На правах рукописи Ершов Максим Валерьевич Специальность 10.02.04 – германские языки
реклама
На правах рукописи Ершов Максим Валерьевич АВТОРСКАЯ РЕЧЬ КАК ОБЪЯСНЯЮЩИЙ ФАКТОР ПОСТРОЕНИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ТЕКСТА Специальность 10.02.04 – германские языки АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Москва 2012 Работа выполнена на кафедре теории и методики преподавания иностранных языков факультета иностранных языков и международных коммуникаций Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова Научный руководитель: Официальные оппоненты: Доктор филологических наук профессор Инна Георгиевна Кошевая доктор филологических наук, профессор Эльвира Анатольевна Сорокина Кандидат филологических наук, доцент Юлия Евгеньевна Калугина Ведущая организация – Московский гуманитарный педагогический институт Защита состоится «21» февраля 2012 года в 12:00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.136.07 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Московском государственном гуманитарном университете им. М.А. Шолохова по адресу: 109391, Москва, Рязанский проспект, 9 С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГГУ им. М.А. Шолохова. Автореферат разослан « ___ » ______________ 2012 года. Учёный секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук, профессор А.С. Калякин 2 Общая характеристика работы Реферируемая диссертация посвящена одному из наиболее проблемных вопросов современного языкознания: выявлению языковых средств конкретизации личности в условиях драматургического текста. Исследованию текста, анализу его жанровых особенностей, его композиционной неоднородности и выявлению корпуса составляющих его структурно-семантических единиц посвящены труды таких выдающихся лингвистов нашего времени, как А.А. Аникст, Л.И. Борисова, С.В. Гринев, И.В. Ившин, В.М. Жирмунский, В.Г. Звегинцев, И.Г. Кошевая, А.А. Лебедева, М.Н. Левченко, Л.Л. Нелюбин, В.В. Ощепкова, Т.Г. Попова, Л.К. Свиридова, Т.Я. Солганик, А.А. Смирнов, М.Ю. Скребнев, З.Я. Тураева, Л.Г. Фриман и многих других. Актуальность данного исследования обусловлена тем обстоятельством, что особенности авторской речи в драматургическом произведении еще не получили своего полного теоретического освещения. В первую очередь это касается проблемы авторской речи как скрытой от зрителя формы создания сценического образа в его идентификации с авторским представлением адаптации личности к различным условиям речевых ситуаций. Проблемой исследования является рассмотрение авторской речи как независимого элемента драматургического текста, выступающего не только в качестве дополнения к прямой речи, но и ее неотъемлемой частью, которую сам автор намеренно выводит за рамки текста. Теоретической основой исследования является концепция д.ф.н., профессора И.Г. Кошевой о сущности речевых единиц, образующих структурно-семантическую базу такого раздела текстологии, как драматургия, но не сводимых лишь к структурно-семантическим единицам языка, а выступающих как конституенты речевого плана, основанные на их двухуровневой соотносимости с сознанием, когда первый, так называемый глубинный уровень, передается через непрерываемую линию авторского ракурса, а второй, то есть поверхностный, выходит в сферу стилистических возможностей драматурга, будучи выраженным через прерывисто-зигзагообразную линию сюжетной перспективы. Эта концепция, положенная в основу значительного ряда кандидатских и докторских диссертаций, позволила нам посмотреть на особенности речевых единиц авторской речи в ином (по сравнению с традиционным) ракурсе, представить их в том синтезированном единстве, которое составляет авторскую речь как особый компонент текстологии. Гипотезой исследования послужило предположение о создании в драматургическом произведении особого типа авторской речи, включающего в себя значительные элементы прозаико-публицистического жанра и позволяющего драматургу наиболее полно раскрыть идею, лежащую в основе его философско-мировоззренческой позиции. 3 Объектом исследования является авторская речь как часть текстологии драматургического текста. Предметом исследования выступает авторская речь современной пьесы, расширенной за счет введения в нее таких ранее несвойственных для драматургического жанра частей, как Preface и Sequel. Материалом для исследования послужила пьеса английского драматурга Бернарда Шоу «Пигмалион». Цель работы заключается в исследовании авторской речи в драме с точки зрения той роли, которую она выполняет при транслировании реципиенту ключевой идеи произведения, позволяя заглянуть в творческую лабораторию автора, где раскрывается основная идеологическая концепция драматурга. Исходя из поставленной цели, нами определяются следующие задачи исследования: 1. Установление основных видов авторской речи в драматургическом произведении, и определение их иерархической зависимости. 2. Выявление роли авторской речи при передаче реципиенту ведущей идеи, заложенной в произведении. 3. Описание феноменов, позволяющих драматургу на основе традиционных правил образования авторской речи, создать принципиально новый тип авторской речи, раскрывающий более значительные возможности драматурга для детального представления своей мировоззренческой платформы. Теоретическая значимость исследования заключается в заполнении одного из «белых пятен» текстологии, путем нового подхода к теоретической разработке авторской речи, основывающейся на современных достижениях научной мысли и рассматривающей текст как закрытую систему языковых знаков, где авторская речь выступает в виде симбиоза двух видов – внутрисценического и внесценического – в их взаимодополняющей связи. Практическое значение диссертации определяется возможностью использования полученных в ходе исследования результатов при чтении таких теоретических курсов, как стилистики, лексикологии, грамматики, поскольку в настоящее время все они включают в себя в той или иной степени текстологию как разделы интерпретации текста. Научная новизна данного исследования состоит в том, что в нем впервые: 1. Показан комплексно неоднородный характер авторской речи, способной к расширению ее границ за счет включения в нее таких компонентов текста, как Sequel и Preface; 2. Дано описание нового типа авторской речи, формирующегося на основе иерархического синтеза ее общесценического вида, пронизывающего весь текст и сконцентрированного в Sequel и Preface, и ее 4 3. 4. 5. 6. 7. 8. 1. 2. 3. 4. частносценических видах (представленных в мизансценах, сценах и актах); Сделана попытка доказать, что исследуемый тип авторской речи, независимо от реплик персонажей, передает главную идею, заложенную в основной текст пьесы и закодированную на глубинном уровне посредством авторского ракурса; Путем сравнительного анализа прозаической и драматургической авторской речи выделены их идентичные и контрадикторные признаки; На основе анализа авторской речи продемонстрирована общность элементов прозаической и драматургической авторской речи в рамках драматургического текста; Проведено исследование авторской речи в драматургическом произведении по принципу ее деления на внетекстовую и текстовую и определена роль каждой из них в передаче мировоззренческой позиции драматурга; При анализе текстового вида авторской речи, рассматриваемого как авторские ремарки в ходе их классификации по частям речи, была выявлена семантическая насыщенность и цикличная повторяемость вариативных единиц каждой из выделенных подгрупп относительно восприятия главной идеи пьесы; Выдвинуто положение Высказано мнение о нарицательно-кодирующем характере названия драматургического произведения как бифункционального элемента авторской речи, способного создавать в воображении реципиента общий макет пьесы еще до ее прочтения или визуального просмотра. Положения, выносимые на защиту: Авторская речь в ее синтезированном выражении представляет собой абсолютно новый и до сих пор не подвергавшийся анализу компонент драматургического текста; Внетекстовая авторская речь в пьесе, представленная через Preface и Sequel, является производной от функциональной смысловой зависимости в плане передачи реципиенту мировоззренческой концепции автора как на глубинном, так и на поверхностном уровнях. Использование авторской речи в виде объясняющего фактора в драме на основе комбинирования внутритекстовых ремарок и общенаправительных положений, изложенных автором в Sequel и Preface, позволяет значительно расширить возможности драматурга при передаче им своей философско-мировоззренческой позиции, превращая авторскую речь из технической подсказки для актеров и режиссера в важнейшую составную часть пьесы, остающуюся при этом за пределами непосредственного восприятия зрителем. Название, будучи доминантной кодово-декодирующей единицей функциональной смысловой зависимости, находит свое проявление вов 5 нетекстовой авторской речи, логически выделяя основную мысль драматурга. 5. Авторская речь, будучи закодирована на глубинном уровне в четырех ведущих компонентах авторского ракурса - инварианте, семантическом ядре, центральном звене и смысловом узле, реализует себя на поверхностном уровне в четырех типах речевых ситуаций – микротематической, тематической, макротематической и текстологической, которые в структурной композиции текста получают свое выражение через мизансцены, сцены, акты и целостное произведение. В диссертации были использованы следующие методы и подходы к анализу фактического материала: 1. метод лингвистического описания, который можно назвать ведущим, поскольку именно на его фоне проводилось сравнение полученных результатов; 2. метод экстрагирования; 3. метод семантико-функционального анализа; 4. метод сравнительного анализа; 5. метод квантитативных подсчетов 6. метод схематического моделирования. Апробация диссертации осуществлялась в выступлениях на кафедре иностранных языков; на кафедре теории и методики преподавания иностранных языков Московского Государственного Гуманитарного Университета им. М.А. Шолохова. По мере написания диссертации отчеты о ходе работы заслушивались ежеквартально на курирующей кафедре теории и методики преподавания иностранных языков МГГУ им. М.А. Шолохова. Ведущие положения докладывались на общеуниверситетских научных конференциях «Актуальные проблемы профессионального образования в современных условиях» и «Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке», проходивших в 2009 г. на базе МГГУ им. М.А. Шолохова, а также на научной конференции по итогам научноисследовательской работы за 2010 г. кафедры лингвистики и межкультурной коммуникации Московского государственного областного социально-гуманитарного института и 4-й научно-практической международной конференции «Язык: категории, функции, речевое действие», проходивших в Московском государственном областном социально-гуманитарном институте, г. Коломна, Московской области. Структура работы: Диссертация, общим объемом 217 страниц, состоит из Введения, трех глав, Выводов по каждой главе, Заключения и Списка 6 использованной литературы, насчитывающей 263 произведения на русском и иностранном языках. Во Введении обосновывается выбор темы исследования, раскрывается ее актуальность и научная новизна; определяется гипотеза, основная цель и задачи работы; обосновывается теоретическое и практическое значение работы; формулируются положения, выносимые на защиту; описывается объект и методы исследования; приводится структуры диссертации. В первой главе «Роль и функции авторской речи в художественной литературе» дается детальный анализ авторской речи и выявляется та роль, которую она играет в тексте как завершенном произведении. При этом, доказывается положение, что функции авторской речи могут отличаться в зависимости от литературного жанра, в частности, анализу подвергались жанры поэзии, прозы и драматургии. Во второй главе «Функциональная смысловая зависимость как главный инструмент отображения мировоззренческой позиции автора в драматургическом произведении» рассматривается функциональная смысловая зависимость основной идеи произведения, переданная через два вида авторской речи – сценическую и внесценическую. В третьей главе «Функциональное расширение ремарки» проводится сравнительный анализ текстовой и внетекстовой авторской речи, представленной в виде Preface и Sequel, на предмет передачи реципиенту главной идеи произведения. В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, доказывается правомерность выдвинутой гипотезы и обобщается доказуемость выдвинутых на защиту положений, а также высказываются некоторые соображения о возможности дальнейшей работы. Основное содержание работы Роль авторской речи в художественном произведении определяется, в первую очередь, его жанровой принадлежностью. Так, через стихотворные произведения поэт передает свою мировоззренческую позицию по тому или иному вопросу (любовь, дружба, верность, измена и т.д.). Поэтому авторская речь занимает здесь все или практически все пространство: «Thine eyes I love, and they, as pitying me, Knowing thy heart torments me with disdain, Have put on black and loving mourners be, Looking with pretty ruth upon my pain.» [W. Shakespeare, sonnet 132] Люблю твои глаза. Они меня, Забытого, жалеют непритворно. Отвергнутого друга хороня, Они, как траур, носят цвет свой черный. В данном сонете У.Шекспир пишет о любви, которая причиняет ему сильную боль. О том, что поэт описывает именно свои чувства, говорят 7 личные местоимения, в связи с чем сонет является воплощением авторской речи в его личностном выражении. Что касается произведений прозаического жанра, то здесь авторская речь выступает в качестве повествования, но, также как и в поэзии, композиционно является доминантой произведения. Однако в отличие от стихотворения, речь автора в прозе, как показывает сравниваемый материал, обладает рядом своего рода преимуществ, как правило, малодоступных другим жанрам. Мы считаем отнести к ним следующие: 1. В прозе рассказчик свободно оперирует изображаемым временем и пространством, благодаря чему обретаются широта, оперативность и компактность информации о событиях; 2. Проза вольна использовать арсенал литературных средств изображения в его полном объеме (портреты, обобщающие авторские характеристики, диалоги и монологи, в том числе внутренние, пейзажи и интерьеры, описания и т.п.); 3. Прозе характерно наличие повествователя, которому, как правило, свойственны полное, абсолютное знание о происшедшем и «стопроцентная» память о его мельчайших подробностях; 4. Проза не ограничена какими-то типами эмоций и миросозерцаний, и поэтому нельзя говорить о неком круге жизненных явлений, недоступном эпосу и «подведомственном» лишь другим родам литературы. В сопоставлении с прозой и поэзией, драма предстает как лишенная универсальности и обладающая определенной избирательностью, поскольку ударение в ней делается, прежде всего, на прямую речь, где персонажи весьма четко указывают на характер производимых действий, отображая при этом и тот эмоциональный фон, который эти действия сопровождает, типа: ROMEO He jests at scars that never felt a wound.— But, soft! what light through yonder window breaks? It is the east, and Juliet is the sun!— [W. Shakespeare, Romeo and Juliet] РОМЕО Над шрамами смеются только те, Кто сам ни разу не изведал раны. В окне появляется Джульетта. Но тсс! Что за сиянье там в окне? Это восход, и солнце в нем - Джульетта. Что касается авторской речи, то в драме можно говорить лишь об отдельных ее элементах, проявляющихся: Во-первых, в авторских обращениях к публике, «поручаемых» комулибо из действующих лиц, например хору: CHORUS. Two households, both alike in dignity, In fair Verona, where we lay our scene, From ancient grudge break to new mutiny, Where civil blood makes civil hands unclean. [W. Shakespeare, Romeo and Juliet] 8 ХОР. В Вероне древней и прекрасной, Где этой повести ужасной Свершилось действие давно, - Два уважаемых равно, Два славных и высоких рода, К прискорбию всего народа, Старинной, лютою враждой Влеклись - что день - то в новый бой. Багрились руки граждан кровью; Во-вторых, в ремарках: JOAN LA PUCELLE. And, while I live, I’ll ne’er fly from a man [Here they fight and JOAN LA PUCELLE overcomes]. [W. Shakespeare, King Henry the Sixth] Жанна д'Арк Пока жива, не побегу пред мужем [Сражаются; Жанна теснит Карла.] Однако эти компоненты рассматриваются лишь в качестве вспомогательных, не способных отображать авторский замысел независимо, без отрыва от следующих за ними монологов, диалогов и полилогов. При этом драматургическая форма налагает на писателя ряд ограничений, к числу которых мы относим следующие: 1. Условия сцены, которые задают объем драматургических произведений; 2. Портретно-жестовые и пейзажные характеристики обозначения вещного мира, используемые либо в высказываниях героев по ходу действия, либо в ремарках, эпизодических и, как правило, кратких; 3. Невозможность использования внутренних монологов героев в сочетании с сопровождающими их комментариями повествователя, что, как показало исследование, ощутимо ограничивает ее возможности в сфере психологического воздействия на реципиента. На основе полученных в ходе проведенного анализа результатов можно сделать вывод, что авторская речь в драме весьма отличается от того, что мы встречаем в прозе и в поэзии. Исходя из анализа фактического материала, мы позволим себе разделить авторскую речь следующим образом: Текстовая авторская речь; Внетекстовая авторская речь. Кроме того для целей анализа текстовая авторская речь разделяется нами на два вида: А. Вводящая, когда она стоит перед актом, сценой или мизансценой и носит сужающийся характер. Б. Сопровождающая авторская речь, действующая внутри акта, сцены или мизансцены, с целью показать характер поведения, направление движения, манеру речи. Текстовый тип авторской речи имеет некоторые общие черты с авторской ремаркой и часто приравнивается к ней некоторыми исследователями (А.Б. Габдулина, Д.В. Драгайцев и др.). Традиционно 9 ремарка в драме выступает в роли технической подсказки как для режиссера, так и для актеров, помогая им понять, как согласно представлениям драматурга им лучше вести себя на сцене. При этом ремарки представляют собой в основном нейтральный вид лексики, описывая движения и жесты героев или окружающую их обстановку: London. Before the Tower. Enter the DUKE OF GLOSTER, with his servingmen in blue coats. DUKE OF GLOSTER.I am come to survey the Tower this day: Since Henry’s death, I fear, there is conveyance. [Servants knock]. FIRST WARDER [within]. Who’s there that knocks so imperiously? FIRST SERVING-MAN. It is the noble Duke of Gloucester. SECOND WARDER [within]. Whoe’er he be, you may not be let in... [GLOSTER’S men rush at the Tower – gates, and WOODVILLE, the Lieutenant, speaks within] [W. Shakespeare, King Henry the Sixth] Лондон. Перед Тауэром. Входят герцог Глостер и его слуги в синих кафтанах. ГЛОСТЕР Пришел я осмотреть сегодня Тауэр: Со смертью Генриха страшусь я козней. ПЕРВЫЙ СТОРОЖ (за сценой) Кто это повелительно стучит? ПЕРВЫЙ СЛУГА То прибыл благородный герцог Глостер. ВТОРОЙ СТОРОЖ (за сценой) Кто б ни был он, не впустим ни за что…Слуги Глостера ломятся в ворота. К воротам подходит изнутри комендант Вудвил. Отдельно стоит упомянуть о ремарках, которые сопровождают высказывания персонажей. Традиционно ремарка в драме – это весьма короткое (обычно одно или несколько слов) указание на действия персонажей, например жесты, мимику и т.д. В пьесе «Пигмалион» автор подчас передает через ремарку весь спектр эмоций, которые персонаж испытывает в момент речи: THE GENTLEMAN. Now dont be troublesome: theres a good girl. [Trying his pockets] I really havnt any change—Stop: heres three hapence, if thats any use to you [he retreats to the other pillar]. THE FLOWER GIRL [disappointed, but thinking three halfpence better than nothing] Thank you, sir. [p.14] Как показало исследование, использование уточняющей лексики в ремарках весьма необычно, поскольку все эмоции передаются действующим лицам пьесы обычно через прямую речь в виде трех основных форм сценического повествования – монолога, диалога и полилога, хотя возможно, конечно, и ее представление через кенезис – жесты, бессловесную артикуляцию и паузы. Однако, мы полагаем, что нельзя полностью приравнивать ремарку к техническим средствам, поскольку далеко не все ремарки несут на себе лишь техническую функцию. Второй тип авторской речи в драме, внетекстовый, также подразделяется нами на два вида: Предшествующий или предтекстовый; 10 Последующий или иначе посттекстовый. Ярким примером проявления внетекстовой авторской речи может служить пьеса английского драматурга Б.Шоу «Пигмалион», где предтекстовая авторская речь представлена в виде Preface, а посттекстовая – в виде Sequel. Оба данных вида, представляя собой отступление от классических канонов драмы, приближают данный жанр произведениий к прозаическому, где можно встретить эквиваленты Preface и Sequel, представленные в виде Вступления и Заключения. В этом смысле «Пигмалион», будучи чисто драматургическим произведением в обычно понимаемом смысле слова как бы опровергает традиционные устои классической пьесы по двум причинам: Во-первых, в связи с наличием в нем Preface и Sequel; Во-вторых, наличие в тексте пьесы, помимо персонажей фигуры повествователя, которая: а) не олицетворена никем из героев произведения; б) отстранена от них; в) но вместе с тем присутствует рядом с каждым из действующих лиц; г) обладает абсолютным знанием о разворачивающихся в пьесе событиях: Let us follow the taxi to the entrance to Angel Court, a narrow little archway between two shops, one of them the Meiklejohn’s oil shop. When it stops there, Eliza gets out, dragging her basket with her. [p. 24] В приведенном примере использовано описание, наглядно указывающее на прямое обращение автора к читателям, что не подпадает под установившееся в науке понятие драматургической авторской ремарки, которая, как известно, обычно трактуется как указание автора на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию и т.д. Но, будучи ориентированной, прежде всего, на сценическую постановку, пьеса «Пигмалион», не может быть отнесена и к произведениям эпического жанра, поскольку раскрытию разворачивающегося действия здесь принадлежит прямой речи. Тем не менее, используя предтекстовый и посттекстовый виды авторской речи в их совокупности с вводящей и сопровождающей (то есть текстовой авторской речью), Б.Шоу создает возможность для более широкого оперирования такими художественными средствами, как описание, рассуждение, сравнение, ирония, что, как отмечалось выше, необычно для обычной авторской речи в драме: For a glimpse of how she did it imagine an Embassy in London one summer evening after dark. The hall door has an awning and a carpet across the sidewalk to the kerb, because a grand reception is in progress. A small crowd is lined up to see the guests arrive…[p. 83] Данный пример, взятый из третьего акта пьесы, позволяет в деталях представить место действия, а также указывает на автора как на лицо, действующее непосредственно внутри пьесы (о чем свидетельствует употребление повелительного наклонения): 11 He is, in fact, but for his years and size, rather like a very impetuous baby "taking notice" eagerly and loudly, and requiring almost as much watching to keep him out of unintended mischief. [p. 27] Сравнивая профессора Хиггинса с импульсивным ребенком, сам драматург с иронией относится к его поведению. В результате, можно с полным основанием утверждать, что использование авторской текстовой и внетекстовой (сконцентрированной в Preface и Sequel) речи позволяет автору добиться актуализации следующих моментов: Донесения до зрителя своего видения внутреннего мира героев; Создания посредством Preface и Sequel своего рода структурных рамок, которые как бы опоясывают произведение, представляя собой явление эпического характера поскольку содержат в себе преимущественно мысли и рассуждения автора, причем описываемые самим же автором, но в пределах пьесы характер их раскрытия выступает совсем в ином ракурсе. Во введении, которое автор называет Preface с более детализированным подзаголовком «A Professor of Phonetics», он указывает почему в содержательной основе текста лежит идея фонетического восприятия личности, то есть оценки человека по его звуковому образу. Здесь явно выделяются следующие моменты: а) Отношение к языку с точки зрения его традиционного восприятия: The English have no respect for their language, and will not teach their children to speak it…it is impossible for an Englishman to open his mouth without making some other Englishman despise him…The reformer England needs today is an energetic phonetic enthusiast: that is why I have made such a one the hero of a popular play. [p.5]; б) Характеристика ученого-фонетиста, а именно: профессора Хиггинса, с точки зрения его прототипов: There have been heroes of that kind crying in the wilderness for many years past…Pygmalion Higgins is not a portrait of Sweet, to whom the adventure of Eliza Doolittle would have been impossible; still, as will be seen, there are touches of Sweet in the play. [p.6-7]; в) Отношение самого Б.Шоу к выбору именно данного текста пьесы, а не иного: I wish to boast that Pygmalion has been an extremely successful play all over Europe and North America as well as at home. It is so intensely and deliberately didactic, and its subject is esteemed so dry, that I delight in throwing it at the heads of the wiseacres who repeat the parrot cry that art should never be didactic. It goes to prove my contention that art should never be anything else. [p.8] В отличие от Preface, Sequel представляет собой несколько иное текстологическое явление: он носит не описательно квалификационную, а 12 ярко выраженную философскую и психологическую направленность: Eliza, in telling Higgins she would not marry him if he asked her, was not coquetting; she was announcing a well-considered decision. When a bachelor interests, and dominates, and teaches, and becomes important to a spinster, as Higgins with Eliza, she always, if she has character enough to be capable of it, considers very seriously indeed whether she will play for becoming the bachelor’s wife, especially if he is so little interested in marriage that a determined and devoted woman might capture him if she set herself resolutely to do it. Her decision will depend a good deal on whether she is really free to choose; and that, again, will depend on her age and income.if she is at the end of her youth, and has no security for her livelihood, she will marry him because she must marry anybody who will provide for her. But at Eliza’s age a goodlooking girl does not feel that pressure: she feels free to pick and choose. She is therefore guided by her instinct in the matter. Eliza’s instinct tells her not to marry Higgins. It does not tell her to give him up. It is not in the slightest doubt as to his remaining one of the strongest personal intersts in her life. It would be very sorely strained if there was another woman likely to supplant her with him. But as she feels sure of him on that last point, she has no doubt at all as to her course, and would not have any, even if the difference of twenty years in age, which seems so great to youth, did not exist between them. Таким образом, автор дает детальный анализ отношений между главными персонажами, объясняя почему он лишил свое произведение традиционной счастливой развязки, когда двое героев влюбляются и остаются вместе. Однако ни одно драматургическое произведение, как известно, не снабжается таким детальным пояснением мировоззренческой позиции автора, которое имеет место в пьесе «Пигмалион», а его отличие от эпического заключается в наличии целостной фабульной части всей пьесы, разрывающей Preface и Sequel, однако позволяющей рассматривать эту фабульную часть не как самостоятельно независимую, а как автономно включенную в их содержательную сферу по принципу единого монументального произведения. Для большей наглядности это можно отобразить в виде следующей схемы: Рис. 1 Preface Квалификационноописательная характеристика персонажей Текст Sequel Психолого-логическая характеристика персонажей Целостный образ в его тождественном понимании автором и зрителем через призму режиссуры и авторского исполнения 13 В результате, сравнив элементы авторской речи, которые встречаются в классической драме и пьесе «Пигмалион», а затем, сопоставив полученные результаты с прозой, мы видим, что такой элемент как текстовая авторская речь - Preface и Sequel - в произведении Б.Шоу хотя во многом и совпадают с характерными особенностями прозаической авторской речи, но в драматургии они выполняют принципиально иную функцию: представляет углубленную характеристику персонажа в его образной и психолого-мировоззренческом представлении. На основе вышесказанного можно сделать вывод о том, что пьеса «Пигмалион», являясь, в первую очередь, произведением драматургического жанра, сочетает в себе элементы эпоса. Если сравнить «Пигмалион» с теми чертами, которые характерны для большинства произведений прозаического жанра, то напрашивается вывод, что пьеса Б.Шоу представляет собой речь драматургического текста иной композиционно-структурной и семантическо-психологической формации, открывающей перспективные возможности для нового вида драматургических построений. Отдельного упоминания заслуживает название пьесы «Пигмалион». Характеризуя собой начало оформления художественного произведения, название представляет законченное представление определенной идеи. Название, как известно, – это особый тип речевой организации текста, который, будучи связанным с авторской идеей, является ее производной основой. Профессор И.Г. Кошевая характеризует название как специфический психо-социолингвистический узел, который стягивает все порой даже разноплановые стороны текста в единый смысловой пучок, представляя собой обязательную многомерность нескольких сюжетных линий, которая реализуется через идею, закодированную в названии произведения. Как отмечает П.В. Смородина, название как бифункциональная единица текста, то есть находящее свое выражение на глубинном и на поверхностном уровнях, в первом случае выступает как наиболее объемная величина авторского ракурса, сконцентрированная в инварианте, расширение которого приводит к слиянию названия с целевой установкой. При этом сам процесс слияния завершается в смысловом узле - самой крупной единице авторского ракурса. Как свидетельствует проанализированный текст, на поверхностном уровне, где имеет место декодирование названия, все компоненты авторского ракурса завязываются в целостный текст, возглавляемый названием как единицей, минимальной по количеству составляющей ее знаков, но в то же время максимальной по насыщенности заключенного в нем категориального значения. В пьесе Б. Шоу название «Пигмалион» на глубинном уровне определяет структурную направленность макета сюжета пьесы как кодовой единицы. Достигается это путем так называемой 14 «нарицательности» названия. Автор заведомо использует в этом качестве имя древнегреческого царя, влюбившегося в созданную им же статую прекрасной девушки, вылепленной им из куска бесформенного материала и настолько впечатлившую его, что он сам как создатель оказывается поверженным ее красотою. Таким образом, имея даже общее представление об этом мифе, у зрителя (или читателя) еще до начала знакомства с текстом пьесы возникают представления о характере произведения и возможном круге идей, затрагиваемых автором, которые впоследствии декодируются на поверхностном уровне, то есть через текст самого произведения. Для передачи читателю своего видения мира и взгляда на окружающую его действительность при создании произведения драматург использует такое лингвистическое явления как функциональная смысловая зависимость (ФСЗ), которая проявляет себя как кодовая величина на глубинном уровне, и как декодирующая на поверхностном уровне. На глубинном уровне функциональная смысловая зависимость реализует себя через авторский ракурс, состоящий из таких компонентов как инвариант, семантическое ядро, центральное звено и смысловой узел. На поверхностном уровне она передается через сюжетную перспективу, раскрывающуюся через микротематическую, тематическую, макротематическую и текстологическую речевые ситуации. Рис. 2 Авторский ракурс Контекст И – инвариант; СЯ – семантическое ядро; ЦЗ – центральное звено; Минимальной единицей авторского ракурса является инвариант, который выражается, как правило, через слово, передающее доминантное значение внутри речевых ситуаций. На поверхностном уровне он декодируется с помощью вариативного окружения или вариантов, которые часто могут быть представлены в тексте: а) либо непосредственным 15 повторением самого инварианта; б) либо его речевыми и/или языковыми синонимами. Объединение инварианта как единицы глубинного уровня с вариативным окружением как явлением поверхностного уровня образует ту семантическую ось, вокруг которой художественными средствами драматург создает мизансцену как начальный отрезок драматургического текста. Как показало исследование, положения, заложенные в инварианте, автор также кодирует во внетекстовой авторской речи, выраженной в пьесе через Sequel и Preface, и декодирует их на поверхностном уровне не столько посредством реплик персонажей, сколько посредством текстовой авторской речи. Так, основным семантическим понятием, которое заложено Б.Шоу в «Пигмалион» является идея возрождения личности, реализующаяся в сюжете пьесы путем превращения нищей безграмотной и невоспитанной замарашки в герцогиню, о чем автор упоминает в Preface и Sequel: The modern concierge’s daughter who fulfils her ambition by playing the Queen of Spain in Ruy Blas at the Theatre Francais…[p. 8] Ambitious flower girls who read this play must not imagine that they can pass themselves off as fine ladies. [p. 8] В тексте пьесы выражение данной идеи происходит через инвариант, которым становится понятие герцогини - duchess: …in three months I could pass that girl off as a duchess at an ambassador's garden party [p. 21] I could pass you off as the Queen of Sheba [p. 22]; I aint a duchess yet, you know. [p. 41] При этом, стоит обратить внимание на тот факт, что автор использует здесь те же самые речевые синонимы, что и во внетекстовой авторской речи, тем самым усиливая акцент на главной идее произведения. Данный инвариант декодируется не только через прямую, но и текстовую авторскую речь: Eliza, who is exquisitely dressed, produces an impression of such remarkable distinction and beauty as she enters that they all rise, quite fluttered. [p. 71] В данном случае инвариант представлен речевыми синонимами, которые довольно точно отражают черты, присущие даме высшего общества – леди, настоящей герцогине и Королеве. Объединение ряда родственных инвариантов ведет к образованию семантического (или иначе смыслового ядра), раскрывающего ситуацию тематического плана. В прозе речевой структурой, с помощью которой передается семантическое ядро с примыкающим к нему фоном, является сверхфразовое единство. В устной речи – это диалог или монолог. В письменной речи это может быть часть рассказа, главы, повести. В произведениях сценического жанра сверхфразовое единство приравнивается к сцене, равной нескольким мизансценам. Например, возьмем одну из сцен первого акта пьесы (стр.15) и выделим инварианты в 16 ее мизансценах: мизансцена 1 – copper’s nark. Здесь окружающая толпа, обнаружив человека с записной книжкой, принимает его за полицейского агента; мизансцена 2 - tell him where he come from – человек с записной книжкой удивляет всех, угадывая место рождения каждого по его произношению; мизансцена 3 - Simply phonetics – человек с записной книжкой, Генри Хиггинс, раскрывает секрет своей профессии; мизансцена 4 – сам факт знакомства профессора Хиггинса и полковника Пикеринга. Таким образом, мы подходим к осознанию семантического ядра профессия Генри Хиггинса. В Preface Б.Шоу затрагивает эту тему следующим образом: Henry Sweet, then a young man, lacked their sweetness of character…His great ability as a phonetician would have entitled him to high official recognition, and perhaps enabled him to popularize his subject, but for his Satanic contempt… [p. 6] Здесь драматург высказывает мысль касательно профессии своего главного персонажа, отражая их на поверхностном уровне через реплики самого профессора Хиггинса и других действующих лиц. В данном случае мы должны обратить внимание на следующий факт: как отмечалось выше, и Preface, и Sequel являются элементами прозаического произведения, и несмотря на то, что они по-разному входят в пьесу, в ней они выступают в как ее часть. Следовательно, они образуют собой пример письменной речи, формируя семантические ядра в основном тексте пьесы. Но поскольку в пределах Preface и Sequel они представлены не в виде диалогов (как в тексте пьесы), то в силу этого о них можно говорить как о сверхфразовых единствах, входящих в состав драматургического произведения. Подобная ситуация имеет место также и в предпоследнем кодирующем звене авторского ракурса – центральном звене (ЦЗ), которое в совокупности с периферией на поверхностном уровне формирует дальнейшее структурно-смысловое укрупнение, строящееся на объединении нескольких сцен, и проявляющегося уже в акте. Именно акт равняется так называемому текстовому сегменту (ТС) в прозе, которому соответствует речевая ситуация макротематического плана. Анализ пьесы «Пигмалионе» показал, что каждый из пяти актов представляет отдельное центральное звено: ЦЗ1 - знакомство с главными персонажами пьесы; ЦЗ2 - начало эксперимента; ЦЗ3 - испытания Элизы; ЦЗ4 - конфликт Элизы и профессора Хиггинса; ЦЗ5 – окончание эксперимента. Каждое из данных центральных звеньев находит свое выражение во внетекстовой авторской речи (Preface и Sequel), однако уже в виде текстового сегмента: But the effort that cost her the deepest humiliation was a request to … who himself wrote a most beautiful Italian hand, that he would teach her to write…and again he suddenly threw himself into the task of teaching her with a combination of stormy intensity, concentrated patience, and 17 occasional bursts of interesting disquisition on the beauty and nobility, the august mission and destiny, of human handwriting. [p. 144] Так, в Sequel происходит описание нового эксперимента профессора Хиггинса над Элизой – обучение каллиграфии, психологически концентрирующее внимание реципиента на характере этого процесса. Данная мысль в основном тексте пьесы отражается через ЦЗ2, декодируясь на поверхностном уровне через прямую речь: HIGGINS. What is life but a series of inspired follies? … Never lose a chance… I shall make a duchess of this draggle-tailed guttersnipe. [p. 34] В результате в речевой ситуации макротематического плана отображение мировоззренческой позиции автора происходит в двух параллельных областях: в акте и текстовом сегменте, объединенных в рамках одного драматургического произведения. За макротематической речевой ситуацией следует последний, самый крупный элемент авторского ракурса, равный ситуации текстологического плана – смысловой узел (СУ) - заключительный момент, возникающий на основе объединения всех центральных звеньев в их пошаговом следовании одним за другим. Так объединение всех пяти центральных звеньев пьесы «Пигмалион», представляющих собой отдельные сюжетные линии, ведет к образованию единого для них смыслового узла – идее возрождения личности, которая в том или ином аспекте раскрывается в каждом из центральных звеньев. Декодирование смыслового узла идет через контекст, который раскрывает многомерность всех сюжетных линий, представляя их в однозначной идентификации. Кодовый характер смыслового узла, подчеркивающий факт возрождения Элизы и профессора Хиггинса, проявляется в тексте пьесы: Five minutes ago you were like a millstone round my neck. Now youre a tower of strength: a consort battleship. [p. 128] Однако в первую очередь Б.Шоу высказывает эту мысль во внетекстовой авторской речи: She snaps his head off on the faintest provocation, or on none. He no longer dares to tease her by assuming an abysmal inferiority of Freddy's mind to his own. He storms and bulies and derides ; but she stands up to him so ruthlessly that the Colonel has to ask her from time to time to be kinder to Higgins. [p. 145] Таким образом, в данном произведении авторская идея передается через функциональную смысловую зависимость, которая одновременно заключает в себе и единицы, представленные в Preface и Sequel, то есть во внетекстовой авторской речи, и единицы устного текста, каковыми в силу своих особенностей является текстовая речь и название, подчеркивающие семантическо-логическую концентрацию идеи в едином текстологическом ключе. 18 В анализируемой пьесе автор, как отмечалось, уделяет особое внимание ремаркам, которые по своей лексической и стилистической насыщенности имеют мало общего с классической драматургической ремаркой, редко выходящей за рамки словосочетания или простого предложения с нейтральной лексикой: MRS. HIGGINS [rises with an impatient bounce, and returns to her work at the writing-table. She sweeps a litter of disarranged papers out of her way; snatches a sheet of paper from her stationery case; and tries resolutely to write. At the third line she gives it up; flings down her pen; grips the table angrily and exclaims] Oh, men! men!! men!!! [p. 82] Для нас этот прием важен не только с точки зрения констатации особой стилистической манеры автора, выводящей его произведение за рамки обычного драматургического текста, но главное: с точки зрения их соотносимости с раскрытием образа задействованного в пьесе персонажа. Анализируя подобные ремарки, мы попытались составить портрет действующих лиц пьесы и посмотреть, как через их поступки и рассуждения отражается основная мысль произведения. Идея возрождения личности проходит здесь не только путем описания разворачивающихся действий, но и с помощью личности персонажей, которых мы позволили себе разделить на три категории: 1. Главные (профессор Хиггинс и Элиза Дулиттл); 2. Второстепенные (Альфред Дулиттл и Фредди); 3. Связующие (полковник Пикеринг, Клара, миссис Эйнсфорд Хилл, миссис Хиггинс, миссис Пирс). В результате возникает возможность, через отраженные в ремарках характеристики персонажей, увидеть, как данный тип авторской речи способен транслировать реципиентам основную мысль пьесы - идею возрождения личности, внутри самого текста пьесы, в сочетании с дополнительно раскрывающими ее внетекстовыми словами автора в Preface и Sequel. Проведенный анализ позволяет разделить ремарки по следующим типам частей речи: 1. ремарка – наречие; 2. ремарка-существительное; 3. ремарка-прилагательное; 4. ремарка - глагол. Первый тип ремарок, смысловое содержание которых сконцентрировано в наречии, используется для обозначения качества деятеля. Как правило, этот признак проявляется во время протекающего процесса, который имплицитно представляется как процесс говорения или действия. Анализ реплик, произносимых профессором Хиггинсом, в совокупности с сопровождающими их ремарками, и сопоставление друг с другом встречающихся в данных ремарках наречиях, выявили их отнесенность к нижеследующим категориям, характеризующим данный персонаж: 1. Уверенность – Steadily, Deftly, Confidently, Resolutely, Determinedly; 2. Быстрота – Promptly, Hastily, Abruptly; 19 3. Громкость - Uproariously , Explosively, Loudly; 4. Ораторские качества – Thrillingly, Elocutionary, Impressively; 5. Поведение – Violently, Stormy, Impatiently, Roughly; 6. Отношение ко всему, что не касается фонетики – Perfunctorily, Distractedly, Carelessly. Рассмотрев эти синонимы как варианты, передающие один и тот же инвариант, выделив из них наречие, несущее в себе доминантное значение при описании той или иной характеристики персонажа, оказалось возможным при объединении всех инвариантов представить портрет профессора Хиггинса, как решительного человека, для которого характерна быстрота, как в движении, так и в принятии решений. Так проявился портрет очень шумного и нетерпеливого человека, способного своим интеллектом и ораторским искусством поразить каждого вокруг себя, но который, однако, безразличен ко всему, что не касается его любимой профессии – фонетики. Такая характеристика главного действующего лица пьесы передается автором прежде всего через описание прототипов профессора Хиггинса в Preface, что опять-таки позволяет нам говорить о новом типе авторской речи, формирующемся на основе иерархического синтеза ее общесценического вида, пронизывающего весь текст и сконцентрированного во внетекстовой авторской речи и ее частносценических видах: Henry Sweet, then a young man, lacked their sweetness of character: he was about as conciliatory to conventional mortals as Ibsen or Samuel Butler. His great ability as a phonetician (he was, I think, the best of them all at his job) would have entitled him to high official recognition, and perhaps enabled him to popularize his subject, but for his Satanic contempt for all academic dignitaries and persons in general who thought more of Greek than of phonetics...When I met him afterwards, for the first time for many years, I found to my astonishment that he, who had been a quite tolerably presentable young man, had actually managed by sheer scorn to alter his personal appearance until he had become a sort of walking repudiation of Oxford and all its traditions. He was, I believe, not in the least an ill-natured man: very much the opposite, I should say; but he would not suffer fools gladly; and to him all scholars who were not rapid phoneticians were fools… Of the later generations of phoneticians I know little. Among them towered Robert Bridges, to whom perhaps Higgins may owe his Miltonic sympathies… [p. 6] При этом нельзя пройти мимо и такого момента, когда одновременно с ремарками образ профессора Хиггинса раскрывается автором и через реплики действующих лиц: HIGGINS. Pickering: shall we ask this baggage to sit down or shall we throw her out of the window? [p. 30] HIGGINS [with professional exquisiteness of modulation] I walk over everybody! My dear Mrs. Pearce, my dear Pickering, I never had the slightest 20 intention of walking over anyone. All I propose is that we should be kind to this poor girl…[p. 35] В этом случае Б.Шоу отражает риторические таланты профессора Хиггинса, показывая через язык персонажа его способность быстро переходить из одного лексического поля (грубость) в другое (изысканная речь). Подобным образом проведен нами анализ и образа второго главного персонажа Элизы Дулиттл, однако в силу ограниченного объема работы, мы не будем приводить его здесь. Наряду с наречием не меньшую роль в выражении эмоционального состояния персонажа играет ремарка – существительное, например: LIZA [drinking in his emotion like nectar, and nagging him to provoke a further supply]. Stop, please. [p. 98] LIZA [thrilling with hidden joy]. I’m glad. Ive got a little of my own back, anyhow. [p. 99] Finally she [Eliza] flings it down on the dessert stand and goes upstairs in a tearing rage. [p. 99] В результате анализа всех ремарок-существительных, описывающих Элизу, мы пришли к выводу, что словом, выделяющим его в позицию инварианта, является emotion. Судя по выделенным ремаркам, настроение Элизы может переходить из одного крайнего состояния в другое, причем происходит это по нескольку раз в течение одного диалога, что подтверждается высказываниями автора, которые даются им в Sequel: She knows that Higgins does need her, just as her father did not need her. The very scrupulousness with which he told her that day that he had become used to having her there…deepens her inner certainty that she is "no more to him than them slippers;" yet she has a sense, too, that his indifference is deeper than the infatuation of common souls. She is immensely interested in him. [p. 145] Представленный в данном отрывке взгляд Элизы на натуру профессора Хиггинса, говорит о двойственном характере ее чувств по отношению к этому человеку. Так, именно через описание образов персонажей и их взаимоотношений драматург переходит к идее возрождения личности, которая отражается в двух главных персонажах, то есть как через личность профессора Хиггинса, так и Элизы Дулиттл: That is all. That is how it has turned out. It is astonishing how much Eliza still manages to meddle in the housekeeping at Wimpole Street on spite of the shop and her own family. And it is notable that though she never nags her husband…she has never got out of the habit of nagging Higgins…She snaps his head off on the faintest provocation, or on none. He no longer dares to tease her by assuming an abysmal inferiority of Freddy's mind to his own. [p. 146] Таким образом, в Sequel через характеристику поведения профессора Хиггинса напрямую подтверждается факт произошедших с ним 21 изменений, позволяющих говорить о его кардинальных изменениях как личности. В тексте самой пьесы ход такой эволюции происходит в том числе и через текстовые ремарки, выраженные посредством существительного: Higgins, thus scolded, subsides. The hurricane is succeeded by a zephyr of amiable surprise. [p. 35] В данном случае слово surprise содержит в себе важную характеристику, выделяющую Хиггинса, как человека-профессионала, который видел много фонетических искажений за свою жизнь, но которого потрясла неграмотность девушки. Кроме того, своим поведением она пробудила в нем интерес, который в дальнейшем полностью изменил судьбу не только Элизы, но и самого профессора Хиггинса. Если говорить о ремарках, в которых прилагательные и глаголы выступают в качестве инварианта, то, как показал анализ, для них характерна гораздо меньшая выразительность, и служат они лишь для подтверждения положений, закодированных посредством наречия и существительного. Как отмечалось выше, тема возрождения личности передается в пьесе «Пигмалион» не только через характеристику основных персонажей, но и через второстепенных действующих лиц (Альфреда Дулиттла и Фредди). Об Альфреде Дулиттле, например, сам автор говорит следующее: Her father, though formerly a dustman, and now fantastically disclassed, had become extremely popular in the smartest society by a social talent which triumphed over every prejudice and every disadvantage. [p. 136] В Sequel раскрывается дальнейшая судьба данного персонажа, который разбогатев, превратился из нищего мусорщика в представителя высшего сословия, сохраняя, при этом, свои мировоззренческие позиции неизменными. Данная идея дешифруется драматургом в ремарках внутри пьесы: He has a remarkably expressive voice…[p. 49]. Наречие remarkably выступает инвариантом, отображающим необыкновенное умение мистера Дулиттла держать себя в обществе других людей, как равных ему по статусу, так и стоящих выше него по социальной лестнице. Все остальные встречающиеся ремарки - наречия (magisterially, menacingly, tolerantly, sweetly, evasively) оказываются его вариантами, в разной степени усиливая данный инвариант. Таким образом, персонаж Альфреда Дулиттла также усиливает основную идею данного произведения, поскольку, даже поднявшись на более высокую ступень в социальной иерархии, он остается верен своим убеждениям. В результате, через характеристику не только главных, но и второстепенных персонажей автор опять-таки передает реципиенту основную идею своего произведения, создавая тем самым 22 мировоззренческий целом. моноцентризм, пронизывающий произведение в Говоря о третьей категории действующих лиц - связующих персонажах, нужно отметить, что согласно нашим наблюдениям, их задача в пьесе заключается в том, чтобы не самим отображать идею возрождения личности, а характеризовать отдельные черты, так или иначе связанные с главными действующими лицами. Так, полковник Пикеринг по-своему поведению предстает как полный антипод своего друга, профессора Хиггинса, на что указывает как внетекстовая, так и текстовая авторская речь: He one day asked Eliza, rather shyly, whether she had quite given up her notion of keeping a flower shop. [p. 138] В Sequel, описывая уже самого полковника Пикеринга, Б.Шоу отмечает его участливость в дальнейшей судьбе Элизы, что не свойственно профессору Хиггинсу. Идею противопоставления характеров профессора Хиггинса и полковника Пикеринга автор продолжает развивать внутри пьесы с помощью ремарок, сравнив которые, можно убедиться в их полной антонимичности: Higgins Pickering Brusquely Gently Cheerily Gravely Impatiently Discreetly Abruptly Slowly Savagely Apologetically Uproariously Quietly Следующий связующий персонаж, миссис Хиггинс, можно считать типичным представителем высшего аристократического сословия, эталоном истинной леди, а возможно даже и прообразом того, в кого хотел превратить Элизу профессор Хиггинс: If an imaginative boy has a sufficiently rich mother who has intelligence, personal grace, dignity of character without harshness, and a cultivated sense of the best art of her time to enable her to make her house beautiful, she sets a standard for him against which very few women can struggle, besides effecting for him a disengagement of his affections, his sense of beauty, and his idealism from his specifically sexual impulses. [p.132] Это подтверждается и через прямую речь персонажей: HIGGINS. Oh, I cant be bothered with young women. My idea of a loveable woman is something as like you as possible. I shall never get into the way of seriously liking young women: some habits lie too deep to be changed. [Rising abruptly and walking about, jingling his money and his keys in his trouser pockets] Besides, theyre all idiots. [p. 65] 23 Что касается миссис Эйнсфорд Хилл, то она также является представительницей высшего общества, но при этом ее можно назвать полной противоположностью миссис Хиггинс. Несмотря на свои манеры, она не имеет того достатка, который позволил бы ей существовать в соответствии с ее положением в обществе: MRS. HIGGINS. The advantages of that poor woman who was here just now! The manners and habits that disqualify a fine lady from earning her own living without giving her a fine lady's income! Is that what you mean? [p. 82] Таким образом, если миссис Хиггинс является примером того во что хочет превратить Элизу профессор Хиггинс, то миссис Эйнсфорд Хилл это то, во что, как мы полагаем, Элиза, скорее всего, может превратиться, поскольку профессор Хиггинс не дает ей ничего кроме умения правильно и красиво говорить по-английски. Особого упоминания заслуживает еще одна героиня Клара Эйнсфорд Хилл, поскольку через характер ее поведения автор отражает черты характера Элизы, связанные с ее решимостью и непримеримостью, которые возникают у нее в критические моменты ее жизни: Клара Clara parts reluctantly [p. 12] Элиза LIZA [rising reluctantly and suspiciously] Youre a great bully, you are [p. 41] THE DAUGHTER [violently] Will you Eliza flinches violently; but they take please keep your impertinent remarks no notice of her [p. 91] to yourself [p. 18] THE DAUGHTER. Oh, how tiresome! LIZA [angrily] Youre going to let [She follows angrily]. [p. 20] yourself down to marry that low common woman! [p. 118] В результате проведенного анализа видно, как в определенных чертах совпадает поведение Клары и Элизы, что, собственно, и позволяет нам сделать вывод и взаимосвязи данных персонажей, закодированной на глубинном уровне авторского ракурса и декодированной на поверхностном уровне через сюжетную перспективу. Кроме того, у данного действующего лица есть еще одна особенность. Клара, подобно Элизе, возрождается как личность, однако данный аспект раскрывается Б.Шоу только в рамках Sequel: Clara's snobbery went bang. Life suddenly began to move with her. Without knowing how or why, she began to make friends and enemies. Some of the acquaintances to whom she had been a tedious or indifferent or ridiculous affliction, dropped her: other became cordial…People she had thought deeply religious, and had tried to conciliate on that tack with disastrous results, suddenly took an interest 24 in her, and revealed a hostility to conventional religion which she had never conceived possible except among the most desperate characters. [p. 140] В тексте самой пьесы нет даже намека на начало преобразований. Все это дает нам право рассматривать внетекстовые ремарки в пьесе «Пигмалион» не просто как дублирующие идею, указанную в основном тексте пьесы. Preface и Sequel наиболее полно раскрывают основные авторские положения, еще шире отворяя перед нами двери в творческую лабораторию Б.Шоу. Заключение В данной диссертационной работе была сделана попытка изучить ту роль, которую призвана нести внетекстовая авторская речь при транслировании реципиенту ключевой идеи произведения. В отличие от текстовой речи, роль внетекстовой авторской речи заключается в ее способности действовать как особый элемент текста, обладающий уникальной возможностью независимо от прямой речи персонажей передавать авторские мысли реципиентам. В связи с этим внетекстовая авторская речь ложится в основу создания принципиально нового типа речи в драме, значительно расширяющего возможности автора произведения для отображения своей мировоззренческой позиции. Ее особенность заключается в синтезе в рамках одного драматургического произведения элементов устной и письменной речи, которая чаще всего характерна для прозы, что позволяет наиболее широко раскрыть фигуру автора в речи, где он выступает в качестве как бы незримого, но названного персонажа, открыто излагающего свою точку зрения в Preface и Sequel и подтверждающего ее внутритекстовым содержанием пьесы. Таким образом, драматургическое произведение оказывается представленным в виде трехсоставного монолита: Рис. 3 Автор текст Preface Sequel Реципиент Сам монолит выступает в таком случае как явление моноцентричное, где авторская речь носит прерывающийся характер, но с обязательным возвратном на драматурга, поскольку выдвинутые им положения 25 психолого-философского характера, будучи раскрыты и детализированы в текстологической авторской речи, находят свое обоснование именно во внетекстовой авторской речи. Таким образом, проведенное исследование позволило посмотреть на авторскую речь в драме как на самостоятельный комплексный структурный элемент, который не сводится к одной лишь ремарке, т.е. текстовому виду авторской речи, а являет собой сложный и многоаспектный феномен, представленный в виде иерархического синтеза ее внетекстового, общесценического вида, сконцентрированного в Sequel и Preface и ее текстового, частносценического вида (сконцентрированного в мизансценах, сценах и актах). Благодаря такой комплексно синтезированной структуре, авторская речь включает в себя комбинирование в рамках одной пьесы элементы сразу двух крупных жанров, драмы и прозы, которые, взаимодействуя друг с другом, создают единое, наиболее четкое представлении о философско - мировоззренческой концепции автора. В этой связи внимание было уделено таким теоретически значимым вопросам, как: 1. вопросу о классификации авторской речи на текстовую и внетекстовую, а также их взаимодействии; 2. вопросу о сопоставлении элементов авторской речи в прозе и драме, а также синтезировании их функций в рамках одной пьесы; 3. классификации различных элементов авторской речи по их структурно-выразительным признакам; 4. тождественному характеру отображения главной идеи драматургического произведения, как через реплики персонажей, так и с помощью языковых и речевых средств письменной речи, оформленных в виде текстовой и внетекстовой авторской речи, и образующих в своей совокупности новый тип авторской речи в драме; 5. вопросу о семантической выразительности отдельных грамматических частей речи в авторской речи в плане отражения ими главной авторской идеи драматургического произведения; 6. роли невербального аспекта характеристики персонажа в передаче мировоззренческой позиции автора своим реципиентам. Основные положения диссертации опубликованы в следующих статьях: 1. Ершов М.В. Структурно – семантическая организация текста. Поверхностные и глубинные единицы текста // «Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке»: Материалы научной 26 2. 3. 4. 5. 6. 7. конференции преподавателей, аспирантов и соискателей кафедры иностранных языков. – Москва, 2009. – С. 42 – 46. Ершов М.В. Функциональные особенности ремарки как составной части авторской речи в драматургическом произведении // «Актуальные проблемы профессионального образования в современных условиях». – Москва, 2009. – С. 66 – 70. Ершов М.В. Ремарка как составная часть авторской речи в драматургическом произведении // «Языки мира – мир языка»: Сборник документов и материалов международной научнопрактической конференции 24 – 25 ноября 2009г. – Москва, 2010. – С. 101 – 104. Ершов М.В. Внетекстовые ремарки как функциональный элемент авторской речи в драматургическом произведении // «Язык: категории, функции, речевое действие»: Сборник материалов 4-й межвузовской научной конференции 21-22 апреля 2011 г. – Москва, 2011. – С. 81 – 86. Ершов М.В. Функциональное расширение ремарки// Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Лингвистика». –2011. – №3. – С. 41 – 46. Ершов М.В. Оппозиционный характер представления инварианта в драматургическом произведении (на материале пьесы Б.Шоу «Пигмалион») // Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. Серия «Филологические науки». – 2001. – №3. – С. 79 – 86. Ершов М.В. Функциональное развитие драматургической авторской речи во внесюжетном времени// Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Лингвистика». – 2011. – №4. – С. 31 – 35. 27
