Е.Г. Александрова ГОУ ДПО «Омский учебный центр ФПС»

Е.Г. Александрова
ГОУ ДПО «Омский учебный центр ФПС»
РЕМАРКИ КАК МЕТАПОЭТИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ
ДРАМАТУРГИИ А.С. ПУШКИНА (ЦИКЛ «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ»)
В
ходе
художественного
осмысления
метапоэтических
знаков
драматургии Пушкина нельзя не уделить внимания ремарочным показателям
зримого присутствия автора в «Маленьких трагедиях. Именно ремарки
философски
и
психологически
усиливают,
семантически
определяют»,
«направляют» и атрибутивно «детализируют» действия, состояния и чувства
героев.
Анализ ремарок дает возможность осмыслить духовную антиномичность
внутреннего
мира,
максимальную
напряженность
и
надломленность
нравственных сил. Однако, несмотря на широкий спектр полярно-векторных
значений
и
этико-эстетических
оттенков,
пушкинские
ремарки
в
синтаксическом плане предельно «коротки», конкретно точны и категориально
определенны.
Внимательного исследовательского осмысления заслуживает, на наш
взгляд,
такой
композиционный
момент
произведения,
как
авторское
определение места действия (вернее, место движения и разрешения конфликта).
«Скупой рыцарь»: в башне, во дворце - означены пространственные знаки
первой и последней сцен - и только в одном случае отсутствует
обстоятельственное значение указания и уточнения (локальная семантика
обстоятельства) - подвал. Подвал как некий жертвенник, как некая тайная
исповедальня, как некий эпицентр катастрофы, приют дьявола, характеристика
которого может ограничиться лишь указанием на него, лишь констатацией
факта его существования. Это место, где происходит самораскрытие героя.
Тот же принцип определения места действия сохранен Пушкиным и в
«Моцарте и Сальери», «Дон Гуане», «Пире во время Чумы». Во всех указанных
пьесах границы действия совпадают с крайними точками нравственно
характеризующих пространственных показателей. Следует отметить, что в
первом произведении два композиционных сегмента (I и III сцены) обозначены
синтаксическими конструкциями с семантикой «где», вторая сцена «Скупого
рыцаря» и сцены трех следующих трагедий цикла, за исключением первой
сцены «Дон Гуана», имеют синтаксические указатели со значением «что»
(«Моцарт и Сальери»: Комната, Особая комната в трактире - значение «что»
усилено уточняющим значением «где»; «Дон Гуан»: Комната, Памятник
командора, Комната Доны Анны, место действие первой сцены определяется
самим героем - ворота Мадрида, Антоньев монастырь).
Почему все же мы видим явную различность (морфологическую - на
синтаксическом уровне - и философско-психологическую - на семантическом
уровне)
в авторском (метапоэтическом) определении пространственных
характеристик трагедии «Скупой рыцарь»? Как нам видится, означенная
разность
связана
с
разностью
знаковых
степеней
художественно-
психологического замысла произведения. Подвал: цель - движение - результат.
Логика и фактика жизненного пути главного героя. Именно в соотнесении с
этой схемой осмысляется жизнь как таковая, осмысляется и «поверяется» (как
«алгеброй гармония»). Отсюда барон правил (думал, что правит) миром, здесь
творил свою державную гробницу. Все, что происходит вне подвала, лишь
следствие того, что происходит (точнее, произошло) внутри него. «В башне»,«
во дворце» - две верхние границы трагедии, два явленных результата духовной
трансформации. Подвал - средоточие мирового зла, олицетворенного греха. Вся
история порока рождена (по воле человека) и сокрыта в нем, здесь начало и
финал нравственной
трагедии.
Потому
границы
действия
второй
сцены определены, обозначены лишь одним словом - «подвал» - словом, в
семантическом поле которого заключены все направления конфликта и
уровневые знаки его разрешения.
С. Бонди, указывая на их формальную «минимальность» и объясняя это
явление тем, что драма - «театральное произведение», что, на наш взгляд,
значительно упрощает и сужает весь смысловой контекст как произведений в
целом, так и каждой ремарки в отдельности, писал: «У Пушкина (как и у
Шекспира) авторские ремарки сведены до минимума и даются только тогда,
когда без этого невозможно обойтись («Входит», «Уходит» и т.п.)» (2, с. 296).
Более точен и глубок в своем понимании (хотя и не всегда бесспорно) идейной
содержательности ремарок, как нам думается, В. Непомнящий, отмечавший,
что: «1) Ремарка Пушкина феноменально точна: 2) строится в математически
строгом соответствии со своей сценической функцией, каждый раз конкретной
и особенной, и, что важно подчеркнуть, 3) со своим положением относительно
основной коллизии драмы; наконец, 4) в ремарках Пушкина наличествует все
необходимое и полностью отсутствует что-либо лишнее. Это не только
соответствует манере зрелого Пушкина с его «точностью и краткостью» всегда
и во всем; это значит: что пушкинские ремарки - текст не просто специфически
театральный (а не литературный), - это режиссерский текст. Текст, диктующий
как (и, главное, «про что») ставить и играть пьесу» (2, с. 883).
Мы считаем, однако, что «формальная точность» и содержательная
отмеченность как показатели «манеры зрелого Пушкина» все же не
обусловлены жанром произведения, «нацеленного» на сцену. Пушкин был
глубок в своей минимальности формального выражения, композиционно
«краток» именно потому, что его текст был направлен на читателя.
Подтверждением тому может служить
анализ лексико-психологического
звучания ремарок, указывающий на значимость каждого определяющего
действие слова и его пунктуационный контекстный круг.
Впрочем, мысль о духовной и философской знаковости ремарок Пушкина
прослеживается и у самого В. Непомнящего. В этом смысле он замечает:
«Двуплановость бытия («на земле» и «выше») [...] стала [...] «структурным
принципом» пушкинского художественного мира. В «маленьких трагедиях»
двуплановость фиксируется постоянно - не иллюстративно, конечно, а
символически. Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит «В башне», вторая
- «Подвал», Это, разумеется, не значит, что Альбер обитает в высоких сферах, а
Барон - в низших, но символ наличия верхних и нижних «этажей» в
человеческой жизни, делах и душе налицо» (2, с. 896). Действительно, Пушкин
фактически разделяет два плана Божественное и Земное ремарочными
установками - пространственными характеристиками.
Осмысления требуют и ремарки, определяющие действия героя и
направляющие ход его мысли. К примеру, особую идейную значимость
обретают ремарки «действия - состояния» второй сцены - монолога барона,
произнесенного им в означенных автором границах – подвал: «Смотрит на свое
золото» (автор подчеркивает «свое», уже здесь очевидна метапоэтическая черта
ремарок Пушкина: он исподволь объясняет характеры героев, их состояния,
ощущения;
авторский
эпитет
«свое»
указывает
на
особую
степень
«притяжательности» золота, его значения для барона) – «Хочет отпереть
сундук» (ремарочное уточнения не для актера, но для читеталя) - «Отпирает
сундук» (заметим, намного позже, чем спустился в подвал) - «Зажигает свечи и
отпирает сундуки один за другим» (характеристика некого ритуального
действа).
Одной из художественных метапоэтических примет драматического
стиля Пушкина также следует назвать синтаксическую множественность
значений онтологических показателей формы и пунктуационную выраженность
полярности семантических полей. В этом смысле особое внимание необходимо
обратить на последние (финальные) предложения драматических текстов,
осмыслить структурные знаки их нравственно-философской проблематики.
«Скупой рыцарь» и «Моцарт и Сальери» завершаются репликами героев,
определяющими меру вины и степень наказания за свершившееся злодеяние.
Пунктуационно нравственная катастрофа означена восклицательным («Скупой
рыцарь»: по эмоциональной окраске - восклицательное предложение) и
вопросительным («Моцарт и Сальери»: по цели высказывания - вопросительное
предложение) знаками. Болезненная напряженность духовной коллизии
максимально обнажена и обострена. Автор оставляет своих героев и читателей,
стирая границы между ними, наедине с самими собою, открывая при этом
замки от «подвалов» души и духа каждого из участников этического события
(между читателем и внутренне конфликтной ситуацией произведения нет
«посредника», Пушкин дистанцируется от ремарочных пояснений и уточнений
- все предельно усилено формальным, но не содержательным, отсутствием
автора).
Трагедии «Каменный гость» и «Пир во время чумы» завершают
философско-психологические ремарки действия-состояния («проваливаются» «уходит» - «продолжается»
-
«остается,
погруженный
в
глубокую
задумчивость»). Последняя ремарочная характеристика бытийной реальности
«Каменного гостя» вмещается» в одно слово (синтаксически в одно простое
предложение / простое глагольное сказуемое) – «проваливаются» с семантикой
конца «я гибну – кончено».
Количественный показатель формы финальной ремарки «Пира во время
чумы» значительно объемнее: три простых предложения, имеющих различную
синтаксическую природу и определяющих уровневую и предметно-личностную
разность происходящего. «Уходит» - священник оставляет Вальсингама и
«несколько пирующих мужчин и женщин» в круге бесовского упоения
«жизнью».
«Пир
продолжается»
-
неизмененность
интонационной,
нравственной, философской и религиозно-психологической окраски греховного
действа: настоящее время глагола свидетельствует о пространственновременной непрерванности веселья, ничто не смогло отвлечь и увлечь
участников
пира,
всех,
кроме
Председателя.
«Председатель
остается,
погруженным в глубокую задумчивость» - авторское «определение» глубины и
трагичности переживаний героя, «пояснение», отягощенное уточняющим
значением - значением «нравственное падение», с одной стороны, с другой значением
собственной
«философское
греховности,
осмысление
происходящего
невозможности
разорвать
и
понимание
порочный
круг
самоуничтожения и душевно-физического страха перед Смертью».
Вальсингам все же остается среди пирующих и остается именно
Председателем (председателем «безбожного пира»). Пушкину и понадобилась
столь объемная атрибутивно-характеризующая ремарка, чтобы выразить всю
суммарную неоднозначность чувств и мыслей героя, чтобы обнажить острую
антиномичность
миропонимания
человека,
прячущегося
за
маской
«вольномыслия», ребяческой смелости и одновременно губящего свое
нравственное «Я».
Осмысляя художественно-философскую целостность трагедии «Пир во
время чумы», необходимо обратить внимание на количественную «малость»
знаков
внешне
зримого
авторского
присутствия
и
минимальность
композиционной пунктирности действия (всего одна сцена). В.Г. Белинского,
упоминая о гениальной «малости» формы трагедии и ее всеохватном
содержании, писал: «И как много выразил Пушкин в этой маленькой поэме, как
резко обрисованы в ней характеры, сколько драматического движения и жизни»
(1). Ремарки здесь так же, как и в первых трех пьесах, имеют не только
глубокое нравственно-психологическое значение, но и структурно-идейное
«назначение»: они «расчленяют» текст на значимые эпизоды и одновременно
синтезируют все уровневые (подтекстовые) пласты семантической картины
произведения.
Ремарки начала и финала трагедии корреляционны в своей смысловой
структуре (причинно-следственная соотнесенность семантики двух ремарочных
фрагментов в известном смысле подтверждается и анафорически: улица уходит - звуковая анафора). Пьесу открывают три назывных предложения,
определяющих пространственные границы («улица») и предметные указатели
(«накрытый
стол»)
действия,
а
также
очерчивающих
круг
порока,
разрушительность и пагубность которого на лексико-грамматическом уровне
выражена
в
(«несколько»)
максимальной
и
обобщенности
ситуативной
относительного
конкретизированности
местоимения
действительного
причастия («пирующих») и существительных («мужчин и женщин»). Потому
так пугающе звучит «Несколько пирующих мужчин и женщин», что эту
семантико-синтаксическую
конструкцию
названия «Пир во время чумы».
предваряет
антиномированность
Завершают же произведение предложения (в том же количественном
эквиваленте), констатирующие фактический крах нравственных качеств
человека и его духовную обреченность на существование в пределах
внутренней неразрешимости противоречий действительности.
Произведение открывает достаточно подробная ремарка, уточняющая все
детали, необходимые для понимания нравственных значений ситуации, и
предельно обнажающая все знаковые уровни этического пространства и
времени: «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин».
Первое, что
столом.
«видит» читатель, веселящихся людей за накрытым на улице
Действительное
причастие
настоящего
времени
«пирующих»
свидетельствует о длительности и непрерывности (здесь очевидно авторское,
нравственно обличающее присутствие) действия, определенного векторами
морального движения («в холодные подземные жилища»). Последнее, что
узнает читатель – состояние оставшегося Председателем Вальсингама.
Метапоэтические композиционные показатели «Маленьких трагедий» ремарки, занимающие в драматической системе Пушкина особое место. Анализ
ремарочных показателей авторской позиции, ощутимого присутствия в тексте,
имеющих глубокий нравственно-философский подтекст, позволяет значительно
расширить границы читательского восприятия.
Литература
1. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. – М., 1985. – С. 480.
2. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. - М.,
1997. – 935 с.