UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA FACULTATEA DE LITERE

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ – LIMBĂ STRĂINĂ
ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ
PROGRAMA ANALITICĂ
DISCIPLINA: CURS OPŢIONAL – LITERATURA RUSĂ
SPECIALIZAREA : ROMÂNĂ – RUSĂ
ANUL III
SEMESTRUL I
TITULARUL DISCIPLINEI: lect. dr. IAROSLAVA RIZEA
I. OBIECTIVELE DISCIPLINEI :
- familiarizarea studenţilor cu dramaturgia rusă din secolele XVII - XIX, lărgirea orizontului
studenţilor asupra locului şi rolului ei în procesul literar, cultural şi educativ;
- achiziţionarea de către studenţi a unor competenţe privind concepţia despre dramă cu toate
consecinţele ce decurg de aici – a concepţiei despre tragic, comic, grotesc;
- cultivarea sensibilităţii prin receptarea operelor literare, a simţului estetic şi moral.
II. TEMATICA CURSURILOR:
1. Privire generală asupra apariţiei şi dezvoltării dramaturgiei ruse din sec. al XVII-lea şi al
XVIII-lea.
1.1. Începutul dramaturgiei ruse; teatrul şcolar şi de amatori din epoca lui Petru I.
1.2. Înfiinţarea teatrului rus ca instituţie naţională de stat (1756).
1.3. Tragediile şi comediile lui A.P. Sumarokov.
1.4. Dramaturgia anilor ’60-’90 ai secolului al XVIII-lea: D.I.Fonvizin – comedia
Neisprăvitul; creaţia literară a împărătesei Ecaterina a II-a; creaţia lui I. Kneajnin, N.Nikolev,
V.Kapnist.
2. Dramaturgia secolului al XIX-lea.
2.1. A.S. Griboedov : Prea multă minte strică – prima comedie realistă în literatura rusă;
2.2. A.S. Puşkin: tragedia Boris Godunov – elemente clasiciste şi romantice, viziunea asupra
istoriei.
2.3. Micile tragedii – teme şi tratări tradiţionale.
1
3. M.I. Lermontov : Spaniolii, Oameni şi pasiuni, Omul straniu, Doi fraţi, Mascarada.
III. EVALUAREA STUDENŢILOR : examen scris.
IV. BIBLIOGRAFIE GENERALĂ:
1. Лихачёв, Д.С., История русской литературы X –XVII вв, Москва, 1980.
2. Орлов, П.А., История русской литнратуры XVIII века, Москва, 1991.
3. Рассадин, С.Б., Драматург Пушкин, Москва, 1977.
4. Фомичев, С.А., Комедия Грибоедова Горе от ума: Комментарий, Москва, 1983.
5. Barbă, Gh., Schiţă a istoriei literaturii ruse vechi, Bucureşti, 1989, 1993.
4. Barbă, Gh., Istoria literaturii ruse vechi. Sec. XI –XVII, EUB, 1993.
5. Cotorcea, L., Prelegeri de istorie a literaturii ruse din sec. al XIX-lea, Iaşi, 1974.
6. Irimia, M.A., Boris Godunov - o lectură shakesperiană,”Romanoslavica” XXVI, Bucureşti,
1988.
7. Kovacs, A., Istoria literaturii ruse din sec. al XIX-lea, Bucureşti, 1980.
8. Nicolescu, T., Studii despre Puşkin, Bucureşti, 1974.
9. Olteanu, A., Istoria literaturii ruse. Secolele al XVII – al XVIII-lea, EUB, 1998.
10. Rizea, I., Literatura rusă a sec. al XIX-lea, Caiete de seminar, Partea I, 1996.
2
UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ – LIMBĂ STRĂINĂ
ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ
SUPORT DE CURS
DISCIPLINA: CURS OPŢIONAL - LITERATURA RUSĂ
ANUL III
SEMESTRUL I
TITULARUL DISCIPLINEI: lect.dr. IAROSLAVA RIZEA
I. PREZENTAREA CURSULUI :
1. Privire generală asupra apariţiei şi dezvoltării dramaturgiei ruse din sec. al XVII-lea şi al
XVIII-lea.
1.1. Începutul dramaturgiei ruse; primul teatru de curte în timpul domniei ţarului Alexei
Mihailovici; „teatrul la îndemâna tuturor”, teatrul şcolar şi de amatori din epoca lui Petru I.
1.2. Înfiinţarea teatrului rus ca instituţie naţională de stat (1756).
1.3. Tragediile şi comediile lui A.P. Sumarokov.
1.4. Dramaturgia anilor ’60-’90 ai secolului al XVIII-lea: D.I.Fonvizin – comedia
Neisprăvitul; creaţia literară a împărătesei Ecaterina a II-a; creaţia lui I. Kneajnin, N.Nikolev,
V.Kapnist.
2. Dramaturgia secolului al XIX-lea.
2.1. A.S. Griboedov : Prea multă minte strică – prima comedie realistă în literatura rusă;
2.2. A.S. Puşkin: tragedia Boris Godunov – elemente clasiciste şi romantice, viziunea asupra
istoriei.
2.3. Micile tragedii – teme şi tratări tradiţionale.
3. M.I. Lermontov : Spaniolii, Oameni şi pasiuni, Omul straniu, Doi fraţi, Mascarada.
II.
1. Privire generală asupra apariţiei şi dezvoltării dramaturgiei ruse din sec. al
XVII-lea şi al XVIII-lea.
3
1.1. Începutul dramaturgiei ruse; primul teatru de curte în timpul domniei ţarului
Alexei Mihailovici; „teatrul la îndemâna tuturor”, teatrul şcolar şi de amatori din
epoca lui Petru I (Начало драматургии; первый придворный театр и его
репертуар; школьный, общедоступный и любительский театры при Петре I).
а) Начало драматургии; первый придворный театр при Алексее Михайловиче
(1645 - 1676) и его репертуар; Симеон Полоцкий.
В 1672 году, по инициативе боярина Артамона Матвеева и под его личным
руководством, был создан первый на Руси театр. Представления здесь были доступны
лишь узкой группе зрителей из придворных. Группа И.Г. Грегори, пастора из немецкой
слободы играла в селе Преображенское (под Москвой). Репертуар театра при Алексее
Михайловиче (1645 – 1676) состоял вначале из пьес, написанных на библейские
сюжеты. В то время всякие пьесы назывались «комедиями». Серьёзные по содержанию
определялись как «жалостные», а шутливые – как «прохладные» (как, например,
Комедия о Товии младшем, Юдифь, Егорьева комедия, Жалостная комедия об Адаме и
Еве, Малая прохладная комедия о Иосифе, Комедия о Давиде с Голиафом). Несмотря на
свои библейские источники пьесы эти были пронизаны светским духом развлечения.
Вслед за ними на сцену вышли пьесы с чисто светским, историко-мифологическими
сюжетами: Малая комедия о Тамерлане и Баязете (или Темир – Аксаково детство) и
Комедия о Бахусе с Венусом. Некоторые из этих пьес выходили за рамки придворного
развлечения и получали более широкое назначение.
Образцом «комедии» на библейский сюжет из репертуара театра Алексея
Михайловича может служить пьеса Юдифь. (В ней передаётся содержание библейского
рассказа о патриотическом подвиге красавицы, спасшей сограждан от нашествия
ассирийского полководца Олоферина. Юдифь явилась в лагерь врага с выражением
покорности; но когда Олофрен, прельщённый её красотой, заснул после пира, она
отсекла ему голову). Огромная по объёму, пьеса эта разделена на 7 действий, каждое из
которых делится на сцены (всего в пьесе 29 сцен и 63 действующих «персоны»).
Действие развивалось очень медленно и постоянно задерживалось длинными речами
героев; торжественные и трагические сцены перемежались
комическими. Перевод
Юдифи и других пьес делался с немецкого переводчиками посольского приказа.
4
Значение первого придворного театра и его репертуара не большое: театр ставил
перед собой главным образом цели придворного развлечения («потехи»); хотя
репертуар его, для своего времени, был разнообразным, он не отражал интересов
русской жизни; пьесы не оказали существенного влияния на развитие русской
литературы. Тем не менее это была первая попытка создать в России светский театр и
светскую драматургию. Она несколько расширила культурный кругозор русской
аристократии и, в частности, содействовала укреплению интереса к другому типу пьeс,
а именно – к «школьным драмам».
Начало русской драматургии, как и книжному стихотворству, положил Симеон
Полоцкий (1629 – 1680). Белорус по происхождению, он получил образование в КиевоМогилянской академии. В 1664 Симеон приехал в Москву где обратил на себя
внимание царя Алексея Михайловича; он стал воспитывать царских детей (царевны
Софьи и будущего царя Петра I). Литературное наследство Симеона Полоцкого
огромно. Ему принадлежит множество сочинений: богословских (Венец веры),
полемических, ораторских (Обед душевный и Вечеря душевная), стихотворных
(Рифмологион, Вертоград многоцветный, Псалтырь рифмотворная) и драматических.
Драматургия Полоцкого представлена пьесами, по структуре близкими к так
называемым «школьным драмам», но по содержанию отходящими от них, более тесно
связанными с современностью. К 70 – м годам XVII века относятся две комедии
С.Полоцкого: О Навуходоносоре – царе и Комедия притчи о блудном сыне.
С конца 1676 года театральное дело на Руси заглохло до Петра I.
б) Школьный театр; общедоступный и любительский театры при Петре I (1682 –
1725).
При Петре I театр оживляется. В начале XVIII в. в России появился новый
драматический жанр – школьная драма. Новая литературная форма несла новое
содержание. Русская школьная драматургия органично вошла в процесс развития
мировой школьной драматургии и повторила её некоторые традиционные черты.
Главная цель авторов первых школьных русских пьес оставалась традиционной –
воспитание благонравия у учащихся.
─ Школьные драмы сочинялись преподавателями духовных училищ и
разыгрывались их воспитанниками. Сюжеты брались из библии, житий святых и т.п.; в
качестве действующих лиц, кроме людей, выводились «ангелы» и «черти». Между
актами школьной драмы обычно ставились интермедии («интерлюдии»). Так
5
назывались юмористические или сатирические сценки, часть построенные на
анекдотах. Школьные театры были не только в Москве, но и в Ростове, Твери,
Новгороде, Астрахани, Тоболске и других городах
Целью таких представлений было религиозно-моральное поучение (главная цель
авторов первых школьных русских пьес оставалась традиционной – воспитание
благонравия у учащихся). Но сам воспитательный приём был необычным. Очень
большую роль в школьных драмах играл аллегорический элемент – олицетворения
добродетелей и пороков. Таковы, например: Истина, Долготерпение, Милосердие,
Вера, Надежда, Время, Мир, Любовь земная, Гордость, Ненависть, Отомщение,
Сластолюбие, Смерть. Олицетворение понятий пользовалось в нравоучительных и
обличительных целях. Людей в пьесах постоянно «посещали» такие аллегорические
персонажи. Они всегда «пребывали» с людьми. Наряду с этим использовались
мифологические образы: музы, Аполлон, Венера, Купидон и др.
По теории, школьная драма должна состоять из трёх частей: пролога, фабулы (не
менее трёх и не более пяти актов) и эпилога. В каждом акте должно быть не более 9
сцен. Писались школьные драмы стихами (виршами).
В школьных драмах (особенно в прологах, эпилогах, в начальных и конечных
сценах) изображался особый по его совершенству и бесконечности, высший,
надчеловеческий мир, выступавший в роли зоркого надзирателя за поведением каждого
человека. Аллегорические персонажи, хотя и выступали в пьесах наряду с «небесными»
лицами, но образовывали автономную группу: ангелы, как првило, не общались с
аллегорическими персонажами, никогда не появлялись с ними одновременно и даже
как будто не знали о них.
Со
временем
меняется
традиционное
представление
о
созерцающем,
малоподвижном надчеловеческом мире. Так пьесы славяно-греко-латинской академии
не только изображали высший, надчеловеческий мир, но сообщали сведения об
отдельных категориях этого мира, поясняли смысл аллегорических персонажей,
содержали указания о пользе учения; то есть пьесы академии стали выполнять и
просветительскую функцию. Просветительская тенденция в пьесах уже много меняла в
том традиционном для школьных драм абстрактном изображении высшего небесного
мира, с высоты которого человечество казалось ничтожно малым и слабым; была
сделана попытка к своеобразной замене абстрактно-богословского мира окружением,
более близким человеку. Традиционные темы трактовались уже с новым оттенком:
подчёркивалась глубина, сложность и противоречивость мира, разобраться в которых
6
может только учёный, наученный человек.. На просветительскую функцию школьной
драматургии в Москве в начале XVIII в. указывает и Действо о семи свободных науках,
сочинённое специально для пропаганды знания и учения, характеристики разных наук
и их практического приложения. Человек уже мыслится в ином мире - в окружении
наук и знаний, которые помогают ему в практической деятельности.
Усиление давления государственной власти на литературу сказалось на
школьной драматургии, обратившейся к политико-панегирической теме. Церковные
круги поддерживали военную политику Петра I, и тема прославления побед царя стала
в пьесах главнейшей. Сохранивиеся программы пьес 1703 – 1710 гг. позволяют
заметить, что школные драмы изображают уже не один, а два взаимопрникающих
«высших» мира, первый из которых традиционно восходит к богословским понятиям, а
второй составляет из понятий и символов политического характера. Уже в Страшном
изображении появляюттся Марс роксолянский, или российский, и Олрёл российский,
олицетворяющие Российскую монархию затем почти во всех московских школьных
драмах начала XVIII в.
«Школьный» театр Московской славяно-греко-латинской академии (в которой
учились позже лучшие деятели литературы послепетровского времени: Кантемир,
Тредиаковский, Ломоносов) оказался чутким к требованиям правительства. В Москве
по официальным случаям ставились аллегорические хвалебные представления,
например, пьесы Фёдора Журовского: Слава Российская (по поводу коронования
Екатерины -жены Петра I - в 1724) и Слава печальная (по случаю смерти Петра I в
1725). Традиционная форма школьной драмы («акции» или «действа» с лицами из Св.
Писания, с олицетворениями отвлечённых понятий, с дидактической установки) была
быстро приспособлена к современной злободневной тематике и к восхвалению Петра
(как это было видно в самой оригинальной из школьных драм – ВладимиреФ.Прокоповича). В Московской академии в 1702 году было показано Страшное
изображение второго пришествия господня на землю с современными персонажами;
была поставлена пьеса Царство мира, в которой царь восхвалялся в лице апостола
Петра. В последующие годы был поставлен ряд подобных пьес. Они разыгрывались
обычно в так называемые «викториальные дни», дни побед или их годовщин.
Постановка их носила характер пышного, торжественного зрелища, в которой широко
использовались музыкальные и световые эффекты, например, фейерверки. Текст
«триумфальных действ», кроме хвалебного (панегирического) содержания, заключал в
7
себе также и объяснение событий, например, целей и хода русско-шведской войны.
Комический элемент был злободневным: так, шведский король Карл XII, раненный в
ногу, изображался в виде хромого льва (лев герб Швеции) с надписью: «хром, но лют».
Такими путями в пьесы проникала публицистика, которая воздействовала на
общественное мнение в желательном для правительства духе.
─ общедоступный театр был для целей правительства нужнее школных
драм, которые ставились перед узким кругом лиц, но попытка привить такой театр в
России и при Петре оказалась малоуспешной. В 1702 году в Москву из Данцига
пригласили труппу актёров во главе с Иоганном Кунстом. На красной площади была
выстроена «театральная хоромина» (clădire destinată reprezentaţiilor teatrale). Первые
спектакли в ней начались зимой 1702 – 1703. За небольшую плату (3,5 и 10 копеек)
театр могли посещать все желающие. Репертуар труппы Кунста состоял из так
называемых «английских комедий», далёких от русской жизни; язык был очень
тяжёлый, запутанный и часто совершенно непонятный. Общими чертами пёстрого
репертуара были главным образом запутанная любовная интрига, нагромождение
убийств, ужасов и вообще сильно действующих эффектов,
их резкое смешение с
чертами грубого комизма в речах традиционных шутов. Не имея успеха театр был
закрыт.
─ любительские театры, возникшие в результате пробуждённого интереса к
развлечениям, не успели проникнуть в глубь общества, остались придворными и во
всяком случае аристократическими. Декорации и костюмы закрытого театра Кунста
взяла младшая сестра царя, Наталья. Она имела в селе Преображенском свой театр, в
котором играли русские актёры. Подобный же театр имелся при дворе царицы
Праскоьи в селе Измайлове. С течением времени театральные представления стали не
редкостью в домах знатных вельмож и богатых помещиков. Репертуар театра царевны
Натальи (типичный, вероятно, и для других любительских театров) состоял из
инсценировок, с одной стороны, библейских и вообще христианских легенд и, с другой
стороны – эпизодов из переводных авантюрно – рыцарских повестей. Иногда в пьесы
этого типа проникали мотивы современности. По средневековой традиции в
промежутках между действиями и после серьёзных пьес для развлечения публики
ставились интермедии (или интерлюдии) – комические бытовые сценки, иногда не
связанные с содержанием пьесы. Они были богаты живым, реалистическим
содержанием. Традиционные образы: плутоватый цыган, хвастливый солдат, шарлатандоктор из немцев, взяточник-судья, распутный монах, весёлая молодка и т.п.
8
1.2. Înfiinţarea teatrului rus ca instituţie naţională de stat (Основание русского
театра)
К
1756
году
относится
создание
постоянного
русского
театра
как
государственного национального содержания.
После закрытия театра, основанного Петром I, долгое время на придворной
сцене выступали иностранные группы. Но традиции народного театрального искусства
в XVIII веке продолжались в деятельности любительских групп, которые возникали в
среде торговцев, ремесленников, служащих, солдат, рабочих и т.д. Актёры
самодеятельных «театров» играли по праздникам, обычно на святки, в случайных
помещениях. Под влиянием дворцовых и аристократических любительских театров в
репертуар демократических любительских трупп проникали и «школьные драмы», и
сценические переделки переводных авантюрно-рыцарских романов. Создателем и
руководителем одной такой труппы был молодой ярославский купец Фёдор Григорьвич
Волков (1728 – 1763).
Ф.Г.Волков учился в Московской славяно-греко-латинской академии, где
вероятно участвовал в представлениях «школьных драм». В Ярославле он создал из
родных и знакомых актёрскую труппу и стал давать представления. Он собрал средства
и на постройку специального здания (почти на 1000 мест), в котором пошли
регулярные спектакли, привлекавшие множество зрителей. Это было первое в России
широкое театральное предприятие, возникшее по частной инициативе. Волков был и
актёром, и режиссёром, и директором, и машинистом сцены, и автором. Известность
ярославского театра дошла до столицы, и в январе 1752 года императрица Елизавета
приказала привезти в Санкт-Петербург Волкова и его братьев. В 1756 году был издан
указ об учреждении «Русского для представления трагедий и комедий
театра».
Директором его был назначен Сумароков, а Волков получил звание «первого актёра».
Первоначально женские роли исполнялись молодыми мужчинами, но вскоре появились
и первые русские актрисы.
Волков был основателем публичного театра и в Москве, куда его послали в
1750 году специально «для учреждения там Российского театра». В 1760 году
в
Москве на основе слияния театра при университете и оперной итальянской труппы
Локателли, возник общедоступный театр.
Создание театров в Петербурге и Москве имело очень большое не только
общекультурное, но и литературное значение.
9
1.3.
Tragediile şi comediile lui A.P. Sumarokov (Трагедии и комедии
А.П.Сумарокова).
Александр Петрович Сумароков
А.П.Сумароков (1718 – 1777) - поэт, драматург, режиссёр – принадлежал к
старинному дворянскому роду (отец его был генералом). Писать начал рано, но только
в 1761 году он отошёл от государственной службы и полностью посвятил себя
литературе. Он стал первым писателем дворянином, для которого литературная
деятельность была главным делом в жизни. источником существования.. С именем
Сумарокова в русской литературе XVIII века связано утверждение эстетической
доктрины классицизма, оформление её в живое литературное направление. В
обширном стихотворении Наставление хотящим быти писателями он изложил своё
понимание принципов классицизма. Главной литературной заслугой Сумарокова
считаются его трагедии.
Трагедии Сумарокова
Сумароков создал целый репертуар для русской сцены XVIII века. Им были
написаны 9 трагедий: Хорев, Гамлет, Синав и Трувор, Артистона, Семира, Ярополк и
Димиза, Вышеслав, Дмитрий Самозванец, Мстислав. Стремясь создать национальный
драматический репертуар, Сумароков берёт сюжеты трагедий главным образом из
русской истории (только в двух его трагедиях действие происходит не в России). Это
было уже отступлением от канонов западного классицизма (тяготевшего к античным
сюжетам). В Дмитрии Самозванце драматург изображает даже не глубокую древность,
а события сравнительно недавного прошлого (XVII в.), что делает из этой трагедии
один из ранних опытов русской исторической пьесы. Однако история в трагедиях
Сумарокова – лишь условный фон, на котором выступают столь же условные
«древнерусские» герои; они выражают идеи и чувства русских просвещённых дворян
XVIII века. Сюжеты трагедий Сумарокова построены обычно на одном основном
конфликте: на борьбе чувства и разума, эгоистической страсти и сословной чести,
личной любви и общественного долга. Поэтому для них объязательна любовная
интрига, связанная с той или иной социально-политической коллизией. Во многих
трагедиях Сумарокова важнейшим моментом сюжета является восстание против
тирана.
10
Действие трагедий происходит в монархическом государстве. Героями являются
цари, князья и вообще аристократы. Устами своих героев автор излагал теорию
«просвещённого абсолютизма», поучал русских дворян тому, чего они должны
требовать от царей, и давал «наказы» самим царям о том, как они должны управлять
государством. Драматического действия очень мало: «борьба» в них является лишь
идейно-психолгической. Поэтому много места занимает этический элемент (длинные
рассказы «вестников» и их подобных лиц о событиях, происходящих за сценой). Это
придаёт трагедиям Сумарокова статический характер и делает их похожими более на
драматические поэмы, чем на драмы в собственном смысле слова. Язык трагедий –
величавый. Все герои говорят одинаково поэтической (т.е. идеализированной ) речью.
В построении своих трагедий Сумароков обычно следует «классическим»
правилам о трёх единствах: действия, времени и места. Своеобразной чертой трагедий
Сумарокова (кроме Хорева и Синява и Трувора) являются счастливые развязки по
принципу: добродетель торжествует, а порок наказан. В этом отношении драматургия
Сумарокова отходит от «классических» образов и приближается к «чувствительной»
драме».
Комедии Сумарокова
Сумароков написал всего 12 комедий, представляющих три разновидности этого
жанра: комедии положений, комедии характеров и комедии нравов. Одной из его
лучших комедий характеров - Опекун (1765), в которой главный герой сходный с
Гарпагоном и Тартюфом Мольера.
Сумароков ставил перед комедией дидактические, нравоучительные цели. В
формальном отношении комедии Сумарокова не вполне соответствовали «правилам»:
они не имели более трёх актов (вместо пяти), 8 комедий одноактных, и все написаны
прозой (вместо стихов). Соблюдая единство времени и места, драматург не заботился о
единстве действия.
1.4. Dramaturgia anilor ’60-’90 ai secolului al XVIII-lea: D.I.Fonvizin – comedia
Neisprăvitul (Драматургия ’60-’90 годов XVIII века: Д.И.Фонвизин – комедия
Недоросль); creaţia literară a împărătesei Ecaterina a II-a (литературное творчество
Екатерины II); creaţia lui I. Kneajnin, N.Nikolev, V.Kapnist (Я. Княжнин, Н.
Николев, В. Капнист).
11
Денис Иванович Фонвизин
Д.И.Фонвизин (1745 – 1792) ─ известный русский сатирик, создатель первой
русской комедии, правдиво отразившей быт и нравы русских помещиков.
Великий драматург родился, вырос и учился в Москве, но почти вся его
сознательная жизнь прошла в Петербурге. Ещё в молодости испытывает увлечение
идеями европейского Просвещения, подаёт свой голос в защиту необходимости
политических свобод и ликвидации крепостного права. Он создаёт сатирическое
Послание к слугам моим (1769) - оригинальный жанр, опирающийся на традиции басни
и сатиры, с ярко выражённым демократическим началом.
Известность Фонвизину принесла уже его первая комедия Бригадир (1766 г.) –
первая в России «комедия нравов». В сущности, пьеса вращается вокруг излюбленной
темы XVIII в.: женитьбы детей. Бригадир и советник хотят женить Иванушку на Софье,
которая влюблена в Добролюбова. Комедия носит водевильный характер: жена
советника влюблена в Ивана, её муж – в жену бригадира, а бригадир, в свою очередь,
испытывает чувства к жене советника. Все они подслушивают любовные признания
друг друга, и в конце концов всё это выходит наружу. В итоге распадается как семья
бригадира, так и семья советника. Софья выходит замуж не за Ивана, а за своего
возлюбленного, который, выиграв судебный процесс, стал богаче на две тысячи душ.
Эта острая сатира, написанная в традиции классицизма выводила целую галерею
образов русских дворян. В центре – образ Ивана, молодого щёголя, «русского
парижанина». (см. в румынской литературе пьесы В.Александри). В соответствии с
поэтикой классицизма все образы наделены однолинейными и неизменными
характерами: Иван – только щёголь, отец его – невежда, мать – скупая; родители его
невесты – тоже прямолинейные сатирические образы щеголихи и взяточника. Единство
места и времени действия также соответствуют поэтике классицизма. Однако ярость
языка – одна из наиболее характерных черт таланта Фонвизина - делает комедию
исключительно жизненной.
В комедии Недоросль (1781) Фонвизин сделал значительный шаг от классицизма
к просветительскому реализму: в комедии большую роль играет изображение быта,
характеры раскрываются не в разговорах, как это было в Бригадире, а в действиях
героев. В центре комедии – столкновение диких крепостнических порядков и
рождённых ими характеров с просветительскими идеалами гуманности и прогресса.
Кругозор сатиры расширен: Фонвизин видит зло не только в отсутствии просвещения,
12
но и в деспотизме, отсутствии законности, в надругательстве над правами человека.
Это придавало комедии широкое политическое звучание, хотя крепостное право прямо
в ней не отрицалось. Благополучный конец (наказание жестоких помещиков
Простаковых) также смягчал комедию иделал возможной постановку её на сцене
(1782).
НЕДОРОСЛЬ
В эпоху Просвещения ценность искусства сводилось к его воспитательнонравственной роли. Деятели искусства этого времени взяли на себя тяжёлый труд –
пробудить в человеке стремления к развитию и самосовершенствованию личности.
Классицизм – одно из течений, в рамках которого они творили.
Целю литературы, по мысли классицистов, является воздействие на разум
человека для исправления пороков и восприятия добродетели. Конфликт между
чувствами, эмоциями и разумом, долгом перед государством разрешался всегда в
пользу последних. Таким образом, создавался образ человека, творящего добро, идеал,
к которому должен был стремиться каждый, живущий в этом мире. Воспитательная
цель литературы, учение о трёх «штилях», в которых писались произведения,
употребление практически только литературных слов и выражений, триединство места,
времени, действия – это основные черты и правила классицизма.
Русский классицизм сделал некоторые отступления от этих правил. Расширение
«низшего штиля» за счёт разговорной народной лексики используется как один из
способов характеристики героев и изображения пороков дворянского общества. И
второе отличие русского классицизма заключалось в готовности откликнуться на
конкретные проблемы русской жизни. И поэтому русские деятели просвещения всегда
активно участвовали в полотической жизни страны. «Писатели, - говорил Фонвизин –
имеют долг возвысить громкий глас свой против злоупотреблений и предрассудков,
вредящих отечеству, так что человек с дарованием может в своей комнате, с пером в
руках, быть полезным советователем государю, а иногда и спасителем сограждан своих
и отечества».
В комедии Недоросль сюжет также построен на попытках семьи Простаковых
женить своего сына Митрофанушку, недоросля, безграмотного дурачка, на их
приёмной дочери Софье. Но и Скотинину , брату г-жи Простаковой, добродетельная
Софья пришлась по вкусу. Неожиданно появляется Стародум, который Софью, свою
племянницу, избирает наследницей. Тогда Простакова замышляет следующий план:
Софью нужно похитить и насильно выдать замуж за Митрофана.
13
Главными темами комедии Недоросль являются следующие черты: тема
крепостного права и его растлевающего влияния на помещиков и на дворовых, тема
отечества и службы ему, тема воспитания и тема нравов придворного
дворянства.
Тему крепостного права Фонвизин раскрывает не только с бытовой стороны,
показывая, как управляют своими поместьями Простакова и Скотинин. Он говорит о
губительном
воздействии
крепостного
права
на
помещика
и
крепостного.
Крепостничество привело русское дворянство к деградации, оно оказалось под угрозой
саморазрушения. Фонвизин в своей пьесе показывает это с двух сторон, он как бы
проводит аналогию между глухим дворянским поместьем и высшим светом.
Тема отечества и честного служения ему звучит в речах Стародума и Милона.
Стародум неустанно говорит о необходимости служения отечеству, о честном
выполнении дворянином своего долга перед родиной, о содействии её благу. Его
поддерживает и Милон.
Основная проблема, которую Фонвизин поднимает в своей комедии – проблема
воспитания, подготовки новых поколений просвещённых передовых людей. Фонвизин
обличает систему дворянского воспитания и образования. Он создаёт типичные образы
помещиков-крепостников, самовлюблённых и невежественных.
В комедии сюжет также построен на попытках семьи Простаковых женить
своего сына Митрофанушку, недоросля, безграмотного дурачка, на их приёмной
дочери Софье. Но и Скотинину , брату г-жи Простаковой, добродетельная Софья
пришлась по вкусу. Неожиданно появляется Стародум, который Софью, свою
племянницу, избирает наследницей. Тогда Простакова замышляет следующий план:
Софью нужно похитить и насильно выдать замуж за Митрофана. План срывается
благодаря Милону, достойному молодому человеку, которому Стародум дал согласие
на брак с Софьей. А вскоре становится известен и указ царицы об учреждении опеки
над имением Простаковых, дабы защитить крестьян от жестокости их владелицы.
Такой конец безусловно не имеет никакого отношения к действительности: в это время
власть помещиков над крестьянами была почти безграничной.
Раскрывая тему воспитания, Фонвизин говорит устами Стродума: «Оно
(воспитание) и должно быть залогом благосостояния Государства. Мы видим все
несчастные следствия дурного воспитания». Дворянин, будущий гражданин страны,
который должен творить дела на благо отечества, с рождения воспитывается в
14
атмосфере безнравственности, самодовольства и самодостаточности. Такая жизнь и
воспитание сразу отбирает у него цель и смысл жизни. И учителя не смогут помочь.
Так, например, у Митрофана, и не возникают
иных желаний, кроме как поесть,
побегать на голубятне да жениться. Вся его жизнь заранее ограничена скотным двором,
где люди воспринимаются как свиньи, а свинки – как часть некоего культа, которому
поклоняются хозяева.
То же самое происходит при дворе. Это большой скотный двор, где каждый
хочет ухватить кусок получше и поваляться в золотой грязи. Дворяне забыли, что такое
долг и полезные добрые дела, забыли, что такая душа, честь, благонравие. Тема нравов
придворной и столичной знати раскрывается в речах Стародума, особенно в разговоре
его с Правдиным. Стародум резко и гневно обличает развращённое придворное
дворянство. Из его рассказов мы узнаём о нравах придворного круга, где «по прямой
дороге почти никто не ездил», где «один другого сваливает», где «водятся премелкие
души». Исправить нравы двора Екатерины невозможно, по мнению Стародума. «Имей
сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время» - вот основное правило жизни
Стародума. «Надежда без души – зверь», - утверждает он.
Но автор не оставляет надежды, что что-то может измениться. Правдин берёт
под опеку хозяйство Простаковой, запрещает ей властвовать в своём поместье. За этим
просматриваются радикальные, насильственные меры, которые Фонвизин предлагает
предпринять: ограничить власть Простаковых и Скотининых над крестьянами, а царя и
придворных - над всей российской жизнью.
Первое, на что обращает внимание современный читатель комедии Недоросль, это фамилии действующих лиц. По их фамилиям читатель понимает, где
отрицательные персонажи и где положительные. Действующих лиц можно разделить
на три группы: отрицательные (Простакова, Митрофан, Скотинин), положительные
(Правдин, Милон, Софья, Стародум), и третья группа, в которую входят все остальные
персонажи, это, главным образом, слуги и учителя.
Простакова. Главное лицо комедии – помещица Простакова. Это женщина
невежественная, даже неграмотная, наглая, но в своём поместье пользуется почти
неограниченной властью. Образ Простаковой, живо и правдиво нарисованный,
приобретает ещё бớльшую убедительность, жизненность, особенно потому, что
Фонвизин показывает те условия, под влиянием которых сложился её характер и
принял такие уродливые формы.
15
Простакова выросла в семье, отличавшейся крайней невежественностью. Ни
отец, ни мать не дали ей никакого воспитания, не привили никаких нравственных
правил, не заложили с детства в её душу ничего хорошего. Но ещё сильнее
воздействовали на неё условия крепостного права – её положение полновластной
владелицы крепостных крестьян. Не сдерживаемая никакими нравственными устоями,
полная сознания своей безграничной власти, она
бесчеловечную»,
тирана.
Она
считает
превратилась в
крепостных
людей
своей
«госпожу
полной
собственностью: с ними она может делать всё, что ей угодно. Болезнь крепостной
приводит её в ярость. Она называет её «бестией»; Тришку называет «мошенником,
вором, скотом, болваном»; няньку Митрофана – «старой ведьмой», «собачьей
дочерью».
Простакова деспотична и груба не только в отношении к крепостным. Она не
щадит и родных. Тупого, робкого и безвольного мужа она называет «уродом» и
«рохлей». Сыну она приказывает не позвать отца, а «притащить». Простакова, таким
образом, является полновластной хозяйкой и в доме, и во всём имении. Сама же
Простакова считает свою деятельность и способы управления весьма похвальными.
Крестьян она совершенно обобрала, выжала из них всё, что только могла. Учителям
Митрофана (Кутейкину и Цыфиркину) по году не платит жалованья.
Основной страстью этой невежественной женщины была слепая, инстинктивная
материнская любовь к единственному сыну Митрофанушке. Хотя враждебно и
относится она к просвещению (с её точки зрения, образование излишне: «Без наук
люди живут и жили»), но желая «вывести в люди» Митрофана, она нанимает ему
учителей, но сама же мешает его учению. Чувство любви к сыну было главным
мотивом её деятельности. Ради благополучия сына она грабила крестьян; ради его
счастья пошла на похищение Софьи, чтобы насильно выдать её замуж за Митрофана.
Видя, что Софья ускользает из рук, Простакова прибегает к привычному способу
действия – насилию. Жестокость, насилие
становилось для крепостников самым
удобным и привычным оружием. Простакова нежно заботиться о сыне, делает из него
грубого эгоиста, лентяя, который отталкивает мать в самую трудную для неё минуту.
Все силы оставляют эту женщину, и она теряет сознание.
В финале комедии нам не только смешно, но и страшно. Смесь гаглости и
подобострастия, грубости и растерянности делает Простакову жолкой настолько, что
Софья и Стародум готовы её простить. Самовластие помещицы приучили её не терпеть
никаких возражений, не признавать никаких препятствий. Простакова ведёт себя
16
безрассудно и оказывается игрушкой собственных страстей. По мнению Фонвизина,
писателя-просветителя, возмездие пороку таится в самих его свойствах. Безумная
любовь Простаковой к сыну и ненависть ко всем губительны и для неё, и для её семьи.
Сын отворачивается от матери в самую трагическую минуту её жизни.
Митрофан. В буквальном переводе с греческого языка имя Митрофан означает
«являющий свою мать», то есть «похожий на свою мать». Это яркий тип избалованного
«маменькиного сынка», который вырос и сложился в невежественной среде
крепостнического поместного дворянства. Крепостное право, домашняя обстановка и
нелепое воспитание духовно погубили, развратили его. От природы он не лишён
хитрости. Он прекрасно видит, что полновластной хозяйкой в доме является мать и
подлаживается к ней, прикидывается нежно любящим её сыном. Он видит слепую
привязанность к нему матери и широко пользуется этим: то прикиняется больным,
чтобы уклониться от уроков, то пугает её угрозой утопиться, если не уберегут его от
кулаков дядушки. Он многое говорит уже тоном настоящего самодура: «Час моей воли
пришёл, - обращается он к матери, - не хочу учиться. хочу жениться».
Наука и учителя – его лютые враги. Он питает отвращение к труду, к учению;
сцены его занятий с учителями и «экзамена» ярко и полно показывают его невежество
в науках, нежелание что-либо понять, усвоить новое. Голубятия, пироги, сладкий сон,
вечная праздность, грубая расправа с дворовыми – вотусловия, среди которых растёт
будущий половластный хозяин имения, владелец крепостных душ. Несмотря на свои 16
лет, он уже командует дворовыми людьми и кричит не только на крепостных слуг, но и
на своих учителей («Ну, давай доску, гарнизонная крыса?» - обращается он к
Цыфиркину). Митрофан не знает любви ни к кому, даже к самым близким – к отцу,
матери и няньке.
Образ Митрофана – образ огромной обобщяющей силы. Имя Митрофанушки
стало нарицательным. Самое слово «недоросль» стало синонимом невежды, ничего не
знающего и ничего не желающего знать.
Скотинин. Тарас Скотинин, брат Простаковой, - типичный представитель
мелких помещиков-крепостников.Выросший в семье, крайне враждебно относящейся к
просвещению, он отличается невежеством, умственной неразвитостью. Все его мысли и
интересы связаны только со своим скотным двором. Теплоту и нежность он проявляет
только к своим свиньям. Скотинин
- свирепый крепостник, мастер «сдирать» с
крестьян оброк. Он жаден. Узнав, что Софья принесёт своему мужу состояние, дающее
десять тысяч доходу, он готов уночтожить своего соперника – Митрофана.
17
Стародум – человек просвещённый и передовой. Он воспитан в духе
петровского времени. Его характер, взгляды и деятельность раскрываются в его речах.
Он глубокий патриот. Частная и полезная служба отечеству – для него первая и
священная обязанность дворянина. Стародум и человека расценивает по его службе
отечеству. Служба государству, по мнению Стародума, есть дело чести дворянина. Во
время войны долг дворянина быть в армии. Он резко выступает против вельможлюбимец царицы, обличает нравы придворного дворянства. Он требует законности,
ограничения
произвола
царя
и
помещиков-крепостников.
Горячий
защитник
просвещения и человечности, Стародум против косности, дикости и бесчеловечности
угнетателей. Особенно много говорит Стародум о воспитании. Без него умный человек
– чудовище.
Композиция пьесы.
Следуя правилам классицизма Фонвизин соблюдает в своей комедии три
единства: действие происходит в усадьбе Простаковых и заканчивается в течение
суток. Действующие лица разделены как бы на два враждебных лагеря. Отрицательные
персонажи
- типичные представители своего класса, широко и разносторонне
показаны. Правила классицизма нарушается всё-таки в самом построении комедии. В
ней смешиваются комическое и драматическое. Каждое лицо комедии говорит языком,
соответствующим его воспитанию и среде. Так, Стародум, Правдин, Милон и Софья –
люди образованные, говорят языком, близким к книжному; Простакова, Скотинин
говорят вульгарным языком невежд. В комедии встречаются народные поговорки.
В этой комедии автор изображает ряд сцен из повседневной жизни:
действующие персонажи играют в карты или в шахматы, пьют чай. Даже идеальные
герои – простые люди. В 70-ые гг. XVIII в. Фонвизин путешествовал по Франции и
часто бывал во французских театрах. Мы угадываем в пьесах влияние буржуазных пьес
Дидро Le père de famille (Отец семейства, 1761 г.), Бомарше и Мишеля Жана Седана
(Le philosophe sans le savoir [Философ, сам того не зная], 1765 г.). Возможно, Фонвизин
научился изображению реалистических сцен из семейной жизни, типичных для XVIII
в., у Седана. Действие Недоросля развивается в поместье семьи Простаковых и состоит
из бытовых сцен: примерки платья, домашних уроков Митрофанушки, обеда Большой
заслугой Фонвизина является то, что он первый вывел на русской сцене живых
персонажей из плоти и крови.
Вопрос о воспитании в духе Просвещения является главной темой произведеня
Грибоедова. Комедия учит нас ценить умных, образованных людей, ценить доброту и
18
честность, с уважением относиться к старшим, чтобы не походить на Митрофанушку
(который даже к родному дяде относится с пренебрежением); учит нас трудиться по
мере сил и ценить труд других. Недоросль учит нас любить людей, чтобы не походить
на Скотинина, который людям предпочитает свиней; учит также любить своё
Отечество и быть ему полезной (о чём говорит Стародум), любить ближнего, ценить в
человеке ум, доброту, честность.
Автор выступает за торжество знаний и разума. Он верит, что будущее России в
руках честных, просвещённых людей.
А.С. Пушкин назвал Недоросль «народной
комедией». Пьеса Фонвизина повлияла на творчество А.С.Грибоедова (Горе от ума) и
Н.В.Гоголя (Ревизор).
Литературное творчество Екатерины II
Екатерина II (1762 – 1796) немало сделала для развития искусства и науки, но
она внесла свой вклад и в русскую литературу. Она пробовала себя во многих жанрах:
сочиняла тексты законов, писала наказы, письма (Волтеру, Дидро, Гримму и др.),
публицистические сочинения и исторические исследования, комедии, драмы и сказки;
после неё осталось обширное литературное наследие. В 1772 – 1774 гг. из-под пера
императрицы вышли четыре комедии, в которых она изображает человеческие
слабости и клеймит такие пороки, как жадность, болтливость, глупость и суеверие.
Наилучшая из этих комедий нравов – её первая пьеса О, время! (1772 г.), о болтливых
московских старухах, которые только и делают, что злословят о правительстве;
женщины также сплетничают о том, что, мол,
в Петербурге нужда и голод, а
правительству ни до чего нет дела. Героинь пьесы зовут Ханжахина, Чудихина и
Вестникова, и олицетворяют они те пороки, на которые намекают самые их имена:
лицемерие и скупость (ханжа), суеверие (чудо) и болтливость (весть). Также и
положительные
герои
обладают
значащими
именами:
Непустов
(то
есть
непустоголовый) и Молокососов.
В Именинах госпожи Ворчалкиной (1774 г.) главная героиня, старуха-брюзга,
ворчит на всех и вся. Разные недовольные досаждают правительству своими дурацкими
проектами. Мораль этой комедии вполне очевидна: только дураки, болтуны и
бездельники могут быть недовольны мудрым правлением императрицы. В обеих
комедиях обращает на себя внимание то, что положительные герои происходят из
простого народа (слуги и служанки), тогда как хозяева их - стяжатели и невежды.
19
Одноактная пьеса Передняя знатного боярина (первая постановка состоялась в
1772 г.) расказывает о кучке просителей, стоящих в очереди, чтобы отдать свои
прошения влиятельному покровителю. Сам покровитель, дворянин, который, конечно
же, печется об интересах страны, в пьесе не появляется; просители же – тунеядцы,
лгуны и обманщики.
Значительно слабее такие комедии Екатерины, как Госпожа Вестникова с
семьёю (1774 г.), где речь идёт о тех, кто всё ещё тоскует по елизаветинской эпохе, и
Расстроенная семья осторожками и подозрениями (1778 г.), где расказывается о
счастливой семье, едва не распавшейся из-за ложных наветов клеветника.
В 1785 – 1786 гг. появляются три комедии Екатерины, направленные против
масонов, теософов и гипнотизеров. Царица не жаловала масонов, подозревая их в том,
что они замышляют тайный заговор с участием не только её сына Павла Петровича
(будущего царя Павла I), но и Фридриха II. В пьесе Обманщик (1785 г.) выведен
сицилийский шарлатан и лжеалхимик граф Калиостро (который посетил в 1779 году
Москву). Он беседует с духами и уверяет, будто может изготавливать золото, сам же
похищает золото у человека, оказавшего ему гостеприимство, и исчезает. Пьеса
Обольщённый (1786 г.) подвергает нападкам московских масонов. Она высмеивает не
только
шарлатанов, но
и
людей
доверчивых,
которые
поддаются
влиянию
каббалистической болтовни и алхимических фокусов. В Сибирском шамане (1786 ш.)
местный колдун обманывает доверчивую вдову, уверяя её, что сможет оживить её
умершего мужа. Во всех этих комедиях наказываются пороки, осуждаются обман и
мошенничество.
Комедии
Екатерины,
направленные
против
масонов
в
противоположность её ранним комедиям отличаются резкостью и отсутствием юмора.
Они имели чисто политическое назначение: представить масонов и их сторонников в
неприглядном виде. Через своих литературных друзей царица позаботилась о том,
чтобы её пьесы стали известны на Западе. Там появились французские и немецкие
переводы её комедий.
Стоит упомянуть о сделанных Екатериной переложениях Шекспира. В XVIII в.
Шекспир считался непригодным для постановки на сцене, и его пьесы выходили в
неоклассицистских переложениях на французский язык. Екатерина познакомилась с
произведениями Шекспира в немецких прозаических переводах; это её вполне
устраивало, так как сама она не обладала поэтическим даром. Когда в 1787 г. вышел
первый полный перевод Юлия Цезаря, сделанный молодым переводчиком Николаем
Карамзиным. Екатерина сделала переложения пьес Шекспира The Merry Wives of
20
Windsor (под названием Вот каково иметь корзину и бельё, 1786 г.) и Timon of Athens
(Расточитель), в которых герои пьес и само действие перенесены в Россию.
Царица писала и собственные пьесы, на которые её вдохновил Шекспир, в том
числе Начальное управление Олега (1787 г.) – эпизод из русской истории, детали
которого весьма сомнительны. В пьесе не соблюдались правила трёх единств и она не
предназначилась для постановки на сцене. Тем не менее пьеса была поставлена, и к
тому же в придворном театре Екатерины. В соавторстве со своими выдающимися
иностранными друзьями императрица писала небольшие драматические сцены, вроде Ľ
amant ridicule (Смешного любовника) (совместно с принцем де Линем).
Помимо этого, Екатерина сочиняла оперные либретто, сюжеты которых она
заимствовала из русского фольклора и былин (например, Иван Царевич, Новгородский
богатырь Буслаевич), что в то время стало безусловным новаторством. В опере Федул с
детьми (1790 г.) Екатерина использовала русские крестьянские песни.
Творчество
Екатерины
II
не
отличаются
высокими
литературными
достоинствами, оно скорее дилетантское и не слишком оригинальное, и всё же оно
интереснр с историко-литературной точки зрения. Пьесы императрицы не лучше и не
хуже, чем многие произведения её современников.
Яков Княжнин
Наиболее заметный автор трагедий второй половины XVIII в. – Я.Княжнин
(1740 – 1791). Он писал не только трагедии, но также комедии в стихах и комические
оперы. Наибольшей известностью пользовалась его трагедия Дидона (переработанная
им пьеса итальянского драматурга Пьетро Метастазио Didone Abbandonata [Покинутая
Дидона]; впервые поставлена в 1724 г.) В настоящее время Княжнин известен своей
исторической трагедией Вадим Новгородский (написанная в 1789 г. и опубликованная уже после смерти автора – в 1793 г.). Княжнин обращается здесь к одному из эпизодов
новгородских летописей, повествующему о востании против власти скандинавского
князя Рюрика, который должен был навести порядок у русичей по их же просьбе.
Вадим
Новгородский
разочарован
тем,
что
люди
отказались
от
его
«республтканского»правления в пользу «абсолютной» монархии и пытается поднять
народ на восстание. Типичным для классицизма сюжетом является внутренний
конфликт, который переживает дочь Вадима. Она любит Рюрика, и её сердце
разрывают два чувства: верности и повиновения отцу – и любви к избраннику её
21
сердца. Народное вече высказывается в пользу Рюрика, и Вадим терпит поражение.
Образцами для Княжнина послужили Корнель, которого он переводил на русский язык,
и Вольтер (Brutus [Брут], 1730 г. и Mort de César [Смерть Цезаря], 1735 г.). Автор
ставит перед своими героями неразрешимую дилемму; в его трагедиях нет
отрицательных персонажей, все они положитльны и благородны, поэтому пьеса не
может не завершиться трагически.
Важным вкладом в литературу стали две стихотворные комедии Княжнина. В
Хвастуне обедневший дворянин Верхолёт выдаёт себя за крупного влиятельного
вельможу в надежде найти богатую невесту. Госпожа Чванкина хочет отдать за него
свою дочь, но честный Честóн разоблачает мошенника. Эта пьеса Княжнина – не
бытовая драма, а скорее социальная комедия о засилье временщиков. В пьесе Чудаки
выведены только отрицательные персонажи. Главное действующее лицо здесь –
Лентягин, сын кузнеца, который, разбогатев, презирает дворянскую спесь. Он
выступает за равенство сословий. Конфликт разыгрывается между ним и его спесивой
женой, занятой поисками выгодной партии для своей дочери. Из этого в общем-то
«прогрессивного» персонажа Княжнин делает «чудака» и «лентяя». На создание пьесы
Княжнина также вдохновили французские и итальянские образцы. Комедии Княжнина
были весьма популярны и становились вплоть до 30-х гг. XIX в.
Популярны были и его комические оперы Несчастье от кареты (1779 г.) и
Сбитенщик (1783 г.) (в которой Княжнин делает попытку перенести на русскую почву
сюжет Севильского цирюльника Бомарше).
Николай Николев
Н.Николев (1758 – 1815) пробовал себя в нескольких жанрах, но более был
известен как театральный автор. Его комическая опера Розана и Любим (1776 г.) имела
большой успех. Помещик Щедров влюблён в крестьянку Розану, она же хранит
верность своему возлюбленному Любиму. Помещик похищает Розану. Но и тогда
крестьянская девушка остаётся непреклонной. Отец девушки вместе с женихом
освобождают Розану. Помещик тронут мужеством и верностью девушки, он дарует ей
свободу и сто рублей («за сделанное огорчение»). Счастливый конец сопровождается
моралью из уст самого помещика: «Добродетель неравенства не знает». Щедров
изображён человеком «честным и хвальным». Однако он раб своих страстей. Отец
Любима возмущён поведением помещика, но не сомневается в справедливости
22
императрицы, к которой собирается обратиться. В этой опере, которую сам автор
назвал «драмой с голосами», слышатся и критические интонации в адрес помещиков,
чьё благополучие строится на несчастье простых людей.
Не меньшим успехом пользовалась и трагедия Николева Сорена и Замир (1784
г.), на которую автора отчасти вдохновила трагедия Вольтера Alzire [Альзира], 1736. Но
если в трагедии Вольтера действие разворачивается в Перу после завоевания страны
испанцами, то в трагедии Николева действие перенесено в Древнюю Русь. Русский
царь Мстислав побеждает половцев, но при этом влюбляется в Сорену, жену
половецкого князя Замира. Сорена же видит в Мстиславе только тирана, остаётся
верной мужу и пытается убить русского царя-завоевателя. Но по ошибке она убивает
своего мужа, а потом кончает жизнь самоубийством. Трагедия содержит целый ряд
выпадов в адрес тирании, так что некоторые современники Николева были весьма
удивлены такой смелостью. Однако императрица дала своё согласие на публикацию
пьесы.
Василий Капнист
Автором дерзкой сатиры был малороссийский литератор В. Капнист (1758 –
1823). Написанная в 1783 г. Ода на рабство свидетельствует о силном негодовании
автора (дело в том, что именно тогда Екатерина ввела крепостное право для
малороссийских крестьян). В 1791 г. Капнист сочинил комедию в стихах Ябеда (о
судебной интриге). Однако её издание и театральная постановка могли быть
осуществлены только в 1798 г., при Павле I. Автор опирается здесь на собственный
опыт. Тема пьесы – социальные недостатки русского общества: продажность суда и то,
что судебные разбирательства тянутся иной раз десятки лет. Праволов начинает доло
против Прямикова. Он использует отсутствие Прямикова во время войны, чтобы
отспорить права того на поместье (стоимостью около 100 000 рублей). Прямиков
уверен в своей правоте, но судейский чиновник объясняет ему, что в суде тон задают
нечистые на руку люди. Сверх того, честный Прямиков влюбляется в дочь продажного
судьи Кривосудова. Но в тот момент, когда дело вот-вот будет решено в пользу
обманщика (ябедника) Праволова, на сцене появляется словно deus ex machina,
постановление Сената о том, что Праволова следует арестовать, а весь суд подвергнуть
основательной проверке. В этой не слишком юмористической пьесе вовсе нет
проповеди; действующие персонажи изображены достаточно правдоподобно. Эта пьеса
была популярна вплоть до середины XIX в.
23
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Лихачёв, Д.С., История русской литературы X –XVII вв, Москва, 1980.
2. Орлов, П.А., История русской литнратуры XVIII века, Москва, 1991.
3. Barbă, Gh., Schiţă a istoriei literaturii ruse vechi, Bucureşti, 1989, 1993.
4. Barbă, Gh., Istoria literaturii ruse vechi. Sec. XI –XVII, EUB, 19
5. Olteanu, A., Istoria literaturii ruse. Secolele al XVII – al XVIII-lea, EUB, 1998.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Начало драматургии в Росии: основные жанры театра XVIII века.
2.Каковы основные черты тетра во время Петра I?
3. Охарактеризуйте творчества Сумарокова-драматурга.
4. Какие основные темы поставлены в комедии Недоросль и как они развиты?
5. Какие родственные черты можно отметить у простаковых-скотининых?
6. Каким видит сына Простакова и каков Митрофан на самом деле?
7. Укажите художественные достоинства комедии.
8. Творчество Екатерины II.
9. Драматургия Я.Княжнина, Н. Николева, В. Капниста.
2. Dramaturgia secolului al XIX-lea (ДРАМАТУРГИЯ XIX- века)
2.1. A.S. Griboedov : Prea multă minte strică – prima comedie realistă în literatura
rusă (А.С.Грибоедов: Горе от ума – первая реалистическая комедия в русской
литературе)
Александр Сергеевич Грибоедов (1794 – 1829)
А.С.Грибоедов родился в старинной дворянской семье в Москве. Окончив два
факультета Московского университета (словесное и юридическое отделение), Гончаров
продолжал учиться на физико-математическом, будучи одним из образованнейших
людей своего времени. Одарённый большими способностями, Грибоедов рано овладел
латинским, греческим, французским, немецким и английским языками, а позднее – ещё
и итальянским, персидским и арабским.
Грибоедов прожил очень недолгую жизнь. Некоторое время он служил в армии,
а затем сделал блестящую карьеру от мелкого чиновника до полномочного министра
России в Персии, где был убит во время волнений (в Тегеране).
24
Годы прожитые Грибоедовым в Петербурге имели на него очень важное
значение. Как раз в это время зарождаются тайные политические организации, из
которых впоследствии (в 1823 году) образовалось «Северное общество» декабристов,
собираяющие вокруг себя талантливую и образованную передовую молодёжь. В этой
среде передовых людей и формировались политические взгляды Грибоедова,
развивалось и крепло его свободолюбие, зрело страстное желание послужить родине.
Грибоедов всем сердцем разделял программу декабристов и сам внёс неоценимый
вклад в идейную подготовку восстания. Полностью разделяя политические и
общественные взгляды декабристов, хотя и не веря в успехи их движения, оторванного
от широких народных масс, Грибоедов часто встречался с членами декабристических
обществ (К.Ф.Рылеев, А.А.Бестужев-Марлинский, А.И.Одоевский), с передовыми
образованными людьми и литературными деятелями того времени. Его творчество –
яркое выражение идеологии дворянской революционности, нашедшей своё воплощение
в первой русской реалистической комедии Горе от ума. Она проникнута любовью к
народу и непримиримой ненавистью ко всему, стоящему на пути движения России к
лучшему будущему. Основной конфликт комедии отражает внутренние противоречия в
русском обществе первой четверти XIX века, столкновение двух лагерей: небольшой
группы революционного дворянства с классом крепостников.
Комедиия Горе от ума не единственное произведение Грибоедова-драматурга.
В 1814 году он написал в манере лёгкого французского водевиля комедию в стихах
Молодые супруги (1814), являющуюся
переделкой пьесы французского драматурга
Крезе де Лессер Семейная тайна. В 1817 году, совместно с Катениным, он написал
комедию-памфлет Студент, а с Шаховским и Хмельницким – комедию Своя семья,
или Замужняя невеста, которая ставится на сцене и сегодня. Несколько позднее он
перевёл с французского языка, совместо с Жандром, комедию Барта Притворная
неверность. Конечно, Горе от ума резко отличается от ранней драматургии писателя и
его соавторов. Но и в ней проявился талант драматурга. По линии бытовой правды и
мастерству языка связь между ранним творчеством Грибоедова и Горем от ума
очевидна и давно установлена.
Комедия ГОРЕ ОТ УМА
Горе от ума является великим произведением русского реализма. Это первая
реалистическая комедия а русской литературе. По глубине и остроте конфликта,
насыщенности
конкретным
материалом
25
живой
политической
современности,
новаторским драматургическим приёмам, выпуклости образов и живости языка Горе
от ума – одно из самых выдающихся произведений русской литературы XIX века.
Своё главное произведение Грибоедов закончил весной 1825 года, но оно было
напечатано только в 1833 году, после смерти автора. Наследуя сатирические традиции
Фонвизина и Крылова, писатель сумел создать русскую политическую комедию на
бытовом материале, с широким показом современных нравов и характеров, открыв
дорогу драматургии Гоголя и Островского.
В своей комедии Грибоедов очень остро поставил ряд важнейших для его
времени проблем: проблему крепостного права и взаимоотношений дворян-помещиков
и крепостного крестьянства, проблему службы в феодально-крепостнической России,
просвещения и культуры, связи интеллигенции с народом, ложного и истинного
патриотизма. Эта проблематика придала комедии острый политический характер.
Заглавие играет немалую роль в осмыслении произведения, в понимании его
конфликта. В названии комедии прослеживается основная проблема – проблема ума.
(Тема «ума» - важнейшее философское и нравственное понятие, стоящее в центре
комедии). Источник подобного заглавия, такого непривычного названия, восходит к
русской пословице, в которой противостояние между умным и глупым заканчивалось
победой дурака. (Конфликт между умником и глупцом вообще всегда был очень важен
и
актуален
для
комедиографов,
принадлежавших
к
школе
классицизма,
предшественников А.С.Грибоедова). Драматический конфликт между разумом и
неразумной действительностью является основным двигателем действия пьесы. Но
нельзя забывать, что Горе от ума, написанная на рубеже эпох классицизма, романтизма
и реализма, содержит черты этих эпох (соблюдено правило «трёх единств», показана
личность, которая противостоит обществу). Поэтому в отличие от комедий
классицизма, где есть только противостояние ума и глупости, в Горе от ума Грибоедов
противопоставляет несколько типов ума, а главную проблему освещает с точки зрения
философа, размышляя о будущем России.
Горе от ума – стихотворная комедия в четырёх действиях, в которой
переплетены план бытовой и план социальный. В её сюжете получили развитие два
конфликта – общественный и личный. Действие пьесы происходит в начале XIX века, в
Москве, в доме богатого московского чиновника Фамусова, в течение суток. Сюда, «из
дальних странствий воротясь», попадает молодой дворянин Чацкий – друг дества
дочери Фамусова, Софьи. Чацкий – человек умный, прямой, откровенный и пылкий. Он
ясно видит и резко обличает недостатки окружающей его среды. Но ум и другие
26
достоинства не приносят ему радости, а, наоборот, причиняют страдания. Поэтому
Грибоедов и называет свою комедию Горе от ума.
Уже с первого акта комедия поражала слушателей смелостью, остроумием,
яркими образами и живым разговорным языком. Было ясно, что Грибоедов продолжал
в своём творчестве традиции Фонвизина: обличал и высмеивал пороки современного
ему общества. Мастерство Грибоедова особенно ярко сказывается в том, что все
образы, данные в ней, играют важную роль в развитиии сюжета, особенно же в
осуществлении основного идейного замысла – дать в комедии широкую картину
современной русской действительности, показать столкновение «века нынешного» (то
есть передового дворянства, представителем которого является Чацкий), с «веком
минувшим» (массой крепостников и бюрократов), борьбу идей, касающихся самых
разнообразных сторон: общественного быта, морали, культуры, положения русского
народа, вопросов человеческой личности и воспитания. Так получается, что Горе от
ума становится и картиной нравов, и общественной сатирой, и рассказом о трагической
судьбе умного человека, и галереей портретов.
Реалистический метод пьесы заключается не только в том, что в ней нет
строгого деления на положительных и отрицательных героев, счастливой развязки, но и
в том, что в ней присутствует одновременно несколько конфликтов: любовный (Чацкий
и Софья) и общественный (Чацкий и фамусовское общество). Величайшим
достижением реализма Грибоедова является и созданная им галерея образов: Чацкий,
Фамусов, молчалин, Скалозуб, Софья и другие.
В образе Чацкого воплотились черты передового человека времени. Это первый
в реалистической русской литературе образ дворянского интеллигента, оторвавшегося
от своей сословной среды, образ мыслящего «друга человечества», осознавшегося своё
достоинство и ринувшегося на борьбу за свои права. Чацкий во многом близок
декабристам.
В
своих
монологах
Чацкий
выступает
с
резким
обличением
крепостничества и его порождения: бесчеловечность, лицемерную мораль, невежество,
лжепатриотизм. Как и декабристы, он бичует дворянское общество за низкопоклонство
перед всем иноземным, за презрение к родному языку и обычаям. Все выпады Чацкого
против дворянского общества согреты горячей любовью к угнетённому народу.
Обояние образа Чацкого – в силе его ума, убеждений, он их высказывает горячо и
страстно. Он убеждён в истине своих слов, поэтому стоек и упорен. Чацкий всё говорит
от лица передового поколения. Речь его кипит умом, остроумием.
27
По своим убеждениям и темпераменту Чацкий – романтик. С другой стороны, в
нём много резонёрского, характерного для литературных героев классицизма. Вместе с
тем, Чацкий – реалистический образ.
Главный идейным противником Чацкого является реакционер Фамусов. Будучи
неглупым человеком, он всё время парирует удары Чацкого, ссылаясь на авторитеты.
Он живёт предрассудками. Отъявленный мракобес, Фамусов источником всякого зла
считает просвещение. Фамусов – типичный московский барин-крепостник. Он – не
просто отсталый, чудаковатый барин, но ещё и бездушный чиновник. Строгий хозяин
хозяин дома, грубый с низшими, он предупредителен с теми, кто повыше его.
Молчалин – чиновник при Фамусове. Он идёт путями лести, низкопоклонства.
В более гротескном плане дан образ полковника Скалозуба. Он крайне
ограниченный человек, который живёт мечтой о генеральском чине. Скалозубы –
надёжная опора трона и палочного режима.
Противоречив образ Софьи. Молчалин не первая, а вторая её любовь; первой
любовью Софьи был Чацкий. Она полюбила неравного себе и эта скрываемая любовь
проходит через всю комедию. Обманутая в своих чувствах, оскорблённая отъездом
любимого человека, она переживает «горе от любви». Софья любит не реального
Молчалина, она выдумала своего Молчалина по контрасту с уехавшим. Чувство к
Чацкому не умерло в Софье, отсюда её противоречивое к нему отношение; Чацкий, в
свою очередь, делится с Софьей своими сокровенными убеждениями. Софья – один из
первых худжожественных
образов
русской женщины. Но всё же борьба за
освобождение женщины начинается не с неё, а с пушкинской Татьяны.
Композиция пьесы.
Из 1-6 явлений первого действия, которое является экспозицией, названных
конфликтов, читатель узнаёт подробности жизни фамусовского дома, в частности,
историю Софьи и Молчалина (секретаря Фамусова), до приезда Чацкого. Этот тот
«фон», на котором разовьётся будущий конфликт. В доме Фамусова всё построено на
лжи. Софья вынуждена скрывать от отца свою любовь к Молчалину, Молчалин
притворяется, что любит Софью, Фамусов скрывает от дочери всё, что противоречит
репутации его скромности (свои «шалости» с Лизой).
О притворном отношении
Молчалина к Софье мы узнаём из слов служанки Лизы, рассказывающей о тётушке и
молодом французе.
Приезд Чацкого – центральное событие I действия, завязка драматического
конфликта
пьесы.
Уехавший
влюблённым,
28
Чацкий,
человек
пылких
чувств,
возвращается с чувствами, усилёнными разлукой. 7 – 9 явления, рисующие его приезд
образуют завязку личной интриги – влюблённость Чацкого противостоит холодной
сдержанность Софьи, о причине которой Чацкий даже не подозревает. Настоящий
конфликт личных взаимоотношений Софьи и Чацкого одновременно, служит
проявлением и общественного конфликта, который пока лишь угадывается в остро
иронических замечаниях Чацкого о помещичье-чиновной Москве и её косных,
застывших нравах. У Чацкого, по его собственному признанию, «ум с сердцем не в
ладу». И здесь Чацкий прав: ум подсказывает ему необходимость разрыва с домом
Фамусова, а сердце не может отказаться от любви.
Кульминация, так назывемого «общественного» конфликта – между Чацким и
фамусовским миром – подготавливается заранее. В начале второго действия Фамусов
восторженно говорит о московских тузах, получивших в предыдущем действии столь
нелестные характеристики со стороны Чацкого. Прямое столкновение Чацкого и
Фамусова внешне неожиданно наступает во 2-ом явлени
второго действия, когда
Чацкий второй раз приезжает в дом Фамусова и сватается к Софье. Фамусов отказывает
Чацкому. Причина тому – общественное мнение, в глазах которого Чацкий – человек,
который не может претендовать на руку девушки из фамусовского круга: он
вольнодумец, нигде не служит, его образ жизни несовместим с устоями общества, в
которое он пришёл. Так происходит естественный переход с конфликта личного на
конфликт общественный.
Противопоставление Чацкого и фамусовского мира достигает высокого накала в
монологе Фамусова и в ответе на него Чацкого. Монолог Чацкого занимает особое
место в развитии конфликта, нарастании его кульминации. В нём неожиданно широко
раскрывается спектр общественных интересов Чацкого: государственная служба,
крепостное право, воспитание гражданина, истинное просвещение, рабское подражание
иностранному и презрение к национальным традициям и обычаям. (Такие речи
произносились на заседаниях тайных обществ будущих декабристов). В образе Чацкого
воплощены черты, роднящие его с декабристами: глубокая любовь к русскому народу,
ненависть к крепостничеству, высокоразвитое чувство собственного достоинства,
истинная культура и просвещённость, нежелание мириться с несправедливым
общественным устройством. Этим обусловлено его решительное и бескомпромиссное
столкновение
с
Фамусовым,
Скалозубом,
крепостничество и нарождающийся бюрократизм.
29
Молчалиным,
олицетворяющими
Чацкий презирает пустоту людей фамусовского общества. Но они жестоко мстят
ему. Пущен слух, что Чацкий потерял рассудок. Над ним издеваются....Этот конфликт
осложняется личной драмой Чацкого: он узнаёт, что Софья, которую он любит,
увлечена Молчалиным – ничтожным человеком. Любовь Софьи к Молчалину остаётся
для Чацкого «загадкой». Благородный ум Чацкого не может понять, как можно любить
ничтожество. Слух о собственном сумасшествии, достигнув ушей Чацкого, рождает в
нём горечь. Чацкий вынужден бежать. Так заканчивается пьеса. Реализм развязки
пьесы заключается в том, что действительная победа, вопреки симпатиям автора,
оказывается на стороне фамусовского общества.
Грибоедов показывает горе умного человека, который принуждён жить в
крепостническом обществе, где гибнут ум, любовь, стремление человека к творчеству,
вообще все лучшие человеческие качества. Причиной трагедии Чацкого являются его
передовые взгляды, ум и благородные стремления. Всё это не только не ценится в
фамусовском обществе, но отвергается, больше того – преследуется им. В обществе
закоснелых крепостников ума боятся, как чумы. В таком обществе Чацкий не только не
понят, но и осмеян, объявлен сумасшедшим. Ничтожество не терпит в своей среде
высокого, которое смущает, дразнит людей низких. И они объявляют благородство
безумием, чтобы избавиться от опасности. Высокие порывы кажутся в этом обществе
нелепыми, даже смешными. Смесь страха и желание утвердить своё превосходство и
заставляет их твердить: «С ума сошёл?» (Это поединок не новый, но и не стареющий.
Безумным в Эльсиноре был объявлен Гамлет. В Палате № 6 Чехова жажда
справедливости была заперта в доме умалишённых).
Грибоедов хотел показать, что и умный человек бывает одинок и глубоко
несчастен. И всё-таки главный герой у Грибоедова – не идеальный герой. Чацкий
смешон из-за некой оторванности от живой жизни (говорит он книжными речами, а
сердце у него с умом не в ладу).
В комедии изображаются два поколения – старшее (эпохи Екатерины II) и
молодое (эпохи Александра I). Старшее (консерваторы, ретрограды) – рисуется
исключительно сатирическими красками (Фамусов, Хлестова), ему приписаны
общественные пороки (бюрократизм, нетерпимость ко всему новому, алочность,
чинопочитание). Молодое поколение – изображается по-разному: иногда с симпатией
(Чацкий, князь Фёдор, брат Скалозуба, отчасти Софья) или тоже сатирически
(конформист Молчалин, глупый Скалозуб, болтун Репетилов и его друзья).
30
Защитниками старины является в пьесе фамусовское общество. Люди
фамусовского
круга,
особенно
старшее
поколение,
являются
убеждёнными
сторонниками самодержавно-крепостнического строя. Им дорого прошлое, век
Екатерины II, когда особенно сильна была власть дворян-помещиков. Фамусовское
общество крепко охраняет свои дворянские интересы. Человека здесь ценят только по
его происхождению и богатству, а не по личным качествам. Дворяне этого круга не
видят в крестьянах людей и жестоко расправляются с ним. Цель в жизни для Фамусова
и его гостей – карьера, почести, богатство. Карьеризм, низкопоклонство, угодливость
начальству, бессловесность – все характерные черты чиновничьего мира того времени,
особенно полно раскрыты в образе Молчалина. Воспитание, которое получают
представители фамусовского общества, делает их чужими своему народу. Чацкий не
боится высказать своё мнение, пренебрегая общественным. Он открыто обличает
нравственное убожество крепостников, их поклонение богатству, всему иностранному.
Чацкий возмущается системой воспитания, царящей в дворянских домах Москвы.
Здесь воспитание детей с самих юных лет поручалось иностранцам, обычно немцам и
французам. («нам без немцев нет спасения»). В результате дворяне отрывались от всего
русского.
Идейно-тематическое содержание комедии раскрывается в её образах и в
развитиии действия. Большое количество действующих лиц, представляющих
московское дворянское общество, дополняется, так называемыми, внесценическими
образами (т.е. такими пнрсонажами, которые не появляются на сцене, но о которых мы
узнаём по рассказам действующих лиц). Так, к фамусовскому обществу относятся
такие внесценические персонажи, как
дядя Фамусова Максим Петрович, Кузьма
Петрович, Татьяна Юрьевна, княгиня Марья Алексеевна и многие другие. Эти образы
позволили Грибоедову раздвинуть рамки сатирической картины за пределы Москвы,
включить в пьесу и придворные круги. Благодаря этому Горе от ума вырастает в
произведение, которое даёт широчайшую картину всей русской жизни 10 – 20-х годов
XIX века.
По богатству своего содержания и художественности формы
Горе от ума
явилось комедией исключительной, для того времени небывалой и в русской и в
западноевропейской драматургии. Особенно велико и важно значение комедии в
развитии русской драмы. Это значение определяется прежде всего её реализмом. С
помощью речевого портрета героев (своеобразие манеры говорить) достигается важная
для реализма задача – типизация и индивидуализация.
31
БИБЛИОГРАФИЯ
1. История русской литературы, АН СССР, Москва - Ленинград, 1953.
2. Медведева, И., Горе от ума Грибоедова, Москва, 1971.
3. Пиксанов, Н.К., Творческая история Горя от ума, Москва, 1928.
4. Фомичев, С.А., Комедия Грибоедова Горе от ума: Комментарий, Москва, 1983.
5. Rizea, I., Literatura rusă a sec. al XIX-lea, Caiete de seminar, Partea I, 1996.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие основные вопросы поставлены в комедии Горе от ума?
2. В чём идейный смысл комедии? В чём состоит реализм произведения?
3. Почему неизбежно столкновение Чацкого с фамусовской Москвой?
4. Что разделяет Чацкого и фамусовскую Москву?
5. Чем отличается комедия Грибоедова Горе от ума от комедии Фонвизина Недоросль?
2.2. A.S. Puşkin: tragedia Boris Godunov – elemente clasiciste şi romantice, viziunea
asupra istoriei.
Александр Сергеевич Пушкин (1799 – 1837)
А.С.Пушкин родился в Москве в 1799 году. В 1817 году закончил лицей в
Царском селе недалеко от Петербурга. Там же начал свою литературную деятельность
(оды, элегии, послания, поэмы, комедия и роман). Здесь же сблизился с деятелями
литературы - членами тайных декабристских обществ, что оказало влияние на его
творчество.
За политические стихи и эпиграммы провёл в ссылке на юге России четыре
года (1820 – 1824), где написал поэмы: Кавказский пленник (1821), Братья-разбойники
(1822), Бахчисарайский фонтан (1823), ряд стихотворений и начал работу над романом
Евгений Онегин и над поэмой Цыганы.
С 1824 по 1826 годы находился в ссылке в селе Михайловское (имение его
матери), где написал трагедию Борис Годунов, продолжил работу над романом Евгений
Онегин, закончил поэму Цыганы и написал около ста лирических стихотворений.
Вернувшись в Москву, в 30-е годы пишет прозаические произведения: Повести
Белкина, История села Горюхина, Пиковая дама, Дубровский, История Пугачёва,
Капитанская дочка, а также поэму Медный всадник и драматургические произведения:
Маленькие трагедии (Скупой рыцарь, Моцарт и Сальери, Пир во время чумы,
32
Каменный гость)
и множество стихотворений. Умер А.С.Пушкин в 1837 году от
смертельной раны, полученной на дуэли.
Трагедия БОРИС ГОДУНОВ
Одной из характерных особенностей XIX века, существенно отличающей его от
XVIII-го – эпохи Просвещения, Белинский справедливо считал «историческое
напрвление» умов – стремление к восприятию действительности под историческим
углом зрения. С этим связывался критиком и повышенный интерес к истории,
сказавшийся в той широкой популярности, которую начали приобретать в литературе
художественно-исторические жанры.
Обращаясь к истории своего народа, Пушкин с особым вниманием относился к
эпохам широких народных движений. Его привлекали
к себе такие исторические
личности, как Степан Разин и Емельян Пугачёв. В 1824 году творческое воображение
Пушкина захватывают события конца XVI - начала XVII века, период больших
социальных потрясений. Размышления над причинами неудачи народных движений
Европы, а также изучение исторического прошлого России привели Пушкина к выводу,
что настоящим творцом истории является народ, что исторический деятель приобретает
свою силу от поддержки его народом, от того, насколько он верно понимает интересы
народа и служит им. Понять же правильно интересы народа можно, лишь обратившись
к истории, узнав себе законы исторического развития народа. Так возникла у Пушкина
мысль написать произведение на тему о власти и народе.
Cтремясь «воскресить минувший век во всей его истине», «одну из свмых
драматических эпох нашей истории», Пушкин считал наиболее подходящий для
разрешения этой задачи форму трагедии. Он так определял сущность трагедии: «Что
развивается в трагедии? Какая цель её? – Человек и народ. Судьба человеческая, судьба
народная». Следовательно, в трагедии лучше всего, по мнению Пушкина, можно
показать зависимость судьбы человека от судьбы народа, решить вопрос о
политических судьбах страны.
Пушкин работал над созданием трагедии Борис Годунов с конца 1824 года по
ноябрь 1825 года во время ссылки в Михайловское. Эпоха Годунова – смутное время
(начало XVII века) – была для Пушкина «самой драматической эпохой» русской
истории.
Согласно
летописным
сказаниям
Пушкин
рисует
Бориса
Годунова
(царствование Годунова продолжалось с 1598 по 1605 год) убийцей царевича Дмитрия.
33
Борис достигает власти ценою преступления, царствование его несчастливо. Убийство
царевича вызывает в народе неприязнь к Борису. «Бедный инок» (инок = монах)
Григорий, убежав из монастыря, ловко использует всеобщую ненависть к царю Борису
и при поддержке бояр, казаков и польской знати объявляет себя царём Дмитрием
Ивановичем (1605 – 1606). Угрызения совести мучают Бориса, и глубокая его скорбь от
сознания, что он не любим народом. Умирая, Борис берёт с бояр клятву в верности
будущему царю - своему сыну, Фёдору. Но Москва переходит на сторону Самозванца,
и бояре в угоду ему убивают вдову Бориса и его сына и призывают народ кричать: «Да
здравствует царь Дмитрий Иванович!». Но народ молчит. Пушкин показывает, что
власть может быть сильна только поддержкой народа. Народ выступил против Бориса
Годунова так же, как он выступит и против самозванца, поскольку ни тот, ни другой не
отвечают интересам народа.
Итак, основная тема трагедии – царь и народ – определила то важное место,
которое отвёл Пушкин в своей пьесе Борису Годунову. Образ Годунова раскрыт
широко и разностороне: Борис показан и как царь, и как семьянин; отмечаются его
различные душевные качества.
Борис наделён многими положительными чертами. Привлекательны его
большой ум, могучая воля, отзывчивость. Как нежный отец, он искренне скорбит о горе
своей дочери, потрясённой неожиданной смертью своего жениха. Как человек, глубоко
понимающий пользу образования, он радуется успехами сына в науке. Борис опытный
политик, он трезво учитывает отношение к нему бояр, понимает свою сложную
обстановку внутри страны в его время и даёт разумные советы своему сыну в
предсмертном завещании. Просватав свою дочь за шведского королевича, он думает об
укреплении связи Руси с западноевропейскими государствами.
Несмотря на все эти качества, народ не любит царя. Борис Годунов – типичный
представитель того самодержавия, которое начало складываться в Московской Руси со
времени Ивана III и расцвета своего достигло при Иване IV (Грозным). Борис
продолжает политику Ивана IV – сосредоточения всей государственной власти в руках
царя. Он продолжает борьбу с родовым боярством и, как Иван IV, опирается в этой
борьбе на служилое дворянство. Годунов продолжает политику московских царей и в
отношении к народу («Лишь строгостью мы можем неусыпной сдержать народ»),
политику закабаления крестьян (уничтожает право крестьян переходить от одного
помещика к другому и тем самым окончательно закрепляет крестьян за помещиком).
34
Такая крепостная политика Бориса усиливает сначала недоверчивое, а потом
враждебное отношение к нему народа.
Но Борис отличается от своих предшественников тем, что он стал царём при
помощи преступления, а не в порядке законного престолонаследия. В XVII веке, как об
этом говорят некоторые писатели того времени, Бориса Годунова считали убийцей
Дмитрия – царевича, сына Ивана Ивана IV. Убийства Дмитрия причиняет Борису
душевные мучения, устливает неприязнь народа к нему, но не это главная причина его
трагической судьбы. Гибель Бориса обусловлена социальными причинами, борьбой
классовых сил. На борьбу с ними выступило боярсиво, донские казаки, польская
шляхта, но главное – против него народ. Народ восстал против Годунова, и в этом
главная причина гибели Бориса, так как народ – основная, решающая сила истории.
Народ отвернулся от Бриса и потом восстал против него потому, что видел в нём
деспота, который не только не заботится о благе народа, но, напротив, ухудшил его
положение, закрепощая крестьянство; видел в нём убийцу царевича. Так Пушкин
показывает, что основная причина трагедии Бориса в том, что он лишился уважения,
любви и поддержки народа.
Самозванец в своей борьбе за престол пользуется поддержкой многих
социальных сил – и боярства, и казаков, и польской шляхты, и на первых порах народа,
который ему удалось на которое время заставить поверить в себя как избавителя
народных масс, от притеснения бояр, от крепостного рабства. Самозванец увлёк за
собой народ обещанием ему благ, но и он, добившись успеха, не смог закрепить за
собой любовь и поддержку народных масс. В последней сцене трагедии в безмолвии
народа кроется приговор Самозванцу как правителю, также чуждому народной массе.
Народ увидел, что и новый царь – не народная власть.
Пимен – не историческое лицо: не было для него и прототипа среди летописцев
XVII века. В лице Пимена Пушкин с большим мастерством дал обобщённый образ
монаха-летописца древней Руси. Таким он виделся поэту со страниц древних
летописей, пленявших Пушкина «своею иноческой простотой и неизъяснимой
прелестью». Ценейшим качеством летописца Пушкин считает отношение к своему
труду как высокому гражданскому долгу, за который он несёт ответственность.
Высокое достоинство видит Пушкин в том, что Пимен пишет свою летопись для
народа. Летописец, по Пушкину, в своей летописи говорит не только о «трудах, славе и
добре» царей, но и об их «грехах» и «тёмных деяньях». Пушкин подчёркивает и такие
важные качества летописи, как правдивость(«правдивые сказанья перепишет»), широту
35
охвата жизненных явлений. Таким образом, летопись в изображении Пушкина – это и
история Руси, и голос народа, устами летописца изрекающего свой приговор над
царями.
Верностью исторической эпохе и правдивостью в изображении характеров
отличаются и второстепенные действующие лица. Критик Белинский отметил, что уже
в первой сцене трагедии, «и исторически, и поэтически верно обрисован характер
Шуйского». Это глава боярской группы, потомок удельных князей «рюриковой крови».
Он сам не прочь занять престол московских цраей, освободившийся после смерти царя
Фёдора. Но Шуйский отлично понимает, что без помощи народа добиться своей цели
он не может, и поэтому предлагае Воротынскому «народ искусно волновать». Но когда
Борис избран, Шуйский превращается в «лукавого царедворца». Шуйский – типичный
придворный, смелый и лукавый.
В трагедии выведены и другие бояре: робкий и простоватый Воротынский;
подлинный выразитель боярских взглядов Афанасий Пушкин; перешедший на сторону
Самозванца Гаврила Пушкин, предок поэта, Голицын, Масальский и другие. Эти
образы в трагедии Пушкину были необходимы, чтобы показать взаимоотношения царя
и бояр, правящего класса и народа.
Переводя действие трагедии в Польшу, Пушкин изображает и феодальную
польскую аристократию: Мнишка, Вишневецкого и других. Большое внимание уделено
Марине Мнишек. «Мраморная нимфа», холодная красавица, Марина честолюбива,
высокомерна, хитра.
Народ является главным героем трагедии Пушкина.
Народу в композиции
трагедии отведено центральное место: народ является в самом начале трагедии, он же и
завершает её.
Народ – творец истории, подлинная основа государства. Без поддержки народа
бессильны и цари, и бояре. Народ поддержал избрание Бориса на престол, а когда
отвернулся от него, Борис погиб. Народ обеспечил победу и Самозванцу. Мощь народа
безгранична. В народе живёт неистребимое стремление к свободе, к борьбе с тиранией.
Народ – это мятежная стихия, всегда склонная к восстанию против угнетателей. Сила
народа – в присущей ему высокой нравственной чистоте, в отвращении к
преступлениям. Он не может простить Борису убийства младенца, не может простить и
Самозванцу гибели вдовы и сына Годунова. Так народ выступает как грозный судья
беззаконний и преступлений царской власти.
36
Пушкин показывает и огромную силу народа, и исторически обусловленную
слабость его в то время – в начале XVII века. Свергнуть тиранов народ может, но
обеспечить себе благо и свободу, воспользоваться в народных интересах своей победой
он не в состоянии. Причина этого – темнота, политическая несознательность народной
массы. Пользуясь темнотой народа, политику творят цари и бояре, а не народ; плоды
народной победы они присваивают себе. Пушкин отчётливо это показывает и в первых
сценах трагедии («Красная площадь», «Девичье поле»), и в заключительной сцене.
Язык и стих трагедии. Трагедия написана в основном белым стихом (т.е. без
рифм), но он чередуется прозой и стихом рифмованным. Речь действующих лиц
трагедии служит средством их характеристики, воссоздаёт особенности того времени и
свидетельствует о богатстве языка самого Пушкина.
Пушкин сумел придать речи своих русских героев черты языка XVII века. Он
вводит в их речь старинные русские слова (опочивальня, светлица, помога), пользуется
славянизмами (глад, злато); народные слова и выражения вкладывает в уста не только
простых людей, но и бояр, князей, царя. Действующие лица говорят языком,
свойственным их общественному положению, душевному складу, развитию и той
обстановке, в которой они находятся. Так, речь Бориса величава, торжественна, когда
он обращается к патриарху, к боярам (использует славянизмы); совсем иная его речь,
когда он беседует со своими детьми (язык простой, близкий к народному, ласковый,
дружественный). Близостью к церковнославянскому языку отличается речь монаха –
летописца Пимена. Создавая образы представителей более демократических слоёв
населения, Пушкин широко пользовался народнобытовой речью, языком народных
песен, пословицами, поговорками. Такова речь Варлаама, хозяйки корчмы, людей из
народа в сценах на Красной площади, на Девичьем поле и других.
Художественные особенности трагедии
Отличительной чертой композиции Бориса Годунова является решительный
разрыв с правилами классицизма. Пушкин смело нарушает три единства, типичные для
трагедии классицистов; время действия охватывает период в восемь с лишним лет,
место действия – не только дворец, но и площадь, и монастырская келья, и корчма, и
поле сражения; даже не только Русь, но и Польша; действие не объединяется вокруг
центрального героя и единой интриги, чем нарушается единство действия, как оно
понималось классицистами. Новизной в построении, обусловленной идейным
содержанием, является введение в качестве основного действующего лица народа.
Поэтому-то, в противоположность трагедиям классицистов, у Пушкина трагедия
37
начинается и заканчивается без Бориса и Самозванца, казалось бы, главных
действующих лиц. Вместо обычного деления на действия (по правилам классицизма –
пять) пушкинская трагедия разбита на сцены (23), всё время меняющие место действия.
Следует отметить, что, верный правде жизни, Пушкин нарушил и ещё одно правило
классицизма – чистоту жанра: он соединил в своей трагедии, и трагическое, и бытовое,
и комические сцены.
Основное столкновение в трагедии – это борьба за престол Бориса и
Самозванца, борьба, в которую втянуты различные общественные силы. В трагедии –
большое количество действующих лиц (около шестидесяти), притом из самых
различных социальных слоёв: царь, бояре, дворяне, патриарх, монахи, казаки, люди
разных национальностей: русские, поляки, немцы, французы.
построены
по
принципам
человеческогохарактера,
реализма.
свойственного
Образы трагедии
Взамен
одностороннего
писателям
классицизма,
изображения
Пушкин
даёт
широкую и разностороннюю зарисовку внутреннего мира своих героев.
Велико значение Бориса Годунова в истории русской драматургии. По
утверждению Белинского, это первая подлинно русская трагедия. Характерные черты
пушкинской трагедии типичны для пьес Тургенева, Чехова.
2.3. Micile tragedii – teme şi tratări tradiţionale.
МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ
Маленькие трагедии – новый шаг в пушкинской драматурги – создавались во
второй половине 20-х годов, а завершил их автор осенью 1830 года, в Болдине.
Наблюдения Пушкина над поведением людей, их страстями, глубокое знание
достижений мировой литературы в раскрытии социально-психологической сущности
человека, подвели поэта к написанию драматических этюдов, в которых с предельной
правдивостью и глубиной показана жизнь человеческой души, охваченной какой-либо
всёпоглощающей страстью – завистью, скупостью, честолюбием. В качестве носителей
этих страстей Пушкин берёт натуры незаурядные, людей большого ума и, главное,
огромной силы воли.
Первым в цепи Маленьких трагедий - Скупой рыцарь. В нём изображены люди,
ненавидящие друг друга. Дело не только в отношениях между Герцогом (сюзереном) и
Бароном (его вассалом). Барон – скупой рыцарь – владеет огромным богатством.
38
Эгоисту-барону противопоставлен его сын – прямой,
великодушный, добрый,
отзывчивый Алберт. Рыцарь Аьберт мечтает о богатстве. Мечтает потому, что золото
для него – это свобода, воля, независимость. Отобрать у отца богатство, выкрасть его
он не может, не хочет – это ему чуждо: он – рыцарь, у него есть понятие о чести. На
добровольный дар отец был неспособен – он был слишком жаден. В подвале он
любуется своим золотом – источником власти и независимости. Блеск золота его
пьянит: «Я царствую!... Какой волшебный блеск! / Послушна мне, сильна моя держава;
/ В ней счастие, в ней честь моя и слава!» Но держава эта оказалась слабой, властелин
её незащищённым, а счастье и слава – иллюзорными. Насыпана целая пирамида золота.
Но эта пирамида – непрочный постамент. Поединок отца с сыном неминуем. Албер
поднимает перчатку вконец разгневанного отца, поднимает со словами: «Благодарю.
Вот первый дар отца». Герцог отбирает у Альбера перчатку. Но, как известно, трагедия
кончается смертью Барона. Его сердце не выдерживает бремени страстей. Он умирает
вопрошая: «Где ключи?»
Богатство не освобождает человека, а закабаляет его душу. Так в чём же смысл
жизни в такой век? Пушкин самому себе задаёт этот вопрос. И восклицает вместе с
Герцогом: «Ужасный век, ужасные сердца!» Никто из героев Скупого рыцаря не
побеждает. Все они заключены в темницу ужасного века и собственных страстей. Всё
безысходно. Трагедийная стрела Пушкина напрвлена в его современность.
Гибнут в ужасный век не только обыкновенные люди, гибнет гений. Последняя
строка Скупого рыцаря о «жестоком веке» сочетается с первыми строками монолога
Сальери (Моцарт и Сальеры): «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и
выше». В Скупом говорились о людях, чьи страсти и надежды кровно связаны с
накоплением материальных ценностей – золота. В Моцарте и Сальре рассказано о
людях, находящихся в сфере духовной и творящих искусство.
Главная тема трагедии – зависть, способная довести до преступления. Известно,
что в основу этой трагедии Пушкин положил широко распространённые в то время
слухи, будто знаменитый венский композитор Сальеры отравил из зависти гениального
Моцарта. Позже эта версия решительно отвергалась биографами Моцарта, но Пушкин
считал возможным это преступление. С большой психологической убедительностью он
раскрывает истоки чудовищного поступка Сальери. Пушкин показывает, что никакими
возвышенными мотивами Сальери не в состоянии оправдать своего преступления. И
жалок он, когда, в сущности говоря, должен самому себе признаться, что: «...гений и
злодейство - / Две вещи несовместные...».
39
Итак, два друга – Моцарт и Сальери, два музыуанта. Угрюмому и замкнутому,
не любящему ни жизни, ни людей, завистнику Сальери противопоставлен весь
открытый навстречу жизни и людям, несущий им своё чудесное искусство, светлый и
доверчивый Моцарт. Непомерная зависть Сальери делает его тайным врагом Моцарта.
(Самые опасные враги – из числа бывших друзей). Сальери боготворит Моцарта («Ты,
Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я»). Боготворит – и отравляет, отправляет на
тот свет, боготворит – и обвиняет небо, ниспославшее людям такого гения. Даже выпив
стакан отравленного вина, Моцарт провозглашает тост за здоровье Сальери, за
искрений (он верит в это) союз с ним. Он не может бросить тени подозрения на
дружбу, творческую дружбу, он предан ей: ведь «гений и злодейство
- две вещи
несовместные». Отравленный Моцарт играет свой Реквием, Сальеры плачет. Но какова
цена этих слёз! Они вызваны не столько искусством Моцарта, сколько непомерным
честолюбием и жалостью к своим страданиям, нынешним и будущим. Исследователи
утверждают, что в Моцарте и Сальери дана зависть – «болезнь дружбы», как в Отелло
ревность – «болезнь любви».
В третьей трагедии Каменный гость, сказано, что «из наслаждений жизни одной
любви музыка уступает». О музыке уже шла речь в Моцарте и Сльери. Здесь же идёт
речь о любви. Дон Гуан (Пушкин называет легендарного испанского соблазнителя Дон
Жуана на испанский манер – Дон Гуаном) влюбляется в Дону Анну, мужа которой он
убил на поединке. При свидании с Доной Анной, назвавшись сперва Дон Диего, Дон
Гуан признаётся в своей вине перед нею. «Вы ненавидеть станете меня», - говорит он.
Дона Анна хочет знать, в чём его вина. Дон Гуан медлит с признанием: «Не желайте
знать /Ужасную, убийственную тайну». Тайна действительно убийственная, так как
это тайна убийства её мужа. Но доверие и сильное чувства к Доне Анне заставляют Дон
Гуана сказать чистую правду, которую в другом случае он скрыл бы. Дон Гуан,
сластолюбивый и по существу циничный, не хочет обмануть Дону Анну, как
обманывал предыдущих своих возлюбленных («Ни одной доныне из них я не любил»).
Внушенное ему этой женщиной чувство несовместимо с ложью.
В разговоре Дон Гуана с Доной Анной выясняется, что она вышла замуж по воле
матери: «Мать моя велела мне дать руку Дон Альвару, мы были бедны, Дон Альвар
богат». Верность памяти мужа борется у Донны Анны с ответным чувством Дон Гуану.
Дона Анна религиозна, но не лицемерна: она чувствует, что пришла её любовь.
Открытие правды влечёт за собой трагическую развязку. Сильное чувство
влечёт за собой откровенность, а откровенность ведёт к трагической развязке. Дон Гуан
40
раскрылся, и он понят, но пришла месть. Гордый вызов сопернику с того света – это
грандиозный символ. Дон Гуан ведёт себя как дуэлянт. Он задирает Командора. Он
брасает ему вызов ещё раз сразиться за Анну, за её честь и гибнет. Командор – символ
возмездия ревнивца и вместе с тем образ ужасного века, губящего влюблёянные
сердца. Таков и на сей раз «жестокий век». В человеке – пусть поздно, проснулась
искренная любовь, но и человек, и, его любовь обречены.
Каменный гость – самостоятельная пушкинская трактовка вечного образа
мирной литературы, восходящего к Тирсо де Молине, Мольеру, к опере Моцарта Дон
Жуан. Мольер в своей широко популярной комедии Каменный пир дал образ Дон
Жуана в сатирическом освещении, в качестве безбожного развратника-аристократа.
Немецкий романтик Гофман рисует Дон Жуана в романтическом облике мечтателя, в
поисках идеалов истинной любви растрачивающего себя в чувственных наслаждениях
и, наконец, возрождаемого любовью к Донне Анне. Именно в этом плане склонны были
некоторые критики истолковывать и образ пушкинского Дон Гуана. Всё-таки
пушкинский герой дан в явном отталкивании от однолинейной трактовки характера
Дон Жуана Мольером и в противоположность романтической трактовке Гофмана. Дон
Гуан Пушкина никак не перестаёт быть самим собой: любовные похождения,
непрерывно сменяющие друг друга, составляют главное содержание его жизни (если
бы он был способен навсегда полюбить одну женщину, он перестал бы тем самым быть
Дон Гуаном). Однако он отнюдь не вульгарный развратник. Дон Гуан – человек эпохи
Возрождения, кипящий всей полнотой жизненных сил, безбожник, бросающий смелый
вызов верованиям и предрассудкам средневековья. Он дерзок и горд, страстен и
бесстрашен. Гордое и смелое поведение Дон Гуана проявляется в в финальной сцене со
статуей командора. И хотя герой, любящий жизнь и её наслаждения и смело играющий
со смертью, весёлый, дерзкий и всегда влюблённый, вызывая к себе
невольную
симпатию, драма завершается гибелью Дон Гуана. Пушкин даёт мотивировку этой
трагической гибели. В своём бездумном эгоизме Дон Гуан совершает нравственное
преступление: зовёт статую убитого им командора прийти к дому своей вдовы и «стать
у двери на часах», пока он, его убийца, будет наслаждаться её ласками. Именно в этомто действительно кощунствеееом приглашении командора, а не просто в любовных
похождениях героя,художественно вскрывается Пушкиным глубочайшая аморальность
эгоистического донгуанизма.
Последняя из трагедий Пир во время чумы – это вольный перевод сцены из
пьесы английского поэта Вильсона Чумный город (1816).
41
Действие пушкинской трагедии разворачивается на улице, за накрытым столом.
Мимо стола пирующих во время чумы «едет телега, наполненная мёртвыми телами».
Смерть стоит рядом и косит всех своей косой. Только два дня назад блестящий
рассказчик Джаксон вызывал за столом общий хохот, а ныне его «кресла стоят
пустые».
Основной
конфликт
трагедии
возникает
между
Священником
и
Председателем – Вальсингамом. Первый призывает прервать пир, и заключает:
«Ступайте по своим делам и по своим домам!» Он испытывает волю Вальсингама,
напоминая ему о погибших – матери и жене. Но Вальсингам остаётся с пирующими,
хотя и погружённый «в глубокую задумчивость». Молодой человек просит
Вальсингама спеть «буйную, вакхическую песнь». Но Вальсингам поёт гимн в честь
Чумы. Он помнит о потере близких, но не верит небесам. Опять возникает мотив
Моцарта и Сальери: «Нет правды на земле. Но правды нет – и выше». Председатель
призывает рассматривать этот пир, как бой, внушает мысль, что смерти бояться не
надо. Вальсингам не верит в небеса, понимая, что там, за пределами жизни, - яма,
пропасть, ничто.
В Пире во время чумы вечная тема жизни и смерти, разработанная в
предыдущих трёх трагедиях, получает завершение. Пушкин решает спор не шпагой,
как в Скупом рыцаре и в Каменном госте, не ядом, как в Моцарте и Сальере, то есть не
избирательно для того или иного героя, а всех их вместе ставит перед катастрофой. Всё
равно все должны решать для себя главный вопрос бытия, вопрос жизни и смерти.
Вальсингам не разделяет мнения Священника и остаётся среди пирующих, видя в
самой жизни победу над смертью. Пафос трагедии – моральная победа, торжество
человеческогодуха над смертью.
Из всех четырёх Маленьких трагеий – Каменный гость самая протяжённая – в
ней четыре сцены (в Скупом – три, в Моцарте и Сальери – две, в последней, Пир во
время чумы – одна).
Маленькие трагедии – это четыре кратких трактата о при роде страстей, о
дружбе и любви, о богатстве и скупости, о жизни и смерти. Четыре пьесы, в которых
действуют люди разных эпох и народов. И всё же главным их героем остаётся Пушкин,
его жизненный идеал, его понятие о чести и достоинстве, о смысле бытия и небытия.
Драматургия не знала такой ёмкости, такой сжатости слова. Скорее, это достояние
философской лирики.
42
БИБЛИОГРАФИЯ .
1. Рассадин, С.Б., Драматург Пушкин, Москва, 1977.
2. Cotorcea, L., Prelegeri de istorie a literaturii ruse din sec. al XIX-lea, Iaşi, 1974.
3. Nicolescu, T., Studii despre Puşkin, Bucureşti, 1974.
4. Rizea, I., Literatura rusă a sec. al XIX-lea, Caiete de seminar, Partea I, 1996.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1. Идейный и литературный замысел трагедии Борис Годунов.
2. Как раскрыт в трагедии образ Бориса?
3. Как изображён народ в трагедии? В чём сила и слабость народа?
4. Каково идейное содержание трагедии?
5. Каковы особенности трагедии?
6. В чём заключаются основные художественные особенности трагедии?
7. Значение Маленьких трагедий Пушкина.
3. M.I. Lermontov : Spaniolii, Oameni şi pasiuni, Omul straniu, Doi fraţi, Mascarada.
Михаил Юревич Лермонтов (1814 – 1841)
М.Ю. Лермонтов родился в Москве в 1814 году, в дворянской семье. Закончив
два курса в Московском университете, он поступает в Петербургскую офицерскую
школу и оканчивает её в 1834 году. Поэтическую деятельность начал ещё в юности и
написал сотни стихов, 30 поэм, несколько драм, роман, ряд других произведений. Во
многих его произведениях звучит пессимизм и неудовлетворённость жизнью. За
стихотворение Смерть поэта (1837 г.) был сослан на Кавказ. Кавказ дал материал
Лермонтову для поэм Беглец, Мцыри, Демон. В них поэт выразил идеалы передовых
людей своего времени, их любовь к свободе и стремление к счастью. Героем поэм
Лермонтова выступает могучая мятежная личность, трагически переживающая разрыв
между мечтой и действительностью. Особенно ярко это проявилось в его поэме Демон.
Вершиной творчества Лермонтова явился его роман Герой нашего времени (1840) –
первый психологический роман в русской литературе.
После возвращения из ссылки в Петербург (1838 г.), из-за дуэли с сыном
французского посла, Лермонтова снова ссылают на Кавказ. По дороге в ссылку в
Пятигорске Лермонтов погибает на дуэли в 1841 году.
43
Драматургия М.Ю.Лермонтова
За годы 1830 – 1836 Лермонтов написал пять драм: Испанцы, Люди и страсти,
Странный человек, Маскарад, Два брата. Три из них – Испанцы, Люди и страсти и
Странный человек – написаны в 1830 – 1831 годах. Две другие – Маскарад и Два
брата – относятся к 1834 – 1836 годам.
Первые драмы свидетельствуют об увлечении Лермонтова романтической
литературой эпохи, в особенности пьесами Плаща и шпаги – трагедиями Шиллера. Над
толпой их действующих лиц возвышается разобщённый с обществом герой–
благородный,
мятежно-свободолюбивый,
мучающийся,
страдающий,
одинокий,
протестующий (Испанцы и Люди и страсти).
Испанцы (1830) это трагедия в стихах, сюжет которой взят из эпохи
инквизиции. Выбор Испании объясняется, прежде всего широкой популярностью
испанских сюжетов в литературе того времени (Лермонтов следует этой традиции в
юношеских поэмах Две невольцы, Исповедь). Испания в трагедии Лермонтова, конечно,
условна; дело не в ней, а в тех «мятежных» настроениях, о которых сам Лермонтов
говорит в посвящении и которые характеры для его политической лирики 1830 года.
Средневековая Испания с её социальными, национальными и религиозными
предрассудками – явный шифр: герой драмы, Фернандо, - вариант «молодого человека»
не дворянского происхождения в России. Испанцы по своему смыслу – не
историческая, а социально-политическая пьеса. (Трагедия проникнута тем же
революционным духом, которым проникнута и политическая лирика 30-х годов). В
ней много намёков на современность, которые принимают иногда агитационный
характер. Таковы, например, слова Фернандо о том, что в Испании всём торгуют:
«Король народом, а народ свободой».
Люди
и
страсти
(Мenschen
und
Leidenschaften)
(1830)
–
как
бы
драматизированный итог ранней лирики Лермонтова. (Самое её заглавие порождённое,
верочятно, Разбойниками Шиллера). Хотя новая трагедия написана в прозе, но в речах
её героя, Юрия Волина, часто звучат своего рода цитаты из лирики. Вся трагедия
приобретает
общественно-филосовский
смысл.
Она
воодушевлена
моральным
негодованием не против отдельных людей и их пороков, а против порядка, царящего в
человеческом общежитии. Эта трагедия в значительномй степени автобиографична
(использована ссора бабушки Лермонтова с отцом и написана явно в защиту отца).
44
Странный человек (1831) – «романтическая драма», по обозначению
Лермонтова, тоже автобиографична, но в более глубоком смысле, чем предыдущая: это
трагедия юноши-поэта, падающего жертвой непонимающего его общества.
Тема
драмы сложная совокупность человеческих отношений, проявляющихся в семье, в
любви, в дружбе, в обществе. В ней поставлены широкие и общественные задачи,
семейный конфликт играя здесь служебную роль. Действие перенесено из деревни в
Москву, введено много эпизодических лиц – представителей московского общества:
гости
Загорскиных,
студенты,
беседующие
о
театре,
старухи-сплетницы.
Антикрепостническая тема тоже углублена, третья сцена драмы представляя собою
яркое выражение протеста против крепостного права – одну из очень сильных картин
на эту тему в русской литературе первой третьи XIX века. (Эту сцену Лермонтов
расширит в романе из эпохи пугачёвского восстания Вадим (1833-1834).
Итак, трагедия Странный человек написана с позиций социаально-этического
гуманизма, раскрывающего пороки современного общества. Отдельных злодеев нет, но
люди, захваченные общим потоком мелких страстей, даже не понимают, как они
жестоки, низки, коварные и завистлые. Этому обществу противопоставлен Владимир
Арбенин – юноша наделённый особыми душевными и умственными качествами, поэт.
(Это положение сходно с положением Чацкого в Горе отума). Это человек глубокого
критического ума, гуманистических стремлений, отзывчивого сердца и кипящих
чувств. Он ненавидит крепостничество, мелочность, глупость, коварность светского
общества. Пьеса несёт печать явного влияния Шиллера (Коварство и любовь),
заключая в себе и ярко реалистическийэпизод: страшный рассказ о зверском
издевательстве помещицы над крепостными (показано как мужик приходит от своего
села с жалобами на госпожу, на её жестокость). Семейный конфликт в пьесе (как и в
Горе от ума) получает общественный смысл. В отличие от пьесы Грибоедова трагедия
Лермонтова – трагедия не столько борьбы, сколько страдания и гибели. Гибель
Владимира Арбенина мотивирована не только проклятием отца, но и изменой любимой
девушки. (Это находит себе параллель в жизни Лермонтова: именно летом 1831 года,
как это видно из стихотворений и из писем, он узнал об измене любимой им девушки,
Натальи Фёдоровной. В пьесу введены те же самые стихотворения, которые он
обращал к Наталье).
Маскарад (1835). Драма написана уже после окончания Демона и после первой
попытки написать роман (Вадим). Это первая пьеса, которую автор считал достойной
45
театра, а следовательно, и печати. Впервые Маскарад опубликован в 1842 году; на
сцене появился в отдельных эпизодах в 1852-1853 гг., а полностью в 1862 году.
Тема Маскарада – петербургский свет, его люди и страсти и ещё шире – человек
и смысл его жизни. Идейный пафос пьесы – в обличении светского общества в игорном
доме, в маскараде, на балу. Его представители, проводящие время в пошлых любовных
интригах, занятые наживой и карьерой – жестокие себялюбцы, коварные, завистники,
сплетники. В пьесе проглядывает и более глубокая её
идея – разоблачение
индивидуализма и эгоизма, утверждение человечности, гуманности, протест против
условий, унижающих человека.
Сюжет драмы следующий: молодой князь Звездич, находясь в игорном доме,
проигрывает всё своё состояние. Входит Арбенин. Он, прежде профессиональный
игрок, только что женился на молодой девушке, которую он любит. Для неё он начал
новую жизнь, жизнь правильную, жизнь честного человека. Видя отчаяние князя,
Арбенин садится за игорный стол, отыгрывает все деньги, что проиграл князь, и
возвращает их ему. Оба оттуда отправляются к некиим Энгельгардтам, где в тот вечер
устраивался маскарад. Арбенин предлагает князю завести интригу. Случай скоро
представляется. Одна замаскированная дама интригует князя и делает ему предложение
более чем легкомысленное. Князь и дама теряются в сутолоке. Князь возвращается, и
видно, что он приятно провёл эту четверть часа. Он преследует даму; дама противится.
Чтобы избавиться от князя, она ему даёт браслет, потерянный какой-то дамой в зале.
Князь рассказывает о своём приключении Арбенину и затем удаляется.
Возвращаясь домой, Арбенин замечает, что у его жены на руке только один
браслет; тут она сознаётся, что потеряла другой. Арбенин предполагает измену и
клянется отомстить. Замаскированная дама, заинтриговавшая князя, была баронесса
Штраль. Не желая быть узнанной, изменяя манеру говорить, она говорит князю, что,
чтобы быть счастливому в любви, нужно уметь сохранить тайну. Князь пишет в этом
духе письмо Арбениной. Арбенин намеревается убить князя и приглашает Звездича на
вечер к одному другу, куда князь и является. Неожиданно Арбенин обвиняет князя в
нечистой игре, бросает ему в лицо колоду карт со словами:»шулер и подлец».
Взбешенный князь вызывает его на дуэль, Арбенин отказывается, говоря ему: «Да вам
не испугать и труса». Князь уезжает на Кавказ, предупредив жену Арбенина быть
настороже. Баронесса, которая почувствовала угрызения совести, не имеет мужества
открыть всё Арбениной. Арбенин отравляет жену.
46
Лермонтов
придаёт
пьесе
динамический
характер.
Её
эмоционально-
психологическая направленность начинается уже с экспозиции. Пьеса открывается
сценой проигрыша Звездича, решающего его судьбу. Совершенно неожиданно
Арбенин, сочувствуя Звездичу, садится за игорный стол и возвращает проигрыш, тем
самым спасая ему жизнь. Вторая сцена ещё более динамична быстрой сменой эпизодов:
Звездич и завлекающая его маска; Арбенин и угрожающая ему маска; потеря браслета
одной женской маской, его находит другая маска и передаёт на память о свидании
Звездичу. В третьей сцене происходит завязка драмы. Арбенин заметил отсутствие у
Нины браслета, вспомнил его в руках Звездича и заподозрил жену в измене.
Психологическое напряжение достигшее в первом акте большой остроты, не
снижается, а повышается в последних актах. Кульминация пьесы – диалог Арбенина и
Неизвестного:
Арбенин
убеждается
в
невинности
Нины.
Развязка
пьесы
–
сумасшествие Арбенина и торжество Неизвестного.
В калейдоскопе лиц-масок, выступающих в пьесе главную роль играет Евгений
Арбенин , образ которого дан романтически. Это не конкретно-исторический тип, а
интеллектуально исключительная, могучая, «демоническая» личность, вызвышающаяся
над породившей его средой и поставленная в условия трагической безысходности. Весь
его облик овеян загадочностью. На протяжени всей жизни его сопровождает
одиночество.
Арбенин – и порождение светского общества и одновременно его враг. По
натуре и природе он не злодей. В юности мечтал о большой гражданской деятельности,
имел светлые надежды и мечты. Но условия светской жизни сделали его сатанически
самолюбивым эгоистом, орудием зла. Но в своей порочности Арбенин оставляется
выше большинства людей светского общества. Он ненавидел их и мстил им за
ничтожество чувств и дум. Презирая творимое им зло, он оставался страдающим
эгоистом. Любовь к Нине, в которой он нашёл душевную чистоту и красоту, возродила
мёртвую душу Арбенина, стала смыслом и целью его жизни. И он «воскрес для жизни
и добра». Теперь он хотел оживить всё то, что «цвело в нём прежде», и осуществить
«небесные мечты» юности. Но власть нравов и привычек, привитых Арбенину светом,
интриги оказались сильнее его порывов к добру. В этом умном, гордом человеке с
сильными стремлениями, очевидно желающий стать выше среды, в коей живёт,
побеждает не светлое, а тёмное начало, не вера в любимого человека, а недоверие к
нему. Глубоко обобщённые в своей сущности, герои Маскарада воспринимаются как
социально-психологические символы. Казарин – игрок без чести и совести. Смысл и
47
цель жизни этого светского «мефистофеля» - «и честь, и миллионы». Князь Звездич –
бесхарактерный, безвольный, легкомысленный, соблазнитель светских дам. Шприх –
картожник, ростовщик, продажная душа, сплетник, хамелеон. Весьма оригинален образ
баронессы Штраль. Будучи в плену лицемерных, индивидуалистических
нравов и
обычаев света, она, спасая себя, губит Нину. Но это всё же необычная светская дама.
Боясь света, она и ненавидит его. Ей принадлежат слова: «Век нынешний, блестящий,
но ничточный». Она мучается своим поступком, пытается восстановить истину, спасти,
оправдать Нину, а когда это ей не удаётся, удаляется в деревню. Образ Нины
обоятелен. Она непосредственна, умна, чиста, доверчива, добра, мила, тактична. Ей
свойственно сознание человеческого достоинства. Она далёка от увлечений света,
готова ради любимого оставить свет,
«скучную свободу». Именно в её душевной
чистоте, в наивной непосредственности и свежести, таких далёких и чуждых светскому
обществу, Арбенин нашёл успокоение и отраду.
Маскарад – весьма сложное произведение. Это романтическая трагикомедия с
явно
реалистическими
элементами.
Её
реалистические
тенденции
конкретно
проявляются в изображении социальной среды, светского общества, в котором
вращается главный герой пьесы – Арбенин. Над этой пьесой веет дух романтической
драматургии, в особенности Шиллера (Разбойники, Коварство и любовь), Гюго
(Эрнани, Мария Тюдор) и реалистической комедии Грибоедова Горе от ума.
На строй и манеру писать повлиял, однако, Шекспир. Как в Отелло ревность
вызвана пропажею платка, так здесь играет роль украденный браслет. В князе Звездиче
мы находим черты Яго, в Нине – Дездемоны, в Арбенине – Отелло. Но если влияние
Шекспира несомненно, то несомненно и то, что Лермонтов старался изобразить нравы
общества и описать то, что сам видел, что сам в нём пережил. Ему хотелось выставить
ничтожество светского общества. С этой стороны он находится под влиянием
произведения Грибоедова.
Маскарад - своего рода драматический вариант Демона. Арбенин, как и Демон
мстительный страдалец. Погубивший невинную Нину он вызывает (как и Демон)
сострадание, потому что вместе с Ниной он губит собственное счастье и надежду на
спасенье, на веру в добро. Арбенин хотел жить не только широкою, но и глубокою
мыслью, и жить деятельно; он как и Фауст, хотел обнять весь мир и все знания. Но он
родился в тесной сфере. В условиях, среди которых он живёт не было такого пульса.
который бился в богатой жизни европейского общества.
48
Два брата (1836). В драме использованы реальные биографические факты.
Драма написана скорее для себя, а не для публики. Лермонтов как бы возвращается
здесь к жанру автобиографических драм в прозе. Драматическая новизна этой пьесы
заключается в том, что она построена на двух героях (благородный и порочный),
каждый из них предъявляет свои права не только на героиню, но и на ведущую роль.
Морально-психологический конфликт этой пьесы состоит в любовном соперничестве
родных братьев. Александр – сложный, противоречивый образ. Это бунтарь,
восстающий против моральных предрассудков своего общества и религии. Это и
человек, нравственно искалеченный своей средой, превратившийся в злодея, для
которого нет ничего святого. Юрий наооборот, олицетворение прекраснодушия.
Два брата – своего рода подготовка к Герою нашего времени (недаром монолог
Александра использован для Печорина). Драма впервые опубликована в 1880 году.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Cotorcea, L., Prelegeri de istorie a literaturii ruse din sec. al XIX-lea, Iaşi, 1974.
2. Rizea, I., Literatura rusă a sec. al XIX-lea, Caiete de seminar, Partea I, 1996.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
Каковы основные черты драм Лермонтова?
В чём значение драмы Маскарад?
49