Елена Зинькевич

Елена Зинькевич
Шостакович как культурный герой эпохи
Понятие культурный герой, перестав быть исключительно архаической
дефиницией, давно работает как индикатор современного общественного
сознания, а культурных героев древней мифологии, где действуют
бессмертные боги и доблестные (за что также награждаемые бессмертием)
вершители подвигов, потеснили вполне реальные персонажи, избираемые
обществом на роль своих духовных лидеров.
При этом в обоих вариантах культурного героя — архаическом и
современном — прочитываются все те же классические признаки:

культурный герой это демиург (т.е. — в переводе с греческого —
ремесленник, мастер, творец), который добывает или создает новые смыслы,
новые культурные ценности и транслирует их массам;

культурный герой борется с силами зла и хаоса, он творит космос
из хаоса, т.е. создает новую гармонию;

культурный герой — родоначальник. В архаическом варианте он
дает начало новому роду, выступая в качестве тотемного предка, в
современном — является родоначальником нового направления, школы,
институции и т.п.
Каждая эпоха выдвигает своих культурных героев, но далеко не каждый
даже выдающийся художник обретает этот статус. Определяющими
факторами в формировании этого социокультурного феномена (опуская само
собой разумеющееся наличие таланта, гениальности и реального участия в
духовной жизни социума) становятся:
 степень общественной рефлексии (её масштаб и градус) вокруг
конкретного субъекта культуры и
 спровоцированные этой рефлексией активные мифогенные процессы 1.
Из «культурных героев» мирового масштаба можно назвать, к примеру,
Бетховена, Моцарта, Вагнера. В русской музыке этому статусу
соответствуют Чайковский и Шостакович.
Позиционирование Шостаковича как «культурного героя» соответствует

и реальному месту, занимаемому им в жизни общества,

и признакам его архаического прародителя (не случайно Георгий
Гачев в своих «философских вариациях» на тему Шостакович пишет, что:
«он <..>.– Бог-Творец-демиург-работяга, непрерывно сотворяющий мир день
за днем»2),
Последнее часто интенсифицируется драматизмом жизненных обстоятельств: ранняя или необъяснимая
смерть, творческие или личные катастрофы/победы, противостояния (врагам, завистникам, правителям) с их
более или менее радикальными последствиями (разорение, дуэль, арест, тюрьма, ссылка, расстрел и т.п.) и
т.д.
2
Георгий Гачев. В жанре философских вариаций // Советская музыка, 1989, № 9, с. 34.
1
1

и современному научному уточнению этого понятия:
«...культурный герой приносит в мир новость ... Но совершение того, “чего
раньше не было”, — не единственное требование к культурному герою.
Другое, не менее настоятельное, заключается в том, что принесенная им
новость должна остаться в мире как норма» 3.
Все это не требует объяснений и доказательств, как слишком очевидное,
— да и не главное (что уже отмечалось) в формировании феномена
культурного героя эпохи. Главное — в совокупности реакций на творчество и
личность
Шостаковича,
масштаб
которых
носит
не
просто
общенациональный характер, но выходит далеко за пределы России.
Поле рефлексии, в котором оказался Шостакович, столь обширно, что не
сравнимо ни с одним из современных русских композиторов. И дело не
только в количестве музыковедческих штудий, поток которых не иссякает, а
в разнообразии перцептивно-рефлексивных проявлений. В них явлены едва
ли не все сферы общественного сознания. О Шостаковиче пишут4
профессионалы и любители, гуманитарии и технари, литераторы и
художники, ученые и журналисты. Столь же пестр жанровый ассортимент,
формат и оценочный спектр высказываний. Солидная мемуаристика и
эпистолярий соседствуют с апокрифическими байками5; искрометные
реплики (порой стόящие многостраничных исследований — как афоризм
Бориса Хазанова: «Густав Малер: пролог к чудовищному веку. Шостакович:
сам этот век»6) — с анекдотами. О Шостаковиче размышляют математики7,
скульпторы проецирует свое восприятие его музыки на визуальнопространственную сферу8, режиссеры поверяют ею законы театра9. Как
всегда, в широком диапазоне работает журналистика — от юбилейного
славословия до отдающего нехорошей желтизной газетного fast food’а, а ее
просветительские интенции (впрочем, чаще всего вызванные искушением
продемонстрировать свою «посвященность») рождают шокирующую
профессионалов вульгарную вербализацию выдающихся музыкальных
опусов10.
М. Виролайнен. Речь и молчание. СПб., 2003, с. 117 (подчеркнуто мной – Е.З.)
Касаюсь только вербализованного среза рецепции, оставляя за скобками исполнительский, требующий
особого разговора.
5
К примеру, «виньетка» А. Жолковского, где Шостакович принимает госэкзамен по марксизму-ленинизму
(Александр Жолковский. Новые виньетки // Звезда, 2005, № 3, с. 96) или рассказ Олега Прокофьева о
Шостаковиче, читающем биографию Сталина (Элизабет Уилсон. Жизнь Шостаковича, рассказанная
современниками. СПб., 2006, с. 442).
6
Борис Хазанов. Из дневника // Октябрь, 2004, № 10, с. 133.
7
См. статьи Игоря Шафаревича: Время Шостаковича // «Слово», 1990, № 6; О вокальном цикле
Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» // Москва, 2005, № 9.
8
Эрнст Неизвестный. Я буду говорить о Шостаковиче // Лебедь, 2002, № 303.
9
См. Эфрос А. Книга четвертая. М., 1994.
10
В подобной пошлой беллетризации особенно преуспел Дмитрий Бавильский, поделившийся с читателями
«Нового мира» своим слышанием симфоний Шостаковича, густо замешенном на житейски-будничных,
приземленно-бытовых, кухонных, желудочных и т.п. ассоциациях (Дмитрий Бавильский. Пятнадцать
мгновений зимы. Все симфонии Дмитрия Шостаковича // Новый мир, 2006, № 9. До этой публикации Д.
Бавильский вывешивал свои «впечатления» (его слова) в своем сетевом дневнике в 2002 и 2003 гг.
(http://www.livejournal.com/users/paslen) и в журнале «Топос», 2003, 5 и 10 января http://www.topos.ru).
3
4
2
Героем своих произведений — и в поэзии11, и в драме, и в прозе —
сделала Шостаковича и художественная литература. При этом, следуя
современным
тенденциям,
авторы
чаще
всего
используют
постмодернистскую игровую стратегию, помещая имя Шостаковича в
заведомо абсурдные контексты, где оно не просто отчуждается от своего
носителя, но обретает черты постмодернистского симулякра. К примеру, в
пьесе Дэвида Паунэлла «Мастер-класс» Сталин, Жданов, Прокофьев и
Шостакович все вместе под руководством вождя пишут кантату «Витязь в
тигровой шкуре»12. В романе В. Аксенова «Москва — Ква-Ква. Сцены 50-х
годов» имя Шостаковича возникает в ночных телефонных разговорах
главного героя — поэта Кирилла Смельчакова — со Сталиным. “Как
приятно с тобой пить, Кирилл! — говорит ему вождь. — Ни с кем мне так
не приятно пить, как с тобой. Даже с Шостаковичем не так приятно, как
с тобой»13. Упоминается в романе концерт в Большом зале консерватории,
где гвоздь программы — «Шостакович играет квартеты Бетховена»14. И
далее — образец эдакого «литературного кубизма» — с временными и
смысловыми совмещениями, наездами, деформациями (Особенно внятными,
конечно, музыкантам-профессионалам). «...На сцене уже сидел квартет:
маститый Шостакович с тремя представителями творческой молодежи:
Софьей Губайдулиной, Эдисоном Денисовым и Мстиславом Ростроповичем.
Шостакович в данном случае проводил эксперимент с аккордеоном,
инструментом народного плана, совсем, в общем-то, не свойственным эре
Бетховена. В то же время главную роль в квартете играла старинная
арпенджионе, своего рода гитара-виолончель, которая была в руках у
Ростроповича. Пошла странная музыка одного из пяти последних
квартетов великого композитора»15.
Во всех этих иронично-игровых метаморфозах прочитываются, однако
(методом «от противного»), вторые и третьи смысловые планы: суть эпохи с
ее культурными символами и антиномией художник — власть. В то же
время здесь можно услышать и соц-артовский акцент, где объект иронии —
масскультовое сознание: знаем, что Шостакович — бренд; но вот бренд чего,
и что толком этот Шостакович делает — «полуобразованщине» неведомо
(может, и на аккордеоне играет, может, — и квартеты Бетховена).
Возможно, первым, кто использовал имя Шостаковича в
постмодернистском игровом контексте, был Венедикт Ерофеев. В его
неоконченном романе «Дмитрий Шостакович» (1972) явственны отсылки к
другим текстам в самом парадоксальном сочетании. Это и беляевская
«Голова профессора Доуэля», и библейские сюжеты: Тайная вечеря,
См. Борис Кац. Шостакович как предмет поэтического внимания (к постановке вопроса) // Д. Д.
Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. Составитель Л. Ковнацкая. СПб., 1996.
12
Была поставлена в театре им. Вахтангова в 1991 году.
13
В. Аксенов. Москва-Ква-Ква. Сцены 50-х годов // Октябрь, 2006, № 1, с. 43 (выделено здесь и далее мной
— Е.З.).
14
В. Аксенов. Москва-Ква-Ква. Сцены 50-х годов // Октябрь, 2006, № 2, с. 56.
15
Там же, с. 57.
11
3
Усекновение главы Иоанна Предтечи, создающие недвусмысленный намек
на противостояние Сталин — Шостакович.
Начатое художественной литературой и подхваченное журналистикой
«омассовление» Шостаковича обрело особый размах в эпоху Интернета.
Разноформатные сайты, интернет-журналы, форумы и блоги демонстрируют
весь возможный спектр рецепции Шостаковича — от научной до обыденной,
а уж профанная сфера полнится там самыми невероятными измышлениями.
В результате — возникает вполне мифогенная ситуация: информационное
поле «текста Шостаковича» превращается в мифологизированное по своей
сути смысловое пространство16.
Что же конкретно способствует мифологической аберрации культурного
концепта Шостаковича? Выделим основные факторы.
 Отмеченная выше фамильяризация: присвоение Шостаковича массовой
культурой, другими словами — вовлечение в малограмотные круги.
Минимум фоновых знаний позволяет верить любому слуху, подхватывать и
транслировать любой нарратив, закрепляя его в «тексте Шостаковича».
 Глобальные дискуссии, охватывающие самые разные общественные
слои. Рождаясь в научной среде, они, редуцируясь и трансформируясь,
попадают в обывательское сознание, откуда — уже в трансформированном
виде — кочуют по всему рефлексивному полю. Поляризация мнений
повышает градус споров: либо «иконизация» («наше все»), либо поношение.
У каждой из спорящих сторон свой Шостакович: для одних он диссидент,
отважно противостоящий режиму, для других — конформист на службе у
власти; для одних — герой, для вторых — трус17. Как горько констатирует
Ирина Антоновна Шостакович, «если собрать достоверные и
недостоверные воспоминания современников, нарезать их в виде лапши, то
можно слепить любую картинку и «документально» доказать, что
Шостакович — бездарность, что он ловкач и мастер компромисса, что он
слабый и нечестный. А можно и наоборот. Его превратили в поле битвы»18.
Есть и третье мнение (его манифестирует С. Волков) о Шостаковиче —
холодном, расчетливом прагматике, который, «будучи гением, все
просчитал», т.е., видимо, задумал будущие волковские публикации о себе
как «грандиозный пиарный ход, как сознательную попытку ...укрепить свои
позиции на Западе»19.
Подробно о профанной составляющей рецепции Шостаковича см. в моей статье ««Прогулки» с
Шостаковичем» // Елена Зинькевич. Mundus musicae. Тексты и контексты. К., 2007.
17
Показательно название статьи Д. Ромадиновой: Д.Шостакович: герой или антигерой? //Время и мы.
Альманах литературы и общественных проблем. Москва; Нью-Йорк, 1990. Ей вторят название одного из
разделов книги Элизабет Уилсон «Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками» (СПб., 2006) —
«Жертва тирании или верный член партии?», статья М. Арановского в юбилейном номере «Музыкальной
академии» (1997, № 4) — «Инакомыслящий».
18
Вестник, № 22 (255), 24 октября 2000.
19
Московские новости, 2004 № 14, 16.04. При этом никто из спорящих не отрицает гениальности
Шостаковича, что, в свою очередь, вызывает заявления, корректирующие известные слова Пушкина: «гений
и злодейство совместны» — реакция Л. К. Чуковской на известие о подписи Шостаковича под
антисахаровским письмом (как теперь известно, композитор его не подписывал, подпись
сфальсифицирована, см. Вестник, № 22 (255), 24 октября 2000). Аналогичный смысл вкладывает в название
своей статьи Б. Холланд «Великая музыка не обязательно создается великими людьми» (Holland
16
4
 Нарастание виртуальных (самых невероятных) смыслов и прочтений,
извлекаемых из произведений Шостаковича20.
 Мистификация — появление апокрифических «свидетельств», где
лидирует С. Волков — и не только своими книжными опусами, но и
бесчисленными выступлениями в СМИ в России и за рубежом.
Почти не имея аналогов в русской музыке, миф Шостаковича, тем не
менее, имеет прецеденты в русской культуре — это пушкинский миф.
Пушкинский миф и феномен Пушкина как классического культурного
героя русской истории удивительным образом резонирует в формировании
культурного концепта Шостаковича — настолько, что возникает искушение
искать подобие двух гениев на личностном и стилевом уровне. Здесь,
действительно, еще много неоткрытого. В частности, можно вспомнить попушкински дерзкую смеховую грань таланта молодого Шостаковича, его
умение «дразнить традицию», его «щедрость на безделки». О музыке
молодого Шостаковиче вполне можно говорить словами Синявского-Терца о
Пушкине: «повороты, быстрота, натиск, прыгучесть, умение гарцевать,
галопировать, брать препятствия, делать шпагат...»21.
Наверное, при желании на эту «сравнительную ось» можно нанизать
еще немало примеров, иллюстрирующих «сокровенную близость
Шостаковича и Пушкина» (слова Бетти Шварц22), вроде свойственной обоим
внутренней свободы, способности к самоиронии и самообвинениям,
«всемирной отзывчивости»23 и т.п. Но в этом всегда есть опасность
выпадения из научного дискурса, если привлекаемые положения окажутся
мифогенного происхождения или расхожими идеологемами. Речь здесь,
конечно, должна идти в первую очередь о типологических схождениях24, о
единых механизмах формирования концепта культурного героя. Именно с
этим связаны возникающие совпадения, которые, по сути, являются
системообразующими признаками данного феномена.
Все, что было сказано в связи с этим о Шостаковиче, уже осуществлено
(и продолжает осуществляться) в его протофеномене. Это —

Поляризованное присутствие в пушкинской рецепции разных
Пушкиных: гениального поэта — и плохого человека, почти декабриста — и
монархиста, инакомыслящего — и сервильного25.
Bernard.Great Music Isn't Necessarily Made by Great People // The New York Times.2002.9 March) — ссылка по:
Бетти Шварц. Шостакович — каким запомнился. СПб, 2006, сноска на с. 173.
20
Примеров достаточно и они хорошо известны. Одна только Пятая симфония может служить образцом
подобных взаимоисключающих интерпретационных версий (в духе советской доктрины, Рейна Лаула, Иэна
Мак-Дональда, А. С. Бендицкого), но это касается практически всех произведений Шостаковича.
21
Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным // Вопросы литературы, 1990, № 7, с. 157.
22
Бетти Шварц. Цит. изд., с.212.
23
Вот слова Г. Гачева о Шостаковиче: «он — орган и щуп мировой Культуры, на самой ее вершине» (цит.
статья Гачева, с. 38).
24
Хотя они, конечно, могут проявляться и на личностном уровне: судьба для таких высоких целей не абы
кого выбирает.
25
В pendant к приведенным названиям работ о Шостаковиче — аналогичные статьи о Пушкине: И. В.
Немировский. Декабрист или сервилист? // Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1999.
5

Хождение апокрифов — всевозможных «тайных записок»,
«дневников», «воспоминаний». Возникают (совсем по Пушкину!) «странные
сближения»: эмигрировавший в 1976 году в США писатель Михаил
Армалинский якобы вывез, а затем издал в 1986 году «Тайные записки
Пушкина». Скандальная фальсификация переведена на все языки, кроме
русского («записки» Пушкин якобы вел на французском). Но апокриф этот
вывешен во фрагментах (на русском) в Интернете, и попадает в разные
издания (естественно, не научные), продолжая оставаться сенсацией (в
параллель к волковскому «Свидетельству»).

Постмодернистские игры с пушкинскими текстами и его
26
биографией , «окичевление» Пушкина, сделавшегося товарно-рыночным
брендом, где и набор водок («Пушкин», «Болдинская осень) и конфет («Ай
да Пушкин!»), и кукла Наталья Николаевна с набором белья и т.п. А уж по
части анекдотов он просто народный герой.

Расшифровки пушкинской «тайнописи» и множащиеся в связи с
этим интерпретации его произведений.
Есть и другие общие черты:
 «Страстотерпческий» модус жизненного пути (при всем различии
жизненных реалий Пушкина и Шостаковича) и связанный с этим житийный,
«агиографический» извод некоторых биографических и мемуарных изданий.
Духовный подвиг — как преодоление жизненных испытаний — и смерть
активизируют процесс мифопостроений, которые становятся своего рода
«воздаянием за недожитое».
 Раннее признание (оба были титулованы гениями уже в молодости) и
достижение уже при жизни элитарного ранга, с чем связано и начало
мифологизации.
 «Присвоение» не только массами, но и властью. Оба — и Пушкин, и
Шостакович – стали «пленными гениями»27, были назначены главными в
искусстве в качестве непререкаемых авторитетов, «национальных святынь».
Но предельная сакрализация и фетишизация всегда вызывают обратную —
иконоборческую, антикультовую реакцию. Отсюда — «сбрасывание
Пушкина с парохода современности» футуристами и нынешними
ниспровергателями. Поэт Константин Кедров, на вопрос: Какая же
В.Вересаев, вспоминая об услышанном им (1920-е гг.) научном сообщении, в котором «докладчик
серьезнейшим образом доказывал, что Пушкин был большевиком чистой воды, без всякого даже уклона»,
комментирует: «Пушкин такой писатель, что, надергав из него цитат, можно пытаться доказать, что
угодно» (Вересаев В. Невыдуманные рассказы о прошлом // Вересаев В. Собр. соч. М., 1985. Т. 4. С. 339).
Ср. с грустной сентенцией И.А.Шостакович, приведенной выше.
26
Одна из самых скандальных постмодернистских акций — журнал «Дантес» Маруси Климовой как
«приношение» к 200-летнему юбилею Пушкина. В постмодернистский дискурс вписываются всевозможные
римейки, продолжения неоконченных (или неосуществленных) произведений Пушкина (например,
«Похищенный шедевр» Анатолия Королева // Знамя, 2005, № 11) или произведения о нем (например, пьеса
Глеба Шульпякова «Пушкин в Америке» // Новый мир, 2005, № 12; жутик Кирилла Галкина «Мертвый
Пушкин» // Знамя, 2006, № 11) и многие другие.
27
Выражение А. Солженицына о Шостаковиче («Бодался теленок с дубом»).
6
альтернатива пушкинской традиции? — отвечает: Что угодно, только не
Пушкин. Пушкин — это наше ничто28.
Примерно то же заявляет петербургский композитор и журналист Борис
Филановский: ...Шостакович — священная корова, которой поклоняются
при обучении композиторов. Почему не слышно новых имен? Потому что по
всей стране в консерваториях сидят ученики Шостаковича, очные и
заочные. Им сейчас по 70-80 лет, и у них весь чердак зарос DSCH. Сколько
молодых да ранних они перепортили, преподавая по 30 лет! А ведь всякому
коллеге Дмитрия Дмитриевича по роду занятий положено сомневаться в
чьем бы то ни было мессианстве и крушить иконы, хотя бы у себя на
чердаке.
...Пора заканчивать с культом Шостаковича — в отличие от его
музыки, по большей части нетленной, культ давно уже сгнил. Убей в себе
DSCH29.
 Появление «православного акцента» в мифе: Пушкин «умер
христианином», а в различных размышлениях о Шостаковиче все чаще
встречаются утверждения о его безусловной религиозности. Вот мнение
Игоря Блажкова: «робко и чересчур косвенно затрагивается вопрос
“Шостакович и вера”. Мне кажется, что задачей будущих поколений и
станет посмотреть на Шостаковича с этой стороны»30.
Но в обоих случаях этот «акцент» подвергается сомнению. Вот слова
игум. Петра (Мещеринова), который, говоря о Шостаковиче, отмечает
«запечатленное с великой художественной силой в музыке страдание
человека в противостоянии абсолютной бесчеловечности существования в
земном мире и в ожидании величайшей трагедии — смерти.
Это страдание — от отсутствия близости Бога. Нельзя назвать
Шостаковича атеистом. Сам он никогда не позволял себе атеистических
высказываний, с огромным уважением относился к верующим людям, а когда
его “втягивали” в партию, ссылался на свои религиозные убеждения. Трудно
сказать, что стояло за этими словами; но в музыке Шостаковича с
ужасающей ясностью слышна трагедия души благородной, но Бога не
знающей; ищущей Света, но не обретающей его...»31
Одна из ипостасей «культурного героя» — трикстер32. В мифологиях
это пародийный спутник/дублер культурного героя: нарушитель запретов и
низвергатель канонов, жертва и злодей одновременно. Он провоцирует, и сам
страдает (иногда даже гибнет). Феномен этот у Шостаковича (как и у
Пушкина) проявляется необычно: трикстером по отношению к себе
«Футурум АРТ», 2005, № 2 (10) (http://www.futurum-art.ru).
Форум «Классика». http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=4131. Тот же материал был опубликован
в газете «Хроника» (СПб.) в июле 2005 г.
30
Из письма автору статьи от 21.07.03.
31
Церковный вестник, № 18, 2006. См. также: http://www.kiev-orthodox.org/site/faithculture/1373/
32
В переводе с англ. trickster — обманщик, ловкач. Термин введен в научный обиход американским
антропологом Полом Радином, впервые предпринявшим исследование архетипа трикстера.
28
29
7
выступает он сам33. Все то, что вызывало обвинения Шостаковича в
творческих компромиссах, малодушии и цинизме и рождало легенды о двух
Шостаковичах — заказная музыка, «правильные» выступления, подписи (не
читая) под заявлениями и статьями (не им написанными), вступление в
партию — все это типичное проявление трикстерного поведения, названное
Юнгом — «бессознательными теневыми тенденциями амбивалентной
деятельной переменчивой натуры».
В мифах современной культуры трикстер работает не как мифический
нарратив, а как психологическая структура (по Юнгу — архетип Тени,
«подобие второй личности»). Сохранив присущую архаическому персонажу
многозначность и противоречивость, он и здесь выступает нарушителем
правил, совершает провокации — «маскировки, подмены и имитации»,
переходит границы, что «на культурном уровне ...воспринимается как
личные ошибки и промахи, которые потом рассматриваются как дефекты
сознательной личности»34. При этом трикстерная природа осуждаемых
деяний Шостаковича четко проявляется в их амбивалентности —
основополагающем свойстве трикстера («любые действия трикстера не
поддаются
однозначной
оценке...,
не
укладываясь
в
рамки
35
«положительного» или «отрицательного» ), что тонко подмечает
(естественно, не думая о трикстере) Бетти Шварц: «...Иезуитский замысел
уничтожения его заказными опусами Шостакович не просто разрушал —
превращал в победы. ...Его прикосновение к самым банальным темам
придавало им иное звучание. ...В этих сочинениях звучат не
предусмотренные заказчиками... естественность боли, тревога. ...Поэтому
и не стала разрушительной заказная музыка. И она хранит столько
неоцененных, нераслышанных страниц. Это тоже музыка Шостаковича.
...Звучанием детского голоса /он/ доносит до нас сиротство, надежду и
утешение: “Родина слышит, родина знает, как нелегко ее сын
побеждает”...»36.
В рецепции творчества Шостаковича также прослеживается
удивительное типологическое подобие с Пушкиным. Выделяемые
исследователями черты вполне приложимы к Шостаковичу (причем это
касается всех рецепционных срезов — профессиональной, исследовательской
и исполнительской рефлексии):
Пушкинисты пишут об использовании Пушкиным маски юродивого (см., например, Михаил Мейлах.
«Водились Пушкины с царями…» // Звезда, 2005, № 6), а юродивые, по мнению исследователей, относятся к
социальной группе, имеющей трикстерную природу.
34
См. К. Г. Юнг. Алхимия снов, СПб., 1997, с. 253–268.
«Так называемый цивилизованный человек забыл Трикстера, — пишет Юнг. — Он вспоминает лишь
переносный и метафорический смысл его образа, когда, раздраженный своей несостоятельностью, говорит о
судьбе, играющей с ним злые шутки, или о вещах заколдованных. Он совсем не подозревает, что его
собственная скрытая и, очевидно, безвредная тень обладает такими качествами, опасность которых
превосходит его самые ужасающие сны».
35
Татьяна Шабалина. Трикстер.
http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TRIKSTER.html
36
Бетти Шварц. Цит. изд., с. 299.
33
8

«редукционизм, связанный с приятием одних и неприятием
других произведений...;

биографизм — с отчетливыми попытками расшифровать
произведения ...как опыт биографии и обнаружить конкретные адресаты и
прототипы... обращений и посвящений...,

идеологизм — стремление истолковать произведения ...как
отражение определенных идеологем ...времени»37.
При этом код культурной коммуникации вокруг «текста Шостаковича»
начинает претерпевать те же изменения, которые отмечают исследователи
«пушкинского мифа», прослеживая его жизнь во времени. У Пушкина:

«преодоление редукционизма и постепенная замена его
универсализмом» (формула Аполлона Григорьева: «Пушкин — это наше
всё»);

затем
«универсализм
сменяется
феноменологизмом.
Альтернативой тезису: “Пушкин — это наше всё” — становится тезис:
“Мой Пушкин”;

наконец, «наряду с феноменологическим типом культурной
коммуникации... начинает формироваться иной тип, ...связанный с теорией
и практикой постмодернизма»38.
Интерпретация «текста Шостаковича» подчиняется тем же
коммуникативным стратегиям. Но их проявления не растянуты во времени,
как в случае с «пушкинским текстом», а осуществляются в стреттном
наложении. Здесь и универсализм с его агиографическим пафосом; и
феноменологизм — и не только «Мой Шостакович» (с увеличением
мемуарных свидетельств), но и «Опыт феноменологии творчества», как
обозначил свой труд Л. Акопян — явный оппонент универсалистской
научно-интерпретационной
стратегии;
и,
наконец,
выходы
в
постмодернистскую зону трансляции (наиболее полно явленную в
профанном пространстве шостаковичеведения).
Возникает вопрос: а существует ли — помимо всех этих общностей,
обусловленных едиными алгоритмами мифообразования, — нечто,
отличающее этих двух культурных героев — Пушкина и Шостаковича —
друг от друга?
Конечно, существует. И связано это не столько с разными историкосоциальными контекстами, сколько с принадлежностью разным видам
искусства, разным «языкам» культуры. Если Пушкин, «перенесенный в
другое культурное поле — пропадает»39, его гений для западного читателя,
не внятен, то музыка, в отличие от поэзии, не нуждается в переводе. А
потому зарубежная рецепция Шостаковича во много раз превышает
пушкинскую. В ней — то же разнообразие, что и у нас (жанров, форматов,
Ю. В. Шатин. Пушкинский текст как объект культурной коммуникации.
http://prometeus.nsc.ru/museum/texts/sibpush/shatin.ssi См. также: Australian Slavonic & East European studies.
Vol. 13, № 1. Melbourne, 1999.
38
Там же.
39
Лев Аннинский. Наше все — наше ничего? //Завтра, 15.01.2002.
37
9
оценок), то же столкновение соперничающих исследовательских парадигм и
исполнительских интерпретаций, тот же выход Шостаковича за пределы
«своего» вида искусства — в кинофильмы, в беллетристику, причем даже без
уклонов в entertainment. Один из последних примеров — роман известного
американского писателя Уильяма Т. Воллманна (William T. Vollman)
«Европа-узловая» (английское название «Europe Central»), удостоенного в
2005 году Национальной книжной премии США, с Шостаковичем в качестве
одного из главных героев40. Роман посвящен событиям Второй мировой
войны, эпиграфом к нему служат слова Шостаковича: «Большинство моих
симфоний — это надгробия...». Как пишет переводчик романа А. Нестеров,
«Европа-узловая» — это «перепутье европейской истории XX века,
трагической и жестокой: в романе Крупская разговаривает в тюрьме с
актрисой, изображающей по приказу Берии Фанни Каплан, Шостакович
тушит зажигалки в блокадном Ленинграде, фельдмаршал Паулюс пишет
письма из Сталинграда, от которого остались лишь занесенные снегом
руины. ... Поясняя, почему главным героем его книги стал Шостакович,
писатель говорит: “Я представил человека, пожираемого страхом и
раскаянием, человека, который <...> делал то немногое, что было в его
силах, хоть какую-то толику добра — отстаивал свободу творчества и
пытался помочь другим в их бедах. Но терпел поражение за поражением, и
ему все труднее было отвергнуть зло, сказав “нет”, — собственно, именно
эта черта позволила ему выжить при Сталине. Несмотря на то что ближе
к концу он вступил в партию, он остается для меня героем — трагическим
героем, конечно...”»41. И в другом интервью Воллман говорит: «Я все время
представляю себя на его месте: что стал бы делать я, будь я
Шостаковичем. Я бы сдался. А Шостакович остался честен в своей музыке.
... . Так что Шостакович для меня герой»42.
По той же причине — невербальности (а потому медленному
распространению в нижние страты общества) — «омассовление»
Шостаковича уступает пушкинскому. Имя Шостаковича не превратилось в
нарицательное (по модели «Кто заплатит? — Пушкин»). Хотя процесс
«окичевления» идет. Шостакович входит в нашу повседневность (а значит —
и в массовое сознание) через звонки мобильных телефонов (тема Седьмой
симфонии), музыкальную эмблематику (третьей частью Восьмой симфонии
начинаются «Исторические хроники» Николая Сванидзе), через muzak
(оформление телереклам). Здесь опять лидирует Седьмая: приходилось
видеть рекламные ролики на ТВ, где демонстрация бед алкоголизма
сопровождается темой нашествия. Подобная профанизация –– с полной
нестыковкой соединяемых текстов — ярко схвачена в стихотворном «кадре»
Глеба Шульпякова:
Фрагмент под названием «Последний фельдмаршал» (имеется ввиду Паулюс) опубликован в Иностранной
литературе, 2009 № 5.
41
Иностранная литература, 2009 № 5, с.193-194.
42
Остап Кармоди. Американская Европа // Ведомости 19.01.2007. Цит. по: Иностранная литература, 2009, №
5, с. 194.
40
10
«...Под квартет Шостаковича баба бранится с ментом, и гуляют
вороны, брезгливо по снегу шагая...».
Отличает шостаковичский миф от пушкинского и его медленная
деидеологизация. Андрей Битов, размышляя о Пушкине, заметил: «между
нами и Пушкиным всегда кто-то третий: то Дантес, то “памятник
нерукотворный”, то иллюстратор...»43.
Между нами и Шостаковичем тоже стоит третий — его Время.
Мы не устаем повторять слова — не вызывающие сомнения в их
высокой и горькой справедливости, — что музыка Шостаковича была
«голосом века»44, «совестью своего времени» и «глотком свободы» для его
людей45, что она «навсегда останется музыкальным памятником великой и
трагической эпохи»46. Интенции и пафос этих слов понятны: это наше
недавнее жестокое прошлое, и его лава еще не остыла. И все же...
Памятником какой эпохи служит музыка Баха? А Моцарта? Не заслоним ли
мы напрочь этим «памятником» музыку Шостаковича?
Правы ли мы, когда считаем, что «только в то время, когда эта музыка
питала живое восприятие», и складывалось «единственно верное [её]
понимание», а потому нельзя «обрезать пуповину», связывающую ее с ее
временем47. Может быть, все же пора ее обрезать? Может, пора перестать
воспринимать музыку Шостаковича исключительно в терминах социальной
истории, а в поливалентности его музыкальных образов искать не культурнополитические шифры, а эстетическую неисчерпаемость, свойственную
большому искусству?48 Не документ страшного прошлого (это, само собой,
останется – в истории), а подвижная, постоянно становящаяся реальность –
такая музыка выйдет за пределы своего времени: шагнет в будущее,
продолжая «врастать» в национальное сознание, рождая «своего»
Шостаковича и «свои» мифы у каждого нового поколения, каждой новой
эпохи. И тогда о нем, как о Пушкине, можно будет сказать словами Анны
Ахматовой, что он «победил пространство и время».
Современное музыкознание в мировом научном
пространстве.//Научные труды Белорусской
государственной академии музыки.
Выпуск 23. Минск, 2010.
43
Андрей Битов. File на грани фола // Октябрь, 2005, № 10, с. 132.
Бетти Шварц. Цит. изд., с. 180.
45
Марк Арановский. Инакомыслящий // Музыкальная академия, 1997, № 4, с. 3.
46
Марк Арановский. Свидетельство. //Там же, с. 132.
47
Марк Арановский. Инакомыслящий. // Там же, с. 2.
Здесь М.Арановский невольно солидаризуется с Д.Горбатовым, считающим, что « у музыки Шостаковича
…нет будущего» поскольку он неотрывен от своего времени (советского времени), в котором «идеология
стала содержанием искусства». А потому – «…он никогда больше не станет современным композитором.
Шостакович уже перестаёт быть современным. Перестаёт на наших глазах. Буквально для ближайшего
подрастающего поколения современным он уже точно не будет». (Дмитрий Горбатов. Шостакович и
«сермяжная правда» музыки. //Лебедь, 2002 №3, 22 декабря. http://www.lebed.com/2000/art2336.htm).
48
Тем более что в музыковедческой рецепции Шостаковича в этом плане накоплен мощный потенциал.
44
11