просмотр - Визит-центр Ярослав Мудрый

Ярослав Мудрый. Проблемы изучения, сохранения и интерпретации историкокультурного наследия : сборник материалов Всероссийских научно-практических
конференций, Ярославль, 2008–2013 [Электронный ресурс] / Управление культуры
мэрии г. Ярославля, МУК «Централизованная система детских библиотек г.
Ярославля», Центральная детская библиотека имени Ярослава Мудрого. – Ярославль :
ЦДБ им. Ярослава Мудрого, 2013. – эл. опт. диск (CD-ROM).
УДК 94(47).026; ББК 63.3(2)41; Я 76; ISBN – 978-5-91722-140-3
С. Н. Левагина
НОВОЕ В ИЗУЧЕНИИ СТЕНОПИСИ СОБОРА
СВЯТОЙ СОФИИ В КИЕВЕ
В центре Киева у Золотых ворот – главных, парадных ворот древнего города времени
Ярослава Мудрого (первое упоминание о них относится к 1037 г.) – с 1997 г. располагается
памятник Ярославу Мудрому с моделью собора Софии Киевской в руках. Это увеличенная
копия статуэтки-эскиза И. Кавалеридзе (скульпторы Н. Билык, А. Редько, В. Сивко;
архитекторы Р. Кухаренко, В. Лосицкий) [1]. А подлинный «портрет» Ярослава Мудрого –
его скульптурную реконструкцию, проведенную М. М.
Герасимовым по останкам Ярослава в 1939 г., – можно
увидеть внутри Софийского собора, где находится и
мраморный саркофаг, в котором князь Ярослав был
похоронен в 1054 г. При первом открытии саркофага в 1936
г. «здесь были выявлены перемешанные кости мужского и
женского скелетов» [2, с. 82]. Женский скелет, по мнению С.
А. Высоцкого, «принадлежит жене Ярослава Ирине, которая
умерла в 1050 году» [2, с. 83]. К сожалению, только он
сейчас и находится в саркофаге, потому что, по одной из версий, в 1943 г. останки князя
Ярослава были вывезены сначала в Польшу, затем в США, дальше их след теряется.
В данном сообщении мы коснемся нового взгляда на персонификацию фрески,
известной как изображение членов семьи Ярослава Мудрого. Собор Святой Софии
Премудрости Божьей в Киеве сохраняет наиболее полный в восточнохристианском
искусстве ансамбль подлинных мозаик и фресок XI в., и изучение этих шедевров не
прекращается.
Ярославцы, в связи с темой фрескового изображения Ярослава Мудрого, хорошо
помнят статью киевского исследователя Ю. Г. Писаренко «Охотник на медведя» с фрески
Софийского собора в Киеве», опубликованную в Ярославской старине (1994, выпуск 1). В
ней поддерживается и развивается мнение Р. С. Орлова о том, что в образе всадника в белой
одежде на белом коне, который поражает копьем нападающего на него медведя, «показано
реальное историческое лицо – Ярослав Мудрый. Об этом же, – подчеркивает Писаренко, –
говорит сходство внешности «охотника» с маской лица Ярослава Мудрого,
реконструированной М. М. Герасимовым по черепу князя» [3]. При этом исследователь
расширенно трактует идейное содержание фрески, в результате чего предполагает, что
первоосновой ее сюжета – собственно борьбы Ярослава с медведем – послужила
аналогичная сцена «ярославского сказания» [3] об основании города. То, что Ярослав
изображен на фреске не молодым князем, а мужчиной как раз в возрасте времени
завершения строительства и росписи киевского Софийского собора говорит о том, что
«фреска могла быть своеобразным обобщением всего опыта борьбы Ярослава с язычеством –
как во время ростовского княжения (до 1010), так и в Суздале (1024), а, возможно, и во время
его пребывания на новгородском столе (1010–1015)» [3]. В связи с этим интересен почти
иконографический характер композиции фрески: она напоминает сражение святого Георгия
со змием. Потому-то секира «ярославского» сказания и заменена копьем змееборца и
христианского патрона Ярослава Мудрого. Ю. Г. Писаренко делает, в результате своего
исследования, вывод: «Поскольку изображение Ярослава на ктиторской фреске собора
навсегда утрачено, «Охота на медведя», по-видимому, может считаться единственным
дошедшим до нас достоверным портретом этого исторического деятеля» [3].
Как раз ктиторское изображение князя, а также лиц, его окружающих, нас и будет
интересовать в данном сообщении. Софийским собором на протяжении многих лет
занимается историк, культуролог, музеевед, доктор исторических наук Надежда Николаевна
Никитенко, воспитавшая целую плеяду молодых ученых. Софии Киевской были посвящены
обе ее диссертации (кандидатская и докторская). Поскольку ее концепция, ее исследования
легли в основу самого последнего путеводителя «Софийский собор» [2], изданного в
Национальном заповеднике «София Киевская» к тысячелетию собора в 2011 г., то
персонификация фресок, о которой я буду говорить, считается признанной.
Эти фрески расположены в южной и северной стороне
центрального нефа первого этажа Софии Киевской. Они
сохранились не полностью и на месте утрат записаны более
поздними изображениями. С XI в. сохранились изображения
детей князя: четыре фигуры на южной стене центрального нефа
и две – на северной. Князь и княгиня были представлены на
стене западной трехпролетной аркады, то есть ближе к центру
этой большой фрески. Однако трехпролетная аркада была
разобрана в конце XVII в. Судить об утраченной части фрески
мы можем благодаря зарисовкам голландца Абрагама ван Вестерфельда, придворного
художника литовского гетмана Януша Радзивилла, созданным в 1651 г., во время
пребывания его в Киеве. Сопоставив зарисовки А. ван Вестерфельда с данными софийских
граффити, профессор Никитенко пришла к выводу о том, что во главе княжеского портрета
был изображен вовсе не Ярослав Мудрый, как традиционно считалось, а другой ктитор этого
храма, первоначальный, – князь Владимир Равноапостольный. И, соответственно, четыре
женские фигуры на южной половине портрета княжеской семьи – не дочери Ярослава
Мудрого.
В самом деле, наиболее ранние софийские граффити «содержат даты 1018 / 1021 и
1022 гг. Следовательно, портрет, как и вся стенопись, возник не позже этого времени» [2, с.
50]. А между тем старшие княжеские дети в зарисовке А. ван Вестерфельда изображены
взрослыми, старшая дочь представлена в головном уборе замужней женщины – плате-повое
под княжеской шапкой. «Известно, что старшие сыновья Ярослава (Владимир, Изяслав,
Святослав и Всеволод) родились соответственно в 1020, 1024, 1027 и 1030 гг., а дочери
Елизавета и Анна – лишь около 1030 / 32 г.» [2, с. 50]. С другой стороны, глава княжеского
дома представлен с реликварием-иерусалимом в руках в виде Десятинной церкви –
пятикупольной «матери церквей русских». Добавим, что он показан предстоящим
константинопольскому патриарху, что при стремлении к самостоятельности русской
православной церкви при Ярославе вряд ли бы подчеркивалось.
Н. Н. Никитенко приходит к выводу, что на фреске изображена семья Владимира
Святославича – основателя храма и заказчика росписи, а не семья Ярослава, заканчивавшего
строительство Софийского собора. Ярослав же в зарисовке А. ван Вестерфельда тоже
присутствует, он следует сразу за Владимиром как старший из сыновей и законный
преемник великокняжеского стола. «Иерусалим в руке Владимира, – пишет Никитенко, –
литургический символ новообращенной Руси, которую равноапостольный князь и вождь
нового «народа избранного» (новый Моисей) ведет к алтарю Софии Премудрости Божьей.
Весьма знаменательно, что как раз напротив портрета, над Орантой – символом Небесного
Иерусалима – цитируется стих 45 псалма, который издревле произносится при основании
храма. Действие разворачивается в реальном и символическом плане, объединяя в себе
главные моменты создания (освящения) Софии: основание собора в 1011 г. Владимиром и
Анной, вход в храм и освящение в 1018 г. его алтаря» [2, с. 50–51].
Западная стена, на которой находились утраченные части фрески, подверглась
перестройке на рубеже XVII–XVIII вв.: возникли пилоны столбов, на которых
просматриваются фрагменты фигур этой фрески – видимо, как раз княжеской четы
Владимира и Анны Порфирородной. Владимир и Анна были изображены в коронах и
царских одеждах, «что соответствовало их царскому сану, находящему подтверждение в
источниках» [2, с. 52]. Эти фигуры располагались в самых углах западной стены, так как, по
византийской традиции, центр портрета мог быть оформлен мраморной панелью, которая
символизировала бы алтарь Софии Премудрости Божьей, – как в соборе Софии
Константинопольской. Продолжение княжеского портрета уходит на боковые стены и
изображает восемь княжичей и княжон: процессия торжественно входит в храм двумя
группами – мужской и женской. Как уже говорилось, первым за Владимиром следует
Ярослав, с 1011 г. – князь новгородский, что давало его владельцу право на Киев. Второй
княжич изображен с атрибутами царской власти – на нем такой же, как у Владимира, плащкорзно с изображением орлов в кругах (что видно на рисунке Вестерфельда); такой же
геральдический знак расположен на шиферной плите парапета хоров, как раз над местом
расположения этой фигуры. Из сыновей Владимира, согласно древнерусским письменным
источникам, в 1011 г. царским саном мог обладать Борис. Большинство историков считает,
что Борис и Глеб были рождены от Анны, и видят в них наследников киевского стола. Таким
образом, фреска фиксирует династические прерогативы наследников: старшинство Ярослава,
изображенного первым, и царскую мантию Бориса – наследника и соправителя Владимира.
Следующая фигура, судя по особенностям ее одежды, – женская. Видимо, это невеста
Бориса, имевшая, по законам того времени, статус жены наследника престола. По
свидетельству Нестора, Владимир устроил для Бориса династический брак – женил его «по
царскому закону». Потому она изображена не на женской стороне, а на мужской – следует
непосредственно за своим будущим мужем. Последний княжич тоже изображен в мантии.
По-видимому, это один из младших сыновей Владимира Глеб, который, по тому же Нестору,
накануне своей смерти был «велми детеск». На фреске XI в. сохранилось именно его
изображение и полфигуры невесты Бориса – остальные фигуры мужской части фрески
утрачены и записаны изображением Ветхозаветных отроков (фрагмент темперной стенописи
конца XVII в.) и святого Вавилы (фрагмент масляной живописи середины XIX в.).
Лучше всего сохранились женские фигуры на южной стороне портрета – те самые,
что, по традиции, считались дочерьми Ярослава Мудрого, а на сегодняшний день
персонифицируются как его сестры. Фигура супруги Владимира – Анны Порфирородной –
утрачена. На следующей за ней старшей княжне головной убор замужней женщины (хорошо
видный на рисунке Вестерфельда) – такой же, как и у Анны, плат, завязанный ниже шеи. Она
тоже, как и Анна, облачена в мантию, потому что новгородская княгиня имеет второй по
значимости статус после киевской княгини. А дочь Анны Феофана, родившаяся в конце X в.,
как раз и была отдана замуж за новгородского посадника Остромира, двоюродного
племянника Владимира. Она упоминается вместе со своим супругом Остромиром в
послесловии к знаменитому Остромировому Евангелию (1057), а названа была в честь своей
бабки – императрицы Феофано.
Параллельное изображение Феофаны и Ярослава на фреске как правителей Новгорода
шло в русле политики Владимира, закрепившего власть на Руси за своими детьми. За
Феофаной следуют совсем еще юные дочери Владимира и Анны: Премислава, МарияДобронега и Агафья. В дальнейшем, Премиславу выдали замуж за венгерского принца Ласло
Сара, Марию-Добронегу – за польского короля Казимира I, Агафья стала женой английского
принца Эдуарда Изгнанника, матерью английского короля Этгара Этелинга и королевы
Шотландии Маргариты Святой.
Подводя итог своему многолетнему исследованию фрески-портрета княжеской семьи,
профессор Н. Н. Никитенко считает, что «иллюстрируя освящение Святой Софии, фреска
символизирует крещение Руси, равноапостольную миссию Владимира и Анны» [2, с. 55].
Список литературы
1. Жемчужины Киева : путеводитель. – Киев, 2009. – С. 13.
2. Никитенко, Н. Н. Софийский собор : путеводитель / Н. Н. Никитенко. – Киев : СПД
Горобец А.С., 2011. – 96 с. : ил.
3. Писаренко, Ю. Г. «Охотник на медведя» с фрески Софийского собора в Киеве / Ю. Г.
Писаренко // Ярославская старина. – 1994. – Вып. 1. – С. 16.