Чума на оба ваши дома» Г. Горина (римейк или сиквел)
реклама
В. В. Машевская «…ЧУМА НА ОБА ВАШИ ДОМА» Г. ГОРИНА: РИМЕЙК ИЛИ СИКВЕЛ? Пьеса Г. Горина «…Чума на оба ваши дома»* вызвала интерес не только у театров, но и у критиков [1]. Необычность её в том, что автор по-новому интерпретирует известный сюжет о юных влюбленных, «продолжая» трагедию У. Шекспира «Ромео и Джульетта» и основательно переделывая ее как на уровне содержания, так и на уровне формы. Вот почему встает закономерный вопрос: перед нами сиквел или римейк? Первое, что дает основание отнести «…Чуму на оба ваши дома» к сиквелу — это эпиграф, взятый из «Ромео и Джульетты»: «Возлюбленные были похоронены в одной могиле. По этой причине Монтекки и Капулетти помирились, хотя мир этот длился недолго» [3: 358]. Именно он стал отправной точкой для нового сюжета Г. Горина. Роднит «…Чуму на оба ваши дома» с сиквелом и типичный для него прием: действие пьесы предваряется прологом, в котором сообщается о некоем манускрипте, содержащем свидетельство монаха Лоренцо, бывшего очевидцем «…событий… судеб… фактов… Доселе совершенно неизвестных, но как нам показалось — интересных» [3: 359]. Случайно найденный документ дает основание для продолжения уже завершенного повествования, цель которого – пролить свет на некоторые события. И в то же время в прологе автор не скрывает своего права на римейк: Давно замечено, у истинных легенд Нет окончаний, есть лишь продолженья. Сюжет, наполненный чужим воображеньем Становится правдив как документ [3: 359]. Опять же типичное для сиквела построение: действие пьесы «…Чума на оба ваши дома» начинается сценой похорон Ромео и Джульетты, что являлось финалом шекспировской трагедии. Связующим звеном этих пьес стала речь Герцога, насыщенная цитатами из «Ромео и Джульетты»: Нет повести печальнее на свете Чем повесть о…[5: 140] Нам грустный мир приносит дня светило Лик прячет с горя в облаках густых… [5: 140] Так прямая цитата из финальной сцены исходного произведения становится отправной точкой в развитии действия пьесы Г. Горина. В пользу сиквела говорит и тот факт, что автор вместо главной героини (Джульетты) Была впервые опубликована в ж. «Киносценарий», № 2 и 3 за 1994 год. Первоначальное название «Записки брата Лоренцо». Была поставлена в театре им. В. Маяковского, реж. Т. Ахрамкова. * на первый план выводит второстепенный и даже третьестепенный персонаж — Розалину. В шекспировской пьесе нет более «недоработанного» и оставляющего простор для домыслов персонажа, чем этот. Она не появляется на сцене, но известно, что в неё был влюблен Ромео. Истинную характеристику ей дает Меркуцио, называя Розалину «белой лиходейкой», ведущей «пустую и бессовестную игру» [5: 55]. Г. Горин в русле этой оценки трактует образ Розалины, но во многом его осовременивает. Драматург сохраняет парную симметрию героев и в качестве возлюбленного выводит на сцену авантюриста-выпивоху, негоциантадвоеженца — Антонио из Неаполя. При этом автор намеренно «снижает» его значимость. Как и положено сиквелу, Г. Горин вводит еще один собственно авторский персонаж — Джорджи. Он холост, богат и непрочь жениться. Итак, треугольник восстановлен (Розалина Антонио Джорджи). Что касается других персонажей, то они сохраняются автором. Сеньоры Капулетти и Монтекки, как и в пьесе У. Шекспира, враждуют, но их характеры несколько ретушированы. В пьесе они выступают под двойным именем: Пьетро сеньор Монтекки, Юлия сеньора Капулетти. Под истинным именем остается лишь сеньор Капулетти. Функцию Тибальта в пьесе Г. Горина выполняет еще один собственно авторский персонаж — Валентин, брат Тибальта, который отсутствует в трагедии У. Шекспира. Итак, мы видим, что целый ряд фактов (цитирование, сиквелистический герой, внешнее совпадение фабулы, введение собственно авторских персонажей) подтверждают принадлежность этого произведения к сиквелу. Что же свидетельствует о том, что перед нами римейк? Вернемся к системе персонажей и выстроим её симметрию: У. Шекспир Дом Монтекки: Сеньор Монтекки → Сеньора Монтекки → Ромео → Бенволио, племянник сеньора Монтекки, друг Ромео → Бальтазар, слуга → Дом Капулетти: Сеньор Капулетти → Сеньора Капулетти → Джульетта → Тибальт, племянник → Самсон, слуга → Герцог Эскал → Брат Лоренцо → Парис, жених Джульетты → Г. Горин Дом Монтекки: Сеньор Монтекки; Отсутствует; Антонио; Бенволио, племянник сеньора; Монтекки; Бальтазар, слуга; Дом Капулетти: Сеньор Капулетти; Сеньора Капулетти; Розалина; Валентин, брат Тибальта; Самсон, слуга; Герцог Бартоломео дела Скала; Брат Лоренцо; Джорджи, жених, а впоследствии муж Розалины. Г. Горин сохраняет шекспировское соотношение главных и второстепенных персонажей и восстанавливает нарушенную симметрию: собственно авторские персонажи (Антонио, Валентин, Джорджи) выполняют функции отсутствующих (Ромео, Тибальта, Париса). Определенная симметрия наблюдается и во внутренней структуре отдельных сцен и сюжета в целом: Капулетти и Монтекки ссорятся, Бенволио и Валентин подтрунивают друг над другом, брат Лоренцо постоянно вмешивается в ход событий, а Герцог продолжает исполнять роль буфера между враждующими сторонами. У. Шекспир «тщательно поработал над тем, чтобы превратить старинное предание в ренессансную трагедию» [А. Аникст 2 — 174], показывая дворцовую жизнь эпохи Возрождения. Г. Горин, в свою очередь, превращает ренессансную трагедию в трагикомедию, экстраполируя её на современность. Формально сохраняя внешний шекспировский конфликт (вражда «двух равно уважаемых семейств»), он переносит его в другую плоскость. Монтекки и Капулетти по-прежнему противостоят друг другу, но это уже не семейная вражда, а жестокая и бескомпромиссная борьба за сферы влияния (торговля, политика и т.д.) двух мафиозных кланов, где нет места сантиментам типа «любви» и «родовой чести». Семейное собрание в доме Монтекки демонстрирует алчность и цинизм его представителей. Стратегический план опять сводится к семейному альянсу: необходимо поженить Антонио (Монтекки) с Розалиной (Капулетти), чтобы «наложить лапу на самого герцога Вероны» [3: 400]. Многим это напоминает кадры из фильмов Френсиса Форда Копполы. Волевой и остроумный сеньор Монтекки, постоянно находящийся в окружении вооруженных молодчиков, просто веронское воплощение «крестного отца» дона Вито Карлеоне. Ему, как и всякому «крестному отцу», не чужда трагическая высота размышлений о жизни: Мой честный мальчик, как ты мог уйти? Живое сердце может не снести И боль, и ужас, и тоску попеременно, Когда увидишь, кто пришел на смену [3: 268]. Эта «смена» представлена в пьесе Г. Горина племянником Бенволио — другом покойного Ромео. Он страшный демагог, жаждущий власти («Как старший запрещаю!»; «Доколе терпеть!... Какой пример мы подадим внукам!»), у которого ярко выражены диктаторские замашки: Мы, молодежь враждующих домов, От распрей порешили отказаться, Объединив усилия свои Для наведенья строгого порядка В веронском герцогстве И близлежащих землях [3: 425]. Подстать сеньору Монтекки и его визави — сеньора Капулетти настоящая бизнес-леди. Волевая, решительная и расчетливая, она ведет свою торговлю вполне современными способами (продает залежалый товар странам третьего мира, рассчитывается с компаньонами женской натурой, пытается обрести льготы за счет близости к власти имущим и т.д.). Как и все современные нувориши, болезненно относится к любым намекам на свое «пролетарское» происхождение («У вас в роду случайно не было портных?» — «Да как вы смеете!» [3: 361]. «Крестная мать» не уступает в мудрости и рассудительности «крестному отцу», пацифистски заявляя: «...Я не хочу, чтобы Капулетти вновь пролили кровь Монтекки… Это значит — опять война. А я устала от войны. Остаток дней я хочу провести в мире и любви» [3: 419]. В «деловые отношения» кланов Г. Горин вносит мелодраматические коллизии в духе тех же мафиозных саг. Как оказалось, Юлия (сеньора Капулетти) и Пьетро (сеньор Монтекки) когда-то были влюблены друг в друга, но в настоящем являются представителями оппозиционных кланов. Таким образом, мы видим, что Г. Горин сохраняет систему персонажей шекспировской трагедии и подчиняет её своей идейно-художественной концепции. Интерес представляет трактовка образа Розалины. Перед нами новый тип Джульетты, близкий современной реальности. Вместо аристократки — плебейка, видавшая виды девица. Бедная родственница, из милости живущая у тети, не лишена наивности (поверила сеньоре Капулетти), не очень грамотная, трудится в качестве эскорт-девицы не из-за природной испорченности, а по нужде, мечтает о тихом семейном счастье. Ее насилует негодяй Джорджи и в итоге бросает. Беременная Розалина ищет спасения в стенах монастыря. Положение бесприданницы и собственное духовное несовершенство делают из Розалины «девушку на ночь», а мужская низость — убийцей. Однако ее поступки продиктованы не столько внутренней испорченностью, сколько внешними обстоятельствами, принудившими её к этому. Так мелодраматичная судьба в итоге оборачивается трагикомической. Джульетта не мыслит жизни без Ромео, поэтому она готова заколоть себя кинжалом (как и обещала ранее в келье у брата Лоренцо). Розалина тоже не мыслит жизни без Антонио, но убивает не себя, а ненавистного Джорджи, причем не кинжалом (слишком возвышенно), а ножницами, которыми грозилась убить себя в монастыре, в присутствии все того же Лоренцо. Данная трансформация подчинена закону жанра трагикомедии. Антонио тоже герой из нашего времени. Он выступает в роли коммерсанта-авантюриста, который поездил по свету, много видел и многое пережил. Его судьба не менее мелодраматична, чем Розалины: несложившаяся семейная жизнь, раннее вдовство, опека сына, попытка обрести счастье с такой же «увечной» женщиной, как и он сам. Шекспировские Ромео и Джульетта — «титаны» с благородными характерами. Они чище и выше окружающей действительности, живут, не приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из собственных представлений о нём. Это яркие типы трагических героев. Это цельные натуры, «им не в чем раскаиваться, им не надо пересматривать свою систему ценностей» [4: 124]. Прямо противоположны им Розалина и Антонио, характеры которых сотканы из противоречий, а судьбы не лишены драматизма. При этом герои Г. Горина трагикомичны. Розалина, мечтавшая о законном браке, принимает как высшее благо сомнительное венчание с Антонио и разделяет его участь; Антонио, желавший поправить свое материальное положение за счет выгодной брачной аферы — мечтает умереть мужем Розалины. Они не противостоят обстоятельствам, но активно к ним приспосабливаются, находя выход из любой ситуации, что низводит трагедию до уровня трагикомедии. Антонио и Розалина не стремятся изменить мир, а устраиваются в нем, находя уголок спасения (Новая Индия, куда предлагает переехать Антонио). Трансформирован Г. Гориным и финал. В отличие от пьесы У. Шекспира (гибель героев), драматург оставляет финал открытым, обозначая судьбы героев векторно, в виде версий: Их обнаженных в город увезли, Чтобы придать суду и поруганью! …Кто говорит: забила их родня!… Кто говорит: Антонио – ловкач, Сняв кандалы с себя и Розалины Бежал, потом уехал, да уплыл, И жил с ней много лет в любви и счастье!… [3: 428]. Автор лишь намекает на счастливый исход событий: Антонио и Розалина, возможно, доедут до Новой Индии, а сын Антонио (Ромео) и дочь Розалины (Джульетта) полюбят друг друга и проживут жизнь, о которой мечтали их родители. Но это будет уже новая легенда о любви и её напишет другой монах. И в то же время в финале Г. Горин четко расставляет акценты. Изображенная автором действительность страшна: в ней нет места порядочности, любви, благородству, служению идеалам добра, в ней все продается и покупается. Силой берет власть в свои руки Бенволио, обладатель «твердой руки» и поборник «порядка». На смену мафиозным разборкам и беспределу приходит диктатор, готовый железной рукой навести порядок: «Бенволио: Так вот, как старший, я тебе обещаю: твой монастырь мы сровняем с землёй! Притон разврата! Что за листки? Доносы потомкам? Как старший запрещаю!» [3: 425]. Комической трансформации подвергается и образ монаха Лоренцо. За нарушение таинств и обрядов (венчание Антонио и Розалины) он отлучает себя от Божьей церкви: становится бродячим артистом, тем самым довершая крушение нравственных идеалов и утверждая лицедейство как высшую религию в мире, где уже не осталось ничего святого. Трагический аккорд снимается и переводится в плоскость комического. Под монашеской одеждой Лоренцо оказывается яркий костюм Пьеро. Бывший монах ходит по городам и рассказывает собственную повесть «про карнавал… Верону… и чуму, и про ЛЮБОВЬ, что дарит нам легенды» [3: 428]. Таким образом, Г. Горин трансформирует трагедию У. Шекспира на уровне жанра (пишет трагикомедию), конфликта (фамильная вражда превращается в борьбу мафиозных кланов) и сюжета, при этом сохраняет систему персонажей и основные сюжетные ходы (дуэль, вынужденный отъезд, чума, мнимая смерть, нежеланный жених, убийство, тайное венчание), но дает им свою идейно-художественную трактовку. На первый взгляд, кажется, что Г. Горин продолжает шекспировскую пьесу, но потом мы убеждаемся в обратном: «…Чума на оба ваши дома» римейк, тщательно замаскированный под сиквел. ____________________________ 1. Агишева Н. Лошадь Печорина // Московские новости. № 38. 1999; И. Василинина. Плохой финал заранее отброшен // Культура. № 43. 1998; Злобина А. Два мира – два Шекспира // Знамя. № 9. 1999; Е. Сидорович // Красное знамя. № 23. 1998; Подкорытова Л. Состояние Джульетты // Областная газета. № 18. 2002; Шебеко Л. И пусть свеча не гаснет // Красноярский рабочий. № 72. 2001 и др. 2. Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974. 3. Горин Г. «…Чума на оба ваши дома» // Формула любви. Екатеринбург, 1994. 4. Пинский Л. Шекспир. М., 1971. 5. Шекспир У. Ромео и Джульетта. Мн., 1980.
