. Он его объединил с полнотой космического единства. Однако он нисколько не забыл, что Прометей во все время был апостолом индивидуализма и рационализма. И поэтому изображенная в его поэме стихия огненного космоса вся насквозь пронизана до последней степени рассудочной систематикой и торжеством разума. Прометей теперь уже не изолирован от мирового целого. Однако, слившись с ним в одно нераздельное единство, он все-таки сохранил свой рационализм, и этой счетностью оказалась означена у него и вся стихия мирового огня. Но, как уже было сказано ранее, к образу обращались многие и до, и после Скрябина. Среди произведений, написанных до Скрябина, одним из наиболее ярких можно отметить одну из симфонических поэм Ференца Листа. Симфонические поэмы Листа — одна из ярчайших страниц европейской романтической музыки. Рожденная тяготением Листа к программной музыке и к синтезу искусств, симфоническая поэма — область неутомимых творческих поисков, поразительных обновлений в области тематизма, формы, оркестровки, взаимодействия с венгерскими национальными истоками. Мир листовских симфонических поэм — это область, связывающая его с широчайшими художественными явлениями эпохи, с прошлым и настоящим. Лист не получил систематического и академического университетского образования, и его музыкальная образованность также не была последовательной. Но его Университетом был весь цивилизованный мир тех времен, необычайная любознательность, отзывчивость на все новое и интересное. Он был, как и Вагнер, автодидактом, и, может быть, здесь — истоки его художественных открытий. Среди симфонических поэм только две — «Орфей» и «Прометей» — связаны с античным мифом, при этом в «Орфее» эта связь непосредственна, а в «Прометее» осуществляется через драму великого просветителя XVIII столетия Иоганна Готфрида Гердера. Для начала XIX века характерно новое отношение к античной мифологии, усиление христианского начала, обращение к средневековью, к скандинавской мифологии. В системе романтизма большую роль стал играть демонизм как следствие богоборческих настроений. Только во Франции — стране традиционно классического образования — миф выступает в своей привычной роли. Возрождение общекультурного интереса к мифу приходится на конец XIX — начало XX столетия и сопровождается стремлением пробиться к «правде мифа», к той реальности, которая в нем отражена, минуя эстетические идеалы Винкельмана и Гете. Листовская трактовка античного мифа является как бы связующим звеном между идеализацией античной нормы красоты и морали и развенчанием и снижением этой античной нормативности в искусстве конца XIX и всего XX столетия. Листа интересуют только эстетико-философские начала мифа. Из глубин мифологического сознания он извлекает весьма неожиданные и оригинальные идеи, вполне созвучные новой эпохе. Где-то начиная с Ренессанса, прометеевский сюжет стал пользоваться в искусстве большой популярностью. Прометей стал символом созидательных сил человечества, осознанно смелым, протестующим борцом против господства Зевса . В иных произведениях Прометей — сверхчеловек с ницшеанским налетом, в других — страдание и стойкость Прометея являлись символом человеческой судьбы, как у Гердера и Байрона. За прошедшие тысячелетия Прометей не потерял своего величия, а наоборот, стал еще возвышеннее, еще озареннее. Его деяния не исчерпываются только тем, что он похитил для людей огонь. Перечень его свершений — это целый свод древней культуры и цивилизации. Счет, письменность, домостроение и кораблестроение, добывание руд и металлов, врачевание — все это дары Прометея. Иначе говоря, одну ты истину Запомни: все искусства — Прометея дар. Так писал Эсхил о созидательной мысли Прометея. Его «Прикованный Прометей» составлял лишь часть того, что греки называли «трилогия». Две другие части трилогии утрачены. Мы лишь знаем, что за «Прикованным Прометеем» следует «Освобожденный Прометей». Но от него остались лишь отрывки и кое-какие разрозненные сведения. Третья часть трилогии вообще не сохранилась; мы не знаем даже, была она первой или последней в цикле. Трагедия Эсхила очень сложна. Достаточно остановиться на взаимоотношениях Зевса и Прометея. Замечательный момент трагедии: и Зевс, и Прометей не доводят свой конфликт до апогея, смиряя свою гордыню во имя чего-то высшего. Чего? В советских исследованиях античности, в частности античной мифологии и античной трагедии, в Прометее подчеркивается и ценится исключительно бунтарское начало, непримиримость борца. Но вот, если обратиться к такому авторитетному ученому, знатоку античности, как Андрэ Боннар, то можно прочитать следующее: «Бунт — лишь мгновенная вспышка в мыслях Эсхила. Он испытывает настоятельную потребность в порядке и гармонии не менее, чем в возмущении. Эсхил не воспринимает мир как игру анархических сил, но как некий постоянно меняющийся порядок, который человек должен понять с помощью богов и привести его в систему. Вот почему после бунтарской Эсхил написал для того же спектакля пьесу примиряющую — «Освобожденный Прометей». Этот постулат имеет прямое отношение к трактовке поэмы Листа, а именно: к ее побочной теме, которая вне такого толкования становится «светлой темой вообще», утрачивая смысл ­и глубину. Известно, что Эсхила читал Бетховен. В отношении Листа мы не имеем определенных сведений. Можно только предположить, что, работая над «Прометеем», Лист, кроме Гердера, конечно же читал Эсхила. Иоган Готфрид Гердер был великим мыслителем и литератором, без которого немыслимо представить себе ни немецкое Просвещение, ни немецкий романтизм и классическую философию. Мировоззрение Гердера складывалось под воздействием французских философов, но при этом Гердер настойчиво вырабатывал собственные суждения в сфере истории и культуры. Его лучшее произведение — «Освобожденный Прометей» — это ряд сцен-диалогов, в которых к нему обращаются различные персонажи античной мифологии — Океан, его дочери Океаниды, тритоны, дриады. В последней сцене, которая происходит на Олимпе, к Прометею обращается его мать, богиня справедливости и возмездия Фемида, она признает правоту Прометея, а общий хор славит его: Подводя черту под вышесказанным, в симфонической поэме Листа Прометей предстает более «человеческим», стремящимся не к космосу, но к людям герою. Хочу заметить, что именно в этом состоит особенность дореволюционной музыки – музыки, приближенной к человеку, соответствующую именно человеческим представлениям о красоте меркам. Хочу так же заметить, что и в поэме Скрябина, и в поэме Листа оба композитора не ограничивают себя лишь потенциалом оркестра, используя дополнительные средства, такие как хор и сценическое действо. Людвиг Ван Бетховен, про которого упоминалось ранее, был одним из первых, кто воплотил миф в музыке. В 1801 году им был создан героико-аллегорический балет в двух действиях «Творения Прометея, или Власть музыки и танца». К сожалению, полный текст не сохранился, и в данный момент самым известным отрывком из балета является увертюра. Что касается музыки, то в ней – чисто бетховенский вызов, борьба, атмосфера «бури и натиска», прослеживающаяся во всем творчестве композитора. Позднее тема финальной части балета станет темой Третьей симфонии, с ее несостоявшимся посвящением Прометею-Наполеону. Теперь я хотела бы обратить внимание на то, что было написано после Скрябина. Говоря об использовании средств не только оркестровых, нельзя не упомянуть об опере-мистерии Карла Орфа «Прометей». Протоминималистская музыка Орфа, написанная на полный текст трагедии Эсхила, где в огромном оркестре из струнных заняты лишь контрабасы (они и остальные духовые, четыре рояля, 12 ударников с огромным арсеналом, в том числе специально для этого исполнения изготовленными инструментами, и прочие играют партию в основном скупой и жесткой ритмической пульсации),— тяжелый труд для слушателя. Именно в таком духе ее автору представлялся смысл античной трагедии, и так он ее реализовал в революционном 1968 году. Орф полагал, что наилучшим образом работа восприятия может быть сделана, когда полный текст — со всеми его бесконечными повторами и пересказами — звучит по-гречески. Великого немецкого композитора принято считать предтечей минимализма, но сколько мегатонн энергии в этих стуках-пульсациях восьми роялей, в предельно высоких и странных гармониях-причитаниях хора, в полных вселенского ужаса и боли воплях сопрано (бегущая от гигантского овода Ио). Какое напряжение-контраст в обменах репликами между несгибаемым, хоть страдающим Прометеем и кичливой Властью (так зовут персонажа, доносящего волю правителя богов Зевса), добродушным Океаном, вкрадчивым Гермесом. Два часа статичного, по внешним признакам, действа — но это статичность медленно и неотвратимо надвигающейся раскаленной лавы, к тому же постоянно взрываемой подземными вспышками. Как и другие, до него, Орф не стесняет себя ни жанровыми, н стилистическими традициями. Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. После всего вышеперечисленного многообразия творческих инструментов можно прийти к выводу, что фигура Прометея в музыке как-бы прорывается сквозь все условности, установленные веками постулаты и законы музыкальной формы и оркестровых решений. Его образ, несмотря на, в некоторых случаях, подчеркнутую человечность, несоизмерим с обычным его пониманием. В этом случае, Скрябин, безусловно, ближе всех пришел к разгадке образа Прометея – как космического существа. Но – новое время требует все новых решений и инструментов. Как и в других областях человеческой культуры, музыкальный прогресс так же не стоит на месте. Занимаясь композицией и ознакомившись с идеей проекта «Творцы Миров», созданном Еленой Лабынцевой, я поставила перед собой задачу найти новый подход к трансляции культурного героя Прометея в новое время. Так как проект создан на базе визуальных и текстовых фрактальных композиций, в мою задачу входит изучение фрактальных композиций в музыке. Потому я обратилась к теме музыки математической.
