Лингвистический словарь

Лингвистический словарик
Авангардизм - широкое понятие, объединяющее экспериментальные, подчеркнуто
новаторские поиски в искусстве XX в. (включает в себя такие авангардные направления,
как кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, "поток сознания",
"новый роман" и др.). Общие черты: отказ от традиции, от классических норм
изобразительности, от осознанных целей, часто - от завершенности, субъективизм,
стремление к новизне форм, выразительных средств, обращенность в будущее,
программность, ориентация на создание произведения "искусства для искусства". Культ
случайного. Поиск выразительных художественных средств ("выразить невыразимое")
является самоценным и самодостаточным.
Источник - Словарь литературоведческих терминов на сайте Культура письменной речи
www.Gramma.ru URL: http://www.gramma.ru/1.php?ir=2&ip=3&id=0
Авангардизм (авангардное искусство,авангард) - (от фр. avant-garde - передовой
отряд) - широкое понятие, объединяющее экспериментальные, принципиально
разрывающие связи с классической традицией, подчеркнуто новаторские поиски в
искусстве XX в. Включает в себя такие направления, как футуризм (см.), экспрессионизм
(см.), сюрреализм (см.) и др. Общие черты: отказ от норм изобразительности,
свойственных реализму (см.), часто - от завершенности произведения, субъективизм,
стремление к новизне форм, выразительных средств. Поиск новых художественных
средств ("выразить невыразимое"), с точки зрения представителей А., является
самоценным и самодостаточным. Нередко целью произведения А. становится воздействие
на публику, эпатаж. К представителям А. относят, в частности, В. Маяковского в поэзии,
Сальвадора Дали в живописи. Противопоставлено понятию модернизм (Ср. модернизм).
Вариация, -и, ас. 1. То же, что вариант (в 1 знач.) (книжн.). 2. В музыке:
видоизменение темы (во 2 знач.). Тема с вариациями. 3. В балете: короткий виртуозный
классический танец. || прил. вариационный, -ая, -ое. Вариационное исчисление (одна из
отраслей математического анализа).
.
Верлибр - (франц. vers libre - свободный стих) - форма метрической композиции,
характерная для ХХ в. В целом В. определяют по негативным признакам: у него нет ни
размера, ни рифмы, и его строки никак не упорядочены по длине (см. система стиха). Это
означает, что можно взять любой кусок прозы, произвольно разбить его на строки - и в
результате должен получиться верлибр. Формально это так и есть. Но здесь чрезвычайно
важно следующее: один и тот же кусок прозы может быть разбит на строки по-разному, и
это уже момент творчества - сам факт этого разбиения.
Второе, что очень важно: в результате этого произвольного разбиения появляется
феномен стихотворной строки, то есть единицы, лишь потенциально присутствующей в
нестиховой обыденной речи. Вместе со стихотворной строкой появляется закон двойной
сегментации, или двойного кодирования, стихотворной речи - наложение обыденного
синтаксического разбиения на ритмическое, которое может противоречить первому.
Источник - Руднев В. Словарь культуры ХХ века
Верлибр - современный свободный стих, если взять его с внешней стороны, - это
стихотворение, не подчиняющееся правилам классического стихосложения и состоящее
из строк, каждая из которых качественно не зависит от предыдущей, может содержать в
себе различное количество слогов, разный порядок следования интенсивных временных,
мелодических (тонических), гармонических (тембровых) структур. Эти стихотворные
строки объединяются в группы, называемые "лессы", каждая из которых может включать
в себя различное количество строк внутри одного и того же стиха.
Источник - Czerny Zygmunt, Le vers libre francais. - p.249. (к сожалению, год выпуска и место не
помню, но можно сослаться на другой источник: Овчаренко, О. Русский свободный стих. - М.:
1984. - с.23) (прислала Критик - читательница Словаря)
Верлибр - это система стихосложения, характеризующаяся нерегламентированной
(непредсказуемой) сменой мер повтора.
Источник - Овчаренко,О. Русский свободный стих. - М.: 1984. - с.29. (прислала Критик читательница Словаря)
Верлибр - стих, в котором произвольно количество ударных и безударных слогов; не
обязательно одинаковое число ударений в стихотворных строках, нет повторяющихся
единообразных строф; может не быть и рифмы. В его основе лежит однородная
синтаксическая организация, определяющая однородную интонацию, в которой
произносят каждую из стихотворных строк - фраз свободного стиха. Эта повторяющаяся
интонация, выраженная в синтаксическом построении фразы, и определяет своеобразный
ритм стихотворения.
Источник - Тимофеева, Л.И., Венгров, Н.П. Краткий словарь литературоведческих терминов. - М.:
1963. - с.137. (прислала Критик - читательница Словаря)
Верлибр сохраняет верность стиху и является стихом, а не прозой, потому что в нем
обнаруживается корреспондирование рядов, графически выделенных авторской
установкой на стих. В верлибре, в отличие от всех "несвободных" систем, нет сквозных
мер повтора (слог в силлабической, стопа в силлабо-тонической, ударение в тонической
системах). Свободный стих строится на повторении периодически сменяющих одна
другую фонетических сущностей разных уровней, причем компонентами повтора в
соотносимых рядах в русской поэзии может быть фонема, слог, стопа, ударение, клаузула,
слово, группа слов и фраза.
Источник - Жовтис, А. От чего не свободен свободный стих?/А. Жовтис// Стихи нужны… - АлмаАта: 1968. - с.35-36. (прислала Критик - читательница Словаря)
Верлибр - современная система стихосложения, представляющая собой своего рода
границу между стихом и прозой (в ней отсутствует рифма, размер, традиционная
ритмическая упорядоченность; количество слогов в строке и строк в строфе может быть
различно; отсутствует также равенство акцентов, свойственное белому стиху. Их
особенностей стихотворной речи сохраняется деление на строки с паузой в конце каждой
строки и ослабленная симметричность речи (ударение падает на последнее слово строки).
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
А.Блок
Дадаизм (франц. dadaisme, от dada — деревянная лошадка; в переносном смысле —
бессвязный детский лепет) — модернистское литературно-художественное течение,
существовавшее в 1916 - 22 годах. ДАДАИЗМ зародился в Цюрихе в среде
анархиствующей молодежи, воспринявшей 1-ю мировую войну 1914 – 18 годов как
развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль, эстетику — как
их лицемерную маску. Отсюда проистекали программный иррационализм и
демонстративный антиэстетизм. ДАДАИЗМ и конкретные методы его представителей
(Французы М.Дюшан, Ф.Пикабия, швейцарец Ж.Арп, немцы М.Эрнст, К.Швиттерс и др.)
нередко сводившиеся к разного рода скандальным выходкам — заборным каракулям,
псевдотехническим чертежам, комбинациям случайных предметов, наклейкам на холст
(коллажам) и т.п. в конце 20-х гг. во Франции слился с сюрреализмом (перенявшим
парадоксальность приемов ДАДАИЗМА), а в Германии с экспрессионизмом. Некоторые
из немецких ДАДАИСТОВ впоследствии, перейдя на позиции революц. пролет. иск-ва,
применяли в новых целях приёмы уличного рисунка (сатирическая графика Ж.Гросса) и
монтажа (политич. плакаты Дж.Хартфилда). ДАДАИСТСКИЕ методы комбинации
"готовых" предметов стали в середине XX в. источником поп-арта ("Популярная
художественная энциклопедия" М. Советская энциклопедия. 1986г.).
Источник - Термины киносемиотики
Иероглиф -а, м. Фигурный знак в идеографическом письме (в древнеегипетском,
китайском и нек-рых других). || прил. иероглифический, -ая, -ое. Иероглифическое
письмо.
Иеро́глиф (др.-греч. ἱερογλύφος) — название письменного знака в некоторых
системах письма. Иероглифы могут означать как отдельные звуки и слоги (элементы
алфавитного и силлабического письма), так и морфемы, целые слова и понятия
(идеограммы).
Термин «иероглиф» греческого происхождения и взят у Климента Александрийского (II—
III вв.). Он называл надписи, высеченные на камне ἱερογλυφικὰ γράμματα
(иероглифика граммата). Слово ἱερογλυφικά состоит из двух частей: ἱερός (иерос) —
«священный» и γλύφω (глифо) — «вырезаю», «высекаю». Таким образом,
ἱερογλυφικὰ γράμματα переводится как «священновырезанные письмена».
Употребление
Написание китайского иероглифа 好 («хорошо»)
Первоначально термин «иероглиф» употреблялся по отношению к древнеегипетскому
письму, в котором сочетались элементы идеографического, силлабического и
фонетического (акрофонического) писем. Сейчас кроме этого термин применяется для
характеристики знаков китайского письма, а также знаков кандзи и кокудзи в японском
языке (они используются в комбинации со слоговыми азбуками: катаканой и хираганой),
знаков ханча в корейском языке и знаков тангутской письменности. Иероглифические
системы последних являются производными китайского иероглифического письма.
Особенностью китайской иероглифики является использование составных иероглифов,
представляющих комбинацию идеограмм.
В середине двадцатого века была попытка создать систему письменности, сходную с
иероглифической, для западных языков. Чарльз К. Блисс, автор этой системы, считал, что
она позволит общаться письменно народам всего мира, аналогично тому, как различные
народы Восточной Азии, в первую очередь Китая, могут письменно общаться с помощью
иероглифов.
Импрессионизм – направление в искусстве конца 19 – начала 20 веков,
утверждающее главной задачей художественного творчества выражение субъективных
впечатлений художника от явлений действительности.
Импрессионизм - (от фр. - одно из направлений в искусстве последней трети XIX–
начала XX века. Определение носит междесциплинарный характер. Главными признаками
импрессионистического стиля являются отсутствие четко заданной формы и попыткастремление передать изображаемый предмет в отрывочных штрихах, фиксирующих
между тем каждое мгновенное впечатление о нем. Это придавало слову особую яркость и
содержательную неожиданность. Импрессионистическое изображение окружающей
действительности и человеческих переживаний происходит только на уровне стиля и тем
самым как бы отстраняет автора от постановки и решения социальных и нравственноэстетических вопросов. В этом смысле импрессионизм характерен не только для лирики и
эпоса, но и для драмы.
Интерпретация – истолкование, объяснение идеи, темы, образной системы и других
составляющих художественного произведения в литературе и критике.
Интерпретация (лат. interpretatio — истолкование, разъяснение) — в обще-научном
смысле — истолкование. Под И. в широком (здесь: в формально-логическом — А.А.)
смысле понимают приписывание значений исходным выражениям исчисления, в силу
чего получают смысл все правильно построенные выражения данного исчисления.
Интерпретированное исчисление является, таким образом формализованным языком, в
котором формулируются и доказываются различные высказывания, имеющие смысл.
(Филос. словарь).
Источник - Термины киносемиотики
Метафора (от греч. metaphora — перенос) — это перенос наименования одного
предмета или явления на другой предмет или явление по сходству. Напр., челнок (лодка)
— челнок (деталь прялки) — челнок (человек, постоянно перевозящий через границу
товары), или стальной (нож) — стальные (нервы) — стальной (цвет). Метафоры делятся
на: 1) сухие (стертые, мертвые, т.е. те, переносный смысл которых забыт, напр., ж/д ветка
происходит от ветки дерева), 2) общепоэтические (напр., малиновый звон), 3) авторские
(напр., у В.Хлебникова: о, лебедиво!). Авторские метафоры толковыми словарями не
фиксируются.
Источник - Термины киносемиотики
Метаязык - язык описания, язык "второго порядка", при помощи которого
описываются языки-объекты. Для того чтобы отличить М. от языка-объекта, он строится
как терминологическая система. Чем строже эта система, тем научнее дисциплина,
которая пользуется этой системой. Во всяком случае, так считалось всегда в ХХ в. до
постструктурализма и постмодернизма, научных и философских парадигм, которые
именно в расплывчатости и неясности М. видят адекватность изучаемому объекту.
Источник - Руднев В. Словарь культуры ХХ века
Модернизм - достаточно условное обозначение периода культуры конца ХIХ середины ХХ в., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней
хронологической границей М. является "реалистическая", или позитивистская, культура
ХХ в., верхней - постмодернизм, то есть 1950 - 1960-е гг.
Не следует путать искусство М. и авангардное искусство, хотя порой грань между ними
провести трудно.
Типичными искусствами М. являются символизм, экспрессионизм и акмеизм. Типичными
искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие
между М. и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать
нечто принципиально новое, но М. рождает это новое исключительно в сфере
художественной формы (говоря в терминах семиотики), в сфере художественного
синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три
области, делая особенный упор на последней. Авангард невозможен без активного
"художественного антиповедения", без скандала, эпатажа. М. это все не нужно. В сфере
прагматики модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пишет свои
замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя
перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Наоборот, для
модерниста скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются
в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно тихо и даже академично.
Вообще понятие М. тесно связано не только с искусством, но и с наукой и философией.
Недаром многие ранние модернисты (особенно русские) были учеными и философами Валерий Брюсов, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. Нельзя не считать проявлениями М. в
культуре ХХ в. такие ключевые явления, как психоанализ, теорию относительности,
квантовую механику, аналитическую философию, структурную лингвистику, кибернетику
и нельзя не считать модернистами Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Альберта
Эйнштейна, Германа Минковского, Курта Геделя, Нильса Бора, Вернера, Гейзенберга,
Фердинанда де Соссюра, Людвига Витгенштейна, Норберта Винера, Клода Шеннона.
М., если его рассматривать как такое комплексное движение в культуре ХХ в.,
отталкивался прежде всего от "реалистического" (ср. реализм), позитивистского
мировосприятия ХIХ в. Основные различия между ними в следующем:
1. Позитивизм стремился к описанию существующей реальности, М. стремился
моделировать свою реальность (в этом смысле эволюционная теория Дарвина является
скорее модернистской, чем позитивистской, во всяком случае находится на границе).
2. У позитивизма ХIХ в была отчетливо заостренная материалистическая установка реальность первична. Для М. скорее характерна противоположная установка:
идеалистическая - первичным является сознание или агностическая - мы не знаем, что
первично и что вторично, и нам это не важно.
3. Для позитивистов ХIХ в. наиболее фундаментальным было понятие реальности. Для М.
понятие реальности растворялось в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных
отображениях одного в другом - и фундаментальным становилось понятие текста,
который, обрастая цитатами, аллюзиями и реминисценциями, превращался в интертекст, а
потом уже, в эпоху постмодернизма,
в гипертекст.
4. Для позитивистского "реалистического" понимания литературы был, тем не менее,
характерен чисто романтический конфликт героя и толпы (ср., например, Базарова,
Рахметова, Растиньяка и Валентена в произведениях Тургенева, Чернышевского и
Бальзака, которые считаются реалистами). В М. этот конфликт рассасывается и вообще
идея изображения личности с ее сложными душевными переживаниями уходит на второй
план либо возводится в ранг сверхценности красота редуцированного сознания, как у
Фолкнера в "Шуме и ярости" (Бенджи Компсон), или сознание расщепляется, как в
"Школе для дураков" Саши Соколова. Если же в произведении все же есть конфликт героя
и толпы, как, например, в "Докторе Фаустусе" Томаса Манна, то он проведен нарочито
пародийно, как и вся сюжетная канва этого произведения (см. также принципы прозы ХХ
века).
5. Если для литературы ХХ в. характерна "семейность", изображение семьи и ее микро- и
макросоциальных проблем, то в ХХ в. это остается только у писателей - последователей
"реалистической" традиции (Дж. Голсуорси, Роже Мартен дю Гар, Теодор Драйзер).
Представители же М. либо вообще не касаются проблемы семьи, как, например, в "Игре в
бисер" Гессе или "Волшебной горе" Манна, "Бледном огне" Набокова, "Мастере и
Маргарите", или рисуют распад семьи, как во всех почти произведениях Фолкнера,
"Будденброках" Томаса Манна, "Петербурге" Белого, "В поисках утраченного времени"
Пруста, "Улиссе" Джойса. Если в литературе ХIХ в. много прекрасных произведений и
страниц посвящено детству и детям, то для М. это не характерно. Если о детстве и
говорится, то как о безвозвратно утраченном (Пруст) или искалеченном психической
болезнью ("Шум и ярость" Фолкнера, "Школа для дураков" Соколова). В "Мастере и
Маргарите" есть важный в этом смысле эпизод, когда Маргарита на пути на шабаш
залетает в какую-то московскую квартиру и разговаривает с мальчиком (здесь
подчеркивается, что у ведьмы, которой стала Маргарита, не может быть детей). Таким
образом, М. изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии
фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма.
Источник - Руднев В. Словарь культуры ХХ века
Модернизм – обозначение многих течений, направлений в искусстве, определяющих
стремление художников отразить современность новыми средствами,
совершенствующими, модернизирующими – по их представлению – традиционные
средства в соответствии с историческим прогрессом.
СЕМИОТИЧЕСКИЙ и СЕМАНТИЧЕСКИЙ принципы. — В. Михалкович пишет:
"Понятия языка и речи разрабатывались на материале словесном. Так как изображение и
слово онтологически различны, исследователями делается вывод, что законы, по которым
функционирует словесный язык, неадекватны системе изобразительных знаков и что обе
системы кардинально друг от друга отличаются.
По Э.Бенвенисту, ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА можем базироваться или на семиотическом,
или на семантическом принципе. В зависимости от этого образуются типологически
разные виды систем.
Семиотический принцип реализуется в том случае, если СИСТЕМА состоит из ЗНАКОВ.
Э.Бенвенист определяет знак через его функцию: "Роль знака заключается в том, чтобы
пепрезентовать, замещать какую-либо вещь, выступая ее СУБСТИТУТОМ для сознания"
(Э.Бенвенист "Общая лингвистика" М., 1974, с. 76). Являясь СУБСТИТУТОМ предмета,
ЗНАК отсылает сознание воспринимающего к феноменам, существующим вне языка, к
объективной реальности. Замещение реальных объектов есть главная черта
СЕМИОТИЧЕСКОГО принципа.
Примером системы, базирующейся на принципе СЕМАНТИЧЕСКОМ, является музыка.
Музыкальная речь выстраивается из звуков, но каждый звук сам по себе не обозначает
реальный объект. Э.Бенвенист подчеркивает: "В музыке нет единиц, непосредственно
сопоставимых со "знаками" языка. Ноты упорядочиваются в рамках гаммы, в которую они
входят в определенном числе как дискретные, обособленные друг от друга элементы…", а
потому "обладают дифференциальной значимостью только внутри гаммы" (Там же, с. 79).
Музыкант, комбинируя звуки, создает осмысленное высказывание, и, следовательно,
"если рассматривать музыку как некий "язык", то это такой язык, у которого есть
СИНТАКСИС, но нет СЕМИОТИКИ" (Там же, с. 80). Главное отличие музыкального
языка от словесного заключается в том, что последний — это СИСТЕМА с
означивающими единицами (отсылающими к внеязыковым объектам), а музыка —
система с единицами неозначивающими. Однако в ней реализуется специфический способ
означивания, "который порождается речью" (Там же, с. 80). Авторская речь делает
значимым не отдельный элемент речевого потока — значение создается здесь целостным
высказыванием. Подобный способ означивания образует существо семантического
принципа" (В.Михалкович "Изобразительный язык средств массовой коммуникации" М.,
Наука, 1986г.).
Источник - Термины киносемиотики
Символ - образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме.
Предмет, животное, знак становятся символом, когда их наделяют дополнительным,
исключительно важным значением.
Символизм – литературно-художественное направление конца 19 – начала 20 веков.
Символизм стремился через символы в ощутимой форме воплотить идею единства мира,
выраженную в соответствии его самых различных частей, позволяющую краски, звуки,
запахи представить одно через другое (Д.Мережковский, А.Белый, А.Блок, З.Гиппиус,
К.Бальмонт, В.Брюсов).
Символ - это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако
существенно через него объявляющееся.
Источник - Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М.,1990. С. 287.
Содержание подлинного символа через опосредствованные смысловые сцепления
соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого
универсума. У мира есть смысл. "Образ мира, в слове явленный" (Пастернак).
Всякая интерпретация символа сама остается символом, но несколько
рационализованным, то есть несколько приближенным к понятию. Истолкование
символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов,
поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук.
Интерпретация смыслов не может быть научной, но она глубоко познавательна. Она
может непосредственно послужить практике, имеющей дело с вещами.
"... Надо будет признать символологию не ненаучной, но инонаучной формой знания,
имеющей свои внутренние законы и критерии точности" (С.С. Аверинцев).
Источник - М.М. Бахтин К методологии гуманитарных наук // М.М.Бахтин. Эстетика словесного
творчества. М.: Искусство, 1979.
Концепция символа (Вяч. Иванова):
1) символ есть внутреннее слово в слове внешнем; слово с затаённым эффектом
иносмысла; внутренняя, эзотерическая смысловая система скрыта за внешней; символ "не равен самому себе", "эхо иных звуков";
2) символ есть эхо, намёк, указание, внушение; он является заместителем сокровенного
смысла и проводником к нему;
3) символ - не только мёртвый слепок, но и живое воплощение высших "реальностей";
место встречи внешнего и сокровенного или мост между ними; символ "полувоплощённое" слово;
4) символ обладает бесконечным множеством значений; это возможность любых
соответствий (correspondances) мира внешнего и сокровенного;
5) символ темен в последней глубине, т.е. он иррационален.
Источник - В. Гофман Язык символистов // ЛН, М., 1937, т.27-28
СИМВОЛ (от греч. symbolon — условный знак) — образ, являющийся представителем
других (как правило, весьма многообразных) образов, содержаний, отношений. С.
родствен понятию "знак", однако. Их следует различать. Для знака (особенно в
формально-логических системах) многозначность — явление негативное: чем
однозначнее расшифровывается знак, тем конструктивнее он может быть использован. С.,
напротив, чем более многозначен, тем более содержателен. С. — одна из важнейших
категорий искусства, философии и психологии (Словарь "Психология").
Источник - Термины киносемиотики
Символисты:
1) рассматривали действительность дуалистически, раскалывая её на мир внешних
видимостей и мир внутренних идеальных сущностей;
2) разделяли опыт на внешний, эмпирический и внутренний, эзотерический;
3) различали два пути познания - логическое, казуальное познание, схватывающее
внешние явления, приводящее их в порядок, и познание интуитивное, созерцательноэкстатическое, озаряющее глубины внутреннего опыта, постигающее духовную сущность
мира;
4) признавали интуитивистический метод познания не только высшим [...], но и
единственным творчески активным методом, который позволяет созидать "миры иные";
5) видели в поэзии источник интуитивного познания, а в символе - средство реализации
этого познания;
6) противопоставляли причинной связи символическую связь, видели в символизме
универсальный способ связи таинственных запредельных сущностей с эмпирическим
миром явлений, а в символизации - средство воплотить, "моделировать" внутренние
переживания в образной форме чувственного мира;
7) считали символический образ "посредником" между сущностью и явлением,
внутренним и внешним опытом и усматривали в символическом искусстве
"осуществлённое двуединство" мира, т.е. "гармонически найденное созвучие" внешней
действительности ("только подобие") и внутренней, мистически прозреваемой сущности;
8) провозглашали поэта носителем сокровенных переживаний, провидцем высшей
действительности, избранником и магом, владеющим "ключами тайн".
Символистская концепция поэтического языка:
1) в слове дана сущность мира - чудесное и таинственное единство мира чувственных
проявлений и сверхчувственных откровений, и поэтому
2) познание - акт словесный, и, следовательно, язык призван играть важнейшую
гносеологическую и даже онтологическую роль;
3) высшее, интуитивное, созерцательно-экстатическое познание предполагает особый
язык и особое словотворчество, способные создать миры иные;
4) этот язык отличен от обычного, логического (это система тайных, иератических знаков
и значений, система символическая и мифологическая);
5) символический язык - это попытка возродить на новой основе магическую,
заклинательную роль слова, и в связи с этим звуковая сторона речи и её образность
наделяются самостоятельным содержанием и собственной силой воздействия на мир;
6) основная задача символической поэзии состоит в "оживлении" слова;
7) нет символиста-поэта без символиста-читателя, ибо символический язык чужд "толпе"
и понятен только избранным;
8) все вопросы поэтического языка вращаются вокруг проблемы символа.
Символисты были озабочены созданием таких мировоззренческих предпосылок, которые
позволяли бы находить в поэтической речи затаённый символический смысл (отсюда теоретизирование, самоистолкование), воссозданием мудрости, утерянной в глубине
веков.
Источник - В. Гофман Язык символистов // ЛН, М., 1937, т.27-28
Символизм - (от фр., греч. - знак, опознавательная примета, символ) – литературнохудожественное направление, заявившее о себе в Европе в конце XIX века, связанное с
обновлением поэтического языка и общекультурного мышления. Через поэзию символизм
связал себя в разных странах (Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, АвстроВенгрии, России, Италии, Польше, Испании) с прозой, драматургией, литературной
критикой, литературоведением, живописью, дизайном, книжной графикой, музыкой,
театром, философией и богословием. Прежде всего символизм являет собой интуитивное
постижение мирового единства через символическое единство окружающего
гуманитарного пространства.
Многие философские и эстетические установки воспринял от западного русский
символизм. Манифестные выступления Н.М. Минского, А.Л. Волынского, Д.С.
Мережковского на рубеже 1880—1890 годов, поэтические и прозаические опыты З.Н.
Гиппиус, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, Вяч.И. Иванова, Ф. Сологуба, А.А. Блока, А.
Белого, Ю.К. Балтрушайтиса и других подчеркнули самостоятельность символизма как
литературно-философского течения в русской духовной и культурной жизни. Ныне
разнообразные тенденции символического мироощущения и мировосприятия стали
весьма значимым наследием в отечественной литературе XX столетия.
Символ - (от греч. - знак, опознавательная примета; в "Толковом словаре живого
великорусского языка" В.И. Даля – "сокращенье, перечень, полная картина, сущность в
немногих словах или знак") – по словам А.П. Квятковского, "многозначный предметный
образ, соединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником
действительности на основе их существенной общности, родственности". Символом
могут быть предметы, животные, природные явления, различные признаки предметов,
недосказанные действия, полупрозрачные намеки, личностное восприятие деталей
окружающего мира. Символ часто прибегает к скрытому сравнению или уподоблению. Не
случайно символ или символический образ в литературе, различных видах искусства
оказывается приложим практически ко всем, даже самым неожиданным, сторонам
жизнедеятельности. Символическое начало всегда присутствует и при создании
запоминающихся литературных характеров-образов, и при мифотворчестве.
Сюрреали́зм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве,
сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и
парадоксальных сочетаний форм.
Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Под
заголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом
Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали
Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями
сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и
Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским
работам Филиппа Халсмана.
Общая характеристика
Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для
этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических
образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были
вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать
со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.
Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда,
не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Рене Магритт относился к
нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и
отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а
также иррациональность.
Сюрреализм коренился в символизме и первоначально был подвержен влиянию таких
художников-символистов, как Гюстав Моро (фр. Gustave Moreau) и Одилон Редон.
Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя
фантасмагорические формы. Они работали с такими тематиками, как эротика, ирония,
магия и подсознание.
Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя,
наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они
провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо. Одной из
техник сюрреализма была, изобретённая Вольфгангом Пааленом (Wolfgang Paalen),
фьюмаж.
Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и
сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания
идей, стремящихся разорвать обыденные представления (пример тому — зрелые работы
классика сюрреализма Рене Магритта). Такая ситуация хорошо видна в кинематографе,
продолжившем традиции сюрреализма, потерявшие со временем свежесть в живописи и
литературе. Примеры — картины Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Яна Шванкмайера.
История сюрреализма
Весной 1917 года Гийом Аполлинер придумал и впервые употребил термин «сюрреализм»
в своём манифесте «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету
«Парад». Этот балет был совместной работой композитора Эрика Сати, художника Пабло
Пикассо, сценариста Жана Кокто, и балетмейстера Леонида Мясина: «В этом новом союзе
ныне создаются декорации и костюмы, с одной стороны, и хореография — c другой, и
никаких фиктивных наложений не происходит. В „Параде“, как в виде сверхреализма
(сюрреализма), я вижу исходную точку для целого ряда новых достижений этого Нового
духа».
Gedicht aus den Calligrammes
«Это не трубка» Магритта. Вероломство образов 1928-29 годы
Хотя центром сюрреализма был Париж, с 1920 по 60-е годы он распространился по всей
Европе, Северной и Южной Америке (включая страны Карибского бассейна), по Африке,
Азии, а в 80-х годах и по Австралии.
Наиболее значительным вкладом в Золотой век сюрреализма является первый Манифест
сюрреализма 1924 года, созданный Андре Бретоном. Пятью годами ранее Бретон и
Филипп Супо написали первый «автоматический» текст, книгу «Магнитные поля». К
декабрю 1924 года началось издание «Сюрреалистическая революция» под редакцией
Пьера Навиля, Бенжамена Пере и, позже, Бретона. Кроме того, в Париже начало работу
Бюро сюрреалистических исследований. В 1926 году Луи Арагон написал книгу
«Парижский крестьянин». Многие из популярных художников в Париже в 20-е и 30-е
годы были сюрреалистами, в том числе Рене Магритт, Макс Эрнст, Сальвадор Дали,
Альберто Джакометти, Валентина Гюго, Мерет Оппенгейм, Ман Рэй, Туайен, Ив Танги,
Виктор Браунер, Роберто Матта и многие другие. Хотя Бретон искренне восхищается
Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и призывает их присоединиться к движению, они
держатся от сюрреалистов на некотором расстоянии, хотя и не избегают их влияния.
Наследники сюрреализма
Основные статьи: Фантастический реализм, Виженари арт
Сальвадор Дали, Арно Брекер и Эрнст Фукс составляли «Золотой треугольник»,
и все втроём являлись членами Ордена Александра Великого
Как-то Дали сказал: «Сюрреализм — это я!», а также назначил Эрнста Фукса своим
«преемником на Земле», тем самым неформально передав линию преемственности
Фантастическому Реализму и стилям проистекающим от него, таким как, например,
Виженари арт.
Транс, -а, м. (книжн.). Повышенное нервное возбуждение с потерей самоконтроля, а
также помрачение сознания при гипнозе, экстазе. Впасть в т. Больной в трансе (в
состоянии транса).
Шаман, -а, м. У нек-рых народов, сохраняющих веру в духов и в возможность
ритуального общения с ними: служитель культа; колдун-знахарь, способный приводить
себя в состояние экстаза. || ж. шаманка, -и. || прил. шаманский, -ая, -ое.
Футуризм – художественное течение в искусстве первых двух десятилетий 20 века.
Рождением футуризма принято считать опубликованный в 1909 году в парижском
журнале «Фигаро» «Манифест футуристов». Теоретиком и вождем первой группы
футуристов был итальянец Ф.Мариенетти. Главным содержанием футуризма было
экстремистское революционное свержение старого мира, его эстетики в частности, вплоть
до языковых норм. Русский футуризм открывался «Прологом эгофутуризма»
И.Северянина и сборником «Пощечина общественному вкусу», в котором принял участие
В.Маяковский.
Футуризм - (от лат. - будущее) – одно из авангардных направлений в искусстве и
литературе XX века, с наибольшей полнотой выраженное в формалистических
экспериментах поэтов и художников Италии и России в 1909–1921 годах. Основателем
футуризма стал итальянский поэт Ф.Т. Маринетти, который выводил футуристическое
искусство за пределы художественного творчества – в социальную сферу. Идеи
итальянского футуризма оказались созвучными эстетическим поискам Д.Д. и Н.Д.
Бурлюков, В.В. Хлебникова, А.Е. Крученых, В.В. Каменского, В.В. Маяковского, Е.Г.
Гуро, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, М.В. Матюшина и др.
История русского футуризма – это взаимодействие и противоборство четырех основных
группировок:




"Гилея" – с 1910 года Московская школа "будетлян" (неологизм В.В. Хлебникова),
или кубофутуристов;
петербургская группа эгофутуристов (1911–1916) – И. Северянин, Г.В. Иванов,
И.В. Игнатьев, Грааль-Арельский (С.С. Петров), К.К. Олимпов, В.И. Гнедов, П.Д.
Широков;
"Мезонин поэзии" (1913) – группа московских эгофутуристов "умеренного крыла"
(В.Г. Шершеневич, Хрисанф (Л. Зак), К.А. Большаков, Р. Ивнев, Б.А. Лавренев);
"Центрифуга" (1913–1916) – Б.Л. Пастернак, С.П. Бобров, И.А. Аксенов, Божидар
(Б.П. Гордеев), Н.Н. Асеев.
Эстетика - (от греч. aisthetikos - чувствующий, чувственный) философская наука,
изучающая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения
между человеком и миром, и область художественной деятельности людей. Как особая
дисциплина вычленяется в 18 в. у А. Баумгартена, введшего самый термин "эстетика" для
обозначения "науки о чувственном знании" - низшей теории познания, дополняющей
логику; у И. Канта эстетика - наука о "правилах чувственности вообще". Наряду с этим в
немецкой классической эстетике 18 - нач. 19 в. развивается понимание эстетики как
философии искусства, закрепляющееся у Г. В. Ф. Гегеля. Основной проблемой
философско-эстетической мысли древности, средневековья и в значительной мере нового
времени является проблема прекрасного (центральная категория эстетики,
характеризующая явления, обладающие высшей эстетической ценностью. Прекрасное
тесно связано с понятием эстетического идеала).

Источник - Науки в Мире слова русского