реконструкция прошлого в современной медийной культуре

Э.В. Гмызина
ПРИСВОЕНИЕ ПРОШЛОГО ИЛИ
РЕАЛЬНОСТЬ МЕДИЙНОЙ ИСТОРИИ
В современном обществе телевидение является важнейшим средством
актуализации знаний о прошлом. Изучая телевизионные версии истории можно
многое узнать о современности, её политических, идеологических, ценностных
установках. На современном российском телевидении немало документальных
программ, непосредственно посвященных истории. В сетке вещания
центральных каналов регулярно присутствуют неигровые передачи и фильмырасследования о событиях прошлого, документальные программы о том или
ином историческом деятеле, исторические фильмы и сериалы, а в последнее
время (в результате диверсификации телевизионного вещания) появились и
специализированные исторические
каналы, такие как
Viasat history,
российский исторический канал «365», «Ностальгия» и т.п. Разумеется, у
различных программ и каналов несхожие цели (от политического высказывания
до развлечения), уровень качества и несовпадающая зрительская аудитория.
С момента становления исторической науки сложилось представление,
что ей отведена особая миссия – закреплять и транслировать обществу некие
«высокие» смыслы прошлого. Таким образом, изучение истории становилось
средством социальной адаптации, формирования национально-культурной
идентичности. Вместе с тем, очевидно, что знание о прошлом всегда носило
двойственный характер: с одной стороны знание профессионалов,
опирающихся на аутентичные источники, документальные свидетельства, с
другой – знание масс, использующее слухи, домыслы и мифы.
Телевидение разработало собственные технологии воспроизводства
прошлого, особые формы обращения с историческим источником,
свидетельством, событием. Исследователь медиакультуры С. Андерсон
отмечает: «История и телевидение, ориентированное на «вечное настоящее» и
новизну, плохо совместимы по своей природе. Этому средству массовой
коммуникации не удается зафиксировать длящееся чувство прошлого, ибо оно
процветает благодаря своей предрасположенности к забвению». (1: 19) Язык
медиа с трудом передает «давно прошедшее» время, риторически приближая
события ко времени зрителей. Фактическая точность, равно как и ощущение
несхожести прошлого с современностью здесь менее важны, чем узнаваемость
чувств, правда «общечеловеческих» радостей и страданий. Когда вы смотрите
телевизор, вы не изучаете историю, вы ее переживаете.
Современная медийная культура в силу специфики своего
существования стремится сделать историю общедоступной. Создателем своей
версии истории может выступить любой популярный человек: журналист,
политик, писатель и даже деятель шоу-бизнеса. Телевизионная версия истории
ориентируется на «вечное настоящее» рассматривая события и лица прошлого,
она стремится вызвать чувство сопричастности «здесь и сейчас».
Столкновение различных точек зрения в рамках одной программы стало
приметой нынешнего времени. Каждый документ и факт воспринимается не
только как доказательство истинности умозаключений историка или
журналиста, не только как иллюстрация к идеологической догме, но и как
элемент игры смыслами, мифами, символами различных эпох. Это можно
считать телевизионным воплощением одного из ключевых понятий
постмодернизма – ризомы. «Связывая смыслы, далекие и неожиданные,
разрывая близкие, ризома одновременно все объединяет – и дифференцирует,
множит неопределенность и стирает различия в суждениях и оценках». (6:148)
Подобное отношение к истории в нашей стране поначалу было
непривычным, поскольку большая часть зрителей выросла на незыблемых
исторических мифах, однако скоро аудитория перестала воспринимать
разномыслие в эфире как угрозу своему душевному равновесию и с
удовольствием включилась в игру с документами и мнениями. Ведь эта игра
давала, помимо всего прочего, иллюзию свободы от идеологии. «За два
постсоветских десятилетия на телевидении утвердилось несколько вариантов
презентации истории, но все они в большей или меньшей степени использовали
принцип аттракциона» (8:124), открывая тем самым широкий простор для
мистификаций.
Знаковым явлением в отечественной телевизионной истории стал
розыгрыш музыканта Сергея Курехина и журналиста Сергея Шолохова,
устроенный на ленинградском канале «Пятое колесо» в 1991 году. Ведущие
представили исследование на тему «Ленин-гриб», в котором с абсолютно
серьезными лицами, цитатами и фотографиями, они доказывали, что Ленин
употреблял в пищу галлюциногенные грибы и сам постепенно превращался в
гриб, а броневик, на котором он любил выступать, был его грибницей. (9)
Аудитория застыла в недоумении, поскольку она привыкла относиться к
информации, получаемой с телевизионных экранов как к достоверной и
проверенной. Кроме того, и тема для шуток была не совсем подходящей. Лишь
к концу программы, когда ведущие перестали сдерживать смех, аудитория
убедилась, что это был розыгрыш.
Сегодня никого не удивляет, когда в публицистических программах и
документальных фильмах в качестве доказательства используют фрагменты
художественных фильмов и актерские инсценировки, причем эти эпизоды
вводятся в ткань программы без каких-либо оговорок о том, где заканчивается
документ и начинается вымысел. Теоретики телевидения советского времени
называли подобные передачи документально-художественными (или
художественно-публицистическими). Однако постсоветское телевидение
смешало жанры настолько, что история стала превращаться в своего рода
фэнтези.
Сильное впечатление на зрителей произвел показ на первом канале
фильма Алексея Федорченко «Первые на луне», приуроченный к 45-летию
полета в космос Ю.А. Гагарина. По версии создателей фильма, первыми на
Луне еще в 1938 году оказались советские космолетчики, однако спецслужбы
засекретили их проект. Фильм А. Федорченко – это пример использования
нетипичного для отечественного кино жанра, который за рубежом называют
mockumentary (documentary - документальный фильм, mock - насмешка,
подделка, пародия, стёб). «В подлинности происходящего на экране убеждают
не только приводимые создателями «Первых на Луне» факты, но и
упоминаемые по ходу дела реалии советского времени: кузнец-стахановец,
который ковал втулки до тех пор, пока не сломался пресс, гордые заявления
ученых, что очень скоро металлические ребра помогут советскому человеку
выживать в катастрофах». (5) Изящная, ироничная игра с документами и
фактами стала не столько ироничным вариантом переосмысления советских
мифов о нашем превосходстве, сколько насмешкой над современными
телевизионными мифами, в которых реконструкции сделаны грубо и
примитивно.
Современное телевидение располагает широким спектром возможностей
для реконструкции прошлого. Некоторые из них стали уже традицией, иные
воспринимаются как новаторство. Рассмотрим наиболее распространенные
модели презентации истории на современном российском телевидении.
Прошлое как «объективная реальность»
В сетке вещания центральных каналов регулярно присутствуют
неигровые передачи и фильмы-расследования о событиях прошлого. Один из
самых масштабных проектов такого рода — цикл «Исторические хроники»
Николая Сванидзе (РТР). В выпусках «хроник» год за годом рассказывается о
событиях последних ста лет истории России. Каждая серия — это
одновременно и “портрет года”, и “портрет человека года”.
В «Хрониках» представлена привычная расстановка действующих лиц:
историк-профессионал повествует о прошлом, обращаясь к широкой
аудитории, не имеющей специальной подготовки. В этой модели
коммуникации заложены представления о «правильной» истории,
рассказываемой «сверху», и «любительском интересе» к прошлому «снизу».
Право говорить о прошлом принадлежит специалисту. Его задача — найти
простые и увлекательные способы сообщить свое знание дилетантам. «Поток
прошлого» в «Исторических хрониках» визуализируется при помощи
традиционных средств: фрагментов хроники, документальных, реже
художественных фильмов, фотографий.
В отдельных эпизодах в кадре появляется сам Николай Сванидзе, не
только журналист, но и профессиональный историк. Ведущий предстает перед
зрителем в тех местах, о которых упоминается в повествовании, такая вставка
призвана разнообразить изображение и создавать у зрителей ощущение, что
событие происходит где-то рядом. Этот прием усиливается активным
употреблением в тексте настоящего времени. Быстро чередующиеся кадры и
планы помогают удерживать внимание зрителей. Аутентичность знания
историка-профессионала подкрепляется множеством деталей — называются
точные даты каждого события, малоизвестные имена, возникают отсылки к
разнообразным контекстам. Все это, несомненно, повышает статус ведущего,
но мешает зрителю следить за хитросплетениями сюжета. В лучшем случае, он
способен уловить лишь общую суть повествования. Главным же остается сам
образ прошлого — сложного, противоречивого, спрятанного «в архивах» и
требующего специальных навыков и умений для его извлечения на свет.
В проекте «Исторические хроники» история представлена скорее как
объективная данность, чем плод интерпретации исследователя. Сам Н.Сванидзе
говорит об этом так: «Те, кому интересно, могут узнать всю правду о нашей
истории, и я хочу через СМИ сделать ее достоянием многих людей, которые не
имеют возможности, времени и привычки читать специальные книги».(4)
Передачи, подобные «Историческим хроникам» сообщают рассказу о прошлом
«академические черты»: серьезность, объективность, доказательность,
смысловую глубину.
Прошлое как сенсация
Публицистские передачи о прошлом часто ориентированы на стиль
журналистского расследования: здесь могут присутствовать броские заголовки,
скандальные разоблачения, пикантные подробности. В таких программах тоже
есть документы, свидетельства очевидцев, однако само «прошлое»
конструируется иначе.
Примером может служить документальный фильм «Абакумов. Падение
наркома» (РТР, 2004 год). Форма повествования (голос ведущего за кадром,
интервью с экспертами) и визуальный ряд (документы, фотографии, кадры
кинохроники) близки к способу рассказа о прошлом историка-профессионала.
Но сама история транслируется не «сверху вниз», как в «Хрониках», а «на
равных». Текст становится более простым и уже не требует напряжения для
понимания. В сюжете сильно выражена мелодраматическая составляющая. Она
позволяет связать факты, выстроить ясную логику происходящего, которую
зритель обнаруживает в первую очередь. События прошлого рассматриваются
под углом зрения тайн и сенсаций, а сама передача анонсируется как
повествование о «кремлевских интригах» и «кровавых драмах». Объяснения
исторических фактов строятся на основе культурных стереотипов и клише,
хорошо известных аудитории. Меняется и стилистика речи: она допускает
использование конструкций обыденного языка, оценок, вынесенных с точки
зрения «здравого смысла».
В кадре — эксперт Алексей Пиманов, автор книги «Сталин. Трагедия
семьи» говорит: «Надо было выцепить что-то, что попадет в сердце Сталину.
Сталин в тот момент, после смерти Жданова, очень сильно напрягался на
врачей, это естественно». Такой способ общения разрушает дистанцию,
отделяющую человека у экрана от исторических событий. Однако это
равенство историка-публициста со зрителем иллюзорно. Благодаря формальной
простоте содержание сильнее нагружено идеологическими подтекстами. Не
смотря на то, что в передаче говорится о событиях прошлого и нет прямых
аналогий с современностью, смысловые акценты расставлены ясно. Нарком
Абакумов, подписавший в свое время огромное количество смертных
приговоров, показан как жертва системы, как человек, заслуживающий
сочувствия, потому что сам боролся и страдал. В финале говорится о его
стоическом отношении к заключению и пыткам.
Подобные интонации звучат во многих публицистических программах,
включая документальные фильмы о государственных деятелях советской
эпохи. Прошлое проецируется на настоящее, приводится в качестве
доказательства в современных спорах.
Прошлое как политический аргумент
Тележурналисты нередко обращаются к прошлому для объяснения
текущих событий. Утилитарный подход к историческим фактам заставляет
относиться с особым вниманием к контекстам, в которых они проговариваются,
к тому, как интерпретируется тот или иной исторический факт, кто и в какой
связи к нему апеллирует.
Одним из наиболее показательных примеров такого рода стал фильм
«Гибель империи. Византийский урок» (РТР, 2008 год). Автор проекта –
выпускник сценарного факультета ВГИКа, а ныне настоятель Сретенского
монастыря архимандрит Тихон (Шевкунов). В этом фильме прошлое
рассматривается как хранилище фактов, которые в определенном контексте
могут придать вес тем или иным политическим доводам, подтвердить
требуемые идеологические установки. На уровне изображения граница между
временами и странами (Византийской империей и современной Россией)
размывается. Сюжет о гибели Византийской империи перекликается с
тематикой ежедневных российских информационных программ. Этому
способствует смелая модернизация языковых средств, к которым прибегает
автор для рассказа о византийских реалиях: «страна фактически была
приватизирована олигархами», «запад всеми правдами и неправдами начал
вовлекать Византию в прообраз международной торговой организации»,
«интеллигенция стала поклоняться западному искусству», «чиновники отдали
ключевые предприятия заморским купцам», «отечественное производство
деградировало, попадая во всё большую зависимость от запада», «огромный
стабилизационный фонд в руках неталантливых правителей может принести не
благо, а беду» и т.п. Стиль общения автора с аудиторией похож на страстную
проповедь, в которой важна не точность исторических реалий, а умение
«заразить» аудиторию своими переживаниями.
Рассмотрение событий ведется отнюдь не беспристрастно. Смысловые
параллели напрашиваются сами собой: подобно тому, как Византийская
империя пала, забыв о своей вере, традициях и воспитании своего народа,
поддавшись искушениям западной культуры, так и Россия может исчезнуть,
как целостное государство, если не вспомнит о своих традициях, если не
произойдет консолидации общества и возрождения веры.
Программа такого рода – это уже не просто популяризация истории, а
политическое послание, в котором исторические факты тщательно отбираются
и выстраиваются в такую логическую цепочку, которая должна подтвердить
идеологический посыл авторов. Не солгав напрямую, авторы о чем-то
умалчивают, что-то утрируют, какие-то акценты смещают. Для большей
убедительности используются разнообразные технические возможности
современного телевидения: компьютерная графика, костюмные флэшбэки,
натурные съемки во всех упоминаемых местах земного шара от Стамбула и
Венеции до подмосковного монастыря.
Прошлое как развлечение (аттракцион)
В последнее время на телевидении становится все больше проектов,
ориентированных на новые формы визуальной презентации прошлого.
Наиболее яркими примером такого рода являются работы Леонида Парфенова
«Намедни 1961-2000», «Российская империя», «Живой Пушкин» (канал НТВ).
История выступает в качестве особого рода развлечения. Для этого
используются разнообразные средства визуализации: документальная съемка,
фрагменты художественных фильмов, мультфильмы, элементы, имитирующие
компьютерные программы. Отрабатывается своеобразный «технологический
реализм»: видеоряд включает мультимедийные заставки, компьютерные «окна»
с различной информацией, изображение курсора, «загрузку файлов» из «базы
данных», текст, печатающийся на клавиатуре. Важным приемом становится
использование фрагментов игрового кино, иллюстрирующего исторические
события. Как правило, для этого выбираются старые фильмы. Несовременные
кадры воспринимаются как «сама история». Кроме того, в создании
исторической программы используются методы новостной журналистики с
командировками, репортажами с места событий, с журналистом, говорящим в
кадре.
Сочетая познавательную и развлекательную функции, авторы стремятся
придать повествованию высокий темп и эмоциональную насыщенность. Л.
Парфёнов
особо
подчеркивает
значимость
такого
понятия
как
«телегеничность»: рукописи и гравюры на экране выглядят плохо, «картинку»
не держат, зато хороши рельефы местности, от полей сражений исходит
сильная эманация, и телеэкран ее вполне передает.(7) Вовлекая зрителей в
аттракцион игры с прошлым, авторы с одной стороны, пытаются уйти от
стереотипов, а с другой вынуждены вновь и вновь к ним обращаться:
поскольку «арап Петра Великого», «табакерка Зубова», «черта оседлости, за
которую выслали Левитана» - это своеобразные исторические «бренды»,
сигналы, знакомые аудитории, они помогают овладеть её вниманием, после
чего можно вести её дальше. (7)
На экране присутствует и сам ведущий. Вслед за героями рассказа он
путешествует по странам и континентам, ходит по «тем самым» улицам, сидит
в «тех самых» кафе, прикасается к подлинным историческим предметам. Все
это создает ощущение достоверности, привлекает зрителя и удерживает его
внимание. Исторические события соседствуют с подробностями из частной
жизни
правителей,
политиков,
деятелей
культуры,
анекдотами,
подтверждающими стереотипные зрительские представления. Таковы способы
создания качественного медиапродукта, пользующегося коммерческим успехом
на рынке. В этой истории нет идеологической ангажированности.
Ориентированная на коммерческий успех и легкость восприятия, она могла бы
прочитываться как выражение внутренней свободы по отношению к мифам
российского прошлого, но подобной трактовке мешает опора текста на клише
обыденного сознания.
Прошлое как документальная драма
Редкий и затратный жанр «докудрамы» предполагает не просто рассказ о
событиях, а их реконструкцию. В истории отечественного телевидения есть
удачные примеры использования этой формы. В частности, программа Льва
Лурье «Преступление в стиле модерн» (НТВ, 2003-2004). Мастерски
комбинируя документальные кадры, исторические свидетельства и актерскую
интерпретацию, создатели цикла каждый фильм делали одновременно
захватывающим детективом и экскурсом в историю. Криминальные сюжеты
разыгрывались в мини-фильмах, стилизованных под немое кино, автор
программы историк Л. Лурье сидел в кабинете, похожем на кабинет
следователя и держал в руках папки из архива с документами следствия.
Образный ряд, безусловно, усиливал восприятие исторической реконструкции.
Интересным опытом в этом жанре стала снятая совсем недавно
телеканалом НТВ документальная драма «Ржев. Неизвестная битва Георгия
Жукова» (2009). Бои под Ржевом — один из самых кровавых эпизодов Великой
Отечественной. Поскольку крупной победы, как в Сталинграде или под
Москвой, на Ржевском правлении одержано не было, после войны об этой
трагической странице военной истории предпочли забыть.
Съемки велись более года, в них были задействованы десятки актеров и
каскадеров, использовались революционные достижения компьютерной
графики. При этом речь идет не об игровом кино, а о фильме,
воспроизводящем подвиг и трагедию Ржева с документальной точностью. По
словам автора фильма, Алексея Пивоварова, создателями преследовалась цель
не просто рассказать о трагических событиях честно, не искажая фактов и
цифр, но сделать это современным телевизионным языком, интересным не
только специалистам. Именно это предопределило выбор жанра, стоящего на
стыке игрового кино и неигровых исследовательских фильмов. «В нашей ленте
ведущие находятся внутри событий, давая зрителю возможность заглянуть
туда, куда во время войны не мог попасть ни один кинооператор — на
совещания к Сталину, в бункер командующего группой армий „Центр“,
в землянку генерала Ефремова, чья армия погибла в окружении.
Использованные передовые методы компьютерного монтажа позволили нам
показать все так, как еще пару лет назад было совершенно невозможно». (2)
Чтобы достичь цели, создателям потребовалось более года. Они побывали
на местах событий, записали десятки часов интервью с ветеранами,
поисковиками, историками, прочитали тысячи страниц мемуаров. Солдат
Великой Отечественной играют актеры, но места фантазии здесь нет. Цель –
показать, как все было на самом деле, в строгом соответствии с историческими
реалиями. Компьютерная графика, спецэффекты, показ одних и тех же событий
глазами наблюдателей в двух разных армиях и другие формы зрелищности
все же не заслоняют трагизма показанных событий. Фильм наверняка вызовет
споры, но для памяти павших это, все-таки лучше, чем забвение.
Подобные работы представляют собой штучный телевизионный продукт,
чрезвычайно зависимый от знаний и способностей авторского коллектива,
финансовых и технологических возможностей телекомпании. В силу
объективных причин подобные программы пока не могут быть поставлены на
конвейер, оставаясь по определению единичным, уникальным явлением. Их
воздействие на зрительскую аудиторию во многом зависит от способности
авторов подняться на художественный, образный
уровень осмысления
исторических событий.
Итак, современное российское телевидение находится в
поиске
актуальных культурных языков, апробируются различные идеологии и
приемлемые формы их представления. Телевизионное прошлое синтезирует
черты профессионального и обыденного знания, интеллектуальной и массовой
культуры, документальной точности и художественного вымысла. История
помещается в контексты настоящего времени и рассматривается с точки зрения
конъюнктуры момента, с позиций сегодняшних проблем. Оценка событиям, как
правило, выносится с опорой на «здравый смысл», на убеждения и ценности,
которые разделяет большинство аудитории. Такой подход имеет мало
отношения к реальной истории, зато облегчает обществу процесс постоянных
«переговоров» со своим прошлым — материалом для построения новых
моделей самоидентификации.
***
1. Anderson S. History TV and Popular Memory // Television histories:
shaping collective memory in the media age / Ed. by Gary R. Edgerton and Peter C.
Collins. Kentucky, 2001.
2. Дню защитника отечества посвящается. Официальный сайт канала
НТВ: http://www.ntv.ru
3. Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого. //
Отечественные записки. 2004. № 5.
4. «Исторические хроники» с Николаем Сванидзе. Официальный сайт
канала РТР: www.rutv.ru
5. Качкаева А. Конвейерная «документалка»: тенденции современной
телевизионной документалистики// Радио Свобода. Час прессы. 2006. 22
мая<svobodanews_ru.htm.>
6. Лисаковский И.Н. Художественная культура. Термины. Понятия.
Значения: Словарь-справочник. М.,2002.
7. «Наша история богата». На вопросы редакции отечественных записок
отвечает Леонид Парфёнов // Отечественные записки. 2004. № 5.
8. Новикова А.А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и
методы воздействия. СПб.,2008.
9. С расшифровкой этой программы можно ознакомиться на сайте: http://
www.skeptik.net/prikol/lenin_gr.htm.