В.Н. Богословский, В.Г. Прозоров, А.Ф. Головенченко Американская литература: Романтизм (1991)
реклама
В.Н. Богословский, В.Г. Прозоров, А.Ф. Головенченко Американская литература: Романтизм (1991) -------------------------------------------------------------------------------© В.Н.Богословский (Главы 23, 24, 30), В.Г.Прозоров (Главы 23, 24, 25, 26, 28, 29), А.Ф.Головенченко (Глава 27), (1991) Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 326-428 (Раздел 5); OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004 -------------------------------------------------------------------------------Содержание Глава 23. Общая характеристика Глава 24. Ранний американский реализм Вашингтон Ирвинг Джеймс Фенимор Купер Глава 25. Трансцендентализм Ральф Уолдо Эмерсон Генри Дейвид Торо Глава 26. Эдгар Аллан По Глава 27. Натаниэл Готорн Глава 28. Герман Мелвилл Глава 29. Генри Лонгфелло Глава 30. Уолт Уитмен -------------------------------------------------------------------------------- ГЛАВА 23 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА В 1775 г. 13 английских колоний на Американском континенте поднялись на освободительную борьбу против метрополии. Война за независимость (1775-1783) была не только антиколониальной. Итогом победы колонистов в Войне за независимость стало образование нового государства - Соединенных Штатов Америки, установление в стране буржуазно-демократической республики, в конституции которой было записано, что «все люди сотворены равными, и все одарены Создателем некоторыми неотъемлемыми правами, к числу которых относятся право на жизнь, свободу и стремление к счастью». Американская революция носила прогрессивный характер и имела всемирноисторическое значение. По оценке К. Маркса, в Америке впервые возникла «идея единой великой демократической республики... была провозглашена первая декларация прав человека и был дан первый толчок европейской революции XVIII века»*. В. И. Ленин подчеркивал, что восстание североамериканских колоний против Англии было одной «из тех великих, действительно освободительных, действительно революционных войн, которых было так немного среди громадной массы грабительских войн»**. [326] [* Маркс К... Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 16. С. 17.] [** Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 37. С. 48.] Движущей силой Американской революции и основным ядром армии генерала Джорджа Вашингтона были «низшие классы» - бедные фермеры и мелкие ремесленники, занимавшие в борьбе с Англией бескомпромиссную позицию и сорвавшие планы проанглийски настроенной крупной буржуазии колоний («лоялистов») пойти на сговор с английской короной. Народным массам удалось добиться важных демократических свобод как в области избирательного, так и земельного права. Война за независимость и буржуазная революция стимулировали развитие американского общества и заложили основы быстрого экономического и территориального роста страны в XIX в. Победа в Войне за независимость означала завершение сложного и длительного процесса формирования американской нации, начавшегося в первые десятилетия XVII в., когда в Новый Свет прибыли первые белые поселенцы. Потомки «европейцев в Америке» осознали себя новым народом, чья историческая судьба не совпадает с судьбой тех стран, откуда прибыли их предки. В национальном сознании американцев укрепляется вера в особый путь и высшее предназначение Америки. Эта вера уходит корнями в историю первых поселенцев - дни высадки пассажиров корабля «Мейфлауэр», доставившего в Новый Свет первых колонистов-пуритан. Америка представляется страной будущего, краем безграничных возможностей. Этот комплекс представлений получил название «американская мечта». В период своего формирования «американская мечта» - мечта о свободном, справедливом и счастливом обществе, но постепенно она деформируется и вырождается в страстную жажду материального успеха любой ценой и любыми средствами. В годы победоносного завершения Войны за независимость закладывались истоки будущих трагических конфликтов и серьезных противоречий внутри молодой и полной сил буржуазной республики. В США сохранялось социальное и имущественное неравенство, не было отменено рабство в южных штатах. Новая власть опиралась на имущие классы, и именно их интересы стояли на первом месте при формировании политической системы США. Как обычно в буржуазных революциях, плоды добытой народом победы были присвоены буржуазией. Надежды и насущные интересы рядовых [327] солдат революционной армии удовлетворены не были. Яркое свидетельство тому восстание в 1786 г. под руководством капитана армии Вашингтона Д.Шейса, отразившее недовольство широких народных масс итогами революции. Разочарование результатами послереволюционного развития страны ведет писателей Америки к поиску романтического идеала, противостоящего антигуманной действительности, лежащего за пределами повседневной буржуазной практики. Этот идеал мог быть разным у каждого из американских романтиков, но в нем обязательно присутствует «идеализация отрицания буржуазного образа жизни» (Г. В. Плеханов). Хронологические рамки американского романтизма несколько отличаются от романтизма европейского. Романтическое направление в литературе США сложилось к рубежу между вторым и третьим десятилетиями XIX в. и сохраняло господствующее положение вплоть до окончания Гражданской войны между Севером и Югом (1861 - 1865). Столь долгое по сравнению с европейскими странами существование романтического метода в литературе США объясняется особенностями истории американского общества. Важнейший ее фактор - постепенное продвижение американской нации с востока, где высадились «отцы-основатели», на запад, к побережью Тихого океана. В ходе колонизации материка, длившейся почти три столетия, в Америке существовал фронтир чисто американское явление, подвижная граница между цивилизацией белых поселенцев и остальной частью материка. За линией фронтира лежали «свободные земли» нетронутая природа Америки, горы, леса и прерии, населенные индейскими племенами. Общество фронтира вплоть до последних десятилетий XIX в. сохраняло черты докапиталистического уклада и, что еще важнее, задерживало вызревание капиталистических противоречий в масштабе всей страны. Именно «возможность легко и дешево приобретать в собственность землю» была, как указывает Ф.Энгельс, одним из обстоятельств, которые долго мешали неизбежным следствиям капиталистической системы проявиться в Америке во всем своем блеске. «Это позволяло,- пишет Ф.Энгельс,в течение многих лет основной массе коренного американского населения еще в расцвете физических сил «отказываться» от занятия наемным [328] трудом и становиться фермерами, торговцами или предпринимателями»*. Таким образом, формирование пролетариата в США затруднялось и замедлялось, а это вело к некоторой отсталости американского рабочего движения, порождению и распространению иллюзий о том, что Америка избежит социальных конфликтов и потрясений капитализма. [* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 263-264.] Незрелость общественных противоречий и обусловила более позднее формирование реалистического направления в литературе США. Оно стало быстро формироваться только после окончания Гражданской войны, когда новая общественная реальность могла быть выражена не в романтических символах, а в социальных понятиях и категориях. В становлении американского романтизма прослеживается три этапа. Первый этап ранний американский романтизм (1820-1830-е годы). Его непосредственным предшественником был предромантизм, развивавшийся еще в рамках просветительской литературы (творчество Ф. Френо в поэзии, Ч. Брокден Брауна _ в жанре романа и др.). Крупнейшие писатели раннего романтизма в США - В. Ирвинг, Д. Ф. Купер, У. К. Брайент, Д. П. Кеннеди и др. С проявлением их произведений американская литература впервые получает международное признание. Идет процесс взаимодействия американского и европейского романтизма. Ведется интенсивный поиск национальных художественных традиций, намечаются основные темы и проблематика (Война за независимость, освоение континента, жизнь индейцев и др.). Мировоззрение ведущих писателей этого периода окрашено в оптимистические тона, связанные с героическим временем Войны за независимость и открывавшимися перед молодой республикой грандиозными перспективами. Сохраняется тесная преемственная связь с идеологией американского Просвещения, которое в идейном плане подготовило Американскую революцию. Показательно, что и Ирвинг, и Купер - два крупнейших ранних американских романтика - активно участвуют в общественно-политической жизни страны, стремясь прямо воздействовать на ход ее развития. Вместе с тем в раннем романтизме США зреют критические тенденции, являющиеся реакцией на негативные [329] последствия укрепления капитализма во всех сферах жизни американского общества. Ранние американские романтики с тревогой наблюдают искажение и забвение высоких идеалов, провозглашенных при рождении республики. Их отталкивает нарастающая волна власти «голого чистогана», коррупции, эгоизма, морального и духовного оскудения. Они ищут альтернативу буржуазному укладу и находят ее в романтически идеализированной жизни американского Запада (пенталогия о Кожаном Чулке Ф. Купера, «Путешествие в прерию» В. Ирвинга), героике Войны за независимость («Шпион» Ф. Купера), свободной морской стихии («морские» романы Ф. Купера), патриархальном прошлом страны («История Нью-Йорка» и рассказы В. Ирвинга), в богатой и красочной европейской истории («Альгамбра» В. Ирвинга, трилогия о средневековой Европе Купера). Второй этап - зрелый американский романтизм (1840-1850-е годы). К этому периоду относится творчество Н. Готорна, Э. А. По, Г. Мелвилла, Г. У. Лонгфелло, У. Г. Симмса, писателей-трансценденталистов Р. У. Эмерсона и Г. Д. Торо. Сложная и противоречивая реальность Америки этих лет обусловила заметные различия в мироощущении и эстетической позиции романтиков 40-50-х годов. Большинство писателей этого периода испытывают глубокое недовольство ходом развития страны. В США сохраняется рабство на Юге, на Западе рука об руку с героизмом первопроходцев идет варварское уничтожение коренного населения материка - индейцев и. хищническое разграбление природных богатств. Республика переживает экономический кризис 1830-х годов, утрату доверия к погрязшему в коррупции правительству, внешне- и внутриполитические конфликты. Разрыв между действительностью и романтическим идеалом углубляется, превращается в пропасть. Не случайно среди романтиков зрелого периода так много непонятых и непризнанных художников, отвергнутых буржуазной Америкой: По, Мелвилл, Торо, а позднее - поэтесса Э. Дикинсон. В зрелом американском романтизме преобладают драматические, даже трагические тона, ощущение несовершенства мира и человека (Н. Готорн), настроения скорби, тоски (Э. По), сознание трагизма человеческого бытия (Г. Мелвилл). Появляется герой с раздвоенной психикой, несущий в своей душе печать обреченности. [330] Уравновешенно-оптимистический мир Лонгфелло и представления трансценденталистов о всеобщей гармонии в эти десятилетия стоят в литературе США несколько особняком. На данном этапе американский романтизм переходит от художественного освоения национальной реальности к исследованию на национальном материале универсальных проблем человека и мира, приобретает философскую глубину. При этом он опирается на современную идеалистическую философию Европы, прежде всего немецкую идеалистическую школу Канта, Шеллинга, Фихте. Эти теории по-своему преломляются в учении американского трансцендентализма, поставившего перед современниками вопросы глобального характера - о сущности человека, о взаимоотношениях человека и природы, человека и общества, о путях нравственного самосовершенствования. В художественный язык зрелого американского романтизма проникает символика, редко встречавшаяся у романтиков предшествующего поколения. По, Мелвилл, Готорн в своих произведениях создали символические образы большой глубины и обобщающей силы. Заметную роль в их творениях начинают играть сверхъестественные силы, усиливаются мистические мотивы. Третий этап - поздний американский романтизм (60-е годы). Это период кризисных явлений в романтизме США. Романтизм как метод все чаще оказывается не в состоянии отразить новую реальность. В полосу тяжелого творческого кризиса вступают те писатели предыдущего этапа, кто еще продолжает свой путь в литературе. Наиболее яркий пример судьба Мелвилла, на долгие годы ушедшего в добровольную духовную самоизоляцию. В этот период происходит резкое размежевание внутри романтизма, вызванное Гражданской войной между Севером и Югом. С одной стороны, выступает литература аболиционизма, в рамках романтической эстетики протестующая против рабства с этических, общегуманистических позиций. С другой стороны, литература Юга, романтизируя и идеализируя «южное рыцарство», встает на защиту исторически обреченного неправого дела и реакционного уклада жизни. Аболиционистские мотивы занимают заметное место в творчестве писателей, чье творчество сложилось в предшествующий период,- Лонгфелло, Эмерсона, Торо [331] и др., становятся основными в творчестве Г. Бичер-Стоу, Д. Г. Уитьера, Р. Хилдрета и др. Романтическое направление в литературе США не сразу после окончания Гражданской войны сменяется реализмом. Сложным сплавом романтических и реалистических элементов является творчество величайшего американского поэта 'Уолта Уитмена. Романтическим мироощущением - уже за пределами хронологических рамок романтизма проникнуто творчество Дикинсон. Романтические мотивы органично входят в творческий метод Ф. Брет Гарта, М. Твена, А. Бирса, Д. Лондона и других писателей США конца XIX - начала XX столетия. Американский романтизм обладает рядом национальных особенностей, отличающих его от романтизма европейского. Утверждение национальной самобытности и независимости, поиски национального самосознания и национального характера проходят через все искусство американского романтизма. Писатели-романтики в своих книгах с увлечением путешествуют вместе со своими героями и читателями по морским просторам, глади Великих Озер, дремучим лесам, могучим рекам, бескрайним прериям. В мировом романтизме природа всегда выступает как альтернатива антигуманной цивилизации. В творчестве романтиков США этот мотив подкрепляется тем, что нетронутая цивилизацией природа начинается у американцев буквально за порогом дома. Определенная сложность для американских романтиков заключалась в том, что в Новом Свете не было живописных руин, памятников старины, древних преданий и легенд, даже просто многих реалий жизни, за которыми уже закрепились устойчивые романтические ассоциации, таких, например, как английские замки и шотландские горы, тюльпаны Голландии и розы Италии и т. п. Постепенно в книгах Ирвинга и Купера, Лонгфелло и Мелвилла, Готорна и Торо романтический колорит приобретают явления и факты американской природы, истории, географии. Романтизм США носит последовательно антикапиталистический характер и выражает настроения демократической Америки, не удовлетворенной и обеспокоенной противоречиями буржуазного развития страны. [332] Для американского романтизма сквозной стала индейская тема. Индейцы в Америке с самого начала были не условным отвлеченным понятием, фигурировавшим подчас в европейском романтизме, а повседневной реальностью, с которой был связан сложный психологический комплекс - восхищения и страха, враждебности и чувства вины. Несомненной заслугой американских романтиков был искренний интерес и глубокое уважение к индейскому народу, его своеобразному мироощущению, культуре, фольклору. Образ индейца, «благородного дикаря», жизнь индейцев с ее свободой, естественностью, близостью к природе предстают романтической альтернативой капиталистической цивилизации в книгах Ирвинга и Купера, Торо и Лонгфелло. Их произведения свидетельствуют о том, что конфликт двух рас не был фатально неизбежен, а виновны в нем жестокость и корыстолюбие белых поселенцев. С творчеством американских романтиков жизнь и культура индейцев входят в мир национальной литературы США, придавая ей особую образность и колорит. То же относится и к мироощущению и фольклору другого этнического меньшинства черных американцев южных штатов. В американском романтизме в рамках единого творческого метода существовали заметные региональные различия. Основные литературные регионы - это Новая Англия (северо-восточные штаты), средние штаты, Юг. Для романтизма Новой Англии (Готорн, Эмерсон, Торо, Брайент и др.) характерно в первую очередь стремление к философскому осмыслению американского опыта, к анализу национального прошлого, его идейного и художественного наследия, к исследованию сложных этических проблем. Важное место занимает пересмотр пуританского комплекса религиозных и нравственных представлений колонистов-пуритан XVII-XVIII вв., с которым сохраняется глубинная преемственная связь. В новоанглийском романтизме сильна традиция нравственно-философской прозы, уходящая корнями в пуританское колониальное прошлое Америки. Средние штаты с самого начала отличаются большим этническим и религиозным многообразием и терпимостью. Здесь закладываются американская буржуазная демократия и особенно быстро развиваются капиталистические [333] отношения. Со средними штатами связано творчество Ирвинга, Купера, Полдинга, позднее Мелвилла. Основные темы в творчестве романтиков средних штатов - поиски национального героя, интерес к социальной проблематике, размышления об уроках пройденного страной пути, сопоставление прошлого и настоящего Америки. С особой атмосферой американского Юга связано творчество Э. По, но оно выходит за рамки региональной «южной» литературы. Принадлежащие же к ней Д. П. Кеннеди и У. Г. Симмс не смогли избавиться от стереотипов прославления добродетелей «южной демократии» и преимуществ рабовладельческих порядков. Писатели-южане нередко остро и справедливо критикуют пороки капиталистического развития Америки, дегуманизирующие последствия буржуазного прогресса, но делают это с политическиреакционных позиций, утверждая, что «радостно, не ведая забот, невольник на плантации живет». При всех этих чертах ограниченности «южный» романтизм готовит почву для формирования сложной, многомерной, но несомненно плодотворной «южной традиции» в литературе США, которая в XX в. представлена именами У. Фолкнера, Р. П. Уоррена, У. Стайрона, К. Маккалерс, Ш. Э. Грау и др. После окончания Гражданской войны в литературе США начинает утверждаться реалистическое направление. Новое поколение писателей связано с новым регионом: оно опирается на демократический дух американского Запада, на стихию народного устного фольклора и адресует свои произведения самому широкому, массовому читателю. С точки зрения утверждавшейся новой эстетики романтизм «повинен» во многих литературных «грехах». С едкой критикой романтических «преувеличений» выступают М. Твен, Ф. Брет Гарт, другие молодые писатели-реалисты. Их расхождения с романтиками вызваны прежде всего различным пониманием жизненной правды и способов ее выражения в художественном творчестве. Американских реалистов второй половины XIX в. не устраивает язык романтических аллегорий и символов, они стремятся к максимальной исторической, социальной и бытовой конкретности. В последние десятилетия XIX в. реалисты США ведут активную борьбу с эпигонами романтизма, с писателями так называемой бостонской школы (О. У. Холмс и др.), а затем и с литературной школой [334] под характерным названием «традиция благопристойности» (Т. Б. Олдрич, Э. К. Стедмен и др.). Но отрицание реализмом романтизма - диалектическое. В литературе США XX в. присутствуют романтические мотивы и связаны они, как правило, с поиском утраченных высоких идеалов и подлинной духовности, единства человека и природы, с нравственной утопией внебуржуазных человеческих отношений, с протестом против превращения личности в винтик государственной машины. Эти мотивы отчетливо видны в творчестве крупнейших американских художников слова нашего столетия - Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, Т. Уайлдера и Д. Стейнбека, Ф. С. Фицджеральда и Д. Д. Сэлинджера. К ним продолжают обращаться и писатели США последних десятилетий. ГЛАВА 24 РАННИЙ АМЕРИКАНСКИЙ РОМАНТИЗМ Вашингтон Ирвинг (1783-1859) был первым писателем США, завоевавшим международное признание. Творчество Ирвинга высоко ценили В. Скотт, Д. Г. Байрон, У. М. Теккерей, И. В. Гёте и др. Известно было оно и в России. Первые переводы рассказов Ирвинга на русский язык появились еще в 1825 г. Один из сюжетов книги новелл В. Ирвинга «Альгамбра» лег в основу «Сказки о золотом петушке» А. С. Пушкина. Ирвинг родился в семье состоятельного нью-йоркского коммерсанта, изучал юриспруденцию, занимался журналистикой, в 1804 г. совершил путешествие в Европу, где познакомился с богатой многовековой европейской культурой, интерес к которой пробудился у Ирвинга очень рано, как результат детского чтения. Позднее в предисловии к книге «Брейсбридж-Холл» он напишет: «Рассудок мой, зародившийся и взращенный в Новом Свете и все же воспитанный на литературе Старого, с детства был скован исторической и поэтической связью с определенными местами, нравами и обычаями Европы». Так формируется главная особенность всего творчества Ирвинга - сочетание элементов древней европейской и молодой национальной культуры. [335] Вернувшись на родину, Ирвинг в 1807- 1808 гг. вместе с братом Уильямом и близким другом писателем Д. К. Полдингом издает альманах «Сальма-ганди» (это слово означает «салат из рубленого мяса с добавлением различных примесей» и указывает на то, что содержание альмалаха представляет собой пестрое сочетание юмористических очерков, зарисовок, анекдотов, шаржей и т. п.). Некоторые материалы альманаха носили политическую окраску и были направлены против политики тогдашнего президента США Т. Джеффер-сона. Ирвинг и его друзья поддерживали партию федералистов, имевшую в Нью-Йорке крепкие позиции и выражавшую интересы крупных землевладельцев и торговцев. Основной тон альманаха - дух веселой непочтительности и насмешки над политическими нравами Америки, уже в ту пору весьма далекими от совершенства. Выпуски «Сальмаганди» (всего их было 20) пользовались успехом и широкой популярностью у читателей. В 1809 г. Ирвинг затевает остроумную литературную мистификацию, предварившую публикацию его книги «История Нью-Йорка». В вечерней нью-йоркской газете появилось сообщение, что разыскивается пожилой джентльмен по имени Дидрих Никербокер, насчет которого имеется подозрение, что он не совсем в своем уме. Вскоре последовало известие, что этого джентльмена видели путешествующим пешком. Выдуманный персонаж становился все более реальным, приобретал внешний облик, приметы, характер. Наконец, публикуется объявление, что в погашение неоплаченного гостиничного счета будет напечатана «весьма любопытная рукопись», принадлежащая перу таинственно исчезнувшего джентльмена. Так появилась «История Нью-Йорка». Словечко «никербокер» быстро стало нарицательным, до сих пор оно означает «коренной житель Нью-Йорка» и широко используется в названиях литературных журналов и ресторанов, отелей и торговых обществ и т. п. По жанру «История Нью-Йорка» - комическая эпопея. Это рассказ о тех временах, когда Нью-Йорк назывался Новым Амстердамом и был мирным поселением голландских фермеров - любителей капусты и свежего бочкового пива. Ирвинг окружает патриархальное прошлое ореолом привлекательности, оно предстает милым, добрым, уютным. «Доброе старое голландское время» противопоставлено «вырождающемуся [336] как именует Никербокер буржуазную деловитую и прозаическую Америку. Эта симпатия к прошлому в «Истории Нью-Йорка» постоянно сочетается с мягкой иронией по отношению к нему. Комический эффект, как правило, возникает за счет нарочитой гиперболизации и пародийного снижения героического материала. Вот, например, описание великого побоища у форта Кристина между голландцами и шведами: «Земля задрожала, словно пораженная параличом; при виде столь жуткой картины деревья зашатались от ужаса и увяли; камни зарылись в землю, как кролики, и даже речка Кристина изменила направление и в смертельном испуге потекла вверх по горе». Никербокер обильно и с истовой серьезностью уснащает свое «научное» сочинение многочисленными ссылками и аллюзиями к древним авторам, античной истории и мифологии, что усиливает комизм повествования. Но в «Истории Нью-Йорка» ощущается и сатирическое начало. Она направлена против буржуазной современности. Так, говоря о политической жизни Нового Амстердама, Ирвинг постоянно находит повод подчеркнуть черты сходства в прошлом и настоящем. Например, в изображении раздоров партии квадратноголовых и партии плоскозадых писатель создает сатиру на американскую двухпартийную систему - федералистов и демократов. Что же касается самого разделения на партии, то Никербокер поясняет, что без них люди не знали бы своего собственного мнения, т. е. того, что им надлежит думать по тому или иному поводу, и могли бы впасть в соблазн начать мыслить самостоятельно. В «Истории Нью-Йорка» немало и прямых параллелей с реальными историческими событиями и политическими деятелями. Центральное место в ней занимают периоды правления трех голландских губернаторов. Читатели книги без труда узнали в этих комических персонажах трех президентов США: в Воутере Сомневающемся - Адамса, в Вильяме Упрямом - Джефферсона, а в Питере Твердоголовом - Мэдисона. Сатирическая аллегория - один из основных художественных приемов Ирвинга в этом произведении. По художественной манере, типу письма, общему мироощущению, ясному и логичному, «История Нью-Йорка» сохраняет черты просветительской литературы. [337] Страницы этой книги Ирвинга заставляют вспомнить произведения Свифта, Филдинга, Стерна - создателей сатирической традиции английского Просвещения. В то же время образ самого повествователя - старого чудака и педанта Дидриха Никербокера - наделен некоторыми романтическими чертами. Несмотря на свою - в духе Просвещения - склонность к рассудительности и Морализаторству, Никербокер своеобразный беглец в прошлое, подернутое мягкой дымкой легенды и фантазии, от торгашества и спекулятивной горячки зарождающегося американского капитализма. Этот романтический мотив «ухода», намеченный уже в раннем творчестве Ирвинга, разовьется в последующих его произведениях и пройдет через все искусство американского романтизма. В 1815 г. Ирвинг вновь отправляется в Европу, на этот раз по делам семейной фирмы. Фирма вскоре обанкротилась, но Ирвинг остался в Европе на долгие 17 лет. Там и были изданы впервые два сборника новелл «Книга эскизов» (1819) и «Брейсбридж-Холл» (1822), принесшие Ирвингу мировую славу и сделавшие его родоначальником жанра новеллы в литературе США. В эти годы Ирвинг много путешествует по Европе, подолгу живет то в Лондоне, то в Париже, то в Дрездене, знакомится с современной литературой и фольклором, живописью и музыкой. Своеобразным итогом стала книга «Рассказы путешественника» (1824). Наиболее известные рассказы этих сборников - «Жених-призрак», «Легенда о Сонной Лощине», «Загадочный корабль», «Дьявол и Том Уокер» и, конечно, открывающий практически все антологии американского рассказа, знаменитый «Рип Ван Винкль». В них Ирвинг использует «бродячие» сюжеты европейской литературы, известные еще с античных времен или средневековья и неоднократно обработанные писателями различных стран и эпох. В этих рассказах фигурируют гномы, призраки, привидения, даже сам дьявол, уносящий скрягу Уокера. Но весь этот традиционный материал переосмысливается, ему придается специфический национальный колорит (так, даже гномы в «Рипе Ван Винкле» пьют из бочонка голландскую водку, с азартом играют в кегли и т. п.). Здесь хорошо видна роль Ирвинга как посредника между двумя разделенными океаном культурами: он вводит в обиход литературы США наиболее распространенные атрибуты [338] европейского романтизма и тут же придает им национальный характер. Это достигается введением ярких бытовых деталей, слегка ироническим тоном повествования, остроумным пародированием «крайностей» романтической эстетики, взаимопроникновением и взаимными переходами реального в волшебное, сказочного в бытовое, серьезного в комическое. Главный герой «Рипа Ван Винкля» - обитатель деревушки голландских поселенцев у отрогов Каатскильских гор, неподалеку от Нового Амстердама. Главная черта Рипа «непреодолимое отвращение к производительному труду». Зато он готов целыми днями слоняться по лесу или сидеть с удочкой. Ему крепко достается от его сварливой супруги, но легкий и беспечный нрав позволяют ему терпеливо сносить эти нападки. Но вот однажды Рип отправился в лес и повстречался там с гномами, а те угостили его напитком, надо полагать, волшебным, но по вкусу - отменной голландской водкой. Рип сначала хлебнул несколько раз, а потом прихлебывал, пока не заснул. Когда же он проснулся, все кругом изменилось. Собака его не откликалась на зов, ствол дробовика был изъеден ржавчиной, на месте недавнего ручейка шумел бурный поток. Рип, однако, решил, что это проделки подшутивших над ним гномов, и отправился домой. Но уже подходя к деревне, он почуял что-то неладное. Навстречу попадались незнакомые люди в одежде непривычного покроя, которые глазели на него с изумлением. Только тут Рип заметил, что у него выросла борода длиной в целый фут. Наконец, добравшись до деревни, он обнаружил, что его дом заброшен и заколочен. Рип зашагал к привычному приюту - кабачку, но на его месте оказалась гостиница «Союз», возле которой развевался странный флаг с изображением звезд и полос. Вместо портрета короля Георга III на вывеске красовался портрет незнакомого Рипу малого в треугольной шляпе, под которым было написано «Генерал Вашингтон». Поглазеть на длиннобородого пришельца в старомодном платье сбежался народ, и тут-то и выяснилось, что Рип проспал двадцать лет. За это время отгремела Война за независимость, возникло новое государство, жена Рипа умерла, зато у него родился внук, одним словом, произошло множество событий. Но все это прошло мимо Рипа, он совсем [339] не изменился после волшебного сна и вернулся к своим прежним привычкам и занятиям. . Однако не только и не столько Рип является объектом авторской иронии. Его возвращение дает возможность сравнить «старые» и «новые» времена. И выясняется, что все перемены - едва ли к лучшему: «...изменился сам характер людей. Вместо былой невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступали деловитость, напористость, суетливость... Тощий желчного вида субъект, карманы которого были битком набиты какими-то объявлениями, шумно разглагольствовал о гражданских правах, о выборах...» Когда Рип вошел в кабачок, этот оратор «в мгновение ока очутился возле Рипа и, отведя его в сторону, спросил, за кого он будет голосовать». По сравнению со всей этой суетой, мышиной возней, мелким политиканством и стяжательством «новых времен» Рип и его лениво-безмятежное отношение к жизни выглядят привлекательнее. Постепенно образ Рипа Ван Винкля стал восприниматься как фольклорный образ, олицетворяющий патриархальную Америку докапиталистической поры. В 1826 г. Ирвинг получает дипломатическое назначение в Испанию. Испанский период оказался для писателя и счастливым и плодотворным. Ему поручают перевод документов, связанных с путешествием Христофора Колумба. На их основе Ирвинг публикует трехтомное сочинение «Жизнь Христофора Колумба» (1828), в котором великий мореплаватель предстает романтическим мечтателем. Ирвинга влечет также уникальная исчезнувшая культура арабо-мусульманской Испании, полная драматических событий эпоха завоевания Испании маврами и Реконкиста - освобождение Испании от арабского владычества в VIII-XV столетиях. Интерес к Испании побудил Ирвинга написать от лица доминиканского монаха Антонио Агапиды «Хронику завоевания Гранады» (1829) - полубеллетристическую, полунаучную историю арабо-испанских войн. Ирвинг идеализирует мавританское рыцарство, последнего правителя Гранады Боабдила и жалеет об исчезновении изысканной и красочной культуры мусульманской Испании. Он противопоставляет ее суровому аскетизму и фанатизму европейского средневекового феодализма. Работа над «Хроникой» привела Ирвинга в знаменитый замок Альгамбра, где он провел три месяца. Чудеса [340] этого «мусульманского рая» вдохновили его на произведение под этим же названием. Написанная в том же свободном жанрово-композиционном ключе, что и «Книга эскизов» и «Брейсбридж-Холл», «Альгамбра» (1832) содержит рассказ о впечатлениях самого автора, бытовые зарисовки, описания памятников архитектуры и, главное,- пересказы и обработки Ирвингом арабских и арабо-испанских легенд и сказок. Однако сказочно-авантюрная фабула для Ирвинга - не самое главное. Традиционные сюжеты и образы арабских легенд стилизованы и представлены в подчеркнуто условном, иронично-игривом ключе. В повествовании Ирвинга романтическая приподнятость и трогательная сентиментальность сливаются с лукавой усмешкой, веселым розыгрышем. Комический эффект достигается за счет столкновения двух планов: волшебноромантического и бытового. Арабо-мусульманские мотивы сохраняются и в последующем творчестве Ирвинга, на склоне лет он напишет беллетризированную биографию основателя ислама - «Магомет и его преемники». В 1829 г. Ирвинг переезжает в Лондон, а в 1832 г. возвращается на родину. Вероятно, чувствуя, что длительный отрыв от национальной почвы может пагубно сказаться на его творчестве, на контакте с читателем, писатель почти сразу же вместе со старым другом Полдингом отправляется в длительное путешествие по западным районам Америки. Ирвинг словно бы заново знакомится со своей страной, ее проблемами и достижениями, которые были наиболее отчетливо видны именно на Западе. На материале жизни фронтира в 30-е годы им были написаны «Поездка в прерию» (1833), «Астория» (1836), «Приключения капитана Боннвиля» (1837). К теме Запада Ирвинг обращался уже в своих новеллах. Рассказ «Дольф Хейлигер» из сборника «Брейсбридж-Холл» задает тон трактовке темы фронтира во всем творчестве писателя. Главный герой, юноша по имени Дольф Хейлигер, из старого голландского поселка попадает в широкий открытый мир западных лесов. Перед ним распахиваются необъятные дали, чудесные земли, голубые горы. Его наставник, старый фронтирсмен, учит юношу «настоящей жизни». Когда Ирвинг начинает описывать их жизнь на фронтире, тон его повествования становится восторженным. [341] И в 30-е годы для Ирвинга Запад - прежде всего «область романтики». Свобода, живописная природа, красочные приключения - вот что характерно для жиз-ни на фронтире. В отношении Ирвинга к проблемам фронтира много от взгляда наблюдательного, но благодушного туриста. Сохраняется, однако, романтический мотив противопоставления «естественной жизни» на фронтире мещанской ограниченности буржуазного общества. Поэтому с таким восторгом немолодой уже писатель окунается в живописную романтику фронтира. Нередко восхищение Ирвинга красочной экзотикой фронтира выглядит наивным, а знание жизни американского Запада - поверхностным. Это касается, в частности, индейской темы в его произведениях 30-х годов. Писателя привлекает в индейцах яркая оригинальность их обычаев, вольный образ жизни. Он дает живые наброски индейцев «с натуры», показывая, что в повседневной обстановке им свойственны и юмор, и жизнерадостность. Сравнивая свободную жизнь индейцев и положение человека в цивилизованном обществе, где он опутан сетью всевозможных правил, норм и условностей, Ирвинг без колебаний отдает предпочтение первой. Писатель достаточно зорок, чтобы увидеть: подлинная причина индейских войн - насилие со стороны белых поселенцев, спровоцировавших защитные действия индейцев. В «Астории» описывается следующий эпизод; один из проводников экспедиции без всякого повода выстрелил в группу воинов индейского племени на противоположном берегу Миссури. Случайно выстрел достиг цели. Индейцы отомстили за это бессмысленное убийство, и в результате последовали новые кровавые жертвы. Поведение капитана Боннвиля - романтического героя в изображении Ирвинга свидетельствует о возможности достижения согласия между двумя расами. На честность и дружелюбие капитана индейцы отвечают тем же. Однако Ирвинг далеко не последователен. Его возмущение быстро сменяется вялым сожалением по поводу того, что судьба коренных обитателей материка оказалась столь трагичной. Ирвинг повторяет псевдонаучные аргументы о том, что вымирание индейских племен - естественный процесс, протекавший и до появления белого человека. У него не вызывает сомнений справедливость притязаний белых американцев на безраздельное владение материком. [342] Компромиссность взглядов Ирвинга в 30-е годы особенно ярко проявилась в произведении «Астория» в изображении деятельности Д. Д. Астора - «мехового короля», создавшего компанию по торговле мехами на северо-западе Америки и нажившего на этом миллионы. В истории пионеров пушной торговли и финансовой деятельности крупного «рыцаря наживы» Ирвинг пытался усмотреть романтическое начало, представить их двигателями прогресса и цивилизации. «Астория» вызвала осуждение демократической интеллигенции США, в частности Д. Ф. Купера. Последние годы жизни Ирвинг проводит в своем поместье Саннисайд (Солнечная Сторона) неподалеку от Нью-Йорка. Он по-прежнему пользуется непререкаемым авторитетом в литературном мире. Писатель целиком отдается всегда привлекавшему его биографическому жанру и пишет биографии английского писателя-просветителя О. Голдсмита и президента Д. Вашингтона. Ирвинг был первым классиком литературы Нового Света, выполнившим роль посредника между европейской и американской культурами. Джеймс Фенимор Купер (1789-1851) был и остается популярнейшим писателем для юношества, но он, как и Марк Твен, стал одним из первых писателей-классиков, одним из основоположников американской национальной литературы. Будущий писатель родился в семье крупного землевладельца, характером напоминавшего Мармадьюка Темпла из романа «Пионеры». Его детство прошло в поселке Куперстаун, названном по имени отца и расположенном на берегу озера в штате Нью-Йорк. Происхождение наложило свой отпечаток на формирование общественно-политических взглядов Купера: всю свою жизнь он оставался сторонником крупного землевладения, уклада жизни «сельских джентльменов», а в демократических земельных реформах зачастую видел только разгул буржуазного стяжательства и демагогии. (Это отразилось, например, в романах «Трилогии о земельной ренте».) В то же время в основе творчества писателя, его оценки социально-политического развития США лежит последовательно демократическая позиция. Этому способствовали юношеские годы Купера, прошедшие в атмосфере послереволюционного подъема [343] в США, а позднее - пребывание во Франции во время революционных событий 1830 г. После нескольких лет учения - сначала в школе Куперстауна, затем в Олбани и в Иейльском колледже - для семнадцатилетнего Купера начинаются годы странствий. Он становится моряком сначала торгового, а потом военного флота, совершает далекие путешествия, пересекает Атлантический океан, близко знакомится и с районом Великих Озер, где развернется действие его романов. В эти годы Купер накапливает разнообразные жизненные впечатлениями материал для литературного творчества. После смерти отца в 1810 г. Купер женился и вместе с семьей обосновался в небольшом городке Скарсдэйл. Там в 1820 г. он и написал свой первый роман «Предосторожность». Позднее Купер вспоминал, что книга была написана «на спор»; он полушутяполусерьезно взялся написать роман не хуже тех произведений английских авторов, которыми увлекалась его жена. Его следующий роман «Шпион» (1821) создан на материале Войны за независимость. «Шпион» принес писателю неожиданно быструю и громкую славу. Своим романом Купер заполнил вакуум в национальной литературе, определил ориентиры ее будущего развития. Ободренный успехом, Купер решает полностью посвятить себя литературному труду. В последующие пять лет он пишет еще пять романов, среди которых три книги будущей пенталогии о Кожаном Чулке («Пионеры», «^Последний из могикан», «Прерия»), а также первый морской роман Купера «Лоцман». В 1826 г. Купер отправляется в Европу. Он подолгу живет во Франции, Италии, путешествует по другим странам. Новые впечатления вновь и вновь заставляют его обращаться к истории как Нового, так и Старого Света. В Европе Купером были написаны морские романы «Красный корсар», «Морская волшебница», а также трилогия о европейском средневековье («Браво», «Гейденмауэр», «Палач»). В 1833 г. Купер возвращается на родину. За те семь лет, что он отсутствовал, многое в Америке изменилось. Все дальше в прошлое уходило героическое время Американской революции, предавались забвению принципы Декларации независимости. Соединенные Штаты вступили в период промышленного переворота, уничтожавшего [344] остатки патриархальности в жизни и в человеческих отношениях. «Великим моральным затмением» называет Купер болезнь, поразившую американское общество. По его словам, страной стал править «Великий Безнравственный Постулат, известный под названием Денежного Интереса». Еще в Европе в минуту горького прозрения Купер как-то обронил: «Я разошелся со своей страной». Вернувшись «домой», он обнаружил, что пропасть между ними даже шире, чем ему казалось. Купер делает попытку «вразумить» и «исправить» своих сограждан. Он по-прежнему верит в преимущества американской социально-политической организации, считая негативные явления чем-то внешним, наносным, извращением изначально разумных и здоровых основ. Подняться на борьбу с этими «искажениями» - вот призыв, который звучит со страниц его «Писем к соотечественникам». Но призыв этот цели не достиг. Напротив, на Купера обрушились потоки открытой ненависти и тайной клеветы. За то, что писатель осмелился выступить с критикой общественных пороков, буржуазная Америка обвинила первого национального романиста в отсутствии патриотизма, склочности, высокомерии, а заодно и в недостатке литературного дара. Купер уединяется в Куперстауне и там до последнего дня жизни продолжает, работая то над романами, то над публицистическими произведениями, проповедь своих взглядов. В этот последний период творчества Купером написаны вошедшие в пенталогию романы «Следопыт» и «Зверобой», сатирико-аллегорический роман «Моникины» (1835), в котором обнажены пороки социально-политического строя Англии и США, выведенных в книге под названиями Высокопрыгии и Низкопрыгии, социальные романы «Домой» (1837) и «Дома» (1838), трилогия о земельной ренте («Чертов палец», 1845; «Землемер», 1845; «Краснокожие», 1846), социально-утопический роман «Кратер» (1847) и др. В целом произведения Купера этого времени неравноценны в идейно-художественном плане, в них наряду с проницательной критикой буржуазного строя содержатся элементы консервативной утопии, связанной с ложными представлениями о «земельной аристократии». Но при всем этом Купер неизменно остается на последовательно критических антибуржуазных позициях. [345] Литературное наследие Купера весьма обширно. Оно включает 33 романа, несколько томов публицистики и путевых заметок, памфлетов, исторических изысканий. Купер заложил основы развития американского романа, создав различные его образцы: исторический, морской, социально-бытовой, сатирико-фантастический романы, романутопию. Писатель первым в американской литературе стремился к эпическому отражению мира, что сказалось, в частности, в объединении ряда его книг в циклы: пенталогию, трилогию, дилогию. В своем творчестве Купер оставался верным трем главным темам: это Война за независимость, море и жизнь фронтира. Уже в самом этом выборе раскрывается романтическая основа творческого метода писателя: героизм солдат Американской революции, свободу морской стихии, девственных лесов и бескрайних прерий Запада Купер противопоставляет обуреваемому лихорадочной жаждой наживы американскому обществу. Этот разрыв романтического идеала и действительности лежит в основе идейно-художественного замысла каждой книги Купера. Купер широко использует разнообразные художественные средства из арсенала романтической эстетики: лирически окрашенные картины природы, создание атмосферы таинственности, гиперболизацию, резкое разделение персонажей на «хороших» и «дурных» и т. п. В то же время творчество Купера имеет черты преемственности с просветительским романом XVIII в. Писатель сохраняет доверие к разуму и логике, приверженность к эпической повествовательности и точным деталям пейзажа, быта, внешности и т. п., придерживается многих структурно-композиционных принципов просветительского романа. В произведениях Купера продолжается утверждение принципов реализма, идущее от XVIII к концу XIX в., пусть даже грядущими поколениями не всегда осознавалась эта связь. Купера нередко называли «американским Вальтером Скоттом», а подчас и упрекали в подражании великому шотландцу. Упреки эти несправедливы. Творчество Купера проникнуто глубоко национальным духом, в основе его творений - национальная проблематика. В предисловиях к своим романам Купер не раз подчеркивал необходимость развития и пропаганды национальной американской литературы. [346] Нельзя не отметить мастерства Купера в построении сюжета произведения, создании ярких драматических сцен, образов, ставших олицетворением национального характера и одновременно «вечными спутниками человечества». Таковы Гарви Берч из «Шпиона», Натти Бампо, Чингачгук, Ункас из книг о Кожаном Чулке. Пожалуй, лучшие страницы писателя - те, где изображена нетронутая грандиозная и поражающая воображение природа Нового Света. Купер - выдающийся мастер литературного пейзажа. Особенно его привлекают красочные ландшафты, либо покоряющие глаз мягкой прелестью (Мерцающее Озеро в «Зверобое»), либо величавосуровые, внушающие тревогу и трепет. ' В «морских» романах Купер столь же ярко рисует изменчивую, грозную и чарующую стихию океана. Важное место почти в каждом романе Купера занимают тщательно выписанные батальные сцены. Их кульминациями часто служит единоборство могучих противников: Чингачгука и Магуа, Твердого Сердца и Матори. Художественный язык писателя отличается эмоциональностью, диапазон оттенков которой различен - от торжественного пафоса до трогательной сентиментальности. В России познакомились с творчеством Купера в 1825 г., когда в Москве был издан роман «Шпион». Книги Купера быстро завоевали любовь и популярность русского читателя. Их высоко ценили М. Ю. Лермонтов, В. Г. Белинский, В. К. Кюхельбекер и другие видные прогрессивные деятели культуры. Исполненные поэзии подвига и борьбы книги Купера и сейчас продолжают учить чести, мужеству, верности. Роман «Шпион» открыл перед американскими писателями XIX в. богатые возможности использования материала национальной истории. Он остался не только лучшей книгой Купера в жанре исторического романа, но и высшим достижением литературы США в этой области. В центре романа - драматический эпизод из истории борьбы американских колонистов против английского господства. В предисловии к изданию 1849 г. Купер прямо называет тему книги - патриотизм. Действие «Шпиона» развертывается в 1780 г. Главный герой [347] разносчик товаров Гарви Берч - секретный разведчик американской армии, выполняющий особо важные и опасные задания командования. Он действует на «нейтральной территории» между двумя враждующими армиями. Ситуация головоломно осложняется тем, что для маскировки своего подлинного лица Берч намеренно выдает себя за шпиона английского короля. Смерть грозит ему с обеих сторон, и помощи ждать неоткуда. Берч и не ищет ее. Более того, за мгновение от угрожаю? щей ему казни от руки американских патриотов, принимающих его за шпиона врагов, он проглатывает записку генерала Вашингтона, удостоверяющую его верную службу родине. Покажи он ее, опасность бы миновала, но с нею и возможность выполнить задание. Сам выбор в качестве героя романа бродячего торговца Берча говорит о демократизме Купера и его глубоком понимании движущих сил Американской революции. Не мудрые генералы и не блестящие офицеры, а люди из народа готовы на любые жертвы ради торжества дела независимости и свободы. Именно они - подлинные герои этих суровых и ярких страниц американской истории. Гарви Берч ради блага родины пожертвовал всем: честным именем, семейным очагом, родным домом, не требуя за это никакого вознаграждения. Ключевой в романе является сцена последней встречи генерала Вашингтона и его тайного агента Берча. В уплату за «услуги» генерал предлагает Берчу сто дублонов, но тот отказывается взять их. Он спрашивает: неужели генерал думает, что он рисковал жизнью и опозорил свое имя ради денег? Здесь разведчик морально выше командующего. Вашингтон напоминает, что Берчу придется до могилы слыть врагом своей родины: маску, скрывающую его истинное лицо, ему не позволят снять много лет, а скорее всего - никогда. Но Берч готов к этому с того самого дня, когда он взялся за свою работу. Вместо мешка с золотом он как величайшую драгоценность уносит бумагу, написанную рукой Вашингтона, взамен той, утраченной. Дальнейшая судьба «шпиона» одиночество, скитания, нужда. А записку Вашингтона найдут тридцать три года спустя на теле старика, убитого в сражении во время войны 1812-1815 гг. между Англией и США. Семидесятилетний Гарви Берч сражен пулей в своем последнем бою за независимость Америки. Купер завершает роман проникновенной эпитафией: «Он умер, как и жил, [348] преданным сыном своей родины и мучеником за ее свободу». Хотя Купер и не развивает этот мотив подробно и в деталях, судьба Берча объективно отражает трагическое несоответствие между высокими идеалами Американской революции и реальной практикой, вызванной ее буржуазным характером. Удел Берча выглядит особенно несправедливым на фоне легкой карьеры легкомысленных офицеров, расчетливой трусости мещан и алчности грабителей - «скиннеров», выдававших себя за борцов за независимость, а на деле разбойничавших на «нейтральной территории». Позднее намеченная Купером тема горькой судьбы подлинных героев Войны за независимость будет подхвачена и глубоко раскрыта романтиком «второго поколения» Г. Мелвиллом в книге «Израиль Поттер». Высшее достижение Купера - пенталогия о Кожаном Чулке. В нее входят пять романов, написанных в следующем порядке: «Пионеры» (1823), «Последний из могикан» > (1826), «Прерия» (1827), «Следопыт» (1840), «Зверобой» (1841). Они объединены образом охотника Натаниэля Бампо, у которого также есть многочисленные прозвища: Зверобой, Следопыт, Соколиный Глаз, Кожаный Чулок и Длинный Карабин. В пенталогии перед читателями проходит вся жизнь Бампо - от юности («Зверобой») до дня смерти («Прерия») . Но порядок написания книг не совпадает с этапами жизни главного героя. Купер начал историю Бампо, когда охотник уже вступил в преклонный возраст, продолжил эпопею романом из зрелого возраста Натти, затем изобразил его в старости, за год до смерти. И только после заметного перерыва писатель вновь обратился к приключениям Кожаного Чулка и вернулся к дням его юности. Если рассматривать части пенталогии не в том порядке, как они были написаны, а по хронологии описываемых событий (а именно так их, как правило, и читают), то последовательность времени и места действия такова: «Зверобой» - 1740 г., северо-восток США, верховья реки Саскуиханы; «Последний из могикан» - 1757 г., район реки Гудзон; «Следопыт» - самый конец 50-х годов, одно из Великих Озер - Онтарио; «Пионеры» 1793 г., освоение и заселение западных лесов; «Прерия» - 1805 г., район прерий к западу от Миссисипи. Таким образом, путь главного [349] героя пенталогии - от узкой полоски земли на Атлантическом побережье, где высадились первые колонисты,- к Великим Озерам и дальше - к бескрайним западным прериям. Путь этот занял и в жизни, и в пенталогии Купера около шестидесяти лет. Взятые вместе дять романов - художественная история американского фронтира, история движения американской нации с востока на запад. В судьбе Натти Бампо воплотилась история завоевания континента и одновременно история укрепления в стране буржуазной цивилизации, история нравственных потерь, которые понесла нация, расширяя свою территорию. Все пять романов имеют примерно одинаковое сюжетное построение. Охотник Натти Бампо, обитатель самого крайнего рубежа фронтира, на первых страницах каждой книги встречается с кем-либо из переселенцев, волна которых движется на запад (офицеры, авантюристы, торговцы и т. п.). Он совершает чудеса храбрости и героизма, выступая на стороне «положительных» героев, борется с несправедливостью, помогает слабым и обиженным. В финале каждого из романов Бампо покидает привычные места и отправляется дальше на запад, а в следующей книге - история повторяется заново. В основе сюжета «Зверобоя» - судьба героя, которому здесь чуть за двадцать и который впервые ступает на «тропу войны» с индейцами племени гуронов. В этой смертельно опасной борьбе возникает и крепнет дружба Натти с молодым индейцем из племени могикан Чингачгуком, дружба, которую они оба пронесут через всю жизнь. Ситуация в романе осложняется тем, что белые союзники Зверобоя - «Плавучий» Том Хаттер и Гарри Марч - жестоки и несправедливы по отношению к индейцам и сами провоцируют насилие и кровопролитие. Драматические приключения - засады, сражения, плен, побег разворачиваются на фоне живописной природы - зеркальной глади Мерцающего озера и его лесистых берегов. «Последний из могикан» - самый известный роман Купера. Сюжет строится на истории захвата в плен жестоким и коварным вождем Магуа - Хитрой Лисицей дочерей полковника Мунро - Коры и Алисы и попыток маленького отряда во главе с Натти Бампо - Соколиным Глазом освободить пленниц. Вместе с Натти и Чингачгуком в захватывающих дух преследованиях [350] и схватках участвует юный индейский воин, сын Чингачгука Ункас. Он - хотя Купер подробно и не развивает эту линию - влюблен в одну из пленниц, Кору, и погибает в последнем бою, тщетно пытаясь ее спасти. Глубоко трогательной сценой похорон Ункаса - последнего из могикан и Коры завершается роман. Соколиный Глаз и Чингачгук отправляются в дальнейшие странствия. В «Следопыте» изображены сцены англо-французской войны 1750-1760 гг. В этой войне и англичане и французы подкупом или обманом привлекали на свою сторону индейские племена. Бампо со своим метким карабином и Чингачгук участвуют в сражениях на озере Онтарио и в очередной раз помогают своим товарищам одержать победу. Однако Натти, а вместе с ним автор резко осуждают развязанную колонизаторами войну, ведущую к бессмысленной гибели как белых, так и индейцев. Значительное место в романе занимает история любви Бампо к Мэйбл Дунхэм. Ценя мужество и благородство разведчика, девушка, однако, отдает предпочтение более близкому ей по возрасту и характеру Джасперу. Бампо великодушно отказывается от брака (хотя Мэйбл была готова сдержать обещание, данное погибшему отцу, и выйти замуж за Следопыта) и уходит дальше на Запад. «Пионеры» - наиболее проблемный роман пенталогии. Кожаному Чулку здесь уже под семьдесят, но глаз не утратил зоркости, а рука - твердости. Однако одинокая старость его печальна. Старый друг Чингачгук - Великий Змей по-прежнему рядом, но мудрый вождь и могучий воин превратился в дряхлого, спившегося старика - индейца Джона. Натти и Чингачгук - чужие в поселке колонистов, где постепенно устанавливаются законы и порядки «цивилизованного» общества. В центре романа - конфликт между естественными законами природы и человеческого сердца и надуманными и несправедливыми общественными порядками. В конце книги Чингачгук умирает, а Бампо, вновь устроив счастье молодой пары - Оливера Эффингема и Элизабет Темпл, отказывается от благ обеспеченной старости и вновь скрывается в лесной чаще. В «Прерии» Натти Бампо уже восемьдесят пять. Он не охотник, а траппер, зверолов. В самом начале книги Купер объясняет, что из его любимых лесов Кожаного Чулка прогнал стук топора и он вынужден искать прибежища [351] на голой равнине, протянувшейся до Скалистых гор. Своим новым молодым друзьям Натти помогает теперь не метким выстрелом, а огромным жизненным опытом, умением спастись от стихийного бедствия и вести разговор с грозным индейским вождем. Опасность грозит Бампо и его друзьям как со стороны индейцев племени сиу, так и со стороны семейства белых переселенцев Бушей. Все многочисленные повороты авантюрного сюжета завершаются благополучно двойной свадьбой. Расставшись со своими друзьями, Натти последний год жизни проводит среди индейцев племени пауни, молодой вождь которого - Твердое Сердце отчасти заменяет ему погибшего могиканина Ункаса. Финал романа - торжественная и проникновенная сцена последних часов Кожаного Чулка и его смерти. Образ Натти Бампо - высшее достижение Купера, Это глубоко национальный характер, порожденный специфическими условиями американской истории, и в то же время - один из «вечных спутников человечества», увлекающий своим примером одно за другим поколения читателей в разных странах. Яркую характеристику дал этому литературному герою В. Г. Белинский: «Человек с глубокою натурою и мощным духом, добровольно отказавшийся от удобств и приманок цивилизованной жизни для широкого раздолья величавой природы, для возвышенной беседы с Богом в торжественном безмолвии его великого творения... человек, возмужавший под открытым небом, в вечной борьбе с опасностями... человек с железными мышцами и стальными мускулами в сухощавом теле, с голубиным сердцем в львиной груди». В соответствии с руссоистскими представлениями Купер объясняет высокие нравственные качества своего любимого персонажа жизнью в общении с природой и отсутствием развращающего влияния цивилизации. В «Зверобое» он называет Бампо «чудесным образцом того, чем могут сделать юношу естественная доброта и отсутствие дурных примеров и соблазнов». В «Следопыте» писатель сравнивает своего героя с «Адамом до грехопадения», именует его «человеком превосходных душевных качеств», «мудрецом с отдаленной окраины», отмечает его «неподкупное, безошибочное чувство справедливости», подчеркивает, что «верность его была нерушима, как скала». Натти абсолютно бескорыстен и не способен на бесчестный поступок. [352] Кожаный Чулок не представляет себе жизни вне природы, без ощущения своего единства с окружающими его лесами, небом, водой. «Истинный храм - это лес»,- говорит он. Лес равняет людей, уничтожая, пусть даже только на время, искусственные преграды, воздвигнутые между ними цивилизацией. Велика школа природы, считает Натти, намного полезнее и важнее надуманной книжной учености горожан. Неловкий и растерянный на улицах поселений белых колонистов, Бампо преображается, оказавшись в своей стихии. Жизнь на крайнем рубеже фронтира привлекает Натти также своей свободой и независимостью. Свободу он понимает просто: это право вольно бродить по его родным лесам. Регламентация законом жизни человека кажется Бампо несправедливой и греховной. В «Пионерах» Натти заявляет судье Темплу, пытающемуся доказать необходимость свода законов и правил цивилизации: «Я бродил по этим горам, когда вы были еще младенцем на руках у матери. И я знаю, что у меня есть право бродить по этой земле до конца жизни». Сложность и драматизм судьбы Натти Бампо в том, что ему выпала исторически обусловленная двойственная роль. Спасаясь от стука топора, возвещающего о наступлении нового уклада жизни, отступая все дальше на запад, Кожаный Чулок невольно прокладывает путь той самой холодной и враждебной цивилизации, которая губит его мир. Есть горькая и трагическая ирония в том, что мужественный и бескорыстный пионер становится проводником лавочника, лесоруба, шерифа и т. п. Ключевой сценой всей пенталогии в этом плане является сцена суда над Кожаным Чулком в романе «Пионеры». Когда-то Натти Бампо, старожил этих мест, встретил здесь Мармадьюка Темпла, накормил его, дал ему кров, уступил свою медвежью шкуру, чтобы устроить постель. Прошли годы, и вот состарившийся охотник со своим другом индейцем Джоном - два печальных обломка прошлого в «цивилизованном» поселке Темплтон. Враги Бампо - Хайрем Дулитл и шериф Ричард Джонс вообразили, что старик тайком добывает серебро на земле, принадлежащей «хозяину» поселка Мармадьюку Темплу. Используя только что введенный «закон» о сроках охоты, они пытаются проникнуть в хижину Бампо. Оберегая доверенную ему чужую тайну, Кожаный Чулок дает отпор наглому вторжению. Бампо [353] привлекают к суду за «сопротивление властям». Судья Темпл, человек по натуре гуманный и искренне благодарный за спасение своей дочери Элизабет от смерти в когтях пантеры, все же вынужден, следуя законам «цивилизованного общества», приговорить Бампо к тюремному заключению, крупному штрафу и сидению в колодках у позорного столба. Законы цивилизации и нормы человечности оказываются несовместимыми. Очень показателен и эпизод, открывающий роман «Прерия». Натти встречает караван переселенцев Бушей, не могущих найти ни воды, ни пищи для скота, ни ночлега. Бампо проводит их к месту, где в тени высоких тополей журчит ручей. Тут же в ход идут топоры, деревья падают наземь, «как если бы здесь пронесся ураган». Наутро отряд отправляется дальше, а Натти с горечью смотрит на произведенное опустошение, на ненужные, брошенные бревна, еще вчера бывшие гордыми красавцами-тополями. Таким образом, в пенталогии художественно зафиксирована трагедия американского пионерства, ставшая результатом разлада между благородными целями первопроходцев и территориальной экспансией в условиях капитализма. Воплощением свободной жизни и близости к природе служит в пенталогии жизнь индейцев. Рисуя ее, Купер не стремился к реалистическому изображению. Его целью было нарисовать, как он говорил, «прекрасный идеал», противостоящий стяжательству и жестокости буржуазного мира. Быт и обычаи индейцев расцвечены яркими красками, в них подчеркнуты необычные, экзотические черты, речь индейцев изобилует цветистыми метафорами и сравнениями. Одной из важнейших сквозных тем всей пенталогии является трагическая судьба американских индейцев, гибнущих под безжалостным напором цивилизации белых захватчиков. «Поход» американской нации на запад сопровождался бесчеловечным истреблением «краснокожих», объявленных, по сути дела, вне закона. В «Зверобое» Купер рисует образы двух фронтирсменов Гарри Марча и Тома Хаттера. Первый из них с гордостью заявляет, что «убийство дикаря - подвиг», и утверждает, что краснокожие отличаются от зверей только хитростью. Второй, прознав, что в лагере индейцев остались только женщины и дети, уговаривает Марча напасть на беззащитный лагерь, чтобы раздобыть там [354] скальпы, за которые администрация колоний выплачивает премии. Ни Хаттера, ни его напарника не смущает бесчеловечность задуманного: убийство индейцев они считают не менее достойным способом зарабатывать деньги, чем охоту. С огромным уважением и симпатией писатель рисует образы Чингачгука, Ункаса, Твердого Сердца. Их отличают мужество, воинская доблесть, честность и верность слову, презрение к пыткам и даже самой смерти. Правда, писатель подразделяет индейские племена на «хорошие» (делавары, пауни) и «плохие» (гуроны, сиу и др.). Это связано с участием этих племен либо на стороне англичан, либо на стороне французов в длительных англо-французских военных столкновениях в XVIII в. Показательно, что даже предводители враждебных индейских племен, главные враги Кожаного Чулка и его друзей - Расщепленный Дуб («Зверобой»), Магуа («Последний из могикан»), Разящая Стрела («Следопыт»), Матори («Прерия») - изображены Купером не одной черной краской. Наряду со свирепостью и коварством эти герои наделены незаурядным умом, отвагой, энергией. Например, даже в Магуа подчеркиваются не только «злобные и свирепые черты», «фантастический взгляд василиска», но и его сила, храбрость, ораторский талант. В поражении и гибели этих персонажей есть свое мрачное, трагическое величие. Прямым осуждением экспансии белых завоевателей звучат многие сцены в романах «Последний из могикан», «Пионеры». В первом из них Кожаный Чулок говорит: «Вы видите перед собой великого вождя, мудрого могиканина. Когда-то его предки могли преследовать оленя на огромном расстоянии. А что же достанется его потомкам?» Окончательный ответ на этот вопрос автор дает в «Пионерах», где обнищавшие и обездоленные Чингачгук и Кожаный Чулок оказываются бесправными и бесприютными. Но виной тому не груз лет. Это белые принесли с собой старость, считает Чингачгук. Ром - вот их томагавк. Уничтожая мир индейцев, капиталистическая экспансия разрушает и мир природы. В XVIII в. переселенцам казалось, что перед ними нескончаемый простор лесов, неиссякаемый запас природных богатств, из которого можно черпать без оглядки. Фронтирсмены обращаются с природой с бездумным варварством, сводя под корень и сжигая лес, грабительски истощая почву [355] уничтожая зверя и птицу. Один из центральных эпизодов «Пионеров» - сцена истребления голубиных стай. Этой отвратительной вакханалии убийств противостоит только Кожаный Чулок с его принципом «пользуйтесь, но не истребляйте». Но его укор «большой грех убивать зря больше того, что ты в состоянии съесть» не может остановить то, что даже судья Темпл вынужден в конце концов назвать «бессмысленным уничтожением» и «бойней». Велика роль писателя как первооткрывателя важнейших тем литературы США. Мотив «ухода» от буржуазной цивилизации, воплощенный в судьбе Натти Бампо, станет ключевым в американском романтизме, повторившись в истории жизни Г. Торо на озере Уолден, в стремлении героев Г. Мелвилла уйти в просторы океана, в полете фантазии Э. По. Его подхватят писатели последующих литературных направлений и эпох. О бегстве на «индейскую территорию» будет мечтать Гекльберри Финн в «Приключениях Гекльберри Финна» М. Твена; на Аляску - не за золотом, за настоящей жизнью отправятся мужественные герои Д. Лондона; хижина на опушке леса где-то далеко на западе привидится «ловцу во ржи» - Холдену Колфилду, герою романа Д. Д. Сэлинджера. Индейскую тематику разовьет в «Песни о Гайавате» Г. У. Лонгфелло. Дружба Натти и Чингачгука станет прообразом основанных на равенстве и взаимном уважении союзов людей разных цветов кожи у Мелвилла (Измаил и Квикег в «Моби Дике»), у Твена (Гек Финн и негр Джим), у многих прогрессивных писателей XX экологическая проблематика, вопросы защиты природы от неразумного вмешательства человека, впервые намеченные именно Купером, также были широко подхвачены литературой США XX столетия. ГЛАВА 25 ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ С середины 30-х годов XIX в. важную роль в развитии американской духовной культуры играет литературно-философское течение - трансцендентализм. «Трансцендентальный клуб» был организован в сентябре 1836 г. в Бостоне, штат Массачусетс, неофициальной столице интеллектуальной жизни северо-востока [356] США - Новой Англии. В ядро клуба с самого начала входили Р. У. Эмерсон, Дж. Рипли, М. Фуллер, Т. Паркер, Э. Олкотт, а в 1840 г. к ним присоединился Г. Д. Торо. Название клуба связано с философией «трансцендентального идеализма» великого немецкого мыслителя И. Канта. Но возникло оно, в общем-то, случайно: это слово в насмешку над «заумными» писаниями бросил какой-то газетчик, и оно пришлось как нельзя более к месту, вполне устроив и членов клуба, так как выражало очень важную для них идею: свет истины приходит к человеку, именно «трансцендентно», т. е. помимо опыта, путем интуиции, откровения. С 1840 по 1844 г. клуб издавал свой печатный журнал «Дайэл», первым редактором которого была Маргарет Фуллер, а с 1842 г.- Эмерсон. Скоро идеи трансцендентализма получают заметное распространение и резонанс. Лекции Эмерсона собирали многочисленную аудиторию по всей стране. Именно он стал главным идеологом нового течения, которое положило начало американской философской мысли и оказало заметное влияние на формирование национального характера и самосознания. Трансценденталисты отвергают tabula rasa Д. Локка и роль эмпирического опыта. Из современных европейских философских учений большое значение для выработки представлений трансценденталистов о мире имели идеи Шеллинга, Фихте, Якоби. При этом немецкие философские теории воспринимались в США через посредничество их английских интерпретаторов, в первую очередь С. Т. Колриджа и Т. Карлейля. В европейских философских теориях они увидели и взяли то, что отвечало их собственному мироощущению и взглядам, сложившимся под воздействием национальных религиозноэтических учений и социальной действительности Америки XIX в. К первым относится прежде всего унитарианство, новоанглийское либеральное религиозное течение, отвергнувшее теократический режим официальной церкви и репрессивную мораль ортодоксального пуританства. Унитарианцы выдвинули новое, гуманистическое представление о человеке и его месте в мире. Кроме того, трансцендентализм остается связанным с религиозно-философской традицией новоанглийского пуританства в целом, которой они обязаны особым интересом к этической проблематике, символизмом мироощущения, моральным дидактизмом. [357] Отношение членов «Трансцендентального клуба» к своей стране на первый взгляд противоречиво. В нем сочетается утверждение о великом предназначении Америки с суровой критикой многих сторон общественной жизни США. Величие территории - от океана до океана и от снегов до тропиков - уже само по себе служит залогом грядущего величия и сделает Америку, как выразился Эмерсон, «домом человека». Эта вера трансценденталистов - отзвук не столь давних событий Американской революции и отражение надежды на претворение в жизнь ее идеалов. Но одновременно трансценденталисты выступают с резкой критикой буржуазного развития США. По словам Эмерсона, существующая система - это система войны, конкуренции и несправедливо приобретенных преимуществ. Трансценденталисты с негодованием говорят о подмене духовных идеалов неуемной жаждой обогащения, о разрушении природы, коррупции и углубляющемся социальном неравенстве, взаимной отчужденности людей. Показательно, например, обращение Эмерсона с открытым письмом к президенту США М. Ван Бюрену с протестом против изгнания с исконных земель индейского племени чироков. Спасение общества от разложения и упадка большинство трансценденталистов связывает с социальной доктриной «фермы» - возвращением к природе, земледельческим трудом, ограничением своих потребностей. Порокам буржуазной Америки они противопоставляют свой романтический идеал - нравственно-философскую утопию, основанную на принципах свободы личности, любви и дружбе, гармонии природы и человека. Идеи трансцендентализма легли в основу нескольких социальных экспериментов в США в XIX в. В 1841 г. группа членов «Трансцендентального клуба» и близких к ним литераторов (среди них был и Н. Готорн) под руководством Дж. Рипли организовали на началах фурьеризма коммуну Брук Фарм. Члены коммуны пытались на практике осуществить принципы трудовой кооперации, сочетания умственного и физического труда, опрощения, отношений братского сотрудничества. Коммуна Брук Фарм просуществовала до 1847 г. Однако главной задачей трансцендентализма было не социальное реформаторство, а обновление и самосовершенствование отдельной личности. Не случайно Эмерсон не принял участия в жизни коммуны. [358] Еще один эксперимент носил индивидуальный характер. В 1845 г. Г. Д. Торо поселился в лесу на берегу озера Уолден и прожил здесь в одиночестве два с лишним года. Смысл его эксперимента - в попытке практически доказать возможность духовной и экономической свободы личности от власти несправедливой и порочной общественной системы. В большей или меньшей степени взглядам всех трансценденталистов присущ акцент на отдельной личности и отрицание государственных форм и структур. Этот романтический индивидуализм запечатлен в ярком афоризме М. Фуллер «Не человек для общества, а общество для человека», многочисленных высказываниях Эмерсона, Торо и других членов клуба. Для трансценденталистской картины мироздания характерен устойчивый и непоколебимый оптимизм. Эмерсон и его последователи исходят из того, что во Вселенной царят законы всеобщей гармонии, которые не допускают распада и хаоса ни в природе, ни в области морали. Поэтому, согласно трансцендентализму, абсолютной нормой является добро, а зло - лишь временное отклонение от этой норы. Оптимистическая уверенность трансценденталистов в том, что «все к лучшему», вызвала полемику со стороны противников трансцендентализма (им был, например, Э. А. По) и крупных писателей, близких к трансцендентализму, но считавших это положение необоснованным (Г. Мелвилл и Н. Готорн). Этические концепции трансцендентализма закономерно вели членов клуба к прогрессивной позиции в наиболее остром вопросе своего времени - борьбе против рабства. Принимая в ней участие и словом и делом, они высказывали подлинное гражданское мужество и в 1850 г., когда был принят позорный закон о возвращении беглых рабов их владельцам, и в 1859 г., когда было подавлено восстание Джона Брауна. Идеи трансцендентализма оказали огромное влияние на развитие американской литературы. Нет ни одного значительного писателя-современника, который так или иначе не принял бы участия в «диалоге» с Эмерсоном, Торо, Фуллер и их друзьями. В России первый перевод из Эмерсона появился в 1857 г., а «Уолден» Торо - в 1887 г. Одна из интереснейших страниц русско-американских литературных связей - восприятие творчества трансценденталистов [359] великим русским писателем Л. Н. Толстым. Толстому было очень близко мировоззрение американского трансцендентализма с его пафосом нравственного совершенствования, антикапиталистической и антигосударственной направленностью, принципом ненасильственного сопротивления, идеей возврата к природе и ограничения человеком своих потребностей. В кабинете Л. Н. Толстого висели портреты Эмерсона и Торо. В «Круг чтения» он включил высказывания этих двух писателей, о которых неизменно отзывался с похвалой. Наследие трансцендентализма и в XX в. продолжает активно участвовать в идейной борьбе. К нему обращаются духовный вождь Индии М. Ганди и лидер борьбы американских негров М. Л. Кинг. Имя Торо становится чрезвычайно популярным в среде бунтующей молодежи' западных стран в 60-е годы. Кризис индивидуалистической психологии, вылившийся в стихию вседозволенности, заставляет вновь и вновь возвращаться к взрывоопасной доктрине «доверия к себе». Споры вокруг трансцендентализма не утихают. Писатель, мыслитель, моралист и поэт Ралф Уолдо Эмерсон (1803-1882) - одна из центральных, ключевых фигур духовной истории США. Для Америки XIX в. он стал учителем жизни, наставником и пророком, его идеи, творчество, сама личность формировали сознание нации, наложив на него отчетливый отпечаток. Эмерсон родился в г. Бостоне в семье унитарианского священника. В 1821 г. он окончил Гарвардский университет, принял сан священника, в 1829 г. стал пастором в Бостоне. Но в 1832 г., осознав, что требования, предъявляемые официальной религией, идут вразрез с его убеждениями, Эмерсон оставляет пасторскую кафедру, чтобы посвятить себя литературному труду и свободным поискам «правильной жизни». В 1832- 1833 гг. он совершил свое первое путешествие в Европу. Самым ярким впечатлением стала встреча с писателем Т. Карлейлем, в котором он нашел родственную душу и благодаря общению с которым укрепился в своих мыслях. Первое опубликованное произведение Эмерсона - небольшая книга-эссе «Природа» (1836). Затем в двух выпусках «Очерков» (1841 и 1844) им были напечатаны получившие широкую известность эссе «Американский ученый», «Молодой американец», «Сверхдуша», «Доверие к себе» и др. В 1850 г. выходит книга - серия [360] биографических очерков «Представители человечества», содержащая характеристики Платона, Монтеня, Сведенборга, Шекспира, Наполеона и Гёте как личностей, воплотивших различные стороны человеческого гения. Впечатления от второй поездки в Старый Свет легли в основу путевых заметок «Черты английской жизни» (1856). Это даже не столько путевые заметки, сколько попытка проанализировать национальное своеобразие психологического склада и социальной структуры англичан. Среди поздних произведений Эмерсона - трактат «Руководство к жизни> (1860), «Общество и одиночество» (1870) и «Литература и общественные задачи» (1876). В 1847 и 1867 гг. им были изданы два сборника стихотворений. Основные произведения Эмерсона лежат в пограничной области между литературой и философией. Они написаны в жанре морально-философских «опытов» - эссе и создавались сначала как лекции для публичного выступления, а затем перерабатывались и объединялись в книги. В философии Эмерсон принадлежит к так называемой «неакадемической» традиции. Она отрицает профессиональный характер философского знания и строгую системную теорию. Ее цель - не законченный свод универсальных категорий, а поиски «мудрости жизни», «правильного пути», обретаемых не научно-логическими методами, а интуитивно-эмоционально. Центральным постулатом учения Эмерсона является положение о «Сверхдуше» (OverSoul), «в которой частное бытие всякого человека заключено и объединено с бытием всех других». Сверхдуша связывает воедино все предметы и явления как материального, так и нематериального мира. Каждый отдельный человек - «канал» к этой великой общности. Именно этот отдельный человек, автономная мыслящая личность - в центре «мироздания, по Эмерсону». Этот индивидуум - «единственный и верховный деятель», он наделен частицей Сверхдуши и абсолютно не нуждается в общественных законах и правилах. Общество же находится в заговоре против личности. Введя разделение труда, оно закрепостило человека, превратило его в придаток бездушного государственного механизма. А раз так, рассуждает Эмерсон, то «нет другого пути, ведущего к совершенному миру и довольству, кроме следования советам собственного сердца». [361] Отсюда следует знаменитый тезис о «доверии к себе» как главном принципе в отношении личности к миру. Священна одна лишь цельность и независимость духа в каждом человеке: «Освободись, обрети свободу самому себе, и весь мир будет тебе рукоплескать». Идеал Эмерсона в области общественных отношений - союз, основанный исключительно на добровольности сохраняющих свою независимость индивидуумов. Теория личности и государства Эмерсона - разновидность философского анархизма. Каковы истоки этой индивидуалистической утопии? Их несколько. Здесь и присущая всему мировому романтизму апология личности, продолжившая ренессансное «открытие „Я"». Это и наследие протестантизма, всегда стремившегося утвердить личностный характер отношений верующего и Бога и часто не признававшего ни светской власти, ни церковных посредников. Это и жизненный опыт американских колонистов, которых сами условия жизни в Новом Свете учили полагаться на собственные силы, а государственный контроль воспринимать как досадную помеху. Этический индивидуализм Эмерсона носит двойственный характер. С одной стороны, он выражает протест против включения личности в государственную структуру, против превращения человека в «винтик», против конформизма и обывательщины. Но здесь таилась опасность, которой не избежал принцип «доверия к себе», ибо, с другой стороны, в нем заложена возможность обосновать любой индивидуалистический инстинкт, любое эгоистическое действие ссылкой на «внутренний голос». Необходим дифференцированный подход к этическому учению Эмерсона в разные периоды истории США. В десятилетия, предшествовавшие Гражданской войне, романтический индивидуализм трансценденталистов имел прогрессивное значение, утверждал ценность человеческой личности, звал к свободе мысли и чувства. Но позднее он претерпевает существенное переосмысление. Более того, на этом этапе капиталистическое общество без особого труда интегрирует в себя романтический индивидуализм, выхолащивая его критический заряд и, наоборот, усиливая заложенную в нем антиобщественную и антидемократическую тенденции. А это, по сути дела, служит средством стабилизации существующего порядка. В результате то, что в 30-40-х годах являлось [362] средством романтической критики действительности, в послевоенные годы и позднее могло быть и было использовано для оправдания лозунга «каждый за себя». Вторая центральная тема творчества Эмерсона - «Человек и природа». Еще в первой своей книге он утверждает: природа - это основа, с которой человек должен установить прочную связь. Природа прежде всего - «символ духа». Существует таинственная связь между миром природы и миром человеческой души. Законы материи соответствуют законам этики. Все в природе находится в гармоническом единстве. Насколько общество, сводящее человеческие отношения к «обмену новостями из одной и той же тарелки», губительно воздействует на человека, настолько общение с природой целительно для него. Философия истории Эмерсона носит целиком идеалистический характер. Движущей силой истории он считает не развитие производительных сил, а силу идей, субъектом исторического процесса не классы, а отдельных выдающихся личностей. Историю, по его мнению, творят гении и герои: «Всякий общественный институт - лишь продолжение тени, которую отбрасывает какой-то человек». Важное место в развитии эстетической мысли в США принадлежит «органической» эстетической теории Эмерсона. Для Эмерсона художник, творец - посредник между Сверхдушой и человечеством. Особая роль отводится интуиции. Абстрактной логике и научным методам недоступны тайны истины и красоты. Только воображение и интуиция могут раскрыть связь между миром внешним и миром внутренним. И тогда произведение искусства станет новой «органической» частью природы. Значительное место в эстетике Эмерсона отводится утверждению национального характера, национального своеобразия американской культуры. Он подчеркивает, что предметом литературы должны стать сегодняшний день страны и ее сегодняшние дела. В то же время Эмерсон, который сам был эрудитом и знатоком древности, призывает не порывать с прошлым, а поставить его на службу современности. Эмерсон отстаивает первичность содержания в литературе и сближение ее с жизнью. Особую роль он отводит воспитательной задаче искусства. Цель его - не в развлечении, а в нравственном призыве и примере. Не случайно мыслитель придавал [363] такое большое значение своим устным выступлениям, стремясь к прямому воздействию на аудиторию. В нравственно-философской прозе Эмерсона общефилософские концепции прилагаются к повседневному человеческому опыту. Он широко использует символику и риторику совместно с наглядными примерами из житейской практики, изложенными ясным, сжатым языком, нередко включающим элементы разговорной речи. В целом Эмерсону присущ демократический взгляд на литературу. Слово писателя, по мнению Эмерсона, должно быть рождено народом и служить народу. Эмерсон - мастер блестящего, отточенного афоризма, который в сжатой, концентрированной форме выражает главную мысль эссе или стихотворения. Многие из его афоризмов стали национальными «крылатыми фразами». Эмерсон широко использует приемы и стилевые обороты, свойственные ораторской речи: риторические вопросы, разнообразные виды параллельных конструкций и т. п. Его художественный язык исполнен проповеднического пафоса, но далек от ненужной назидательности, наоборот, отличается богатством и разнообразием интонаций - от пророчески-возвышенной до непринужденно-бытовой. Идеи, творчество, сама личность Эмерсона несли в себе огромный стимулирующий заряд, что обусловило широту и многообразие их влияния на американскую духовную жизнь. Другим представителем американского трансцендентализма был писатель и философ Генри Дейвид Торо (1817-1862). Г. Д. Торо родился в Конкорде в семье бедного ремесленника. Благодаря стипендии, которую он получал как нуждающийся студент, ему в 1837 г. удалось окончить Гарвардский университет. После этого Торо возвращается в Конкорд, работает сначала учителем в школе, затем землемером, карандашным мастером, а с 1841 г. он часто живет в доме Эмерсона, формально в качестве садовника, а фактически - как младший друг и ученик. Многие благонамеренные жители Конкорда считали Торо лентяем и подозрительным чудаком, поскольку он не принимал общепринятых правил и норм жизни. Основные произведения Торо - эссе «Гражданское неповиновение» (1849), дневники «Неделя на Конкорде и Мерримаке» (1849), философская книга «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). В 50-е годы он принял активное [364] участие в аболиционистском движении, выступая с гневной критикой рабства как концентрации всех пороков американского общества. Причем если в 40-х годах доктрина Торо о «гражданском неповиновении» основывалась на индивидуальном моральном протесте, то в конце 50-х годов мыслитель приходит к признанию оправданности насильственных средств для достижения справедливости. Это особенно ярко проявилось в оценке Торо вооруженного восстания за освобождение рабов под руководством Джона Брауна в 1859 г. Центральное место в литературном наследии Торо занимает «Уолден». История создания книги такова: 4 июля 1845 г. на берегу пруда Уолден на участке земли, принадлежавшей Эмерсону, Торо своими руками выстроил хижину на расстоянии примерно мили от ближайшего жилья и прожил там два года и два месяца, питаясь почти исключительно плодами собственного труда. «Уолден» - своего рода лирико-философский дневник этого эксперимента, ставшего в XX в. легендой; Уход в лес - свидетельство неприятия Торо основ существующего уклада жизни. На страницах «Уолдена» ему предъявляются суровые обвинения - в порабощении человека, в превращении рабочего в машину, в создании пропасти, на одной стороне которой дворцы, а на другой - жалкие хибарки бедняков, да и их многие лишены: «У птиц есть гнезда, у лисиц - норы, у дикарей - вигвамы, а современное цивилизованное общество обеспечивает кровом не более половины семей». И такая картина повсюду: «Из города, полного отчаяния, вы попадаете в полную отчаяния деревню». Собственность - это капкан, попав в который человек оказывается в тисках экономической зависимости от общества. Вырваться из него можно только сведя к минимуму потребности, ограничившись тем, что действительно жизненно необходимо. «Упрощайте же, упрощайте. Вместо трех раз в день, если нужно, питайтесь только один раз, вместо ста различных блюд довольствуйтесь пятью и соответственно сократите все остальное». Все это Торо реализует на практике во время своей жизни на Уолдене. В первой главе - «Хозяйство» он описывает экономическую сторону своего эксперимента. Скрупулезный подсчет затрат и «доходов» (неполные 27 долларов, вырученные от продажи выращенных бобов и нечастой [365] работой по найму) доказывает, что физический труд в полезных для здоровья дозах полностью обеспечивает необходимый прожиточный минимум - затраты на кров, питание и одежду. А кроме того, у человека остается достаточно свободного времени для того, чтобы читать, думать, мечтать, общаться с друзьями и природой. Торо, разумеется"; не предлагает всем поселиться в хижинах и вернуться к натуральному хозяйству (более того, предостерегает от слепого подражания и копирования его опыта), но он и не собирается ограничиваться прекраснодушными призывами. Для Торо важен принцип, а дальше пусть каждый ищет свой путь. Главное - суметь отказаться от роскоши и комфорта ради духовной и экономической независимости. Второй важнейший момент жизни Торо на Уолдоне - сближение с природой. Родство с ней вытекает, по его мнению, из самой сути человека. Целые главы «Уолдена» посвящены изображению гармонии человека и природы (по воспоминаниям современников, у Торо был особый талант общения с природой: к нему подплывали рыбы, а птицы клевали зерно у него с руки). Природа в изображении Торо наделена душой и жизнью, ее созерцание величайшее благо, потому что, слушая голоса леса, следя за движением облаков, человек растет, «как растет по ночам кукуруза». Лирически окрашенные пейзажи Торо принадлежат к лучшим страницам, посвященным природе, в мировой литературе. В ткань повествования органично входят стихотворения, утверждающие единство человека и природы: Можно ли ближе быть к небесам, Если мой Уолден - это я сам? Я над ним и ветер быстрый, Я и берег каменистый. Именно Уолдену посвящены самые проникновенные строки в главе «Пруды»: «Это око земли, и, заглянув в него, мы измеряем глубину собственной души». Озеро вырастает в символ чистоты и вечной молодости, с которым сопоставляется окружающая жизнь. С горечью пишет Торо о том, что лесорубы опустошили берега озера, на них понастроили хлевов, поблизости протянули железную дорогу, а жители близлежащего поселка поговаривают о том, чтобы провести воду Уолдена к себе в кухни. Утрату единства с природой Торо считает одной из главных причин деградации человечества. Восстановление этого единства - непременное условие [366] физического и нравственного здоровья. «Природой невозможно пресытиться». Технические новшества, по мысли Торо, несут лишь новую эксплуатацию и гнет. Кроме того, механические игрушки, полагает он, отвлекают человечество от нравственного самопознания и самосовершенствования. Торо разделял трансценденталистские представления о взаимоотношениях общества и человека. В структуре государства, в издаваемых им законах ему видится нарушение права личности на свободное развитие: «...мне хотелось бы, чтобы на свете было как можно больше различных людей и чтобы каждый старался найти свой собственный путь. Пусть юноша строит, сажает или уходит в море, пусть только ему не мешают делать то, что ему хотелось бы». Торо призывает каждого человека не шагать в такт звучащим вокруг маршам, а прислушиваться к внутреннему голосу, который и есть голос совести. Отсюда вытекает идея «гражданского неповиновения»: человек имеет право, более того, это его долг,- не подчиняться тем законам, которые противоречат его чувству справедливости. Широко известен эпизод с арестом и заключением Торо в тюрьму в 1846 г. за отказ платить налоги. Этот поступок означал разрыв с государством, которое развязало захватническую войну с Мексикой и поддерживало рабство. Если государство своими законами нарушает высшие принципы «естественной справедливости», человек должен свою жизнь сделать тормозом государственной машины: «При правительстве, которое бросает в тюрьму невиновных, настоящее место для честного человека - тюрьма». Если все будут поступать так, государство не сможет функционировать, оно будет вынуждено прекратить несправедливую войну и отменить ущербный закон. Вся жизнь и творчество Торо поражают абсолютной искренностью и цельностью. Его пример возвышает и облагораживает. «Читал Торо и духовно поднялся»,- записал в дневнике Л. Н. Толстой. Хотя тон Торо в его произведениях часто исполнен горькой иронии и гневного сарказма, автор верит в то, что человечество найдет дорогу к миру добра и истины. Он подчеркивает, что не собирается сочинять «Оду к Унынию», наоборот, будет «горланить, как утренний петух на насесте». Поэтическим предсказанием этого светлого грядущего мира звучат заключительные строки [367] «Уолдена>: «Восходит лишь та заря, к которой пробудились мы сами. Настоящий день еще впереди. Наше солнце - это только утренняя звезда». ГЛАВА 26 Э. ПО Эдгар Аллан По (1809-1849) принадлежит к классикам мировой литературы. Его талант многогранен. Наследие По включает прозу, поэзию, литературно-критические статьи, рецензии, а также произведения, жанр которых трудно определить, такие, например, как научно-астрономическая поэма в прозе «Эврика». И в каждой из этих областей литературы По был новатором, опередившим свою эпоху и наметившим ориентиры для развития литературы на десятилетия вперед. Однако на родине признание пришло к По через много лет после его смерти и кружным путем - из Европы. Э. По родился в семье актеров в г. Бостоне. Отец оставил семью, а вскоре умер. Когда мальчику было два года, во время гастролей на Юге в г. Ричмонде умерла мать, и он остался круглым сиротой. Ребенка взяла на воспитание семья Джона Аллана, богатого коммерсанта из штата Виргиния. По был воспитан как «южный джентльмен» и получил соответствующее образование. С 1815 по 1820 г. семья Алланов жила в Англии, где По учился в лондонских пансионах. После возвращения в Ричмонд он оканчивает городскую школу, а в 1826 г. поступает в Виргинский университет. Но к этому времени назревает конфликт между юношей и его приемным отцом. По тяжело переживает унизительность своего положения приемыша и полную материальную зависимость от Аллана. А здравомыслящего торговца табаком, в свою очередь, настораживает и пугает порывистость и «неуправляемость» артистической натуры юноши. По наделал долгов в университете, и это вывело Аллана из себя. Он лишает «неблагодарного» финансовой поддержки. По оставил университет, уехал в Бостон и там анонимно издал свой первый сборник стихов «Тамерлан и другие стихотворения» (1827). В том же году беспросветная нужда заставляет Эдгара завербоваться в армию, где он и прослужил два года в артиллерийской части. В 1829 г. была предпринята [368] попытка примирения с Алланом, который помог По освободиться от солдатской службы с тем, чтобы тот поступил в военную академию Вест-Пойнт. Весной 1829 г. По зачислен слушателем Вест-Пойнта, но он не проводит там и года. Его исключают за нарушения дисциплины и пропуски занятий, и это влечет за собой полный и окончательный разрыв с Алланом. По оказывается без средств к существованию. С этих пор он зарабатывает на жизнь своим пером, став, по сути дела, первым в Америке профессиональным литератором, своего рода интеллигентом-пролетарием: К 1831 г. По - автор уже трех поэтических сборников, которые, однако, остаются незамеченными. Он решает попробовать свои силы в прозе. В 1833 г. его рассказ «Рукопись, найденная' в бутылке» был отмечен наградой на конкурсе и напечатан в журнале. Рассказ этот положил начало известности По. В 1835 г. начинающий писатель получает предложение занять пост редактора ричмонского литературного журнала. С этого времени По постоянно занимается журналистской работой. Именно он закладывает в США основы профессиональной журналистики и литературной критики. Статьи и обзоры По вызывали живой интерес, а их автор за остроту и едкую язвительность критических замечаний заслужил прозвище «критик с томагавком». Действительно, По безжалостно высмеивал убожество эстетических вкусов, унылое морализаторство, религиозный дидактизм, прекраснодушный идеализм. Однако материальное положение По оставалось крайне тяжелым. А ему необходимо было заботиться о семье. В 1836 г. По женился на своей двоюродной сестре Виргинии Клемм, которой не исполнилось еще четырнадцати лет. В 1842 г. Виргиния тяжело заболела и несколько лет медленно умирала. Это несчастье усугубило врожденную психологическую неуравновешенность По, в поисках забвения толкало его к вину и опиуму. Он не может долго оставаться на одном месте, мечется из города в город, сотрудничает в разных журналах, ссорится с издателями, ввязывается в литературные и окололитературные схватки. Но не тяжелый характер и неуживчивость По тому причиной. Повседневность буржуазной Америки с ее меркантилизмом, ханжеством, самодовольством была отвратительна писателю, душила и мучила его. Личность По, его книги, презрение к тому, что для его соотечественников составляло [369] смысл жизни - богатство, карьера, репутация и т. п., были вызовом и обвинением американскому обывателю. Отсюда и возникает непреодолимый разрыв между художником и миром, в котором ему суждено было жить. Французский поэт Шарль Бодлер, натура, родственная По, так описал это положение: «Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался как существо, рожденное дышать в мире с более чистым воздухом,громадным варварским загоном, освещаемым газом». А Д. Б. Шоу выразился так: «По не жил в Америке, он там умер». Отсутствие в США закона об авторском праве делали писателя беззащитным перед издателями. Несмотря на каторжный труд, По не мог выбраться из бедности. Даже издание в 1839 г. двух томов новелл под названием «Гротески и арабески», а в 1845 г. громкий успех стихотворения «Ворон» ничего не изменили. Его имя было известным, но даже в этой известности был оттенок скандала: благонамеренная Америка окрестила По «маньяком» и «отщепенцем». В 1847 г. Виргиния умерла. По пережил ее ненадолго. Жизнь писателя оборвалась в 1849 г. при загадочных обстоятельствах: отправившись из Ричмонда в Балтимор, он на несколько дней исчез, а потом был найден на улице без сознания, перевезен в больницу, где через несколько дней скончался. Буржуазная Америка и после смерти не оставила По в покое. Литератор Р. У. Грисуолд, назначенный самим поэтом своим душеприказчиком, опубликовал в «Нью-Йорк трибюн» статью-некролог, полную ядовитой клеветы, лживых обвинений и лицемерных сожалений о «блестящей, но заблудшей звезде». Он также подтасовал переписку По, чтобы создать впечатление о нем как о человеке, лишенном моральных принципов. Отсюда пошла легенда о По, искажавшая его подлинный облик. На родине писателя его творчество во второй половине XIX в. не нашло продолжателей и было предано забвению. Но в это же время наследие По получает громкую известность во Франции. Французские «проклятые поэты» увидели в американском романтике своего предтечу и пророка. Однако многие черты творчества По были истолкованы ими в духе символизма. В его стихах и рассказах внимание акцентировалось на кризисных моментах, [370] а из художественной системы вырывались отдельные формальные элементы и приемы. По именовали предшественником декаданса, «поэтом упадка и разложения». На протяжении десятилетий вокруг наследия По не прекращаются яростные столкновения различных критических школ и мнений. Отзвуки сюжетов и мотивов его творчества видны в произведениях таких разных писателей и поэтов, как С. Малларме и Жюль Верн, О. Уайльд, Г. Уэллс и А. Конан Дойль. В России первый перевод из По появился в 1847 г. Рассказы американского писателя вызвали интерес у Ф. М. Достоевского, отметившего необыкновенную силу воображения По. С конца 1880-х годов По становится «духовным наставником» русских символистов. Несмотря на односторонность восприятия, именно они много сделали для знакомства русского писателя с творчеством По. Позднее о По с большим вниманием и уважением писали А. В. Луначарский, А. М. Горький, А. А. Блок, К. Г. Паустовский, Ю. К. Олеша и другие деятели русской культуры. В 30-40-е годы в советской критике распространилась вульгарно-социологическая трактовка творчества По, ему приписывалась политическая реакционность, антигуманизм, формализм и пр. Эти концепции были преодолены в литературоведении 60-70-х годов. Советские читатели ценят блестящее литературное мастерство, гневный и искренний протест против бездуховности и жестокости буржуазного общества, глубокое проникновение в человеческую психологию, расширяющее представление о возможностях человека. Хотя По в своем творчестве не ограничен региональными рамками южных штатов, сам он всегда считал себя южанином. Укоренившиеся в его сознании представления о «южной аристократии», «южном рыцарстве» повлияли на формирование его социальнополитических воззрений, которые отличаются несомненным консерватизмом. По нередко декларирует симпатию к «избранным», «элите» и презрение к «черни» и «толпе». Он с неодобрением относится к Великой французской революции и защищает рабство, которое считает основой всех институтов Юга. Вот, например, строки из рассказа «Mellona Tauta», в котором на современную цивилизацию смотрит рассказчик из 2848 г.: «... первым, что поколебало самодовольство философов, создавших эту „Республику", явилось ошеломляющее открытие, [371] что всеобщее избирательное право дает возможность для мошенничества, посредством которого любая партия, достаточно подлая, чтобы не стыдиться этих махинаций, всегда может собрать любое количество голосов... мошенники обязательно возьмут верх... республиканское правительство может быть только жульническим... появился некий молодчик по имени Чернь, который быстро решил дело, забрав все в свои руки». Прежде всего это выражение безоговорочного неприятия буржуазной республики. Великие идеи свободы и равенства к середине XIX в. выродились в Америке в тиранию денежного мешка, власть посредственности и свободу наживаться любыми способами. Аристократические принципы и стали для По своеобразным, пусть и наивным, заслоном от всесильного мещанства, они означали: лучше «аристократия крови», чем «аристократия доллара», быть джентльменом - значит уберечься от превращения в «любовника денег» - американского дельца. Едва ли не первым у себя на родине Э. По попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Он настаивал на «приложении строгого метода ко всякой области мыслительной работы», включая художественное творчество. Во многих ключевых положениях литературная теория По опирается на эстетические взгляды английского поэта С. Т. Колриджа, чье воздействие на американский романтизм очень велико. Но многие эстетические идеи По глубоко оригинальны, плодотворны и, что очень важно, воплощены в его собственном художественном творчестве. Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (опубл. 1850), заметках «Marginalia» (1844), многочисленных рецензиях. Подобно всем романтикам, он исходит из противопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала Красоты. Стремление к этому идеалу, по мнению писателя, заложено в природе человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение. Один из противоречивых моментов эстетики По - взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное [372] значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). Необходимо учесть, что в данном случае «истина» для По - отвратительная реальность окружающего повседневного мира. Его позиция подчеркивает значимость эстетических критериев и полемически направлена против дидактизма и утилитарного взгляда на искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства», авторство которого приписывает По американская критика. По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи». Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну - рационалистическую - сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать «рационалистическим романтизмом». В центре ее - идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения. Насколько неустроен и бесприютен был писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то убранство комнаты («Философия обстановки»), картина мироздания («Эврика»). В основе этой гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта». То есть все в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на читателя, которое заранее «запланировано» художником. Все - каждая буква, каждое слово, каждая запятая - должно работать на «эффект целого». Если первая [373] фраза не связана с общим замыслом, значит, автор потерпел неудачу с самого начала. Прекрасным примером того, как сам По достигает своей цели, может служить первый абзац рассказа «Падение дома Ашеров», где с помощью лексики физически ощутимо создается атмосфера надвигающегося несчастья, меланхолии, тревоги: «Весь этот1 нескончаемый пасмурный день, в глухой осенней тишине под низко нависшим хмурым небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным неприветливым местам - и, наконец, когда уже смеркалось, передо мной предстал сумрачный дом Ашеров. Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние». Такая интенсивность использования выразительных средств - не только лексических, но и фонетических, синтаксических - присуща как прозе, так и поэзии По. Из принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах» («Поэтический принцип»). Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе. Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией. «Рационалистический романтизм» По соединил смелый полет воображения с математическим расчетом и железной логикой. Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней подчеркнуто значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать ее под контролем. Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии - «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты. Поэтические шедевры По - «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др.- бессюжетны [374] и не поддаются логическому толкованию прозой. Большинство из них тематически связано с гибелью прекрасной возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком случае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете» («Философия творчества»). Женские образы в поэзии (как, впрочем, и в прозе) По носят идеальный, надчувственный характер, они подчеркнуто бесплотны. Всем им присущ оттенок болезненной экзальтации и переутонченности. Они слишком прекрасны и чисты, чтобы жить. Мысль о несовместимости идеальной красоты и грубой реальности выражена здесь с трагической силой. Поэзия По исполнена, чувства безысходной меланхолии, сознания обреченности всего светлого и прекрасного: «Разбит, разбит золотой сосуд! Плыви, плыви, похоронный звон» («Линор»). Содержательные моменты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределенных, туманных, возникающих «на той грани, где смешиваются явь и сон». Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Так, о «Вороне» современники говорили, что его чтение вызывает физическое ощущение «мороза по коже». Это воздействие, которое чем-то сродни гипнотическому, достигается прежде всего с помощью музыкального начала. Музыка для По - «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны. И действительно, По демонстрирует настоящую магию стиха, доводя до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. Он виртуозно, как никто до него в мировой [375] поэзии, использует звуковую организацию поэтической речи. Реализация связи «звук и смысл> происходит как на уровне ономатопеи - имитации звуковых особенностей явлений, так и на уровне звукового символизма (когда тот или иной звук независимо от смысла слов воспринимается как «светлый», «радостный» или «темный», «печальный»). 'Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкальной фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки из «Ворона»: «Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах / Полонил, напомнил смутным ужасом меня всего...» Это знаменитое стихотворение построено на серии обращений лирического героя к птице, залетевшей в бурную ночь в его комнату. На все вопросы ворон отвечает одним и тем же словом «Nevemore» - «никогда». Поначалу это кажется механическим повторением зазубренного слова, но повторяющийся рефрен звучит пугающе уместно в ответ на слова скорбящего об умершей возлюбленной героя стихотворения. Наконец, он хочет узнать, суждено ли ему хотя бы на небесах вновь встретиться с той, что покинула его на земле. Но и здесь приговором звучит «Nevemore». В финале стихотворения черный ворон из ученой говорящей птицы превращается в символ скорби, тоски и безнадежности: невозможно вернуть любимую или избавиться от мучительной памяти. И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья, С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор; Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте, И под люстрой в позолоте, на полу он тень простёр, И душой из этой тени не взлечу я с этих пор. Никогда, о Nevermore (Пер, М. Зенкевича) В стихотворении «Улялюм» герой, блуждающий вдвоем со своей душой Психеей по загадочной местности серых небес и сухих листьев, приходит к склепу, где год назад он похоронил свою возлюбленную Улялюм. Он вспоминает «октябрьскую ночь без просвета», когда он принес сюда «мертвую ношу». Но главное в стихотворении не туманный сюжет, а гипнотическая музыка, погружающая читателя в мир теней, шорохов, вечной осени, зловещего лунного мерцания. И вновь заклинанием звучит рефрен: [376] Эта ночь была - ночь без просвета, Самый год в эту ночь умирал,Что за демон сюда нас зазвал? О, я знаю теперь: это - Обер, О, я знаю теперь: это - Вир, Это - дымное озеро Обер И излюбленный ведьмами Вир. (Пер. К. Бальмонта) В «Колоколах» звукопись По достигает предела изощренности. В каждой из четырех частей стихотворения мелодически воссоздан звон «серебряных» колокольцев на санях для веселого катанья, «золотых» свадебных колоколов, «медного» набата тревоги, «железного» заупокойного колокола. И каждый из них соответствует какому-то этапу в жизни человека: радость детства, счастье любви, страдания взрослого мира и смерть. В звоне колоколов символически воплощен трагический удел человека. Великий русский композитор С. В. Рахманинов написал на русский текст стихотворения музыку - поэму для оркестра, хора и солистов. С конца XIX в. разные поколения поэтов и переводчиков нашей страны вновь и вновь обращаются к поэтическим шедеврам По. Сейчас насчитывается 15 переводов «Ворона», десять - «Эльдорадо», девять - «Аннабель Ли», по шесть - «Улялюм» и «Колоколов». Среди переводчиков По - выдающиеся русские поэты В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский и др. Рассказы По обычно подразделяют на четыре основные группы: «страшные», или «арабески» («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Бочонок амонтильядо», «Вильям Вильсон», «Маска Красной Смерти» и др.), сатирические, или «гротески» («Без дыхания», «Делец», «Черт на колокольне» и др.), фантастические («Рукопись, найденная в бутылке», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» и др.) и детективные («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и др.). Ядро прозаического наследия По - «страшные» рассказы. Их атмосфера и тональность в той или иной степени присуща и рассказам других групп. Именно в «страшных» рассказах наиболее ярко проявились главные особенности художественной манеры писателя. В первую очередь это сочетание невообразимого, фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием естествоиспытателя. Бред, [377] призрак, кошмар под пером По приобретает материальные формы, становятся жутко реальными. Детальность рисунка рождает впечатление достоверности при абсолютной невероятности, немыслимости изображаемого, Ф. М. Достоевский в связи с этим заметил, что в По «если и есть фантастичность, то какая-то материальная... Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях».. Этот эффект подлинности писатель еще более усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и др.). Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск - сочетание ужасного и комического. Рассказ о самых мрачных предметах (например, погребение заживо в «Преждевременных похоронах» может завершиться смешной ситуацией, снимающей гнетущее впечатление, а нагромождение самых чудовищных кошмаров может незаметно обернуться пародией на литературные шаблоны («Метцергенштейн», «Герцог де Л'Омлет» и др.). Сочетание мистического и пародийного планов заметны даже в одном из самых «страшных» рассказов - «Лигейе». Примером того, каким образом По добивается этих эффектов, может служить следующий отрывок из рассказа «Король Чума», где изображен пир компании во главе с королем Чумой Первым. Вот описание одного из участников застолья: это «до странности одеревенелый джентльмен; он был разбит параличом и должен был прескверно себя чувствовать в своем неудобном, хоть и весьма оригинальном туалете. Одет он был в новешенький нарядный гроб. Поперечная стенка давила на голову этого облаченного в гроб человека, нависая подобно капюшону, что придавало его лицу неописуемо забавный вид. По бокам гроба были сделаны отверстия для рук, скорее ради удобства, чем ради красоты. При всем том наряд этот не позволял его обладателю сидеть прямо, как остальные, и лежа под углом в сорок пять градусов, откинувшись назад к стенке, он закатывал к потолку белки своих огромных вытаращенных глаз, словно сам бесконечно удивляясь их чудовищной величине». С Часто По сознательно вводит в рассказы элемент [378] неопределенности, недоговоренности. Так, в «Колодце и маятнике» остается неизвестным, что же именно увидел узник инквизиции в колодце, куда его толкали огненные стены его темницы, и отчего он готов кинуться на раскаленное железо. Немотивированны странные и ужасные поступки персонажей рассказов «Бес противоречия», «Сердце-обличитель», «Черный кот» и др. В кульминационный момент обрывается действие «Лигейи», «Рукописи, найденной в бутылке» и др. По умело использует закономерности психологии восприятия, усиливая таким образом эмоциональное воздействие, активизируя читательское воображение. Действие «страшных рассказов» По происходит в ирреальном, загадочном мире, где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики и здравого смысла. Сюжет строится вокруг какой-то ужасной катастрофы, атмосфера рассказа исполнена мучительной безысходности, а судьба героев - мрачного трагизма. По испытывает обостренный интерес к экстремальному и необъяснимому. Писатель, а с ним его герои стремятся заглянуть «за» - за предел земного познания, за грань разума, за край жизни. Все это концентрируется в последней роковой загадке - тайне Смерти. Различные формы и аспекты гибели, физические и нравственные пытки, агония - все это исследуется и анализируется писателем. Безусловно, в этом сказывается болезненный надлом и кризисность мироощущения По. Но, с другой стороны, нельзя не заметить, что во многих рассказах герои По, несмотря на ужас и безнадежность своего положения, стремятся пробиться к разгадке. Так, в «Рукописи, найденной в бутылке» сверхъестественный корабль под рев урагана сквозь ледяное ущелье несется к гигантскому водовороту на Южном полюсе, но в герое рассказа «страстное желание проникнуть в тайны этого чудовищного края» превосходит отчаяние и «способно примирить с самым ужасным концом». А узник в «Колодце и маятнике» в камере смертников, приговоренный к изощренно-мучительной казни, пытается установить размеры своей темницы и даже под наточенным, как бритва, серпом опускающегося маятника продолжает надеяться и мыслить. Здесь. , ясно видно, что По отнюдь не только певец пессимизма и отчаяния, но и поэт бесстрашной мысли, поднимающейся даже над страхом уничтожения. [379] Потомок аристократического рода Родерик Ашер - главный герой одного из «страшных> рассказов По «Падение дома Ашеров». Он живет в древнем мрачном замке и томим предчувствием грозной и неодолимой беды. Затворившись в замке со своей сестрой- близнецом Маделейн, Родерик с болезненной страстью предается занятиям живописью и музыкой. Сестра умирает от непонятного недуга. Брат хоронит ее в подземелье замка. В страшную ночь дикой бури похороненная заживо сестра встает из гроба, в разорванном саване приходит к брату и в последних смертных судорогах увлекает его, уже бездыханного от ужаса, за собой. Стены дома Ашеров рушатся под напором ветра, над его обломками смыкаются воды зловещего озера. В образе Родерика Ашера воплощен страх перед жизнью, реальностью. Духовное начало в нем вытеснило материальное, что влечет за собой утрату желания жить, распад личности, крах. Эта основная мысль рассказа подчеркнута вставным стихотворением о гордом князе Разуме, свергнутом духами зла, черными, как ворон. В новелле «Вильям Вильсон» По использует очень распространенный в романтизме мотив «двойничества». Двойник Вильсона, носящий то же имя, постоянно мешает герою рассказа, одержимому желанием творить зло, довести до конца свои бесчестные планы. Проходят годы, а двойник преследут Вильсона в Оксфорде, Париже, Вене, Каире, Риме, Берлине, Москве... Наконец, разъяренный Вильсон бросается на своего вечного противника и наносит ему смертельный удар шпагой. Но в умирающем он видит свое собственное отражение. Последние слова двойника: «... отныне ты тоже мертв - ты погиб для мира, для небес, для надежды! Мною ты был жив, убив меня,- взгляни на этот облик, ведь это ты,- ты бесповоротно погубил самого себя». Рассказ - притча о том, как человек борется с собственной совестью, медленно убивая ее, а когда наконец убивает, то тем самым уничтожает свою личность, в основе которой лежало сочетание злого и доброго начал. В рассказе «Маска Красной Смерти» эпидемия смертельной болезни выступает как олицетворение неумолимой силы уничтожения: «Кровь была ее гербом, и печатью жуткий багрянец крови!» Принц Просперо с тысячью своих придворных запирается в укрепленном монастыре, накрепко закрывает все входы и выходы. И начинается веселье, переходящее в оргию, пир во [380] время чумы. Но вот во время бала-маскарада в зал входит новая маска. Неизвестный шутник осмелился придать себе вид трупа, пораженного Красной Смертью. Принц с кинжалом кидается настрашную фигуру, но, не добежав нескольких шагов, падает мертвым. Под саваном и маской - ничего нет. Это Красная Смерть, воспользовавшись маскарадом, пробралась внутрь. Умирают придворные, угасает пламя в жаровнях, и над всем безраздельно воцаряется Мрак, Гибель и Красная Смерть. Рассказ организован по музыкальному принципу, его часто называют «Симфонией в багрово-красных тонах». Изобразительный талант писателя с пугающей яркостью создает картину разгула сил зла и смерти. Под деловитостью и хладнокровием Америки Э. По чувствительнейшим камертоном обостренным чувством и оголенными нервами художника - уловил «ужас души» своего современника и соотечественника, его ночной кошмар, его безотчетный страх, мучающего его «беса извращенности». Здесь, вероятно, слилось многое: и ощущение пропасти между тем, что обещала «американская мечта», и реальностью, и безжалостные законы современного общества, борьбы всех против всех, обрекающей слабого на гибель, и предчувствие близящегося раскола Америки, Гражданской войны между Севером и Югом, и черная тень южного рабства, подспудно накладывающая на душу груз вины и страха, и те же чувства по отношению к индейцам... В опосредованной, подчас зашифрованной и мистифицированной форме По выразил смутные, но реальные настроения трагического одиночества, пессимизма и надлома. Писатель не ставил задачи объяснить или тем более преодолеть их, но в специфических формах романтического искусства он раскрыл трагедию личности в буржуазном мире. Несколько «логических» рассказов По заложили основу развития детективного жанра, получившего во всем мире широкое распространение. В трех из них («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо») действует Ш. Огюст Дюпен, первый в ряду знаменитых литературных детективов. С помощью своих блестящих аналитических способностей Дюпен разгадывает тайны и раскрывает преступления. Его метод полностью основан на «математическом» подходе - сопоставлении деталей и выстраивании цепочки умозаключений. Но преступление для Дюпена - [381] только повод для логической игры. Справедливость или возмездие его не интересуют, как и вообще окружающий мир. Он живет «в себе и для себя», отвернувшись от мелочной суеты и меркантильных интересов окружающих. Соединение романтической меланхолии с рационалистическим, исследовательским складом ума делает Дюпена типичным героем прозы По. В то же время черты личности и метод логического анализа Дюпена послужили образцом для всех последующих классиков детективного жанра от А. Конан Дойля до А. Кристи. Большая часть сатирических рассказов По написана в 30-е годы. Американская действительность представлена в этих рассказах в гротескном, шаржированном виде. По предвосхищает получивший широкое распространение в литературе XX в. художественный прием «остранения», когда изображение дается в неожиданном, непривычном ракурсе, и это позволяет раскрыть нелепость и противоестественность того, что в суете быта кажется обычным и чуть ли не нормальным. В рассказе «Делец» По рисует смешной и отвратительный портрет американского «делового человека», одержимого зоологической ненавистью к «гениям», как он именует всех, кто имеет хоть какие-то духовные интересы. Действуя по «системе», анти-герой рассказа последовательно проходит через такие «почетные» профессии, как «портновская ходячая реклама», «рукоприкладство» («делец» провоцирует окружающих на нанесение ему телесных повреждений и получает компенсацию), «сапого-собако-марательство», «пачкотня» и др., а завершает свою карьеру «кошководством». Гротескный образ «дельца» в концентрированной форме выражает сущность американского бизнеса. В рассказе «Без дыхания» мистер Духвон, у которого в буквальном смысле «захватило дух», подозревается в сумасшествии и вынужден бегством спасаться от смирительной рубашки, так как стал слишком заметно отличаться от окружающих. Только после коммерческой сделки с мистером Вовесьдухом, получив свое дыхание назад, он может вернуться в родной город. Некоторые сатирические рассказы По затрагивают вопросы литературной жизни («Как писать рассказ для „Блэквуда"», «Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра» и др.). В них он едко высмеивает погоню за сенсациями, раздутое самомнение, мелочность содержания и высокопарность изложения, ставшие обычным [382] явлением в американской прессе. По также постоянно пускает критические стрелы в адрес трансценденталистов, которым не может простить их наивных, по его мнению, оптимистических представлений о гармонии, прогрессе, а также «туманного» способа выражения своих мыслей. В рамках широкой научно-философской традиции новеллистика По может считаться предшественницей современной научной фантастики. Хотя в научно-фантастических рассказах По нет ни роботов, ни инопланетян, в них намечен главный принцип будущего популярного вида литературы: соединение фантастического характера темы с научным подходом, рационального анализа с принципиально непознаваемым. Рассказывая о перелете через Атлантику на воздушном шаре («История с воздушным шаром»), полете на Луну («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»), переходе через Скалистые горы («Дневник Джулиуса Родмена»), По насыщает повествование обилием физических, географических, астрономических, математических сведений и выкладок, широко использует специальную научную терминологию, даже ссылки на труды ученых. Это нередко вводило в заблуждение современников писателя, принимавших рассказ за «достоверную информацию». В рассказах этой группы отчетливо видна тяга По к тому, что лежит за пределами повседневного существования и обычного человеческого опыта. Путешественников и исследователей - Пфааля, Артура Гордона Пима, Родмена и др.- не удовлетворяет мещанская проза серых будней и ведет за горизонт неутомимая жажда познания. Эта сторона творчества По особенно близка сознанию людей XX в. Все это и определяет особое место Эдгара По - поэта и математика, мечтателя и логика, фантазера и рационалиста, искателя высшей красоты и остроумного насмешника над уродствами жизни - в истории мировой классики. ГЛАВА 27 Н. ГОТОРН Натаниел Готорн (1804-1864) - новеллист, романист, детский писатель, автор записных книжек, журналист - занимает почетное место среди выдающихся американских писателей эпохи романтизма - В. Ирвинга, Дж. Фенимора Купера, Эдгара Аллана По, Германа Мелвилла. Н. Готорн родился в пуританской семье в г. Сейлеме, штат Массачусетс. Отец будущего писателя, морской капитан, умер в 1808 г., когда мальчику было четыре года. Мать осталась с тремя детьми почти без средств к существованию. Мальчик любил читать, ему нравились рассказы о революции, но он любил также слушать предания и легенды, которые передавались из уст в уста жителями Новой Англии. Готорн рано познакомился с историей и фольклором Новой Англии. С большим интересом он читал произведения Д. Беньяна, В. Шекспира, Э. Спенсера, В. Скотта и по вечерам обычно рассказывал сестрам Елизавет и Луизе о прочитанном за день. Из американских писателей ему особенно нравились произведения Ч. Б. Брауна, Г. У. Лонгфелло, из английских-- В. Шекспира, Д. Мильтона, Дж. Адиссона, В. Годвина, А. Попа, Д. Свифта, С. Джонсона, Р. Бернса. Н. Готорн учился в Боудойнском колледже (1821 - 1825) вместе с будущим известным поэтом Г. У. Лонгфелло и будущим четырнадцатым президентом США Ф. Пирсом. В 1821 г. в одном из писем матери он рассказал о своем желании стать писателем. Первое его печатное произведение - стихотворение «Океан» - было опубликовано в 1825 г. 18251837 годы, прожитые в родительском доме в Сейлеме, можно считать годами писательского ученичества. В 1828 г. Готорн анонимно напечатал роман «Фэншо», все экземпляры которого впоследствии уничтожил. В 1830 г. он опубликовал свой первый рассказ «Долина трех холмов» в сейлемской «Гэзет». Осенью 1837 г. Готорн познакомился с тремя сестрами Пибоди, дом которых был своеобразным литературным салоном. С большим уважением он относился [384] к старшей сестре Элизабет, разносторонне образованной женщине, автору литературных статей. Ей принадлежали книжный магазин и типография, где печатались книги ее друзей и журнал трансценденталистов «Дайел». В 1841 г. Готорн жил и работал в сельскохозяйственной общине Брук Фарм, организованной фурьеристом Д. Рипли и его соратниками. Он вложил в нее тысячу долларов, ухаживал за скотом, работал как фермер. Беседы с трансценденталистами на философские и моральные темы многое дали Готорну. В 1842 г. он женился на одной из сестер Пибоди - Софье, ставшей для него верным другом. После смерти писателя вдова и дети опубликовали ряд его произведений, написали воспоминания о нем. Сын Джулиан стал известным писателем, биографом отца. Младшая дочь написала книгу воспоминаний об отце. Готорн жил трудной, необеспеченной жизнью литератора, поэтому он вынужден был пойти на службу инспектором мер и весов, а затем смотрителем сейлемской таможни. Работа инспектором в бостонской таможне (1839 -май 1841), участие в фурьеристской общине Брук Фарм (май - сентябрь 1841), служба смотрителем в сейлемской таможне (1846-1849), консулом США в Ливерпуле (1853-1857), путешествие через Францию в Италию, где он жил весной 1858 г. в Риме и летом во Флоренции,- все это способствовало накоплению необходимого для писателя жизненного опыта, а также помогло семье Готорна избежать экономических трудностей. В 1860 г. Готорн возвратился на родину, в Конкорд, и опубликовал роман «Мраморный фавн». В 1861 - 1862 гг. он начал работать над романтическими романами «Тайна доктора Гримшоу», «Семптимиус Фелтон», «След предка», но не смог их закончить. В 1863 г. писатель опубликовал книгу очерков «Наш старый дом», посвященную Ф. Пирсу, ставшему очень непопулярным, начал работать над романтическим произведением «Роман о Доливере». В 1864 г. вместе с Ф. Пирсом он выехал в Плимут, штат Нью-Гемпшир, чтобы поправить пошатнувшееся здоровье, где и умер в ночь на 19 мая. Творчество Н. Готорна было тесно связано с пуританским прошлым Новой Англии, но сам он не был пуританином в общепринятом смысле этого слова и не принял ортодоксальную доктрину пуританства. В пуританах [385] XVII в. он ценил свободолюбие, энергию, патриотизм - все то, что помогло им свергнуть английское иго, а также их строгость в вопросах морали. Готорн понимал, что пуритане, основав в Америке свою общину, сами жестоко преследовали инакомыслящих. Готорн не считал себя профессиональным деятелем демократической партии, но был ее членом. Верность демократическим взглядам Готорн сохранил до конца жизни. Гражданская война 1861 -1865 гг. в США стала для Готорна значительным событием. В письмах к друзьям он неоднократно выражал сожаление, что возраст не позволяет ему записаться добровольцем и сражаться на стороне северян. Однако решительные действия аболиционистов вызывали его неодобрение, и он, как обычно, пытался взглянуть на дело с позиций обеих сторон, т. е. с позиций северян и южан. Готорн понимал отрицательные последствия войны и сожалел, что в результате нее погибло так много американцев. Готорн не был трансценденталистом, но лично знал многих из них (Эмерсона, Торо, М. Фуллер и др.), изучал их труды, принимал некоторые положения их этики, такие, как стремление к простой трудовой жизни, христианская доброта. Однако, уважая их талант и взгляды, он шел своим путем, во многом не соглашаясь с ними (например, отказался принять тезис Эмерсона о «божественности» человеческого сознания, отверг идею автономии личности). По мнению Готорна, трансценденталисты нарисовали слишком оптимистическую картину развития общества, недооценивали трудности в жизни человека, не признавали необходимость борьбы. Свое критическое отношение к их идеям Готорн выразил, в частности, в рассказе «Железная дорога на небо». В. Л. Паррингтон указывал на отрицательное отношение Готорна к теории трансценденталистов о «доверии к себе»: «В то время, как мыслители Конкордской школы провозглашали, что человек - это несомненно дитя Божие, Готорн подверг критическому рассмотрению проблему зла в свете накопленного им опыта. Эта притягательная для него проблема была в центре внимания всей его духовной жизни, и в поисках ее разрешения он пытливо заглядывал в сокровенные тайники души» *. [386] [* Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли: В 3 т. М., 1962. Т. 2. С. 510511.] Н. Готорн считал романтизм высшей формой выражения истины бытия. О своем понимании романтической эстетики он рассказал в очерке «Таможня», предваряющем роман «Алая буква» (1850). В нем с романтических позиций трактуется процесс художественного творчества как переход из реального мира в мир условностей. В предисловии к роману «Дом о семи фронтонах» (1851) Готорн проводит различие между романтическим (romance) и бытовым (novel) романом. Готорн-романтик умело сочетал в своих произведениях реальное и фольклорное, иллюзорное и фантастическое начала. Об этом он написал в «Тройной судьбе» («легендарное соединяется с характерами реальной жизни»). В предисловии к третьему изданию сборника «Дважды рассказанные истории» Готорн утверждал: «Каковы бы ни были картины реальной жизни, мы предпочитаем аллегории, хотя они и не всегда искусно одеты в плоть и кровь, чтобы беспрепятственно войти в сознание читателей... Эту книгу, если вы только обратитесь к ней, следует читать в прозрачной задумчивой атмосфере сумерек, в которой она была написана. Если раскрыть ее на ярком свете солнца, она покажется томом с пустыми страницами»*. [* Американская романтическая проза. М., 1984. С. 23.] Наряду с В. Ирвингом и Э. А. По Готорн считается родоначальником жанра американской новеллы. По тематике его романтическую прозу малых форм можно разделить на несколько видов: рассказы и скетчи о пуританском прошлом Новой Англии, вымышленные «исторические» и мифологические рассказы; аллегорические эссе, рассказы и скетчи на темы морали. Они вошли в прижизненные сборники писателя: «Дважды рассказанные истории» (1837; 2-е, значительно расширенное издание - 1842); «Легенды старой усадьбы» (1846; 2-е, расширенное и исправленное издание- 1854); «„Снегурочка" и другие дважды рассказанные истории» (1852). Готорн-новеллист начал печататься в периодических изданиях Северо-Востока под различными псевдонимами. Все напечатанное не создало ему литературной славы, но эти же новеллы, собранные и опубликованные при дружеской поддержке Г. Бриджа в сборнике «Дважды рассказанные истории», положили начало его [387] известности как писателя-моралиста Новой Англии. Выход первого сборника новелл тепло приветствовал Г. У. Лонгфелло. Свою теорию новеллы Э. По строил в основном на новеллистике Готорна. Он отмечал, что «отличительной чертой м-ра Готорна является вымысел, творческое воображение, оригинальность - качество, которое в художественной литературе стоит всех остальных»*. Г. Мелвилл также высоко оценил новеллистику Готорна. [* Американская романтическая проза. С. 74.] Разнообразна тематика новелл Готорна. Писателя интересовали моральные проблемы, прошлое Новой Англии. Он хотел выпустить сборник новелл «Семь рассказов о моей родине», но, не найдя издателя, уничтожил рукопись. Сохранились лишь две новеллы из этой серии: «Мольба Алисы Доун» и «Долина трех холмов». В новелле «Мольба Алисы Доун» впервые поднята тема, которую Готорн станет разрабатывать в своем последующем творчестве: тема нравственного осмысления связей прошлого и настоящего, нашедшего свое воплощение в этических категориях добра и зла, вины и искупления, преступления и раскаяния. К теме американского пуританства писатель обращался в «исторических новеллах» («Майское дерево Мерри Маунта», «Эндикотт и красный крест», «Маскарад у генерала Хоу», «Мой родственник майор Молинью»), которые считаются своеобразным памятником эпохи. Писатель понимает и ценит стремление пуритан к свободе, но осуждает их нетерпимость, жестокость и лицемерие («Седой заступник», 1835; «Главная улица», 1849). «Его маленькие исторические рассказы,- писал Г. Джеймс об «исторических новеллах» Готорна,- кажутся мне восхитительными. Они так хороши, что их можно перечитывать много раз. Немногочисленные и очень короткие, они полны живым чувством прошлого Новой Англии. Их особенность в том, что, хотя это небольшие рассказы в 10-15 страниц, они являют собой единственную удачную попытку создать историческое повествование в США. Готорн хорошо знал новоанглийскую историю, он изучал ее, дышал ее воздухом...» Готорн склонен к аллегории и символике, морально-философскому дидактизму, к анализу душевного состояния [388] человека, которого терзает тайная вина, тайный грех,- «Черная вуаль священника», «Эготизм, или Змея в груди», «Каменный человек» (притча). В этих новеллах также исследуется психология зла. К ним относится и программная аллегорикосимволическая новелла «Молодой Браун». Можно двояко воспринять все описанное в рассказе: бесовский шабаш ведьм либо привиделся во сне добропорядочному пуританину Брауну, либо он действительно его видел. Г. Джеймс считал, что «нет необходимости безгранично преувеличивать увлечение Готорна мрачными темами. Что его интересовало в них - это живописность, густая сумеречность настроения, светотень; обращение к ним - не есть свидетельство... авторской печали о людских душах... Готорн в значительной степени ироничен». В середине XIX в. известный американский критик Эдвин Уиппл указал на «склонность Готорна к размышлению, побуждающую его видеть людей во взаимосвязи с общими законами, действие которых они иллюстрируют». В новеллах Готорна отчетливо проявилось влияние «эссеизма». В них описание, наблюдение, размышление всегда важнее динамики действия, имеющего обычно условный характер. Готорна-моралиста прежде всего интересовали философские, нравственные и эстетические проблемы. Свое понимание гуманизма и демократизма он выразил в новелле «Великий Каменный Лик». Герой этой новеллы скромный фермер Эрнст, услышав от матери легенду о Каменном Лике, всю жизнь ждал встречи с великим человеком, которому он мог бы подражать, служа людям. Всякий раз, когда он встречался с людьми, которых людская молва всячески превозносила, его ждало разочарование, так как он видел, что этими людьми руководили эгоистичные интересы. Шли годы, Эрнст поседел, но надежды на такую встречу не терял. Сам же он оставался человеком добрым и трудолюбивым. И люди наконец поняли, что рядом с ними скромно и незаметно жил человек, обладавший высокими жизненными принципами. В новелле «Новые Адам и Ева» Готорн с романтических позиций критикует буржуазную цивилизацию. В ряде новелл он осудил аморальную погоню за богатством («Великий Карбункул (тайна Белых гор)», «Сокровище Питера Голдтуэйта»). О стихийных иррациональных законах, по которым живет общество, рассказано [389] в новеллах «Дэвид Суон», «Семеро путешественников», «Честолюбивый гость». Готорн много и успешно экспериментировал в жанре новеллы. В ряде новелл он переработал мифы («Золото царя Мидаса», «Минотавр»); одни его новеллы ближе к притче, другие напоминают ирвинговские скетчи. Готорн-новеллист чувствуется и в жанре романа, состоящем из хорошо продуманных глав-новелл. М. Каули отмечал, что «большие формы давались Готорну нелегко, привычка к жанру рассказа мешала ему непрерывно развивать действие, но эту задачу он разрешил, разделив романы на удивительно зримые и хорошо сбалансированные сценыкартинки». Роторном создано четыре романтических романа: «Алая буква» (1850), «Дом о семи фронтонах» (1851), «Счастливый дол» (1852), «Мраморный фавн» (1860). Наиболее широко известен его роман «Алая буква», в котором писатель воплотил свое понимание особенностей романтического романа: «известную свободу в подборе материала и описании событий», правду человеческих чувств. Сюжет, развернутый в романе, давно интересовал писателя, о чем свидетельствует рассказ «Эндикотт и красный крест» (1837). В нем упомянута молодая женщина, осужденная носить на груди платья букву «А» (от англ. adultress - прелюбодейка). В «Американских записных книжках» Готорна есть записи, свидетельствующие о неустанных поисках и обдумывании темы. Им записано для памяти: «Жизнь женщины, которая согласно старинному колониальному закону была обречена носить на своем платье букву „А" в знак того, что она совершила прелюбодеяние». Роман многопланов. Он объединяет черты исторического, нравоописательного и психологического романа. В романе, как и во многих новеллах на историческую тему, история служит лишь фоном. Действие происходит с июня 1642 по конец мая или начало июня 1649 г. Как исторические личности выведены в романе Джон Уинтроп (1587-1649), один из основателей и руководителей пуританской колонии в Массачусетсе, Ричард Белингем (1591 -1667), губернатор колонии Массачусетс, описаны его резиденция, Бостон XVII в., пуританские нравы. Роман является одновременно пуританским и антипуританским по своей направленности. Сам Готорн назвал «Алую букву» психологическим романтическим романом. Автора всегда интересовали те [390] сложнейшие взаимоотношения, в которые люди вступают между собой, а также с окружающим их миром. Поэтому моральная проблематика преобладает в романе над новоанглййской историей. В центре романа взаимоотношения четырех главных действующих лиц: двух молодых людей - пастора Димсдейла и Эстер Принн; их дочери Перл (прототипом была Уна - старшая дочь писателя), родившейся во время двухлетнего отсутствия мужа Эстер, и доктора Чиллингуорта, не сообщавшего жене о себе. Пастора Димсдейла, талантливого молодого человека, отличает душевная мягкость, доброе сердце. Он искренне любит Эстер, но у него не хватает решимости изменить свою жизнь. Полюбив замужнюю женщину, он чувствует себя нераскаявшимся грешником. Горе, пережитое им самим, помогло ему глубже понять и горе других, нуждавшихся в словах утешения. Автор прибегает к фантастике, символике, позволяющей полнее выразить подавленное состояние Димсдейла: на его груди словно появляется тот же знак, что и у Эстер. Чувствуя приближение смерти, он решился наконец признать свой грех, обнажив грудь перед людьми, стоявшими у эшафота. Бывший муж Эстер фанатик-ученый Чиллингуорт все свои познания употребил во зло - он мстил ради самой мести. Димсдейл во время свидания с Эстер в лесу признает: «Мы с тобой, Эстер, не самые большие грешники на земле. Есть человек еще хуже, чем согрешивший священник! Месть этого старика чернее, чем мой грех. Он хладнокровно посягнул на святыню человеческого сердца». Осуществив свою месть, Чиллингуорт «сразу одряхлел, съежился, стал каким-то незаметным - так вянет и сохнет на солнце вырванная с корнем трава». Наиболее привлекателен в романе образ Эстер Принн. Осуждая ее, Готорн тем не менее отдал ей свои симпатии, создал новую романтическую героиню, наделив ее страстью, красотой, женственностью и удивительным обаянием. Наказание отчуждением, презрение окружающих не сломили ее духа. Она выбрала жизнь, любовь и, уверенная в своей правоте, борется за них. Эстер выходит за рамки героинь XVII столетия и приближается к героиням XIX в., боровшимся за свои права, за изменение социального порядка. Смелая женщина пришла к выводу, что «необходимо разрушить [391] и выстроить заново всю общественную систему». Вернув себе общественное уважение, она смогла оказать воздействие на своих сограждан. Свою вину Эстер искупила, помогая бедным и больным советом, добрыми делами. Всем ходом повествования автор как бы хочет сказать, что в XVII в. из соображений высокой нравственности приносили много мучений человеку, унижали его достоинство. Но разве не происходило то же самое в XIX столетии? Много сил и энергии, душевного тепла вложила Эстер в воспитание дочери Перл (от англ. pearl - жемчужина). «Перл, алая буква и любовь сливаются для Эстер в единое целое. Она наряжает дочь в красное бархатное платье, так что та становится похожей на ожившую букву»*. [* Николюкин А. Н. Американский романтизм и современность. М., 1968. С. 275.] Готорн умело использовал в романе не только символику, аллегорию, но и элементы фольклора. Большую роль играют пространственные символы (тюрьма, эшафот, дорога, лес, ручей); умело применен автором прием контраста: уродливое здание тюрьмы и куст диких роз, ярко-языческое платье Перл и темное одеяние пастора Димсдейла, буйство зелени в лесу и вышитая буква на груди Эстер. Фольклорное начало представляют в романе легенды о дьяволе - Черном человеке, описание шабашей ведьм в лесу, на которые летает почтенная леди - ведьма Хиббинс, приглашая с собой Эстер и Димсдейла. Самому Готорну больше нравился роман «Дом о семи фронтонах». Он считал, что в этом романе раскрываются многие стороны его таланта, но ни одна из его книг не трогала его так, как первая. Г. Джеймс писал об «Алой букве»: «Она проще и завершеннее других его романов, с большим совершенством достигает того, что ставит себе целью, и отмечена тем трудно поддающимся определению очарованием, какое мы все встречаем в произведениях художника, когда он впервые достиг своей вершины,- своеобразной прямотой и естественностью воплощения, забвением своего читателя и свежестью интересов к теме». В романе «Дом о семи фронтонах» автор раскрывает тему добытого нечестным путем богатства. Полковник [392] Пинчен, пользуясь высоким положением в магистрате пуританской общины, присваивает землю бедняка Моула и строит на ней дом о семи фронтонах. Обвинив Моула в колдовстве, он добивается его казни. Предсмертное проклятие невинно казненного тяготеет над родом Пинченов. Родовая вражда калечит жизнь последующих поколений, преступления и кары предстают в причудливом сочетании реалистического и фантастического. Но вот гибнет последний преступный стяжатель, и бескорыстная Феба Пинчен выходит замуж за такого же бескорыстного молодого человека, фотографа Холгрейва, последнего представителя семейства Моулов. В основу романа «Счастливый дол» положены воспоминания Готорна о его пребывании в фурьеристской общине Брук Фарм. Он жил среди энтузиастов, которые хотели перестроить мир на началах всеобщей любви. Писателю удалось показать, как жестокие законы окружающего мира вторгаются в жизнь общины, губят светлую мечту. Холлингсуорт, один из руководителей общины (персонаж вымышленный), фанатично предан тюремной реформе, с помощью которой он надеется перевоспитать преступников. В романтическом романе не описан ни один реальный участник жизни в общине, но это произведение ценно тем, что в него вошло многое из воспоминаний автора о жизни, работе общины, беседах, которые вели между собой ее члены. В основе последнего законченного романтического романа «Мраморный фавн» (1860) лежат воспоминания писателя о жизни в Италии, знакомстве с великими творениями искусства. Автор неоднократно говорил о своем желании написать роман, взяв за основу статую Праксителя. В «Мраморном фавне» содержатся интересные высказывания об итальянском искусстве, культуре, эстетике. Каждый новый роман Готорна не похож на предшествующий. По тематике романы перекликаются с новеллами. Сборники новелл 30-40-х годов составили основу для его романтических романов. Известный американский критик Фрэнсис О. Маттисен предупреждал против абстрактно-эстетской трактовки наследия писателя. Многие отмечали трагическую глубину произведений Готорна, но лишь немногим дано было понять, что его образы и идеи имели отношение к буржуазной Америке [393] его дней. Обычно его рассматривали как автора, «который плетет свое повествование на основе угрюмых воспоминаний пуритан, не будучи знаком с реальной жизнью девятнадцатого века. Всеобщая известность „Алой буквы" заслонила тот факт, что три романа Готорна написаны на современном материале. Следует исправить представление о нем как о воссоздателе туманного прошлого, потому что подобная точка зрения обычно влечет за собой мнение о нем, как о художнике, не сумевшем исполнить главного назначения писателя - смотреть в лицо современной жизни, превратить свое искусство в „акт овладения миром"» *. [* Николюкин А. Н. Жанры американской романтической прозы // Американская романтическая проза. С. 24] Н. Готорн не был профессиональным журналистом, но М. Каули напомнил слова Готорна о том, что он столь же хороший репортер, как и художник. Им написаны журналистские работы, на которые обратили внимание читатели и критики,- «Жизнь Франклина Пирса. Биография», приуроченная к президентской избирательной кампании (1852); «Наш старый дом» (1863); «Американские записные книжки» (опубл. 1868); «Английские записные книжки» (опубл. 1870); «Из французских и итальянских записных книжек» (опубл. 1871); «Двадцать дней с Джулианом и маленьким Бэнни. Дневник» (опубл. 1904); «Утерянная записная книжка Н. Готорна. 1835-1841» (опубл. 1978); ряд статей, опубликованных в периодической печати и вошедших, как и записные книжки, в полное собрание сочинений писателя. Готорн призывал внимательно наблюдать и изучать национальный характер, привычки, мораль, религию, методы управления. Готорн широко пользовался материалами своих записных книжек. Об этом свидетельствуют многие новеллы, созданные им на материале записей в «Американских записных книжках». Более чем на две трети состоит из описаний, взятых в итальянских записных книжках, «Мраморный фавн» (1860). На основе «Английских записных книжек» написана книга «Наш старый дом». Н. Готорн прошел своеобразную школу журналистики. Он начал ее автором и редактором семейной газеты. Газета была рукописной, небольшого формата, распространялась, повидимому, среди членов семьи (с 21 августа [394] по 18 сентября 1820 г.). Печатаемый материал носил юмористическо-сатирический характер. Вместе с сестрой Елизабет Готорн писал статьи и редактировал «Американский журнал полезных и занимательных знаний» (март - август 1836). Представляют интерес его первые очерки об американской революции, напечатанные в журнале (например, «Бостонское чаепитие», о герояхгенералах и др.). Писатель часто обращался к теме Американской революции, национальной истории. Как историк-журналист, Готорн известен прежде всего своей «Всеобщей историей для детей» (1837), неоднократно переиздававшейся, где он представил богатый материал не только по американской, но и зарубежной истории. Готорн известен как писатель для детей и юношества. Неповторимый мир детства всегда привлекал Готорна. Никто не станет возражать, что писать для детей должен человек с поэтической душой и добрым сердцем. Готорн обладал этими замечательными качествами. В сборнике рассказов «Дедушкино кресло» (1841) он использовал обрамляющий рассказ о кресле, которое переходило от одного владельца к другому. На нем сидели известные люди прошлого, и однажды кресло заговорило, подтверждая рассказанное дедушкой. О наиболее значительных исторических деятелях и событиях повествуют занимательные вставные новеллы, доступные пониманию детского читателя. Готорном созданы «Биографические рассказы для детей» (Б. Уэст, И. Ньютон, С. Джонсон, О. Кромвель, Б. Франклин, шведская королева Кристина). В двух наиболее известных и многократно переиздаваемых книгах он удивительно поэтично обработал античные мифы для детей («Книга чудес», «Тэнглвудские истории»). Всего для детей им написано шесть произведений. Из них «Кроткий мальчик» и «Снегурочка» давно стали хрестоматийными. «Кроткий мальчик» (1832) занимает важное место в новеллистическом наследии писателя, является программным произведением, так как позволяет прояснить его отношение к пуританству, религиозной нетерпимости пуритан и квакеров, раскрывает вечную тему отцов и детей, коварства и любви. Отца Илбрагима казнили разъяренные пуритане, и мальчика нашел на могиле отца Товий Пирсон, принявший его в свою семью. Жена Товия Дороти отнеслась к нему как к родному сыну. [395] Готорну чужд фанатизм пуританского священника, натравливающего своих прихожанпуритан на квакеров, а также и квакерской пророчницы Кэтрин, которая смогла бросить мальчика и уйти проповедовать свою религию. Он не одобряет и действий старого квакера, который также уходит из дому, повинуясь «внушению Господа», оставив на смертном одре умирающую дочь. Соседи осуждают Дороти, власти преследуют ее мужа Товия, который сам становится фанатичным квакером. Дороти - это воплощение гуманности, терпимости, любви, добра, которое в конечном итоге побеждает. Но семена зла, посеянные в детях, дают о себе знать. Приятель Илбрагима коварно заманил его и избил, что нанесло мальчику большую душевную травму, от которой он умирает. Новелла интересна тем, что в ней писатель показал прекрасное знание описываемой эпохи, пуританства вообще. «Снегурочка» («Как дети сотворили чудо») (1852) -один из самых поэтических рассказов о детской искренности, о неприхотливой детской фантазии, о столкновении поэтического (Мама и ее дети Фиалка и Пион) и прозаического начал (их Отец, торговец скобяными товарами), но это столкновение надо понимать шире, оно выходит за чисто семейные рамки. В характеристике отца Готорн явно сгущает краски, а жанр рассказа с элементами сказки позволяет представить его человеком, лишенным всякой фантазии, привыкшим все оценивать с позиций «здравого смысла». К сожалению, поэтическое уступило напору прозаического: отец не внял просьбам детей, ввел Снегурочку в дом, от нее осталась лишь лужица на полу. Фантастические элементы в рассказе помогают писателю сказать главное: ребенку нужно помочь сохранить поэтический дар в его душе, воспитать в нем любовь к природе и человеку. Книги Готорна для детей и юношества отличают высокие художественные достоинства: занимательность, подкупающая манера изложения, своеобразное сочетание реального и воображаемого, обрамляющий сюжет, присутствие в них знающего и доброжелательного рассказчика. Н. Готорн внес ощутимый вклад в развитие психологического романтического рассказа и романа. Многие американские писатели (Г. Джеймс, Ф. О'Коннор, [396] Т. Капоте и др.) неоднократно отмечали, что свое стремление разгадать тайны бытия и человеческой души Н. Готорн воплотил в неповторимо прекрасной художественной форме. ГЛАВА 28 Г. МЕЛВИЛЛ Герман Мелвилл (1819-1891) принадлежит ко второму поколению американских романтиков. Предки Мелвилла прибыли в Новый Свет еще в середине XVII в., среди них были и участники Войны за независимость. Во время экономического кризиса 20-х годов отец Мелвилла разорился, потерял рассудок и в 1832 г. умер. Герману пришлось бросить учебу, сменить несколько профессий: он работал посыльным, клерком в банке, учителем, затем нанялся матросом на корабль на линии Нью-Йорк - Ливерпуль. Наконец, в 1841 г. на борту китобойного судна «Акушнет» Мелвилл отправился в дальний рейс, в южные моря Тихого океана. Тяжкие условия жизни на корабле и жестокость начальства заставили Мелвилла дезертировать, что не было редкостью среди матросов-китобойцев. Во время стоянки на Маркизских островах Мелвилл покидает корабль и попадает к туземцам племени тайпи. С ними он проводит около месяца, затем странствует по островам Полинезии, на Таити оказывается в тюрьме за участие в матросском бунте, откуда бежит, переправляется на Гавайи, бродяжничает, поступает матросом на военный фрегат «Соединенные Штаты» и, наконец, в 1844 г. возвращается в Нью-Йорк. «Годы странствий» дали Мелвиллу бесценный запас жизненных впечатлений, знание подлинной, не книжной жизни, широко раздвинули горизонты его мыслей о мире и человеке. В литературе Мелвилл дебютирует вскоре после своего возвращения в США автобиографическим романом «Тайпи» (1846). Он был воспринят как увлекательный рассказ о приключениях автора среди каннибальских племен. Затем последовал роман «Ому» (1847), во многом выглядевший как продолжение первого. В эти первые годы литературного труда Мелвилл усиленно, хотя и без строгой системы, занимается само [397] образованием, знакомится с сочинениями древних авторов и философскими теориями, занимавшими умы его современников. Сближение Мелвилла с литературно-политической группировкой «Молодая Америка» способствует тому, что он начинает принимать участие в литературной жизни, страны. Члены «Молодой Америки» выступали за литературу национальную, демократическую, проникнутую духом гражданственности. Признанным лидером «младоамериканцев» был Эверт Дайкинк. Мелвилл встретился с ним в начале лета 1846 г., и с этого времени он постоянно участвует во всех делах «Молодой Америки», сотрудничает в ее изданиях, выступая с критическими статьями и рецензиями. В свою очередь, члены «Молодой Америки» широко пропагандируют произведения писателя среди читающей публики. Другим важным моментом в жизни писателя этого периода было его знакомство с учением трансцендентализма, прежде всего с произведениями Р. Эмерсона. Их воздействие и сложная полемика с идеями трансцендентализма будут ощущаться почти во всех последующих произведениях Мелвилла. Изложением литературно-эстетического кредо писателя стала статья «Готорн и его „Мхи старой усадьбы"» (1850). Ее содержание свидетельствует о глубоком проникновении Мелвилла в мир собрата по перу, которого писатель высоко ценил как автора замечательных произведений и как человека. Но в статье высказаны принципиальные соображения общего плана, выводящие ее за рамки рецензии. Мелвилл выступает против подражательства и копирования, за подлинно национальный дух в американской литературе. Он уверяет, что «люди, не слишком уж уступающие Шекспиру, вот в этот самый день уже рождаются по берегам Огайо». По мнению писателя, лучше пережить поражение, идя по пути оригинальности, чем преуспеть, следуя стезей подражания. Мелвилл призывает Америку дорожить своими писателями и одарять их славой (судьбы самого Мелвилла, а также По, Торо, Купера, Готорна свидетельствуют о том, насколько призыв был актуален, но он не был услышан). Два из трех следующих романов Мелвилла «Редберн» (1849) и «Белый бушлат» (1850) также написаны на биографическом материале (автор сам служил матросом на торговом судне и на военном корабле). Они [398] принадлежат к жанру «морского» романа, который в творчестве Мелвилла приобрел новое качество по сравнению с «морскими» романами Купера и других его современников. Море у Мелвилла - не фон и не декорация; море - это сама жизнь, раскрывающая истинную цену и сущность каждого человека. И в «Редберне», и в «Белом бушлате» много точных зарисовок, без всяких прикрас изображающих тяжкую долю матроса, каторжный труд и палочную дисциплину на кораблях. Но в этих произведениях намечается очень важный для будущего творчества Мелвилла второй план - план ассоциаций, аллегорий и символов. Возникает связь реальности и иносказания, быта и бытия, микро- и макромира. Это нашло отражение в многозначительном подзаголовке «Белого бушлата» - «Военный корабль как образ мира». В промежутке между «Редберном» и «Белым бушлатом» был написан и опубликован роман «Марди» - неровный, но ключевой для творческой эволюции Мелвилла. Начавшись в духе «Тайпи» и «Ому» как еще одно романтическое повествование о приключениях в южных морях, это произведение вдруг резко преображается в сатирико-философский роман, полный аллегории и символики. Путешествие героя по имени Таджи и его спутников по островам вымышленного архипелага Марди олицетворяет вечные поиски человеком красоты и истины. Одновременно это сатирический обзор современного писателю мира. «Марди» знаменует собой . следующий этап в поисках Мелвиллом новой поэтики, нового художественного языка. И хотя многое в романе «не стыкуется» «морские» главы с аллегорическими, реальность с символикой, конкретика с риторикой без «Марди» был бы невозможен «Моби Дик». Изданный в 1851 г. «Моби Дик, или Белый кит» ныне признан величайшим американским романом XIX в. Но современников Мелвилла он привел в недоумение. Они не поняли синтетической природы книги, ее универсальной символики и сочли «Моби Дика» «странной книгой» и неудачей писателя. С этих пор непонимание преследует Мелвилла до конца жизни. Следующее произведение - роман «Пьер, или Двусмысленности» (1852) говорит об углублении пессимизма Мелвилла, о кризисе его мироощущения, о том, что в сознании писателя крепнет мысль о необоримости мирового зла. [399] Другой роман «Израиль Поттер» (1855) развивает жанр исторического романа в литературе США. По сравнению с несколько условной сюжетной ситуацией, основанной на ходульной любовной интриге (например, у Ф. Купера), произведение Мелвилла дает значительно более глубокое истолкование событий, лежащих у истоков истории США. Печальная судьба главного героя - рядового солдата Войны за независимость красноречиво свидетельствует о том, что страна забыла и предала свои высокие идеалы. Горькой сатирой наполнен и роман «Человек, пользовавшийся доверием» (1857). Плавание по Миссисипи оборачивается для героя аллегорическим путешествием по глубинам человеческой глупости, лицемерия, алчности и пошлости. Буржуазная Америка предпочла презрительно не заметить неприятные истины, высказанные в позднем творчестве Мелвилла. Писатель оказался в одиночестве. Безденежье, провал последних произведений, тяжелые семейные обстоятельства - все это вызвало душевный кризис и заставило писателя отказаться от литературной деятельности. Мелвилл стал таможенным чиновником, прослужил двадцать пять лет, опубликовав за это время несколько сборников стихотворений и две поэмы - «Кларел» (1876), в основу которой легли впечатления от паломничества Мелвилла в Святую Землю, и «Тимолеон» (1883). Незадолго до смерти Мелвилл завершил, но не успел подготовить к печати короткую повесть «Билли Бадд» (1891), доказавшую, что талант его отнюдь не угас. Некролог, появившийся в том же году, извещал о смерти заслуженного таможенника, в молодости жившего среди людоедов. Внутренний трагизм судьбы Мелвилла ярко выразил историк американской литературы В. Л. Паррингтон: «...его свободный дух был обречен на муки, а его отважное сердце испепелил жаркий пламень...» Мелвилл был вновь открыт только в 20-е годы следующего столетия, когда и проблематика и художественный язык оказались удивительно созвучны сознанию человека XX в. Его книги были переизданы, многие из них - экранизированы. Рокуэлл Кент иллюстрировал роман «Моби Дик». Путешествия Мелвилла по Полинезии стали восприниматься как прообраз судеб Р. Л. Стивенсона и Поля Гогена. Воздействие художественных открытий Мелвилла прослеживается в творчестве [400] многих выдающихся писателей США разных поколений: Д. Лондона, Э. Хэмингуэя, Дж. Гарднера и др. В России творчество Мелвилла стало известно в середине XIX в.- в отрывках и фрагментах. Но по-настоящему читатели нашей страны познакомились с книгами Мелвилла в 60-е годы XX в. Сейчас на русский язык переведены почти все произведения писателя. Издано и первое в СССР собрание сочинений Мелвилла. В двух своих первых книгах - автобиографических произведениях «Тайпи» и «Ому» Мелвилл от первого лица ведет рассказ о том, что ему привелось увидеть и пережить в Полинезии. На первый взгляд это безыскусные повести о путешествии в экзотические страны, но в действительности и «Тайпи» и «Ому» значительно глубже и содержательнее. По жанру «Тайпи» - романтическая утопия. Это гимн во славу простоты и гармоничности естественной жизни полинезийских дикарей. Дни людей племени тайпи проходят счастливо и безмятежно в танцах, играх, забавах на лоне ласковой и щедрой природы. Тайпи не знает собственности, денег, тяжкого труда, тирании закона, тюрем, он физически совершенен, свободен и счастлив. Мир тайпи - рай до грехопадения. Вот пирога, в которой сидит рассказчик, скользит по зеркалу вечерней лагуны, а на носу стоит нагая девушка, дочь вождя Файэвэй, «самый прекрасный парус, который когда-либо украшал нос корабля». Смысл романтической утопии Мелвилла - в противопоставлении этого «естественного состояния» полинезийцев буржуазной цивилизации. «Блаженным язычникам», полагает Мелвилл, лучше всегда оставаться такими, каковы они есть, чем приобщаться к «многоэтажному зданию людского горя» жителей «культурных стран». Даже негативные стороны жизни тайпи писатель оборачивает критикой «цивилизации», находя в ней те же пороки, но в более неприглядном виде. Если в «Тайпи» основной упор делается на изображение романтического идеала, а критика носит в основном косвенный, сопоставительный характер, то в «Ому» утопия почти полностью исчезает, идиллия рушится. В центре второй книги Мелвилла - судьба народа Полинезии, оказавшегося под властью белых колонизаторов, и то зло, которое приносит райским уголкам появление белого человека. Вместе с рассказчиком и его спутниками читатель «Ому» становится свидетелем распада [401] и разложения идиллического патриархального мира. Белые - миссионеры, торговцы, солдаты, авантюристы всех мастей - «облагодетельствовали» доверчивых туземцев, принеся им неведомые ранее болезни и жестокие издевательства, прививая им пагубные привычки и пороки «цивилизованного» общества. «Пусть дикаря цивилизуют, но пусть его цивилизуют благами, а не пороками цивилизации,- пишет Мелвилл.- И язычество пусть будет уничтожено, но не путем уничтожения язычников». Честная оценка писателем деятельности миссионеров, распространявших веру Христову обманом и насилием, вызвала лицемерное негодование защитников христианской религии. Главный итог двух «полинезийских» книг Мелвилла таков: буржуазная цивилизация враждебна человеку, насильственное навязывание ее не только не делает примитивные народы счастливее, но ведет к разложению их общественного устройства, гибели оригинального уклада жизни и культуры и в конечном счете к их физическому вырождению и вымиранию. («Будущее таитян безнадежно»,- заключает Мелвилл. Глубоко сочувствуя «детям природы» - туземцам тихоокеанских островов, Мелвилл отнюдь не призывает вернуться к архаическому укладу жизни предков. Он понимает, что развитие человечества нельзя ни остановить, ни повернуть вспять. Сознание невозможности реализовать светлую утопию «естественной жизни» придает «Тайпи» и «Ому» внутренний драматизм. Главная черта художественной манеры Мелвилла в двух произведениях - сочетание бытовой конкретности, публицистичности с лирическими отступлениями, авторскими размышлениями, вставными новеллами. Оно намечает путь к шедевру писателя - роману «Моби Дик». В романе «Марди» четко различаются три различных плана. Первый - приключенческий: начальные пятьдесят глав выглядят продолжением фабулы «Тайпи» и «Ому». Второй план - аллегорический. Это путешествие героя по имени Таджи и его спутников короля Медиа, философа Бабаланджи, историка Мохи и поэта Йуми по островам вымышленного архипелага Марди. Марди - аллегория мира, а каждый из островов в сатирическом свете представляет часть света или какое-либо государство: Порфиро - это Европа, Ориенда - Азия, Хамора [402] - Африка, Колумбо - Южная Америка, Франко франция, Доминора - Англия, Вивенца - США и т. д. Путешественники попадают также в фантастические страны: Охону - страну негодяев, Хулумулу, где обитают калеки, остров царицы сладострастия Хаушии, страну реализованной христианской утопии Серению и др. Путешествие превращается в сатирический обзор состояния мира в середине XIX в. Этот план романа «Марди» опирается на традицию аллегорического повествования Рабле и Свифта, а в литературе США напоминает о «Моникинах» Купера. В тексте романа повсюду разбросаны прозрачные намеки социально-политического характера: на события революции 1848 г. (извержение вулкана во Франко), междоусобные войны в Европе, политические нравы на родине писателя и т. д. Современники Мелвилла без труда воспринимали социальный подтекст «Марди». Наиболее интересны сцены в Доминоре (Англия) и Вивенце (США). В первых отразилось чартистское движение: толпы демонстрантов несут плакаты «Марди принадлежит народу». Мелвилл проницательно изобразил предательство лживых друзей восставшего народа - либералов, которые оказались пособниками доминорского короля Белло. Он ярко показал нищету простого люда Англии, умирающего от голода среди им выращенных и убранных, но не ему принадлежащих хлебов. Посещение путешественниками Вивенцы описано особенно подробно. Мелвилл вскрывает язвы социально-политического устройства США. Прежде всего, это рабство. На храме Статуи Свободы у берегов Вивенцы - гордая надпись «В этой республике все рождаются свободными и равными», но рядом обнаруживается примечание «кроме племени Хамо» (т. е. негров). Третий план романа - символический. Он строится на истории поисков таинственной и прекрасной девушки Йилы, которые ведут, странствуя по архипелагу, Таджи и его спутники. «Символические» главы «Марди» изобилуют явными и скрытыми аллюзиями и цитатами из древних и современных Мелвиллу философских учений. Хотя образ Йилы несколько туманен и искусствен, смысл поисков Таджи ясен - это вечное стремление человека к красоте, истине и гармонии. В отличие от своих современниковтрансценденталистов Мелвилл видит трагические противоречия мира и не может принять [403] оптимистической концепции вселенной, предложенной Эмерсоном. Мир Мелвилла дисгармоничен: «Блаженства нет вовсе... Грустью порождено безмолвие, царящее в бескрайних просторах вселенной. Вечной скорбью объят весь мир». Но это отнюдь не, означает капитуляции и унылой пассивности. Даже оставленный спутниками, потерявшими надежду найти Йилу, Таджи в финале романа в одиночку устремляется дальше в открытый океан, в неведомое, предпочитая погибнуть, чем признать поражение и сдаться. А последняя фраза романа - «Так преследователи и преследуемый неслись вперед по водам безбрежного океана» - могла бы послужить эпиграфом к повествованию о Белом Ките. В романе «Моби Дик, или Белый Кит» (1851) напряженные поиски Мелвилла как в сфере мысли, так и в области формы получили полноценное идейно-художественное воплощение. Хотя в «Моби Дике» также есть «нестыкующиеся» моменты (функции отдельных персонажей, противоречащие друг другу мелкие детали), которые свидетельствуют о частичном изменении планов писателя по ходу работы над книгой, тем не менее это лучшее произведение Мелвилла в итоге воспринимается как единое монументальное целое. Мелвиллу здесь впервые удалось добиться не просто сочетания, а сплава, синтеза, взаимопроникновения жизни и философии, реального плана и символического, фантазии и факта. Фраза в начале книги «Размышления и вода навечно неотделимы друг от друга» предельно точно характеризует уникальное художественное достижение Мелвилла. «Моби Дик» соединил в себе черты романа философского, социального, морского и «китобойного». Но их органическое, неразрывное слияние, наряду с универсальностью проблематики, масштабностью образов и глубиной символики, дает основания определить книгу как романтический эпос. Ко времени работы над «Моби Диком» Мелвиллу наконец удалось выработать художественный язык, адекватный его грандиозному замыслу. Это язык одновременно максимально конкретный, но внебытовой, возвышенный, но не высокопарный, патетичный, но не ходульный. Он по-библейски выразителен и по-шекспировски свободен. И действительно, именно эти два источника во многом определили художественную манеру [404] Мелвилла в его шедевре. Это далеко не случайно. Библия в течение двух веков была основным чтением жителей Новой Англии, потомков эмигрировавших из Англии пуритан. Традиции проповеди - основного «литературного жанра» в XVII-XVIII вв.- стали частью национального сознания и национальной литературы. Язык ветхозаветных пророков, полный могучей образности, ярко отразился в стиле «Моби Дика». Еще более важным было воздействие Шекспира. Как раз во время работы над «Моби Диком» Мелвилл впервые прочел Шекспира - семь томов его пьес. Пометки на страницах произведений великого английского драматурга говорят об огромной внутренней работе, которую они вызвали в Мелвилле. Проблемы шекспировских трагедий - сущность и значимость человека, природа Зла в мире и пути борьбы с ним, взаимоотношения личности и государства - оказались чрезвычайно созвучны мыслям и сомнениям, мучившим Мелвилла. Влияние Шекспира отразилось в словаре, структуре и ритмике авторской речи, способах построения характеров персонажей. Мелвилл использует многие элементы драматургической техники. Одни главы строятся как драматические сцены, другие - как монологи действующих лиц. Вместо текста «от автора» вводятся ремарки, выделенные, как им и положено, курсивом (к примеру, глава XXIX называется «Входит Ахав, позднее - Стабб», а глава XXXVI «На шканцах» имеет следующий подзаголовок: «Входит Ахав: потом остальные») . Мелвилл прибегает к драматургическим приемам в кульминационные моменты романа. В структуре «Моби Дика» относительно спокойные «повествовательные» главы гармонично чередуются с напряженными «драматургическими». Не случайно многие исследователи сравнивают повествование Мелвилла с океанской стихией: то оно обманчиво спокойно, то накатывается грозным всплеском. В моменты наивысшего напряжения действия язык книги звучит ритмизированной прозой и приближается к белому стиху шекспировских трагедий. И вновь напрашивается сравнение с морем: фразы Мелвилла ритмически передают то спокойствие штиля, то бег крутой волны при свежем ветре, то безудержный гнев тайфуна. Все эти отличительные черты и создают в итоге единственное в своем роде, неразложимое на части, неисчерпаемое по глубине, неповторимое по своей струк [405] туре и языковой стихии произведение - «Моби Дик, или Белый Кит». Роман начинается представлением рассказчика. «Зовите меня Измаил» - первая фраза звучит одновременно просто и значительно. Этот молодой человек напоминает героев предыдущих книг Мелвилла - людей, бегущих от цивилизации, стремящихся прочь от ее гнета в просторы океана. Вот и Измаил, обнаружив, что в кошельке у него пусто, на душе - промозглый, дождливый ноябрь, а на земле не осталось ничего, что могло бы еще занимать его, решает отправиться в плавание. Мелвилл рисует один из основных типов романтического сознания - мечтательность, уход во внутренний мир от бед и бурь враждебного ему мира. Об этом родстве говорит сам Измаил: «Ведь в наши дни китобойный промысел служит убежищем для многих романтично настроенных меланхоличных и рассеянных молодых людей, которые, питая отвращение к тягостным заботам сухопутной жизни, ищут отрады в дегте и ворвани. И, быть может, нередко на мачте неудачливого, разочарованного китобойца стоит сам Чайльд' Гарольд...» В портовом городе Нью-Бедфорде Измаил встречает полинезийца-гарпунера Квикега. Между ними возникает крепкая дружба. Под внушающей страх внешностью татуированного дикаря Измаил видит «признаки простого честного сердца» и «дух, который не дрогнет и перед тысячью дьяволов». «Каннибальским вариантом Джорджа Вашингтона» называет Измаил своего нового друга, поклоняющегося уродливому деревянному божку и торгующего набальзамированными человеческими головами. Эта дружба - выражение глубокого убеждения писателя в равенстве людей, которое выше любой разницы в цвете кожи или религии. Невысказанная словами, но ярко выраженная действием философия Квикега - «В этом мире под всеми широтами жизнь строится на взаимной поддержке и товариществе». Линия Квикега продолжает в «Моби Дике» мотив противопоставления «естественного человека» и цивилизации, звучавший в «Тайпи» и «Ому». Измаил случайно забредает в церковь, где слышит проповедь отца Мэппла. Это насыщенный специфической морской фразеологией пересказ библейской легенды о пророке Ионе, пытавшемся уйти от возложенного на него Богом поручения и проглоченном за это китом. Пафос проповеди - осуждение трусости и уклонения [406] от долга, призыв к мужеству, борьбе и непокорству. В структуре романа этот эпизод - пролог к последующей истории об охоте за Белым Китом и появлению главного героя - капитана Ахава. Измаил и Квикег нанимаются на китобойный корабль «Пекод». Название это - имя знаменитого (и уже вымершего) племени массачусетских индейцев. Матросы и гарпунеры «Пекода» - люди самых разных рас и национальностей. В системе символов романа «Пекод» - метафора человечества: «Воистину, мир - это корабль, взявший курс в неведомые воды открытого океана». В то же время не случайно «Пекод» плавает под звездно-полосатым флагом США. Размышления, которые рождаются у автора по ходу плавания, связаны в первую очередь с проблемами и судьбой его родной страны. Нанимаясь на «Пекод», Измаил впервые слышит о его капитане, который носит библейское имя Ахав. Характеристика противоречивая: это человек «странный, но хороший», «благородный, хотя и не благочестивый», «не набожный, но божий», «он не боленг но и здоровым его тоже нельзя назвать». Ахав не простой человек: он побывал и в колледжах, и среди каннибалов, он мало говорит, но если говорит, то его стоит послушать. Измаил узнает также, что капитан Ахав - калека: в последнем рейсе в схватке с китом он лишился ноги. «Пекод» отплывает, но капитан скрывается у себя в каюте. У капитана - белая костяная нога, выточенная из полированной челюсти кашалота. В облике Ахава - гнетущая мрачность, на лице - следы тяжелых раздумий, но в глазах - несгибаемая твердость и непреклонная воля. Проходит еще немного времени, и капитан Ахав, собрав на палубе весь экипаж, объявляет истинную цель плавания: они отправляются на смертный бой с исполинским белым кашалотом по имени Моби Дик. Это он «молниеносным движением своей серповидной челюсти» скосил у Ахава ногу. Теперь капитан собирается преследовать Белого Кита в обоих полушариях, «покуда не выпустит он фонтан черной крови и не закачается на волнах его белая туша». Своей яростной энергией и решимостью Ахав увлекает за собой экипаж «Пекода». С этого момента линия Измаила и Квикега отходит на задний план, автор все чаще говорит от собственного [407] лица, не прибегая к посредничеству рассказчика Измаила. В центре внимания - титаническая борьба Ахава и Белого Кита. Ахав - второй тип романтического сознания. Это романтический индивидуалист и бунтарь. Он стоит в одном ряду с Люциферам Мильтона и Манфредом Байрона - теми, кто бросает вызов и судьбе и Богу, кто одержим одной - и гибельной - страстью. Никто и ничто не может остановить Ахава. Ахав - при всей обобщенной символике этого образа глубоко национальный характер. В нем слились пуританская закваска первопоселенцев, фанатическая страсть квакера-бунтаря и стальная решимость завоевателей континента, первопроходцев и вожаков. Доктрина «доверия к себе», провозглашенная Эмерсоном, получает в образе Ахава великолепное олицетворение - и опровержение. Для Ахава Моби Дик - воплощение мирового Зла: «Белый Кит был для него той темной неуловимой силой, что существует от века... Ахав не поклонялся ей, но в безумии своем, придав ей облик ненавистного ему Белого Кита, он поднялся, весь искалеченный, на борьбу с нею. Все, что туманит разум и мучит душу... все, что рвет жилы и сушит мозг, вся подспудная чертовщина жизни и мысли - все зло в представлении безумного Ахава стало видимым и доступным в облике Моби Дика». Цель Ахава высока и благородна. Однако с самого начала над Ахавом легла тень трагической обреченности и трагической вины, ибо, стремясь к своей цели, старый капитан отбрасывает все человеческое, он готов пожертвовать не только своей жизнью и счастьем близких (на берегу у него остались юная жена и маленький сын), но и жизнью всех матросов «Пекода», которые для него лишь средство, лишь орудие его воли. Гордыня Ахава безгранична. Капитан ощущает себя избранником, стоящим выше забот и обязательств обычной жизни, выше человеческих понятий о добре и зле. «Ни Белому Киту, ни человеку, ни сатане никогда даже не коснуться подлинной и недоступной сущности старого Ахава»,- заявляет он. Это делает его одновременно и героем и злодеем, придает его подвигу и самопожертвованию черты духовной ущербности, маниакального фанатизма. А что стоит за противником Ахава - таинственным, громадным, кажущимся бессмертным китом? Моряки рассказывают друг другу о его «беспримерной расчетлива вой злобе», «адской преднамеренной свирепости», с которой он первым нападает на корабли и топит их. Но самое главное и страшное - белый цвет кита. Ему Мелвилл посвящает отдельную главу, так и названную «О белизне кита». В ней Измаил рассуждает о символике белого цвета. Она остается загадочной, многозначной, но главный ее смысл в том, что белизна есть отсутствие цвета, она ничто и никакая, в ней нет ни добра, ни зла, одно лишь презрительное равнодушие. Белая Вселенная бесцельна и бессердечна. Символические образы Мелвилла несводимы к простой аллегории. Белый Кит предстает и как воплощение Зла (вечной философской категории, одного из двух неразрывно связанных начал жизни), и как персонификация враждебных человеку сил природы, и как отражение социального зла современного писателю буржуазного общества, но не в конкретно-историческом обличье, а в преображенном в символические ассоциативные образы. Например, когда Ахав приказывает подвесить по обоим бортам корабля головы двух убитых китов, следует выход в философию: «Так, если вы подвесите с одного борта голову Локка, сразу на одну сторону и перетянет, но подвесьте с другой стороны голову Канта - и вы снова выровняетесь, хотя вам и будет изрядно тяжело. Некоторые умы так вот всю жизнь и балансируют». За описанием такого прозаического предмета, как гарпунный линь, следует обобщение о человеческой участи: «...все мы живем на свете обвитые гарпунным линем. Каждый рожден с веревкой на шее». Прямые параллели в политической сфере проведены в главе «Рыба на лине», где речь идет о правилах китовой охоты: «Что представляют собой, например, мускулы и души крепостных в России или рабов Республики, как не „рыбу на лине", собственность на которую и есть весь закон?.. Что такое бедная Ирландия для грозного гарпунщика Джона Булля, то есть Великобритании, как не „рыба на лине"?» Таких эпизодов, которые так или иначе сопряжены с какой-нибудь стороной общественной жизни США, в «Моби Дике» множество. В результате в повествование органично входит актуальная социально- политическая проблематика, которая дополняет универсальность символики образов Мелвилла. Погоня за Моби Диком приближается к концу. Два попавшихся навстречу «Пекоду» корабля на беду свою [409] столкнулись в океане с Белым Китом, и на них теперь оплакивают погибших. И вот противники сходятся: чудовищный кит и старый одноногий капитан. На третий день битвы наступает развязка. Даже несгибаемая воля Ахава бессильна перед глухой белой стеной. Кит на глазах у преследующего его в вельботе капитана проламывает нос «Пекода». Гибель всех моряков неотвратима. Но Ахав - «О сердце из кованой стали!» - сражается до конца. Последний его монолог по трагизму, по накалу страсти поднимается до шекспировских высот: «О одинокая смерть в конце одинокой жизни! Теперь я чувствую, что все мое величие в моем величайшем страдании... Прямо навстречу тебе плыву я, о все сокрушающий, но не все одолевающий кит, до последнего бьюсь я с тобой; из самой глубины преисподней наношу тебе удар... Вот так я бросаю оружие!» Гарпун, брошенный рукой капитана, попадает в белую тушу, но линь захлестывает тело Ахава, и вместе с Моби Диком его преследователь исчезает в глубинах океана. Гибнут все, кроме одного - Измаила, который спасся, чтобы рассказать эту повесть. В «Моби Дике» Мелвилл остро и глубоко (как никто в американском романтизме) ставит проблему борьбы со злом, исследуя противоречия романтического сознания и рисуя трагический образ романтического бунтаря. Глубина социального и нравственнофилософского содержания романа, его многозначность и «открытость» для истолкования, богатство рождаемых им ассоциаций, неповторимость художественного строя сделали «Моби Дика» «книгой на все времена». После периода забвения XX век заново открыл Мелвилла, обнаружив, что ни трагическое мужество, которым исполнены его книги, ни его литературные открытия нисколько не утратили своей актуальности и значимости. Они останутся в мировой литературе навсегда. ГЛАВА 29 Г. ЛОНГФЕЛЛО Творчество Генри Уодсуорта Лонгфелло (1807-1882) по хронологическим рамкам приходится в основном на второй период американского романтизма. Но по своему характеру оно во многом [410] перекликается с творчеством раннего романтика В. Ирвинга прежде всего в том, что также сочетает черты европейской и национальной культуры и выполняет тем самым своеобразную «посредническую» роль. С поколением Ирвинга Лонгфелло сближает и оптимистический взгляд на жизнь, на развитие своей страны. Среди современников он занимает несколько обособленное положение, хотя ближе к концу долгого и плодотворного пути Лонгфелло в литературе его имя все чаще упоминается в составе «триумвирата Новой Англии» наряду с именами О. У. Холмса и Д. Р. Лоуэлла. Лонгфелло объединяет с ними университетская ученость, склонность к просветительской, педагогической деятельности, обширнейшая филологическая эрудиция. Жизненная и литературная судьба Лонгфелло складывалась на редкость удачно. Он родился в Портленде, штат Мэн, в семье известного юриста, окончил престижный Боудойнский колледж, совершил обязательное для молодого американца из состоятельной семьи паломничество в Европу, где провел три года. Вернувшись домой, Лонгфелло занимается преподаванием сначала в Боудойнском колледже, а затем в Гарвардском университете в г. Кембридже неподалеку от Бостона. Здесь в течение двадцати лет он был профессором, после чего полностью посвятил себя художественному творчеству. Жизнь его текла спокойно и размеренно. Хотя были в ней и трагические события - ранняя смерть первой жены и гибель второй во время пожара в 1861 г., она выглядит воплощением ясности и упорядоченности. С самого начала и до самого конца литературной деятельности Лонгфелло ему неизменно сопутствует успех. Уже первый сборник стихов «Голоса ночи» (1839) принес поэту широкую популярность, возраставшую с выходом каждого последующего сборника: «Баллады и другие стихотворения» (1841), «Башня в Брюгге и другие стихотворения» (1845), «На берегу моря и у камина» (1850) и др. В произведениях, вошедших в эти сборники, складываются основные черты поэтического стиля Лонгфелло. Язык поэта прозрачен, прост и естествен, лишен вымученной изысканности и напыщенности, и это результат огромной тщательной работы поэта. Стихи Лонгфелло очень мелодичны, легко запоминаются. Поэт использует традиционные стихотворные формы и размеры, но варьирует их в очень широком диапазоне. [411] Романтический характер мироощущения Лонгфелло проявляется в его обращении к историческому прошлому: красочным картинам европейского средневековья («Башня в Брюгге», «Норманнский барон» и др.), героическим событиям Войны за независимость («Скачка Поля Ревира» и др.), жизни североамериканских индейцев («Похороны Миннисинка» и др.). Более чем кто-либо из поэтов, его современников, Лонгфелло тяготеет к фольклорным мотивам, стремясь к созданию мифологически-легендарного национального эпоса. Личное, субъективное начало в поэзии Лонгфелло отступает на второй план перед повествовательными и дидактическими задачами. Но при этом морализм поэта широк и гуманистичен и потому не производит впечатления унылой нравоучительности. Многим стихотворениям присуще настроение сентиментальной меланхолии, но она носит неглубокий, поверхностный характер и не затрагивает основ уравновешенного и гармоничного мира поэта. Как правило, поэт находится в состоянии неопределенной мечтательности, сочетающейся с довольно абстрактными призывами к действию, к борьбе за высокие и благородные идеалы. Многие стихотворения Лонгфелло стали неотъемлемой частью всех антологий американской поэзии, строки из них вошли в сознание его соотечественников, став национальными крылатыми фразами. Хрестоматийными стали «Псалом жизни», «Excelsior!», «Зодчие», «Стрела и песня», «Постройка корабля» и др. В первом из них поэт провозглашает: «Жизнь не грезы. Жизнь есть подвиг», призывает отказаться от уныния и следовать примеру великих. Та же мысль о необходимости труда как основы жизни и залога счастливого будущего, восходящая к нравственным представлениям американцев еще колониальных времен, высказана в стихотворении «Зодчие»: Так трудитесь каждый миг, Стройте гордый, вечный храм. И грядущего родник Путь найдет к его стенам. (Пер. Ю. Мениса) Герой знаменитого стихотворения «Excelsior!» (все выше - лат.) - юноша со стягом в руках, на котором начертан этот «странный девиз», сквозь вихрь, стужу и мрак, не внимая попыткам встречных увести его с [412] опасного пути в уютное пристанище, поднимается все выше к горным вершинам и там погибает. Этот образ, несмотря на некоторую расплывчатость и романтические штампы, воплощает стремление к высокой цели. Стихотворение вызвало горячий отклик у современников поэта, возможно, еще и потому, что неясность задачи и смысла порыва и упорства юноши дают возможность самых произвольных толкований. Но Лонгфелло не были чужды и гражданские общественные сюжеты и мотивы. Так, заметную рол) в аболиционистском движении, антирабовладельческой пропаганде сыграли «Стихи о рабстве» (1842). Хотя в этом цикле встречаются и умиленно-слезливые про изведения («Неотъемлемое благо» - о доброй помещице, отпустившей на волю всех своих рабов), для своем времени они звучали смелым обвинением системе рабовладения и рисовали правдивые и вызывающие возмущение картины расового гнета, тяжкого труда на плантациях, работорговли. Глубокая филологическая подготовка и знание язы ков, как новых, так и древних (всего более десяти) позволили Лонгфелло подготовить антологию «Поэть и поэзия Европы» (1845), в которой большая част) переводов с разных языков принадлежала самому составителю. Позднее, в 70-е годы он стал редактором более крупного издания антологии всей мировой поэзии в 31 томе. Среди переводов Лонгфелло особое место занимает полный перевод «Божественной комедии; Данте. Общение с великими поэтами прошлого побудило Лонгфелло создать цикл сонетов, посвященных мастерам стиха разных эпох: Данте, Мильтону, Чосеру Шекспиру, Китсу. Классическая сонетная форма исполнена у Лонгфелло эстетической завершенности и мудрой ясности. С конца 40-х годов Лонгфелло ведет поиски в области крупной поэтической формы, слабо представлено в национальной поэтической традиции. Он ищет пути к эпическому изображению страниц истории своей страны. Первой попыткой такого рода стала поэма «Эванджелина» (1847), написанная на подсказанный автор Н. Готорном сюжет о верной любви. Действие происходит в XVIII в. во времена англо-французского соперничества в Северной Америке. Стараясь придать поэм [413] черты национального эпоса, Лонгфелло прибегает к несвойственному поэзии США нерифмованному гекзаметру, добиваясь неторопливой торжественности повествования. Тот же прием использован в поэме «Сватовство Майлза Стендиша» (1858). Оба произведения имели большой успех, но попытка внедрить гекзаметр в американскую поэзию не имела последователей. Поздняя лирика Лонгфелло носит философский характер. Слава его велика, а авторитет как живого классика - незыблем. Время, прошедшее после смерти поэта, внесло свои коррективы в эти оценки. В XX в. больший интерес и у читателей и у литературоведов вызывает не наследие Лонгфелло, а творчество непризнанных при жизни У. Уитмена и Э. Дикинсон. Но значение Лонгфелло для развития американской поэзии не подлежит сомнению: черпая из сокровищницы мировой культуры, он определяет вехи, закладывает основы национальной литературы. Неоспоримое свидетельство тому - шедевр Лонгфелло поэма «Песнь о Гайавате» (1855). Источником поэмы послужили древние предания индейских племен северо-востока Америки, а также этнографические труды, посвященные культуре и быту индейцев. Лонгфелло не стремился к полной исторической точности, включая в свое произведение сцены и образы, близкие к встречающимся в европейском героическом эпосе. Синтез европейских и национальных черт особенно ярко проявился в том, что стихотворный размер для своего национального эпоса - нерифмованный четырехстопный хорей с женскими окончаниями, оказавшийся очень органичным для воссоздания красочного мира индейских легенд,- Лонгфелло заимствовал у финского эпоса «Калевала». Образ самого Гайаваты сочетает исторические и легендарные черты и также строится по законам древнего героического эпоса, включающего рассказ о происхождении героя, его подвигах, битвах с врагами и т. п. Романтическое начало в поэме связано со звучащим в ней сожалением об ушедшем мире чудес, мире сказки. Поэма открывается лирическим вступлением, где с помощью многочисленных индейских имен и названий автор сразу создает нужную атмосферу и колорит. В первой главе верховное божество индейских племен, Владыка Жизни Гитчи Манито, созывает вождей всех народов на совет, укоряет их за раздоры, призывает [414] жить в мире и возвещает приход Пророка, который «укажет путь к спасению»: Он наставником вам будет, Будет жить, трудиться с вами. Всем его советам мудрым Вы должны внимать покорно И умножатся все роды, И настанут годы счастья. (Здесь и далее пер. И. Бунина) Далее рассказывается о рождении Гайаваты. Он внук упавшей на землю дочери ночных светил Нокомис, сын ее дочери Веноны и соблазнившего и покинувшего ее коварного Западного Ветра - Мэджикивиса. Мать Гайаваты «умерла в печали», и внука вынянчила Нокомис. Еще младенцем он «изучил весь птичий говор», «всех зверей язык узнал он». Повзрослев, Гайавата узнает тайну своего рождения и отправляется в царство своего отца, Западного Ветра. При встрече между ними разгорается битва, которая завершается миром, и Мэджикивис дает совет Гайавате: К своему вернись народу, С ним живи и с ним работай, Ты расчистить должен реки, Сделать землю плодоносной, Умертвить чудовищ злобных... Гайавата добывает для своего народа у Владыки Жизни благословенный дар - маис, что помогает спасти индейцев от голода. Он изобретает письменность, чтобы из поколения в поколение передавать знания и опыт. Гайавата также научил людей «употребленью трав целебных и волшебных», от него пошло искусство врачевания. Все подвиги Гайавата совершает во имя мира и счастья своего народа. Обращаясь с мольбой к Гитчи Манито, он просит Не о ловкости в охоте, Не о славе и победах, Но о счастии, о благе Всех племен и всех народов. Но Гайавата также и великий воин. В соответствии с традициями героического эпоса автор рисует ряд ярких сцен сражений и побед Гайаваты: над злым чародеем Меджисогвоном, гигантским осетром Мише-Намой, дерзким и хитрым По-Пок-Кивисом, увлекшим индейцев игрой в кости, осквернившим вигвам Гайаваты. По-Пок-Кивис превращается (и это традиционный [415] ход эпоса) то в бобра, то в казарку, наконец, в змею, прячется в каменном жилище Владыки Гор, но ничто не может спасти его от возмездия Гайаваты. Все свои военные подвиги Гайавата совершает во имя справедливости и добра. Батальные сцены перемежаются бытовыми и лирическими. Поэтична история любви Гайаваты к молодой красавице Миннегаге, сцены его сватовства и их свадебного пира. Исполнен сознания радости труда рассказ о постройке Гайаватой пироги. Он обращается к деревьям с просьбой подарить ему нужный материал: Дай коры мне, о Береза! Дай, о Кедр, ветвей зеленых. Природа в поэме Лонгфелло в традициях народного эпоса предстает одушевленной, даже очеловеченной. Человеческими чертами наделены звери и птицы, природные явления, в образах людей воплощены фантастические представления о добрых и злых силах. Герои поэмы свободно и естественно живут в огромном мире природы, ощущая свое родство со всеми его обитателями. Однако и в мир чудесной легенды вторгается несчастье и смерть. В борьбе со Злыми Духами погибают верные друзья Гайаваты - музыкант и певец Чайбай-абас и добрый силач Квазинд. Суровой зимой на племя Гайаваты обрушивается страшная беда - голод, умирает его жена Миннегага. Как величайшее благо и непременное условие человеческого счастья изображены в поэме дни мира, созидательный труд, покой и довольство, наступившие, когда был «погребен топор кровавый»: Позабыты клики битвы,Мир настал среди народов. Спорен финал поэмы. В нем Лонгфелло нарисовал первый приход в страну индейцев белых людей. Гайавата радостно и радушно встречает «бледнолицых», которые учат индейцев Христовой вере. В противоречии с исторической правдой автор поэмы представляет дело так, будто «бледнолицые» несут индейцам счастье и знания и являются посланниками Владыки Жизни, законными [416] преемниками Гайаваты. Незадолго до появления белых пришельцев Гайавата рассказывает своему народу сон, в котором ему открылось будущее. В приподнятых тонах повествуется о том, как Гайавата видит движущиеся на запад «густые рати» неизвестных народов, как звенят топоры, дымятся города. Одновременно Гайавата предсказывает грядущие несчастья своего народа: он видел, как «в кровавой битве, восставая друг на друга», гибнут индейские племена. Однако Лонгфелло ничего не говорит о том, какую роль в уничтожении мира индейцев предстояло сыграть «бледнолицым». На печальной ноте завершается поэма. Гайавата удаляется в «царство вечной жизни», в «страну Заката». Он завещает заботиться о белых «гостях» и «внимать их наставленьям», но ему самому в этом мире уже нет места. Пирога с Гайаватой поднимается высоко в небо и скрывается в тумане. Прощанием природы с героем поэмы заканчивается «Песнь о Гайавате». Национальный характер поэмы Лонгфелло состоит не только в обильном использовании звучных индейских названий, имен и обычаев, но и, что, может быть, еще важнее, в отражении главных особенностей мировосприятия индейцев. Лонгфелло удалось художественно убедительно показать цельность картины вселенной, этические представления индейцев, метафоризм их мышления и речи. Яркость и богатство языка индейцев проявляются в многочисленных красочных описаниях и смелых сравнениях. Сходство с эпическими поэмами древности усиливают типичные для народного эпоса повторы отдельных слов и целых строк. В России творчество Лонгфелло становится хорошо известным уже в 60-е годы XIX в. «Стихи о рабстве», переведенные революционным демократом, поэтом М. Л. Михайловым, оказались чрезвычайно актуальны в период подъема борьбы против крепостного права. В последние десятилетия XIX в. стихотворения Лонгфелло постоянно издаются я пользуются большим успехом. В 1873 г. американского поэта избирают членом русской Академии наук. Однако главное творение Лонгфелло, «Песнь о Гайавате», нашла свое адекватное воплощение на русском языке только в 1903 г., когда был опубликован окончательный вариант перевода поэмы, выполненный И. А. Буниным. Он является одним из вершинных достижений русской переводческой школы. [417] ГЛАВА 30 У. УИТМЕН Великий поэт-новатор Уолт (Уолтер) Уитмен (1819-1892) родился в Лонг-Айленде, неподалеку от Нью-Йорка, в семье фермера. Вскоре семья переехала в Бруклин, предместье Нью-Йорка. До двенадцати лет будущий поэт посещал начальную школу, затем началась его трудовая жизнь. Он сменил много разных профессий: работал учеником в типографии, затем наборщиком, сельским учителем, плотником, репортером, редактором. При этом Уитмен постоянно занимался самообразованием и приобрел хотя и несистематические, но обширные знания. В эти годы складывается его мировоззрение, проникнутое демократическим духом, уважением к простому народу, верой в его великие возможности. Уитмен пробует свои силы как в поэзии, так и в прозе, однако эти опыты пока несовершенны. Но в 1855 г. тридцатишестилетний Уитмен собственноручно набирает сборник стихов под названием «Листья травы», в котором было всего 12 произведений, а центральное место занимала поэма «Песня о себе». В этой книге впервые в американской литературе обрел голос и заговорил простой народ Америки. «Листья травы» были в штыки встречены буржуазной критикой, возмутившейся «грубостью» и «безнравственностью» стихов Уитмена. Особняком стоял отзыв Эмерсона, приветствовавшего появление книги Уитмена и назвавшего его великим и подлинно американским поэтом. Эмерсон и другие трансценденталисты увидели в «Листьях травы» отзвук собственных идей и подтверждение их правоты. Однако один положительный отклик дела не менял: непонимание и неприятие, подчас оборачивавшиеся прямой травлей и гнусной клеветой, преследовали Уитмена до последних дней жизни. Резкая критика его первого произведения тем не менее не смутила поэта: в том же 1855 г. он выпустил второе, дополненное издание «Листьев травы». В дальнейшем Уитмен продолжает расширять и перерабатывать свою книгу, которая при жизни автора имела девять изданий. В книгу стихов «Листья травы» входят как небольшие стихотворения, подчас всего в несколько строк, так и крупные поэмы, из которых кроме «Песни о себе» наиболее известны «Песня [418] на большой дороги», «Песня о топоре», «На Бруклинском перевозе» и др. В 1861 г. началась Гражданская война между Севером и Югом. Уитмен пошел работать братом милосердия в госпиталь, где ухаживал за ранеными и умирающими. «Добрый седой поэт» - так стали называть Уитмена в последующие годы. На события войны против рабства он отозвался циклом «Барабанный бой», а на гибель президента А. Линкольна проникновенными стихотворениями «О Капитан! мой Капитан» и «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень». Когда война окончилась, Уитмен некоторое время работал в министерстве иностранных дел, но глава министерства, узнав, что его сотрудник - автор «непристойных» стихов, приказал уволить его в 24 часа. К этому времени поэзия Уитмена приобретает широкую известность как на его родине, так и в Европе. Растет число не только противников, но и страстных почитателей автора «Листьев травы». В 1873 г. Уитмена разбил паралич, и он навсегда оказался прикованным к инвалидному креслу. Поэт поселился в г. Кэмден, где его часто навещали друзья, а самый преданный из них - молодой журналист Г. Тробел постоянно ухаживал за ним и оставил подробные записи бесед с Уитменом. В преклонные годы Уитмен продолжает писать статьи, мемуары, новые циклы стихов, лишенные нот уныния и страха, отмеченные светлым философским приятием всего, что приносит жизнь. В то же время в поздней публицистике поэта все сильнее звучат ноты гнева и возмущения тем, что Америка ради прибылей и доходов забывает высокие принципы свободы и демократии, которым сам Уитмен оставался верен всегда. Новаторская по духу и форме поэзия Уитмена не укладывается в рамки какого-то одного творческого метода. В ней иногда органично, а подчас противоречиво соединяются черты романтизма и реализма. К романтизму восходят представления поэта о разлитом во Вселенной высшем духовном начале, независимости человеческой личности, безмерная широта авторского «Я», идеи утопического социализма и отзвуки доктрины Эмерсона о «доверии к себе», эмоциональность и лиризм, порыв к беспредельному и тяга к метафоре и символу. [419] Но многое в поэзии Уитмена выходит за пределы ; романтической эстетики. В отличие от романтиков, отворачивавшихся от реальности, кажущейся им грубой и пошлой, Уитмен стремится отразить эту реальность во всей совокупности живых и конкретных деталей по, вседневной действительности: Муза! я приношу тебе наше здесь и наше сегодня, Пар, керосин и газ, экстренные поезда, великие пути сообщения, Триумфы нынешних дней; нежный кабель Атлантики И Тихоокеанский экспресс, и Суэцкий канал, и Готардский туннель, и Гузекский туннель, и Бруклинский мост. Всю землю тебе приношу, как клубок, обмотанный рельсами. (Пер. К. Чуковского) Уитмен испытывает жгучий интерес к материальному, вещному миру вокруг, к приметам современности, к реалиям быта. Он смело вторгается в «непоэтические», с точки зрения традиционной романтической поэзии, области. В его глазах любой жизненный материал обладает эстетической ценностью и требует воплощения в адекватных художественных формах. Автор «Листьев травы» бесстрашно ломает каноны традиционного стихосложения. Новое содержание требовало новых ритмов и форм. Уитмен напрочь отвергает («замызганная рухлядь!») привычные образы, поэтические размеры, рифму. Поэт хочет, чтобы его стихи передавали речь простых американцев, своим складом и ритмикой воссоздавали шум большого города, скрип повозок западных переселенцев, гудки паровозов и фабрик, гул митингов и бой боевых барабанов. Это отразилось в поэтическом словаре Уитмена - он широко включает в него слой лексики, который считался в поэзии абсолютно недопустимым: разговорные слова, прозаизмы, естественнонаучные термины и т. п. Но ярче всего новаторство поэтической концепции Уитмена проявилось в использовании свободного стиха, или верлибра (от фр. vers libre - свободный стих). Непривычному уху и глазу стихи Уитмена могут показаться хаотичным набором, монотонным перечислением различных явлений и предметов (не случайно их именовали «каталогами»). Однако верлибр Уитмена гибок, богат разнообразными эмоциональными оттенками (так, замечено, что строки стихотворения «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» ритмически напоминают рыдания человека). В образном строе лучших произведений Уитмена просматривается внутренняя упорядоченность [420] на вид случайной последовательности строк, не допускающая перестановки, есть логика, движение и точный расчет. Основными средствами организации поэтической речи Уитмена являются следующие: оформление каждой законченной мысли в рамки одной строки-предложения; разнообразные виды синтаксического параллелизма, когда одна структура многократно варьируется с небольшими лексическими изменениями, лексические повторы - анафора (единообразие начала строки) и эпифора (единообразие конца); фонетические средства внутренняя рифма, ассонансы, аллитерации. Поэт часто использует в своих стихах ораторские приемы: прямые обращения во втором лице, структуры «вопрос - ответ», повелительное наклонение и пр. Истоки поэтической системы Уитмена восходят к речи древних пророков Востока, индейскому фольклору, традиции американской проповеди и прозе новоанглийских трансценденталистов, в первую очередь Эмерсона. Но творческий гений Уитмена создает .из всего этого новый поэтический язык, единственно пригодный для выражения нового содержания и мировосприятия, и тем самым кладет начало новой - уитменовской традиции в мировой литературе. В названии книги «Листья травы» скрыта центральная идея всего мироощущения Уитмена - чувство общности, единства всего, что существует во Вселенной. В ней совершается вечный круговорот, переход материи из одного состояния в другое, а раз так, то все связано цепочкой «бесконечной общности»: Бесконечная общность объемлет всё,Все сферы, зрелые и незрелые, малые и большие, все солнца, луны и планеты, Все расстоянья в пространстве, всю их безмерность, Все расстоянья во времени, все неодушевленное, Все души, все живые тела самых разных форм, в самых разных мирах, Все газы, все жидкости, все растения и минералы, всех рыб и скотов, Все народы, цвета, виды варварства, цивилизации, языки, Все личности, которые существовали или могли бы существовать на этой планете или на всякой другой, Все жизни и смерти, всё в прошлом, всё в настоящем и будущем Всё обняла бесконечная эта общность, как обнимала всегда... (Пер. А. Сергеева) Скромные листья травы, появляющиеся из-под земли каждой весной, и становятся символом этого круговорота, [421] этой неиссякаемой жизни, ибо ничто не исчезает совсем - уничтожения нет, есть вечное обновление. Эта мысль раскрывается в шестом разделе «Песни о себе». И малейший росток есть свидетельство, что смерти на деле нет, А если она и была, она вела за собою жизнь... (Здесь и далее пер. К. Чуковского) И себя, свою поэзию Уитмен рассматривает в первую очередь как часть этого огромного единства. Рука об руку с этим ощущением всеобщей связи в поэзии Уитмена постоянно живет чувство беспредельности мироздания, бесконечности пространства и времени, космической масштабности. Поэт мыслит категориями вечности, считает на миллионы, человек для него - звено в бесконечной цепи предков и потомков. В мире Уитмена не важны расовые, национальные или имущественные различия, человек - прежде всего пассажир звездного корабля под названием Земля. Отсюда вытекает второе ключевое понятие поэтического мира Уитмена - равенство всех людей. Я говорю мой пароль, я даю знак: демократия, Клянусь, я не приму ничего, что досталось бы не всякому поровну. Понятие демократии у Уитмена ни в коем случае не сводится к реальностям буржуазной парламентской республики и практике буржуазной демократии в США. Это мечта об идеальном общественном строе, в котором не будет места классовому неравенству, эксплуатации, бедности и голоду, что перекликается с идеями утопического социализма: Я взращу, словно рощи густые, союзы друзей и товарищей вдоль твоих рек, Америка, на прибрежьях Великих озер и среди прерий твоих. Я создам города, каких никому не разъять, так крепко они обнимут друг друга, Сплоченные любовью товарищей, Дерзновенной любовью товарищей. Это тебе от меня, Демократия, чтобы служить тебе, ma femme! В «Листьях травы» эта идея равенства воплощена во множестве калейдоскопически сменяющих друг друга портретов простых людей Америки - рабочих, фермеров, погонщиков, скотоводов, докеров и т. д. Их индивидуальные черты стерты, но все вместе они составляют обобщенный образ «простого человека» Америки, с которым поэт отождествляет себя и от лица которого говорит. [422] В основе этого человеческого братства у Уитмена лежат не социально-политические категории, а призыв к людям любить друг друга пылкой и восторженной любовью. Без этой любви безжизненно любое общественное устройство, а «тот, кто идет без любви хоть минуту, на похороны свои он идет, завернутый в собственный саван». И в себе самом поэт выше всего ценит именно способность к щедрой, деятельной любви: Напечатайте имя мое и портрет мой повесьте повыше, ибо имя мое - это имя того, кто умел так нежно любить... Того, кто не песнями своими гордился, но безграничным в себе океаном любви, кто изливал его щедро на всех... Такая любовь, как полагает Уитмен,- общий закон жизни, и он не сводится к отношениям полов. Однако автор «Листьев травы» обращается и к извечной теме любви мужчины и женщины, причем делает это с удивительной для своего времени смелостью. Без тени аскетизма и ханжества Уитмен говорит в своих стихах о том, как естественна и чиста физическая сторона любви, как прекрасно человеческое тело, как сливаются в любви духовное и телесное начала в человеке. Особую ярость пуритан и лицемеров вызвал цикл стихов Уитмена «Дети Адама», целиком посвященный всепобеждающей любовной страсти. Мечтая об идеальной демократии будущего, Уитмен видел ее зачатки в современной ему Америке простых тружеников. Эту Америку поэт нередко противопоставляет европейским странам, где сохранились реакционные режимы. В то же время он не закрывает глаза на пороки, которыми поражено американское общество. Перед Гражданской войной главным пороком американского общества было рабство на Юге США. Жизненная философия Уитмена, проникнутая гуманистическими идеями равенства, привела его в лагерь борцов против рабства - аболиционистов. Многие стихи Уитмена проникнуты глубоким, без тени слезливого умиления или скрытого высокомерия, уважением к людям с черной кожей. В 10-м разделе «Песни о себе» поэт рассказывает о своей помощи беглому рабу, которого он приютил у себя в доме: Он жил у меня неделю, отдохнул и ушел на Север, Я сажал его за стол, рядом с собою, а кремневое ружье мое было в углу. [423] А в 13-м разделе Уитмен рисует портрет возницы-негра, «картинного голого гиганта», с «лоснящимся, черным, великолепным телом» и «повелительным взглядом». Следует отметить, что негры в. его стихах никогда не изображаются забитой, страдающей массой. Тем более преступными выглядят порядки, при которых с молотка продаете» «священное человеческое тело». Призывом к решающей схватке с рабовладением звучат стихи цикла «Барабанный бой». В послевоенные годы особую тревогу Уитмена вызывает духовный и нравственный упадок в его родной стране, сосредоточенность американцев на «купле-продаже», погоня их за наживой. В трактате «Демократические дали» (1871) он отзывается об этом с беспощадной резкостью: «...при беспримерном материальном прогрессе, общество в Штатах искалечено, развращено, полно грубых суеверий и гнило. Таковы политики, таковы и частные лица. Во всех наших начинаниях совершенно отсутствует или недоразвит и серьезно ослаблен важнейший, коренной элемент всякой личности и всякого общества - совесть... Никогда еще сердца не были опустошены, как теперь здесь у нас в Соединенных Штатах». Главным лекарством для больного общества Уитмен считает простой, здоровый образ жизни, творческий созидательный труд, братское единение людей. В «Демократических далях» поэт также отстаивает принципы подлинно демократической литературы, создаваемой для народа и служащей его интересам. Хотя социальный критицизм Уитмена глубок и подчас горек, все же вера автора «Листьев травы» в конечное торжество добра и демократии остается неколебимой. Недостатки и уродства окружавшей его жизни он расценивает как нечто внешнее и наносное, чуждое здоровой основе демократического строя и человеческой природе! Уитмен горячо верит, что высшим законом всей жизни является добро. Будучи патриотом своей страны, часто говоря от лица «среднего американца», Уитмен в то же время абсолютно чужд национальному шовинизму в любых его формах. Уитмен выходит за пределы чисто американской тематики и горячо поддерживает в своих стихах революционную борьбу европейских народов. К ним он обращается в стихотворениях «Испания. 1873-1874», «Европа», «О, Франции звезда», «Европейскому революционеру, который потерпел поражение». [424] Стойкая вера в неизбежность торжества демократии рождает в душе и творчестве Уитмена радостный, мажорный настрой. Этот оптимизм заметно отличается от трагического мировосприятия поздних романтиков - Мелвилла, Готорна, По и еще раз указывает на близость автору «Листьев травы» идей трансцендентализма. Но решающее значение для Уитмена имеют не теоретические концепции, а подъем освободительного аболиционистского движения в стране, сплотившего ее лучшие силы, победа над оплотом реакции - рабовладельческим лагерем, территориальное расширение и материальный прогресс США, достигнутый трудом простых граждан страны. Все это откликается в душе поэта бурным восторгом, ощущением радости жизни. В поэме «Песня радостей» он на десятке страниц составляет подробный перечень: радость машиниста, радость пожарного, радость женщины, радость оратора и т. д., а завершает свою «оду к радости» мощным аккордом: О, сделать отныне свою жизнь поэмою новых восторгов! Плясать, бить в ладоши, безумствовать, кричать, кувыркаться, нестись по волнам все вперед. Столь же выразительны заключительные строки стихотворения «Таинственный трубач». Этот ликующий экстаз может, и не совсем без оснований, иногда показаться наивным и неглубоким, но оптимизм Уитмена, отвергая уныние и бездействие, с большой поэтической силой утверждает ценность человеческого бытия. Поэт демократии, Уитмен одновременно нередко подчеркивает, что он - «певец индивидуальности». Здесь налицо противоречие: как совместить идеал всеобщего равенства, даже «тождественности», и прославление «Я». Однако, по мнению поэта, это возможно и даже необходимо: «...демократия, насаждающая общее равенство одинаковых, средних людей, содержит в себе и другой такой же неуклонный принцип, совершенно противоположный первому... Этот второй принцип - индивидуализм, гордая центростремительная обособленность каждого человека, персонализм». Та же мысль звучит и в стихах: Одного я пою, всякую простую отдельную личность, И все же Демократическое слово твержу, слово. Эта особенность мировоззрения Уитмена обусловлена спецификой исторического развития США и национальной [425] психологии, в которой идеи свободы и равенства соседствуют с индивидуализмом как характерной чертой американцев. Уже трансцендентализм стремился примирить эти два принципа, и взгляды Эмерсона, без сомнения, повлияли на представления Уитмена о взаимоотношениях личности и общества. Уитменовский индивидуализм отразил некоторую наивность и незрелость общественно-политической мысли в США в середине XIX в. Однако в нем нет никакого реакционного содержания. Наоборот, он призван убедить каждого в том, что человек прекрасен, достоин уважения и любви, так же как и все люди вокруг. В этом его немалая социальная ценность. Все это ярко проявилось в программном для Уитмена произведении, занимающем центральное место в «Листьях травы»,- поэме «Песня о себе». Она открывается гордым восклицанием: Я славлю себя и воспеваю себя, И что я принимаю, то примете вы... А затем: «я знаю, что я бессмертен», «я знаю, что я властелин», «я божество и внутри и снаружи», «я глотаю и дух и материю», «я вершина всего, что уже свершено» и, наконец, «я стал бредить собою, вокруг так много меня и все это так упоительно», и т. д. и т. п. Но вся суть, весь смысл этих деклараций заключается в том, что поэт не отделяет себя от человечества, наоборот, сливается с ним. «Песня о себе» и построена на перевоплощениях автора в бесчисленных встречных: И все они льются в меня, и я вливаюсь в них, И все они - я, Из них изо всех и из каждого я тку эту песню о себе. Уитмен - и это для него важнейший эстетический принцип - не описывает своего персонажа, а становится им: «Когда я даю, я даю себя». В этом потоке перевоплощений есть элемент «всеядности», но Уитмен в первую очередь ощущает свою близость людям труда, тем, на ком держится земля: Я влюблен в растущих на вольном ветру; В людей, что живут среди скота, дышат океаном или лесом: В судостроителей, в кормчих, в тех, кто владеет топорами и молотами и умеют управлять лошадьми, Я мог бы есть и спать с ними из недели в неделю всю жизнь. Десятки «моментальных снимков» людей Америки разных профессий, соединенных методом монтажа, [426] складываются в яркий и живой «коллективный портрет» народа и эпохи. Идейно-художественные открытия Уитмена: его свободный стих, темы и интонации, урбанистическая образность - сыграли громадную роль в развитии американской литературы. Уитменовская традиция оказалась исключительно плодотворной. В начале XX в. последователями Уитмена были крупнейшие поэты этого времени К. Сэндберг, Э. Л. Мастере, В. Линдсей, X. Крейн. Эта реалистическая традиция (иногда она переплеталась с авангардистскими поисками) продолжается в творчестве таких больших и сложных поэтов, как У. К. Уильяме, У. Стивене, Р. Лоуэлл, и многих других. Для них связь с поэзией Уитмена означала обращение к реальности, прорыв к действительности, нередко из тупика модернизма. Народность и демократизм творческой программы Уитмена лежат у истоков развития социалистической литературы США, представленной именами Д. Рида, М. Голда, У. Лоунфелса и др. И в поэзии последних десятилетии вновь и вновь возникает перекличка со строками и образами «Листьев травы». Нередко современные поэты обращаются и к самой личности Уитмена, видя в нем образец духовного здоровья, нравственной чистоты и стойкости, бескорыстного служения людям. Так, А. Гинсбрег, один из лидеров американских поэтов-битников в 50-е годы, обращается к Уитмену так: «О дорогой мой отец, старый седобородый одинокий учитель мужества». У него он ищет ответа на вопрос о судьбе родной страны: «Куда мы идем, Уолт Уитмен?» Многообразны связи Уитмена с русской литературой. Впервые имя поэта привлекло внимание русской критики в 1861 г. В начале 70-х годов XIX в. стихами Уитмена восхищался И. С. Тургенев, который собирался опубликовать подборку своих переводов из «Листьев травы», но это его намерение осталось неосуществленным. С конца 1880-х годов творчеством Уитмена живо интересовался Л. Н. Толстой, у которого встречались как одобрительные, так и критические высказывания о творчестве заокеанского поэта, но первых намного больше. В начале XX в. пропагандистом наследия Уитмена в России становится К. Чуковский. С 1907 по 1969 г. вышло 12 книг Уитмена в его переводах, причем последние издания под заглавием «Мой Уитмен» кроме переводов стихов включали биографический очерк и [427] очерк творчества Уитмена, заметки о восприятии его творчества в США и России. Уитменовский свободный стих проникает в русскую поэзию через отдельные написанные верлибром стихотворения В. Брюсова, А. Блока, М. Кузмина, а немного позднее широко используется русскими поэтами-футуристами, в Частности В. Хлебниковым. В 1918 г. «родоначальником пролетарской поэзии» назвал Уитмена А. В. Луначарский. Не потеряли своего значения открытия Уитмена и для творчества современных советских поэтов. Когда в 1881 г. предполагалось перевести стихи Уитмена на русский язык, поэт написал короткое «Письмо о России», строки которого звучат призывом к взаимопониманию и сотрудничеству и выглядят сегодня исключительно актуальными: «Вы - русские, и мы американцы! Такие далекие и такие несхожие с первого взгляда - так различны социальные и политические условия нашего быта, такая разница в путях нашего нравственного и материального развития... и все же в некоторых чертах, в самых главных, наши страны так схожи». Среди этих черт Уитмен называет «разнообразие племен и наречий», «пылкую склонность к героической дружбе», «огромные просторы земли, широко раздвинутые границы», «независимое руководящее положение в мире» и, наконец, «бессмертные стремления, живущие в глубине обоих великих народов». Выраженная в «Письме о России» мечта Уитмена - «задушевное содружество людей» (сначала отдельных людей, а потом, в итоге, всех народов земли) - и ныне остается высокой целью человечества.
