В.Миловидов Тверь Повседневность и нарратив.

реклама
В.Миловидов
Тверь
Повседневность и нарратив
На первый взгляд, отношения между нарративом и повседневностью –
отношения антагонистические. Связанная нарративом, повседневность
перестает быть таковой, из факта «естества» превращаясь в факт искусства. С
другой стороны, будучи фоном для нарратива, повседневность «контролирует»
его развертывание и, в случае, когда нарратив дает «сбой», показывает его
искусственность и, по возможности, корректирует.
Но это – не антагонизм, а взаимодействие, реализация принципа
взаимодополнительности. Одно не существует без другого – специфика
нарратива хорошо видна только на фоне повседневности, а повседневность
лучше всего проявляет свои качества на фоне нарратива.
В том числе – и в историческом плане, где видна определенная динамика в
отношениях между описанными выше двумя членами оппозиции. Если в эпоху
классической
художественности
нарратив
стремится
овладеть
повседневностью, то в неклассическую эпоху повседневность овладевает
нарративом и принципиально его трансформирует.
Материалом для анализа первых аспектов проблемы стал классический
детектив Артура Конан Дойля. Выбор обусловлен тем, что именно в детективе
нарративность как принцип трансформации повседневности в фабулу в
максимальной
степени
зависит
от
имманентных
характеристик
повествовательности, описанных, в частности, не только нарратологами [4], но
и еще и В.Я.Проппом [2]. Именно классический нарратив обнажает
взаимоотношения нарратива и повседневности наиболее четко.
В Англии давно известен и популярен двухтомник, так называемый
«Новый аннотированный Шерлок Холмс» [6], где интерес представляют не
только (а, может быть, и не столько) рассказы, сколько комментарии и
сопутствующие рассказам статьи, авторами которых являются Лесли Клингер,
известный специалист по викторианской литературе, и Патриция Чуи. В России
эпическое полотно о знаменитом сыщике хорошо переведено и
экранизировано, но комментарии и сопутствующие исследования известны
только специалистам. Причем, специалистов по Конан Дойлю и собственно
научных работ о нем немного – при всей популярности Холмса во всем мире.
В литературе, существующей вокруг 56 рассказов о Холмсе и нескольких
повестей о нем, есть вполне самостоятельные тексты (и романы), в логике
sequel. Есть рассказы, в которых реализованы нереализованные сюжеты – те, на
которые в рассказах есть только намеки или указания, брошенные вскользь
(Адриан Конан Дойл и Джон Диксон Карр составили на этой основе сборник
рассказов «Неизвестные приключения Шерлока Холмса»).
Но это – не самое интересное. Вокруг рассказов и повестей о Холмсе, в той
литературе, которая существует по их поводу, формируется некое
1
метаповествование, реализованное в комментариях, книгах и статьях о героях
Конан Дойля. Детали этого повествования, его сюжеты разбросаны по разным
местам, но, собранные воедино, они формируют единую нарративную
структуру, параллельную, а во многом и противостоящую основной, которая
включена в так называемый канон.
И в этих сюжетах повседневность занимает особую роль – как, если можно
так выразиться, метанарративная инстанция, управляющая нарративом, а
подчас видоизменяющая и его логику, и семантику актантной структуры. И
герои, и сюжеты метаповествования о Холмсе предстают в каких-то
совершенно новых качествах, и именно благодаря вмешательству
повседневности, которая, как полагают исследователи, определяется
«фундаментальными принципами соответствующего жизненного мира» [1: 20],
и которая, на основе этих фундаментальных принципов, критикует и
корректирует нарратив, если в его фундаменте обнаруживает фабульные
«трещины».
Самое интересное то, что повседневность, хотя и оказывает на жизнь
человека эту жизнь определяющее воздействие, им не ощущается, она является
нейтральным фоном его существования, она никак не маркирована. Но в
искусстве, где незначимых элементов нет по определению, повседневность, как
правило, маркируется, и из фона она превращается в начало, если не
организующее, то контролирующее сюжет. Если сюжет не учитывает этого, то
повседневность может начать «глумиться» над сюжетом, переписывать сюжет,
параллельно уже существующему нарративу строить иной нарратив, который
вступает в конфликт с нарративом первым (естественно, если читатель
искусство отделяет от естества и ощущает условность первого, то катастрофы
не происходит – в рамках договоренности с читателем и самые нелепые, с
точки зрения повседневности, сказочные сюжеты живут и здравствуют).
В качестве примера формирования этого параллельного (а, может быть, и
перпендикулярного) нарратива – рассказ из сборника «Возвращение Шерлока
Холмса», который называется «The Adventure of the Missing Three-Quarter» [6:
1123-1153] («Пропавший трехчетвертной»). Рассказ не самый известный и не
самый интересный – здесь нет ни убийства, ни крупного хищения, ни
мошенничества.
Трехчетвертной – позиция в регби. В рассказе Холмсу сообщают о
пропаже некоего Годфри Стонтона, трехчетвертного команды регби
Кембриджского университета. Причем, пропал он накануне ответственного
ежегодного матча против команды Оксфорда. По просьбе тренера Холмс ищет
пропавшего атлета. Холмсу – как контрактант – противостоит доктор
Армстронг, друг Стонтона, который не хочет, чтобы полицейские ищейки
вмешивались в дело, поскольку подозревает, что их нанял дядюшка Стонтона,
лорд Маунт-Джеймс. Армстронг навещает Стонтона, Холмс следит за
Армстронгом, пытаясь по его следам выйти на убежище регбиста; Армстронг
запутывает следы, Холмс умело их распутывает – таков обычный для
шерлокианы сюжет. Холмс наконец находит Стонтона возле тела умирающей
2
от чахотки красавицы молодой жены – это трагическое событие и отвлекло
Стонтона от матча. Но все разрешается уже после того, как Кембридж
проигрывает Оксфорду с преимуществом в один гол и две попытки.
Повседневность в нашем сознании чаще всего отождествляется с
обыденностью, приземленностью, тривиальностью. Холмс не только
медлителен, он словно утратил свою детективную хватку. Так, он теряет из
виду экипаж Армстронга на ровной как ладонь долине – когда тот едет к
Стонтону, а Холмс его выслеживает. Да и все расследование ведет как бы
нехотя. Эта ретардация нарратива кажется всем, кто знаком с артистическими и
энергичными действиями великого детектива, искусственной и воспринимается
как нарушение актантно-нарративной структуры, обычной для классического
детектива Конан Дойля.
Но в комментариях, которые формируют метанарратив, медлительность
Холмса в распутывании дела Стонтона объясняется причинами весьма
тривиальными, хотя и довольно изощренными (изощренность не противоречит
обыденности): Холмс намеренно тормозит дело – поняв, что Стонтон как игрок
стоит половины команды, а его неучастие в матче обрекает Кембридж на
поражение, Холмс ставит крупную сумму на победу Оксфорда и делает все,
чтобы получить эти легкие деньги. В этом же подозревается и Уотсон –
неисправимый любитель азартных игр, который, несмотря на опыт игры в
регби, в рассказе о трехчетвертном умело скрывает это. Уотсон заключает пари
со своими университетскими приятелями и, видимо, тоже выигрывает. Поэтому
только по видимости Холмс ведет дело (а Уотсон в своем рассказе имитирует
озабоченность Холмса судьбой трехчетвертного), но, по сути, саботирует его в
личных интересах. Уотсон же обманывает читателя. Так, в метасюжете Холмс
обретает черты саботажника, а Уотсон – обманщика, скрытного и хитроумного
– каковым он никогда не был.
При этом, как я уже сказал, характеристики, если можно так выразиться,
метаактанта складываются как мозаика на основе разных рассказов. Об
увлеченности Уотсона азартными играми мы узнаем из рассказа «The Adventure
of Shoscombe Old Place» [6: 1707-1729] («Старинное поместье Шоскомб»), а о
том, что он – регбист – из рассказа «The Adventure of the Sussex Vampire» [6:
1555-1576] («Вампир в Суссексе».)
Холмс – не только саботажник, а Уотсон – не только обманщик. В
метанарративе они оба нечисты на руку, причем – по мелочам. В рассказе «The
Adventure of the Abbey Grange» [6: 1158-1188] («Происшествие в ЭббиГрейндж») фигурирует бутылка портвейна урожая 1834 года (о которой, кстати,
существует целая литература). В рассказе по этой бутылке, а точнее, по
винному осадку, который есть на бутылке и в бокалах, Холмс выходит на
преступника, совершившего убийство. Но если в начале следствия в бутылке,
из которой пили предполагаемые преступники, вина – на две трети, то
несколькими абзацами ниже – только наполовину, причем – без всяких
объяснений.
3
Понятно, это несоответствие – вина Конан Дойля. Но это – характерная
вина. Сбой в нарративной конструкции и дает возможность повседневности
проникнуть в него и, так сказать, взорвать изнутри. Виновными в исчезновении
части вина в метанарративе, формируемом в комментриях, объявлены Холмс и
Уотсон – это они его выпили.
В холмсиане есть и иные формы взаимоотношений нарратива и
повседневности. В метаэпосе о Холмсе первый служит нарративизации
истории, то есть, повседневности – неупорядоченной и неструктурированной. В
рассказе «The Adventure of the Empty House» [6: 781-815] («Пустой дом»)
Холмс возвращается из странствий (туда он отправился после истории с
профессором Мориарти и своей мнимой смерти в Раушенбахском водопаде), и
несколькими штрихами, в одном абзаце, описывает Уотсону свой маршрут –
Мекка, Медина, Монпелье, Северная Африка. В Африке, между прочим, Холмс
встречается с халифом Абд Аллахом, лидером махдистов, анти-египетского и
антибританского движения в Судане. История гласит: в 1896 году британские и
египетские войска взяли Судан, и последние махдисты (включая самого Абд
Аллаха) пали 24 ноября 1899 года. Нарратив уточняет историю (то есть,
повседневность), нарративизирует ее: действовали англичане и египтяне на
основе информации, предоставленной Холмсом.
В литературе, окружающей известный рассказ «The Adventure of the BrucePartington Plans» [6: 1300-1334] («Чертежи Брюса-Партингтона») также
формируется дополнительный сюжет, в рамках которого нарратив вторгается в
повседневность и подчиняет ее. В рассказе излагается история похищения из
британского Арсенала чертежей сверхсовременной подводной лодки – эти
чертежи, созданные изобретателем Брюсом-Партингтоном, похищены для
последующей продажи конкурентам Англии в деле производства вооружений,
и, вероятнее всего, Германии. Холмсу удается перехватить чертежи, но,
вероятно, похитители успели скопировать часть из них, и технологические
новинки, использованные Брюсом-Партингтоном, по видимости, попали в руки
противников Англии.
Но противниками в окружающем рассказ «Чертежи Брюса-Партингтона»
матанарратива становятся не фикциональные, а реальные противники Англии,
то есть, реальные Франция, США и Германия. Из истории известно, что в гонке
вооружений в сфере строительства подводного флота накануне Первой
мировой войны до определенного момента (до 1905 года) лидировали Франция
и США, которые оснастили свои флоты новейшими модификациями субмарин
«Жимнот» и «Холланд» соответственно. Но в 1905 году немцы построили свою
первую подлодку «U-1», которая по своим техническим и боевым
характеристикам значительно превосходила американскую и французскую
лодки. И сделали немцы этот технологический прорыв потому (и здесь
нарратив «вторгается» в повседневность и начинает связывать ее своими
законами), что к ним в руки попали чертежи Брюса-Партингтона, которые
передал им (нужен же посредник – такова логика нарратива) никто иной, как
доктор Уотсон, преступник и шпион, крупнейший из живших когда-либо
4
преступников и шпионов. Естественно, что в рассказе он ничего не сказал о
своей роли в строительстве немецкой военной мощи – весь рассказ есть
средство закамуфлировать эту грандиозную преступную акцию автора.
Такова логика взаимодействия нарратива и повседневности в классическом
детективе, который, вероятно, наиболее тесно связан с классической
словесностью. В неклассической словесности (модернизм и постмодернизм)
повседневность уже не конфликтует с нарративом, но «поглощает» его,
трансформируя саму поэтику нарратива в нечто иное, принципиально отличное
от старых форм.
В истории литературы есть «переходные» эпизоды, где четко проявляется
этот конфликт между нарративом и повседневностью, где нарратив занят
авторефлексией и негодует по поводу своего несоответствия повседневности,
по поводу собственной отстраненности от повседневности, по поводу
собственной странности. Негодует и исправляется. Самый, на наш взгляд,
красивый эпизод, где показана борьба повседневности с нарративом – это
финал второй главы флоберовской «Госпожи Бовари», где, как кажется,
единственный раз во всем тексте Флобер отказывается от своей позиции
вненаходимости и входит в повествование, произнося «Как странно!» (перевод
Н.Любимова; французский текст - Quel étonnement ).
Что странно?
«Но удар был нанесен. Через неделю Элоиза вышла во двор развесить
белье, и вдруг у нее хлынула горлом кровь, а на другой день, в то время как
Шарль повернулся к ней спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она
воскликнула: «боже!» - вздохнула и лишилась чувств. Она была мертва. Как
странно!» [4: 20]
Чем не фольклорный сюжет, достойный анализа в логике «Морфологии
волшебной сказки»? – освобождение юного героя от власти старой ведьмы,
открывающее ему путь к браку с юной красавицей. Странно то, что подобные
сюжеты могут происходить там, где царит повседневность («провинциальные
нравы»), - они-то и убивают героиню.
Флобер после этого любимовского «как странно!» не заканчивает, а
только начинает повествование, но уже в иной логике, без «странностей».
Повседневность полностью овладевает повествование, но не уничтожает его.
Повествование (нарратив) начинает следовать иной логике, подчиняться иным
законам.
То, что происходит с нарративом после этого «как странно!»,
описывается в известной работе У.Эко об «Улиссе» Джойса «Поэтики
Джойса». [5]
В книге о поэтике Джойса Умберто Эко придумывает для обозначения
того нового, что придумал Джойс в «Улиссе», термин «поэтика поперечного
разреза»: Джойс заменяет «поэтику фабулы поэтикой “поперечного
разреза”»[5: 189].
С первой (поэтико фабулы) связана поэтика «хорошо сделанного романа»,
и она коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической
5
фабулы, данной этим философом. Здесь поэзия (и искусство в целом) вводит в
комплекс исторических фактов (история – это «комплекс беспорядочных
событий») «…логическую связь, необходимую последовательность, отбирает
одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия,
представляющим собой требования необходимости» [5: 191].
Таков принцип традиционного романа. И, в доказательство этого тезиса,
Эко приводит слова из предисловия к роману «Пьер и Жан» Мопассана.
«…Жизнь, - пишет Мопассан, - оставляет все в одной и той же плоскости, она
ускоряет факты или бесконечно их растягивает. Искусство же состоит в том,
чтобы… благодаря умелой композиции полностью высветить события
существенно важные и придать всем остальным ту меру объемности, которая
им подобает, в зависимости от их значительности…». И далее: «.. нужно будет
уметь из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать
все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те,
которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…».
Принцип необходимости, который управляет повествованием в рамках
классического романа, может варьироваться. Но главное – он навязывает
причинности истории (как неотфильтрованного наличия событий, деяний)
перспективу поэзии (как организации исторического повествования о
событиях).
Эту фильтрацию можно описывать по-разному, и все это будет разговор о
нарративности. Так, Эко пишет: «в традиционном романе не говорится о том,
что герой высморкался, если только этот акт не значит что-нибудь для цели
главного действия. Если не значит ничего, то это акт незначительный,
«глупый» с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся
с полным приятием всех «глупых» актов повседневной жизни в качестве
повествовательного материала» [5: 195].
Если
воспользоваться
традиционной
литературоведческой
терминологией, можно сказать, что вместо детали у Джойса доминирует
подробность. Но она не становится деталью. Просто снимается важнейшая для
традиционного нарратива оппозиция «деталь-подробность».
Поэтика «поперечного разреза» отказывается от фабулы. Что вытесняет
фабулу в поэтике поперечного разреза (в «неклассической» поэтике) – это
большая и отдельная тема. Но чем же, в исторической ретроспективе
становятся фабула и фабульность как признаки классического нарратива?
Развивая терминологическую традицию Эко, можно говорить о том, что
фабульность подчиняется поэтике «продольного разреза». И, когда Мопассан
пишет, что автор классического романа умеет «..из числа несметных и
малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее
бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не
замечены наблюдателями не столь проницательными…», то речь как раз и идет
о том, что нарратив, конструируя сюжет, режет «вдоль» фабулы, отсекая
лишнее и несущественное, а именно – не поддающуюся нарративизации
повседневность.
6
Но если нарратив «дает промашку», то повседневность мстит ему, делая
на фабуле «поперечный разрез», подвергая нарратив вивисекции и таким
образом уничтожая его; ведь ни один текст не способен выдержать сразу два
разреза – и «поперечный», и «продольный».
Литература:
1. Борсяков Ю.И. Феноменология повседневности // Гуманитарные аспекты
повседневности: проблемы и перспективы развития в XXI веке. Воронеж,
Воронежский государственный педагогический университет, 2011.
2. Пропп В.Я. Морфология «волшебной» сказки. Исторические корни
волшебной сказки. М.: Издательство "Лабиринт", 1998. – 512 с.
3. Флобер Г. Госпожа Бовари. Москва: «Амальтея», 1993. – 480 с. 4. Шмид B.
Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с.
5. Эко У. Поэтики Джойса. Санкт-Петербург: Symposium, 2003. – 496 с.
6. The New Annotated Sherlock Holmes. Edited with Notes by L.S. Klinger with
Additional Research by P.J. Chui. New York, London: Norton & Company, 2005.
Vol. I-II. – 1878 p.
Автор:
Миловидов Виктор Александрович,
доктор филологических наук, профессор
профессор кафедры теории языка и перевода
Тверского госуниверситета
vik-milovidov@yandex.ru
7
Скачать