Культурология УДК 008 ПРОЯВЛЕНИЯ АФРОАМЕРИКАНСКОЙ ЛЕГИТИМИРУЮЩЕЙ ИДЕНТИЧНОСТИ В КУЛЬТУРЕ США
реклама
Культурология УДК 008 ПРОЯВЛЕНИЯ АФРОАМЕРИКАНСКОЙ ЛЕГИТИМИРУЮЩЕЙ ИДЕНТИЧНОСТИ В КУЛЬТУРЕ США Армейсков Сергей Анатольевич, аспирант кафедра истории и теории культуры факультет истории искусства Российский государственный гуманитарный университет тел. (495) 616-46-26, 8(926) 056-54-36, e-mail: aca84@mail.ru Аннотация Статья посвящена тому, как в главенствующей американской культуре позиционировался афроамериканец, что проявлялось в нормативных собирательных образах, в которых находила выражение расистская точка зрения на темнокожих людей. Эти образы распространялись при помощи особых шоу и песен, несших функцию оправдания сегрегации и поддержания социальной системы «господства белых», представляя собой культурное измерение официальной американской политики в отношении афроамериканцев. Ключевые слова: легитимирующая идентичность, «двойственность сознания», конвенциональные (нормативные) образы афроамериканцев, менестрель-шоу, coon songs, blackface, «господство белых». Прежде всего, необходимо сказать о понятии «идентичность». В этой связи нельзя обойти вниманием знаковую статью «За пределами идентичности» Роджерса Брубейкера и Фредерика Купера, в которой критически анализируется научная применимость термина «идентичность» [1, C. 1-47]. Авторы отмечают постоянно меняющуюся и текучую природу идентичности и ставят под сомнение когнитивный потенциал этого термина из-за слишком большого поля его значений или, когда он употребляется в узкоспециальном смысле, – излишне малого. В ходе социализации каждый индивидуум участвует в процессе (само)идентификации, однако, согласно этой логике, это подразумевает не наличие «готовой» идентичности у субъекта идентификации, а, скорее, – поиск идентичности и ее постоянную модификацию. Согласно Мануэлю Кастельсу, идентичность представляет собой «процесс конструирования смысла на основе определенного культурного свойства, или соответствующей совокупности культурных свойств, которые обладают приоритетом по отношению к другим источникам смысла» [2]. Для афроамериканцев, угнетаемой по расовому признаку социальной группы, формирование культурной идентичности имело особое значение. Дело в том, что значительную роль в фиксации их вторичного положения в американском социуме и культуре играла установленная для них легитимирующая идентичность. Под ней Кастельс подразумевает такую идентичность, которая устанавливается главенствующими социальными институтами для усиления своей власти (и ее рационального обоснования) над социальными акторами [3, С. 8]. Конструирование положительной идентичности представителями черного сообщества США во многом было связано с преодолением культурных и психологических последствий легитимирующей идентичности. Идентичность афроамериканцев, предлагаемая главенствующими социальными институтами, базировалась на концепте расы в примордиалистском понимании. На их «низшем положении», обоснованном благодаря построениям научного расизма, базировалась не только экономическая система США, но и строилась идентичность выходцев из Европы – (White Anglo-Saxon Protestant, «белый так называемых «W.A.S.P.» протестант англосаксонского происхождения»). Безусловно, у таких социальных реалий были последствия внутри черного сообщества США. В частности, это было стремление «быть как белые», в своей крайней форме принимавшее вид афроамериканского античерного расизма, исходящего из степени пигментации кожи, или ненависти к своему африканскому происхождению. В области афроамериканской массовой психологии имело место противоречие между африканской и американской составляющей «самости» афроамериканцев. Панафриканист и видный участник движения за гражданские права Уильям Дюбуа ввел понятие «двойственность сознания», под которым подразумевается следующее: афроамериканец «смотрит на себя через глаза других», то есть белых, чувствует двойственную природу своей идентичности, будучи как американцем, так и африканцем одновременно». Он писал: «История американского негра – это история этой борьбы, – этого желания приобрести осознающую себя зрелость, объединить два его “я” в лучшее и истинное “я”. При этом объединении он не хочет потерять ни одно из своих старых “я”» [4, С. 2-3]. Проявлениями афроамериканской легитимирующей идентичности в американской культуре были конвенциональные типажи афроамериканцев. Расистская точка зрения на черных американцев была закреплена в нормативных образах «раба», «денди» и др. Одним из распространенных образов афроамериканцев был Джим Кроу (Jim Crow). Существует несколько версий происхождения этого термина, по самой распространенной из которых он возник от одноименных песни и танца, высмеивавших афроамериканцев. За основу номера была, вероятно, взята песня и танец искалеченного афроамериканца по имени Джим Кроу или Джим Кафф (Jim Cuff). Песня под названием “Jump Jim Crow” стала популярна в конце 1820-х годов в версии американского комика Томаса «Дадди» Райса, который исполнял ее в разных частях США. Накануне Гражданской войны Джим Кроу стал одним из стереотипных конвенциональных образов афроамериканцев в популярной культуре [5]. В итоге имя «Джим Кроу» стало нарицательным названием черных американцев с уничижительным оттенком – неслучайно законы по расовой сегрегации также известны как «законы Джима Кроу». Джим Кроу был важным действующим лицом так называемых «менестрельшоу» (minstrel shows) – театрализованных представлений с музыкой и танцами, высмеивавших афроамериканцев. Актеры в этих шоу, – как правило, белые (хотя после Гражданской войны в них принимали участие и черные) – разыгрывали сцены из жизни темнокожих и пародировали их речь, манеры, музыку и танцы: «Африкано-американец чаще всего изображался в гротескном образе бродяги, вора и убийцы с неутолимым сексуальным аппетитом, использующего в своих целях культ вуду, и обозначался жаргонным словом “кун” (coon)» [6, С. 37]. Актеры выступали в особом гриме – blackface (лицо красилось сажей или ваксой, на нем рисовались большие красные губы). Помимо Джима Кроу, в менестрель-шоу присутствовал другой собирательный образ афроамериканца, выступавший под именем «Зип Кун» (Zip Coon) или, реже, «Джим Денди» (Jim Dandy). Изначально «Зип Кун» – это название популярной песни про «черного денди», стремившегося влиться в белое общество Севера, которую исполнял, в числе прочих, американский артист Джордж Вашингтон Диксон. Как и в случае с «Джимом Кроу» Райса, «Зип Кун» Диксона [7, С. 84] исполнялся другими актерами менестрель-шоу, которые способствовали дальнейшему урбанизированного распространению афроамериканца, клишированного отличавшегося привычкой образа вычурно одеваться и эксцентричным поведением. Комизм достигался за счет того, что «герой» копировал манеру говорить и одеваться, характерную для белого среднего класса, доводя ее до крайности. Песня «Зип Кун» породила и способствовала распространению такого оскорбительного названия афроамериканцев как «кун». Она дала жизнь особому музыкальному жанру – так называемым «coon songs», популярным в начале ХХ века песенкам расистского содержания. Coon songs, как и менестрель-шоу (во время которых могли исполняться и данные песни), высмеивали афроамериканцев с точки зрения бытовых стереотипов белой Америки. Афроамериканцы в них представлялись как невежественные, беспричинно веселые, ленивые, распутные, склонные к воровству и азартным играм, любители арбузов и курицы [8, С. 455]. Считается, что первой подобной песней считается «Парад кунов-денди» (The Dandy Coon Parade) 1880 года [8, С. 452]. К середине 1880-х годов эти песни становятся чрезвычайно популярны, а самые успешные из них продаются тиражом порядка миллиона экземпляров [8, С. 453]. Примечательный факт: авторами ряда coon songs были сами афроамериканцы. Так, например, автором известной песни «Все куны на одно лицо» (All coons look alike to me) был афроамериканец по имени Эрнест Хоган. Это происходило потому, что песни расистского содержания помогали темнокожим людям в условиях сегрегированного творческого рынка реализоваться и заработать на жизнь написанием музыки и слов. Хоган отмечал, что coon songs сыграли важную роль в популяризации рэгтайма [9, С. 39]. Архетип раба в американской культуре был представлен фигурой недалекого и беззаботного темнокожего по имени «Самбо» (Sambo). К концу XIX века изображение «Самбо» как вечно улыбающегося шута было популярно на открытках, рисунках, игральных картах, подушках, плакатах и рекламных щитах и т.д., а также – оно дало название сети ресторанов Sambo’s [5]. Изначально слово «Самбо» не имело под собой прямых расистских коннотаций (как и другое слово испанского происхождения – Negro), или, точнее, в то время связанные с ним представления не всегда воспринимались как расистские. Этот образ имел ярко выраженный комический характер и в связи с этим позиционировался как не представлявший угрозы для белого большинства. Кроме вышеназванных типажей, в менестрель-шоу фигурировал «дядюшка» (uncle), олицетворявший собой пожилого афроамериканца и позднее ассоциируемый с «дядей Томом». Женские типажи находились в спектре от распущенных женщин до архетипа матери, представленного в образах «мамми» (mummy) или «тетушки» (auntie). Активно развивающийся американский кинематограф начала XX века также способствовал закреплению определенного представления об афроамериканцах. Кино при помощи визуальных образов способствовало дальнейшему распространению и воспроизводству расистских стереотипов. Так, например, в первой экранизации «Хижины дяди Тома» 1903 года все главные черные роли исполняли белые в гриме «blackface» [10, С. 203-204]. Репрезентация афроамериканцев нашла проявление и в мультфильмах: например, архетип черной матери – «мамми» – в «Том и Джерри» и т.д. Отрицательные стереотипы об афроамериканцах нашли яркое выражение в чрезвычайно популярном немом фильме 1915 года «Рождение нации» (The Birth of a Nation) Дэвида Уорка Гриффита. Как подчеркивает Колин Грант, этот фильм сыграл большую роль в возрождении Ку-Клукс-Клана в 1915 году. Образ Гуса из фильма (его играет белый актер в blackface) – афроамериканца, желающего взять себе в жены белую девушку Флору, воплощал в себе архетипические страхи белых американцев. Мотив защиты белых женщин от изнасилований афроамериканцами (миф о черном насильнике) был взят на вооружение КуКлукс-Кланом, пополнению численности которого, безусловно, способствовала данная кинокартина. Месседж этого пропагандистского по своей сути фильма был понят аудиторией, для которой предназначался: смерть Флоры, предпочетшей погибель изнасилованию, и отмщение в лице «благородных рыцарей Ку-КлуксКлана», линчующих Гуса, как средство противостояния «черной угрозе» [11, С. 318-320]. Следует сказать и об ответной реакции на расизм «Рождение Нации», вылившейся в такие фильмы, как «В границах наших ворот» (Within Our Gates) и «Рождение расы» (The Birth of a Race). Если образы Джима Кроу, Самбо, Зипа Куна, а также Гуса, можно в целом охарактеризовать как негативные, то распространение положительного образа темнокожего американца было во многом связано с разрастанием аболиционистского движения в США, а также популярным произведением «Хижина дяди Тома» (1852) американской писательницы Гарриет Бичер-Стоу, которая была сторонницей аболиционизма. В романе отрицательно представлен институт рабства и присутствует достаточно позитивный образ темнокожего (по крайней мере, в сравнении с типажами менестрель-шоу), повлиявший на отношение белых к рабству и афроамериканцам. Понятно, что трактовка образа дяди Тома (в большей степени христианина, чем его хозяева) как символа христианского непротивления был, безусловно, невыгоден сторонникам рабовладения, поэтому существовали «Том-шоу» (Tom shows) – разновидность менестрель-шоу, разрабатывающая фабулу исходного романа Бичер-Стоу, зачастую далеко уходя от оригинала и рисуя нелицеприятный образ дяди Тома [12, С. 211-233]. Тем самым единственным широко известным среди населения США положительным примером афроамериканца (пусть и с известными оговорками) в главенствующей культуре являлся дядя Том. Однако если среди либерально настроенных белых дядя Том стал символом хорошего черного, то афроамериканцами образ верного слуги, как правило, воспринимался как сервильный и недостойный [13]. Например, протест в отношении восприятия дяди Тома в качестве образца христианской добродетели высказал еще в 1852 году черный священник Д. Смит [14, С. 51]. Черный националист Мартин Делани написал «Блейк или хижины Америки» как ответ на роман Бичер-Стоу. Его главным героем является афроамериканец Блейк, организовавший восстание рабов [15]. Впоследствии в психологии даже появился термин «синдром дяди Тома» (uncle Tom syndrome) для обозначения последствий многовекового приспособления афроамериканцев к трудным социальным условиям через пассивность и покорность перед белыми. Собирательный образ афроамериканца, представленный в менестрель-шоу и coon songs может быть выражен такими определениями, как «ленивый», «заносчивый», «веселый», «невоспитанный» и «праздный». В типажах наподобие Джима Кроу, Зипа Куна или Самбо образ человека африканского происхождения выстраивался в качестве девиантного: «чудаковатый» и «музыкальный» Джим Кроу, «глупый» и «ленивый» Самбо, «напыщенный» и «хвастливый» Зип Кун и т.д. «Ненормальность» этих образов трактовалась в примордиалистском смысле: как следствие «врожденной дикости» и «варварства» афроамериканцев, унаследованных ими от африканских предков. Согласно Джеймсу Дормону, coon songs способствовали оправданию системы сегрегации в США, представляя афроамериканцев как угрозу для американского социального устройства [8, С. 466]. Так же и менестрель-шоу служили подтверждением необходимости контроля белых над черными и удерживания последних в узде «цивилизованности», то есть легитимизировали концепцию «господства белых» (white supremacy). Данные шоу и песни представляли собой культурное измерение официальной американской политики в отношении темнокожих. Они ретранслировали и подкрепляли бытовые стереотипы белых относительно афроамериканцев. Если научный расизм служил концептуальному обоснованию положения афроамериканцев, «законы Джима Кроу» – юридическому, то в подобных явлениях культуры осуществлялось окончательное закрепление текущего социального порядка, понятное любому американцу без предварительной подготовки. Культурные практики менестрель-шоу и coon songs сыграли важную роль в формировании нормативного образа афроамериканца, однако, как отмечает Роберт Толл, они были не столько расистскими сами по себе, сколько распространяли патерналистское отношение к черным, которое и служило предпосылкой или основанием для обычного расизма [16, С. 119]. Рассмотрение менестрель-шоу как однозначно негативного явления представляется не вполне корректным. Как и в случае с черными авторами coon songs, это был шанс для афроамериканцев творческих профессий заявить о себе, выступая перед белой аудиторией в эпоху сегрегации. Именно из менестрель-шоу вышли такие исполнители блюза, как, например, Уильям Хэнди, Гертруда Ма’ Рейни и Сара Мартин [6, С. 37]. Кстати, характерный грим также был обязателен и для афроамериканцев в независимости от оттенка их кожи. Немаловажно отметить, что черные менестрель-шоу подшучивали над белыми, вводя в представление «черного трикстера», который мог перехитрить или обмануть белого [7, С. 94]. Таким образом, культурные проявления черной легитимирующей идентичности представляли собой отраженный в главенствующей американской культуре культуре набор бытовых стереотипов относительно афроамериканцев. Процесс конструирования идентичности афроамериканцами изначально был ответом на черную легитимирующую идентичность, что позволяет говорить об апофатическом способе формирования культурной идентичности (по крайней мере, на начальном этапе). Автор считает необходимым подчеркнуть, что не сводит процесс конструирования черной идентичности только лишь к противостоянию афроамериканцев нормам главенствующей культуры, тем не менее, их положение в обществе США предопределяло такой характер «идентитарного строительства». Важную роль при формировании культурной идентичности играла деятельность афроамериканцев по переосмыслению, опровержению и поиску позитивных альтернатив отрицательным представлениям о темнокожих, а также связанным с ними интеллектуальным построениям. В искусстве велись поиски способов адекватного художественного выражения «черной красоты», что было важно для легитимизации «черноты» (blackness) в эстетических представлениях людей африканского происхождения в США. Значительное место в афроамериканском искусстве занимала критика предлагаемых белой культурой как положительные социальных ролей для представителей черного сообщества. Так, в художественных произведениях, написанных афроамериканцами (в их числе – Уоллес Турман, Лэнгстон Хьюз, Рудольф Фишер и др.) получили распространение новые характеры и типажи урбанизированных темнокожих: карикатурным образам девиантного Джима Кроу или покорного дяди Тома появилась альтернатива в виде уверенного в себе и гордого своими африканскими корнями «Нового Негра» (New Negro). Литература 1. Brubaker R., Cooper F. Beyond Identity // Theory and Society. L., 2000. №1. – PP. 1-47. 2. Миненков Г. Идентичность в политическом измерении. [Электронный ресурс]. URL: http://www.nmnby.org/pub/051205/ident.html (дата обращения: 08.10.2009). 3. Castells M. The Power of Identity. Oxford: Blackwell, 2004. 4. Du Bois W.E.B. The Souls of Black Folk. L., 1965. 5. Web-site on jimcrowism. [Electronic resource] // Access: http://www.jimcrowhistory.org/, free. – 26.12.2008. 6. Malone B. Southern music – American music. Kent., 1979. Цит. по: Зайцев А.В. Африкано-американская музыка и проблемы африкано-американской идентичности. – М., 2004. 7. Скорее всего, он не был ее автором, просто эта песня стала его «фирменным номером». Подр. см.: Watkins M. On the Real Side: Laughing, Lying, and Signifying – The Underground Tradition of African-American Humor that Transformed American Culture, from Slavery to Richard Pryor. N.Y.: Simon & Schuster, 1994. 8. Dormon, J.M. Shaping the Popular Image of Post-Reconstruction American Blacks: The 'Coon Song' Phenomenon of the Gilded Age. American Quarterly 40, 1988. – PP. 450-471. 9. Peress M. Dvorak to Duke Ellington: A Conductor Explores America's Music and Its African American Roots. Oxford University Press, 2003. 10.Strausbaugh J. Black Like You: Blackface, Whiteface, Insult and Imitation in American Popular Culture. Penguin Group, 2006. 11.Grant C. Negro with a hat: the rise and fall of Marcus Garvey. Oxford; New York: Oxford University Press, 2008. 12.Lott E. Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. N.Y.: Oxford University Press, 1993. 13.Подр. про реакцию афроамериканцев на «Хижину дяди Тома» см.: Brown L. African American Responses to Uncle Tom's Cabin. [Electronic resource] // Access: http://utc.iath.virginia.edu/interpret/exhibits/brown/brown.html, free. – 10.01.2010. 14.Moses W.J. Black messiahs and uncle Toms: Social and literary manipulations of religious myth. L., 1982. 15.Delany M. Blake; or, The Huts of America. Part one. [Electronic resource] // Access: http://utc.iath.virginia.edu/africam/blakehp.html, free. – 15.01.2010. 16.Toll R.C. Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-century America. N.Y.: Oxford University Press, 1974.
