Художественные объединения рубежа веков
реклама
Художественные объединения рубежа веков. «Мир искусств» Объединение «Мир искусств» возникло из кружка «любителей изящного», группировавшегося вокруг журнала «Мир искусств». Журнал был одним из первых образцов искусства книжного оформления. В нем продумывались рисунок шрифта, композиция страницы, заставки, концовки в виде виньеток. «Мир искусств» провозгласил свои принципы, которые должны были противостоять идеям уже умиравшего передвижничества. Если «Передвижники» выступали за социальность в искусстве, считали искусство – общественным делом, то «Мир искусств» отказался от прямой социальности, считал искусство игрой. «Передвижники» признавали только станковую живопись, «Мир искусств» кроме станковой картины считал необходимым развивать искусство театральной декорации, книжной иллюстрации, украшение интерьера. «Передвижники» были ярыми защитниками принципов реализма, «Мир искусств» отказался от реализма, тяготел к изящному, легкому, к стилизации под прошлые века. «Передвижники» звали к суровой правде, не признавали никаких безделок, больше тяготели к изображению современности. «Мир искусств» «открыл» красоту Петербурга 18 века, «Передвижники» больше изображали деревенские сцены, видели источник искусства в народе, считали город злом, прекрасное видели в высоком и возвышенном служении народу. Жизнь интересовала мирискусников только в том случае, если она уже нашла отражение в искусстве. Отсюда – тяга к изображению прошлого, к стилизации под чистые стили классицизма, барокко, рококо. В начале 90-ых годов 19 века в Петербурге появился кружок самообразования. В него вошли А. Бенуа, К. Сомов (ученик Академии), Д. Философов, С. Дягилев. К ним присоединился Л. Розенберг, принявший фамилию Бакст, и совсем юный Е. Лансере. Дягилев задумал представить миру русское искусство. С этой целью он решил объединить русских художников и вывести их на европейское обозрение. В 1898 г. в Петербурге прошла выставка русских и финляндских художников. Выступили Бенуа, Бакст, Сомов, Лансере. Они заключили союз с Серовым, Врубелем, Коровиным, Нестеровым, Левитаном и Рябушкиным. В 1899 – 1904 годы Дягилев организовал журнал «Мир искусств». Ежегодно стали проходить выставки. Движение охватило не только живописцев и графиков, но и скульптуру, поэзию, балет, оперу, критику, искусствоведение. Попутчиком «Мира искусств» был Врубель, благодарный объединению за моральную поддержку. Некоторое время примыкал Нестеров, но отошел от движения за явную западническую ориентацию. Союзниками были Малявин и Грабарь. Очень близок оказался Серов, он испытал их влияние, но и он же связывал их деятельность с традициями русского реализма. В 1899 г вступил в объединение Головин, в 1900 Билибин и Остроумова, в 1902 – Рерих, а в 1903 – Добужинский. Но мирискусники не приняли Борисова-Мусатова, так как его прошлое на полотнах – вне конкретной эпохи. Не приняли мирискусники и Рябушкина за его явно сатирическое отношение к прошлому. Сам журнал «Мир искусства» отличался высокой культурой полиграфии. Четко соблюдалась композиция страницы соотношение текста и иллюстрации, архитектоника концовок и заставок. Шрифт был подлинным, 18 века, отлитым с матриц того времени, то есть времени Елизаветы Петровны. В журнале печатались материалы, посвященные современным достижениям культуры Запада, художникам, связанным с модерном. В 1906 г. в Париже С. П. Дягилев показал русское искусство от икон до «Мира искусства». Всему миру были открыты такие художники как Левицкий, Боровиковский, Венецианов, Кипренский. 1 Так как для мирискусников театральный художник - такой же творец спектакля, как режиссер и актеры, лучшие художники объединения оформляли спектакли, привезенные Дягилевым в Париж. Ярмарочно-балаганное празднество воссоздавал для «Петрушки» Стравинского А. Бенуа, для «Шахерезады» Римского-Корсакова работал Бакст, экзотику Востока в «Половецких плясках» в опере Бородина «Князь Игорь» воспроизвел Н. К. Рерих. Дягилевская антреприза шла до первой мировой войны. В 1908 г. была показана опера «Борис Годунов» в декорациях Бенуа и Головина, костюмы Билибина. В главной роли Ф. И. Шаляпин. Тогда он впервые появился в Европе. В 1909 г начался показ русского балета. Крупнейший успех Анны Павловой, Вацлава Нижинского, Карсавиной. А. Н. Бенуа (1870 – 1960) Идеолог и ведущий деятель «Мира искусств». Исторический живописец, пейзажист, иллюстратор, художник и режиссер театра, критик и историк искусств. Сын архитектора (его отец создал для Петропавловской крепости усыпальницу великих князей), Бенуа с детства впитывал в себя красоты Петербурга, Петергофа, Царского Села, Павловска, посетил он Германию, Италию и Францию. Сильнейшее впечатление произвел на него Версальский парк. Прожив там некоторое время, художник проникся духом эпохи Людовика 14 и написал целый ряд работ, посвященных этой эпохе. «Прогулка короля» 1906 г В картине явно чувствуется любовь к 17 веку. Это пейзажная элегия, мир предстает как пустынная сцена с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля. Мир чуть призрачный, подернутый кладбищенской тишиной. Осень в час светлых сумерек. Три пары фигур в замедленном движении с равными интервалами напоминают фигурки на старинных часах, разыгрывающие менуэт. Театрализованность подчеркнута резвыми амурами, изображающими шумную публику. При этом группа отлитых в бронзе амуров кажется более живой, чем король и его придворные. Для картины художник использовал мотив торжественных процессий, выездов, прогулок. Ирония и лирика соединяются в творчестве мирискусников. Могущественный Людовик 14 превращен в игрушечного короля, ведь все серьезное и великое со временем станет комедией и фарсом. Но и «осень» ушедших культур по-своему прекрасна. Огромным открытием «Мира искусств» стало обращение к шедеврам архитектуры Петербурга, в 19 веке словно забытым. «Страшный» город-призрак на картинах мирискусников вдруг предстал самым разнообразным, свежим, полным своей неувядающей прелести. Настоящим шедевром Бенуа явились его иллюстрации к поэме «Медный всадник». Две особенно близкие «Миру искусств» темы сливаются в этих иллюстрациях: Петербург и Пушкин. Петербург эпохи Пушкина – главный герой иллюстраций Бенуа. То приподнятый и праздничный, то лиричный, то страшный город призрак – таким видим мы здесь Петербург. Лучшая из иллюстраций – фронтиспис к поэме 1905 г. – сцена погони. Перед нами Петербург Пушкина и Достоевского: большая площадь, вдали – пятиглавый собор наподобие Смольного, силуэты домов и бегущая в ужасе от «ожившей» статуи фигурка маленького человека. В этой работе отразилась и атмосфера 1905 года. «Парад при Павле 1» 1907 г В сцене парада присутствует эпизод с провинившимся офицером, бессмысленная муштра и шагистика, плац-парад. Серое небо, хлопья снега – все передает тусклый колорит холодного зимнего петербургского дня. Сами фигурки вновь напоминают игрушки – на этот раз оловянных солдатиков. Громада недостроенного еще дворца (точная историческая деталь) рождает ощущение драматизма. Созданное после первой русской революции произведение отразило критический настрой художника. После революции Бенуа совместно с Горьким участвовал в комиссии по спасению произведений искусства, иллюстрировал книги для «Народной библиотеки», работал в 2 Эрмитаже, в ведущих театрах страны, писал книги. Последние годы жизни он провел в Петергофе, в так называемом фрейлинском дворце, где открыт его мемориальный музей. К. А. Сомов (1869 – 1939) Сын хранителя Эрмитажа и талантливой музыкантши, Сомов всю жизнь делил увлечение музыкой с живописью. Его любимые темы – любовная игра, свидания, записки, поцелуи в аллеях, беседках регулярных садов, в пышно разубранных будуарах. Он наряжает своих героев в пышные камзолы, наделяет причудливыми париками с пудрой, погружается в стилизованную атмосферу 18 века. Веселье его персонажей происходит не от чувства полноты жизни, а от отсутствия других интересов, герои его – марионетки, ведущие искусственную жизнь. В мире Сомова уничтожено все простое, естественное, безыскусное. Человек в искусстве Сомова отгорожен от жизни искусственными садами, штофными обоями, шелковыми ширмами, мягкими диванами. Художник любит мотив искусственного освещения: фейерверки, огни застают людей в нелепых, угловатых позах марионеток. На портретах Сомова предстает художественноартистическая среда. Самый выразительный из портретов – портрет Александра Блока. Поэт предстает на нем далеким от повседневной жизни жрецом искусства. Сам Блок отмечал, что Сомов сумел передать в его портрете то «мертвенное», что жило в Блоке и тяготило поэта. «Дама в голубом» (1897 – 1907) Это портрет художницы Мартыновой. На ней старинное платье, она сидит в усталой позе, тоскует, видна неспособность к жизненной борьбе. Человек слаб и беспомощен среди бутафорских садов. Темная стена боскета еще больше подчеркивает хрупкость женщины. Зелень написана темным условным фоном. Ярко–синее платье, белый с кружевами воротничок сразу выделяют героиню. Как на портретах старинных мастеров, тщательно выписаны лицо, плечи, руки, шея, тяжелый шелк платья. Лессировки передают тонкие нюансы цвета. Вспоминается Ватто, перед которым преклонялся Сомов. Е. Е. Лансере (1875 – 1946) В начале своего творческого пути художник работал в графике и был одним из основных оформителей журнала «Мир искусств». Он ориентировался на модерн с его тяготением к растительным формам, а с другой стороны – на исторические интересы кружка. Подобно Бенуа, Лансере был увлечен архитектурой Петербурга. Без сложных исторических сюжетов он зарисовывал замечательные виды города: «Никольский рынок. Петербург», «Казанский собор», «Калинкин мост». «Императрица Елизавета Петровна в Царском селе» (1905) ГТГ Сюжет «выхода» государыни, лишенный сложного сюжета. Даны интересные характеристики героям эпохи и самой эпохи. Стареющая, грузная Елизавета Петровна, льстивые и надменные придворные, но, в отличие от Бенуа, Лансере не создает театр марионеток. Его персонажи живые люди, и их движения полны жизни, разнообразны. Они естественно расположились в пространстве и удивительно гармонично сочетаются с перспективой Екатерининского дворца, с его барочными формами, белым мрамором статуй и золотом лепных украшений. Повесеннему прозрачен молодой подстриженный парк. Холодный свет северного дня объединяет краски. Эпоха Петра неизменно влекла к себе художников «Мира искусств». Они воспринимали ее романтически. Лансере создает героический характер этой эпохи в таких картинах как «Корабли времен Петра Первого», «Петербург начала 18 века». Замечательны иллюстрации Лансере к повести Л. Н. Толстого «Хаджи Мурат». М. В. Добужинский (1875 – 1957) Важнейшей темой этот художник считал современный капиталистический город с его уродливыми, античеловечными формами. Облик современных городских строений, закрывающих горизонт, загораживающих небо, перечеркнутое трубами заводов и фабрик, ошеломляющее количество окон – таково царство однообразия и стандарта, 3 уничтожающее человеческую индивидуальность. Облик Петербурга Добужинского схож с городом Достоевского. Недаром Добужинский сделал великолепные иллюстрации к повести «Белые ночи». «Человек в очках» (1905 – 1906) Это портрет поэта Сюннерберга, превращенный в некий страшный символ убивающей городской цивилизации. Фоном служит окно. За ним – пустырь и городской квартал с тыльной стороны. Старые домишки, трубы, голые брандмауэры доходных домов. На этом фоне фигура худого человека, на его сутулых плечах пиджак, мерцающие стекла очков не дают увидеть взгляд – словно совпали очки и очертания глазниц, отсюда впечатление пустых впадин почти голого черепа и ощущение призрака смерти. Сама фигура дана во фронт и кажется манекеном. Призрачный человек жалок и демоничен одновременно. Он порождение и жертва современного мертвого города. Акварель «Окно парикмахерской» 1906г. с размалеванными манекенами, зловеще горящим уличным фонарем, вырывающим из темноты фигуру одинокого прохожего сродни миру поэзии А. Блока. Страшным чудовищем предстает современная механическая цивилизация в работе «Лондонский мост», где пролет раздвижного моста изображен снизу, увиденный как бы сжавшимся от ужаса человеком, над которым нависла эта громада, разинувшая своеобразную пасть. С легкой иронией, свойственной всем мастерам «Мира искусств» рисует Добужинский тихий патриархальный мир русской провинции с ее гоголевскими, но милыми сердцу мелочами. «Провинция 1830-ых годов». Перед нами типичный городок «Ревизора»: огромная лужа – главная достопримечательность Миргорода, свинья, та самая, которая съела жалобу в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович», дама приятная во всех отношениях, в запоздалом по моде наряде, спящий возле полосатой будки инвалид, оперевшийся на свою алебарду., разносчик с лотком на голове, играющие дети - типичная провинциальная архитектура, пожарная каланча – все приметы провинции. Но этот мир полон поэзии давно ушедшего быта и противостоит зловещему облику современного буржуазного города. И. Я. Билибин (1876 – 1942) Крупным художником книги и театра был этот мастер. Он учился в Академии у Репина. Своей специальностью Билибин избрал графику. Вскоре он создал свой неповторимый «билибинский стиль». Еще в годы обучения он выбрал для себя точный рисунок, ювелирную работу над акварельным рисунком. Стальная линия – вот главное в стиле Билибина. Точная, безупречная линия, выработанная колонковой кисточкой со срезанным концом. Это контурная линия, очерчивающая цветовое пятно. В ней есть нечто от модерна в архитектуре, в то же время на «билибинский стиль» значительное влияние оказало народное творчество. В народном творчестве орнамент, покрывающий ворота, наличники окон, крыльца, лавки, столы, печи, скатерти, посуду, полотенца - всегда плоскостен и не знает объема, созданного светотенью. Так в своих ранних книгах Билибин щедро насыщает орнаментом страницу с иллюстрацией. Таковы его тяжелые, широкие рамки. Сродни этому плоскостному орнаменту и рисунки. Линия Билибина и создает ощущение глубины пространства и одновременно оставляет изображенное на плоскости листа. Свои первые иллюстрации к народной сказке Билибин создал летом 1899 г. в деревне в Тверской губернии. Это иллюстрации к «Сказке об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером волке». Он нарисовал три страничных, то есть в полную страницу рисунка, три в половину страницы, рисунок-заставку, предваряющий текст, концовку, пейзажные и орнаментальные рамки, обложку. В этих иллюстрациях еще заметно влияние В. М. Васнецова. Характеристики героев часто приблизительны, линия неточна, но оригинальность книги была замечена сразу. Билибин нашел то, что в основных чертах 4 определит его дальнейшую творческую судьбу. Затем проиллюстрированы «Царевналягушка», «Перышко Финиста Ясна-Сокола», «Василиса Прекрасная» и «Марья Моревна». В них воплощено ощущение опасности, которой подвергается человек перед лицом могущественных сил враждебного мира. Все они полны воспоминаний о древних поверьях, магических обрядах. Особенно удалась художнику «Василиса Прекрасная». Название сказки написано славянской вязью и требует пристального вглядывания. По бокам птицы – Сирины, как бы приглашающие нас войти в сказку. Мы еще в доме, и через открытые окошки видим зловещий силуэт Бабы Яги, летящей над волшебным лесом. Встреча Василисы с тремя загадочными всадниками дана художником в особой последовательности. Белый всадник еще только появляется из-за леса. Красный скачет уже перед нашими глазами, а черный выезжает прямо на нас. Художник не пересказывает сказку, и поэтому запечатлевает не моменты сюжета, а создает образы героев. Орнамент рамок и рисунки на рамках вторят изображенным персонажам. Именно образ леса является в иллюстрациях Билибина наиболее впечатляющим. Оригинальный способ передачи пространства находит Билибин в иллюстрациях к «Марье Моревне» и сказке «Белая уточка». Он дает как бы две точки зрения одновременно: сверху – взгляд героя или героини, и снизу – наш взгляд на изображенное, но при этом мы можем увидеть изображенное и глазами самих героев. Так уплывающие корабли в «Белой уточке» мы видим глазами грустной княгини. С 1902 г. И. Я. Билибин занимался сбором произведений народного искусства по заданию этнографического отдела Русского музея. Он изучил русский Север, писал статьи по народному творчеству, иллюстрировал научные труды, посвященные народному костюму. Из исторических эпох ему ближе всего оказался 17 век, то есть время русского барокко. Именно знание русского 17 века привело Билибина к созданию подлинного шедевра – первой иллюстрации к пушкинской «Сказке о царе Салтане..» Вместе с другими художниками «Мира искусства», в который Билибин вступил в 1902 г. он разделял особую любовь к творчеству А. С. Пушкина Точность деталей сочетается в иллюстрациях к сказке с лиричным настроением. На дворе стоит светлая северная ночь, молодится месяц, уютно светятся маленькие окошки избы, и, грузно проваливаясь, спешит к крыльцу «стороны той государь». Совмещены две точки зрения: снизу на елочку и сверху на государя. Светится голубой снег, горят драгоценные одежды царя, Изба на этой иллюстрации уже не приблизительная, а точно такая, в которых жили русские крестьяне: окошки маленькие, чтобы держать тепло, нарядное крыльцо с коньком, с витыми дворцовыми колонками, вдали – распространенная на Севере шатровая церквушка, завершающаяся луковичной главкой. Шуба на царе крыта парчой и бархатом. Подлинно 17 век. Вооруженный знанием народного быта, архитектуры, одежды старины Билибин приступил к иллюстрированию самой загадочной сказки А. С. Пушкина «Сказки о золотом петушке». Она была закончена поэтом 20 сентября 1834 г. в Болдине, в период грустных размышлений поэта о собственной судьбе в николаевской империи. Билибин изобразил шествие дадонова войска монументально по типу фриза, как в древнерусском искусстве. Замечательна сцена оплакивания Дадоном сыновей. На фоне обезличенной рати царь выделяется свой жестикуляцией, темпераментом. При этом остается какой-то обезличенной фигурой, без определенных черт характера. Замечательны Звездочет, воинская рать, Шамаханская царица. В этом Билибин следовал за сказкой Пушкина. Билибин оформил и «Сказку о золотом петушке» РимскогоКорсакова в опере Зимина, создав классический образец театрального оформления. С 1918 г. по 1936 г Билибин жил в эмиграции, а затем вернулся на Родину, где стал академиком и профессором, продолжал иллюстрировать книги, оформлять спектакли. Художник умер в ночь с 6 на 7 февраля в осажденном фашистами Ленинграде, продолжая до последнего дня творить свой мир. Последней работой Билибина была иллюстрация к русской былине о Дюке Степановиче, сокрушавшем врагов Родины. 5 Б.М. Кустодиев (1878 - 1927) Представитель младшего поколения «Мира искусств» вдохновлялся красочным патриархальным русским бытом. Более всего его увлекали красочность, зрелищность, нарядность. В них он видел проявления народного вкуса, эстетики. Кустодиев учился в Академии, в мастерской Репина. Уже в своей конкурсной картине Кустодиев представил сцену базара в деревне. Это бессобытийная картина, в которой передано упоение красотой повседневной жизни деревни. Художник любуется богатством открывшихся ему наблюдений народного быта, живописностью костюмов и утвари, разнообразием отношений зимнего пейзажа. В 1906 - 1907 гг. в картинах «Ярмарка» и «Праздник в деревне» Кустодиев создает свой особый стиль. Художнику присущ мягкий юмор в обрисовке своих персонажей, лиризм, стремление к синтетичности образов, к повествовательности, то есть изображению разных эпизодов, чувствуется влияние народного искусства. Такова и картина «Московский трактир». Торжественный ритуал чаепития был подмечен еще Рябушкиным, но Кустодиев придал полотну нечто от «тайной вечери», где вместо апостолов восседают извозчики в синих кафтанах. А строго по центру расположена икона с лампадой, подчеркнуты полукружия аркады. Цвет локальный, взятый в полную силу, он звучен и ярок: густо-синее, темно-красное, белое. Освещение ровное и сильное, так направлено, чтобы зритель мог полностью разглядеть традиционную обстановку трактира. Фигуры половых фланкируют главную группу. Экзотические пальмы в бочках – признак хорошего тона. Картина призвана воспеть красоту традиционного быта. Но Кустодиев не часто изображает сцены в интерьерах. Для него более характерны пейзажный фон, заволжские дали, где во всем чувствуется размах, мощь, удаль, праздничность русской земли. Таковы многочисленные гуляния, катания на тройках, балаганы, ярмарки. В картине «Масленица» вытянутое по горизонтали полотно передает широту народного гуляния, охватившего весь город. На переднем плане мчатся веселые тройки наперерез друг другу. Далее, в глубине пейзажа – крохотные фигурки людей, в лощинке расположился праздничный базар, и вся площадь перед ним кишит людьми. Въезжая на пригорок, тройка немного притормозила, чтобы зритель мог полюбоваться ею. Картина производит монументальное впечатление, словно вся Русь предстала на ней. Красоту русской женщины художник олицетворил в картинах «Девушка на Волге», «Красавица», «Русская Венера», «Купчиха». В них воедино сплавлены реальность и условность, восторг и пародийность, жизненная бытовая достоверность и фантастичность, неизменная гипербола. Эти образы – воплощение мечты о счастливой, спокойной, полной довольства жизни. Героини подобны монументам, их наряды и самая нагота ярки, живописны. Они изображены фронтально, с низкой точки зрения. Фигура купчихи значительно превосходит пейзаж с маленькими фигурками вдали. Картина мажорна, декоративна, красочна. В передаче тканей подчеркнута материальность. Замечательны портреты Кустодиева, среди которых можно выделить «Монахиню» и портрет Ф. И, Шаляпина на фоне подлинно кустодиевского русского города. Интересно творчество Кустодиева времени революции, особенно картина «Большевик». И после революции художник любил изображать праздники, но на этот раз уже революционные гуляния народа. Н. К. Рерих (1874 – 1947) Рерих с юных лет объединял занятия искусством с подлинной научной работой, являясь крупным специалистом в изучении славяноведения и восточных культур. Он был страстным путешественником и свои путешествия совершал с целью познания. Он принимал участие в раскопках курганов, его особенно интересовали народные поверья, легенды, памятники древнего искусства и культуры. Рерих учился на юридическом факультете, в академии в мастерской А. И. Куинджи. В своем творчестве он эпичен, монументален, обращается не к конкретному человеку, а к человечеству в целом. В первых же своих работах он обратился к древней Руси эпохи 6 славянского язычества. Такова картина «Гонец. Восста род на род», купленная П. М, Третьяковым. По тематике к ней близки картины «Зловещие», «Город строят». Главное в них – создание особой атмосферы, настроения чего-то жуткого. В картине «Зловещие» перед нами северный пейзаж с нагромождением камней, с четкой линией прибрежных холмов, выдержанный в холодно-серой, синей и черной тональности. Выразительные силуэты воронов воспринимаются как символ надвигающегося бедствия, как его предчувствие. Рерих одухотворяет природу, делая ее соучастницей человеческой истории, смотрит на нее глазами древнего человека. Такова картина «Небесный бой». Отказываясь от масляной живописи, Рерих прибегает все чаще к темпере, создает мозаику для Казанского вокзала. Он раньше других открыл значение древней иконописи, поехал в старинные русские города и создал этюды памятников Ростова Великого, Суздаля, Углича. Иногда символика Рериха приобретает мистическую окраску. Рериху присущи чувство цвета, тяготение к большим формам, что привело его к работе в театре. В дальнейшем жизнь Рериха оказалась связанной с Индией. Анна Петровна Осроумова-Лебедева (1871 – 1955) Создатель цветной гравюры на дереве и возродитель черной гравюры, после Училища технического рисования она поступила в Академию в мастерскую Репина, а затем по совету последнего поехала в Париж совершенствоваться в колористике. Ее поразили венецианские цветные гравюры 16 века. В гравюре художницу привлекали краткость и сжатость языка. Главной темой ее крупных гравюр стал Петербург, его пейзажи, представленные в разное время суток, с различных точек. Любовь к Петербургу привил Остроумовой-Лебедевой Александр Бенуа. Она изучала город в различные времена года, при разном освещении. Выискивая наиболее выразительные архитектурные формы. С 1901 г. начала она свою сюиту петербургских пейзажей. Саму специфику гравюры художница постигала на примере творений великого Дюрера с их исключительным богатством линейных приемов. В работах Остроумовой главным приемом становится предельная четкость силуэта – «Новая Голландия», резкий контраст света и тени наполняет гравюру «Сфинкс на набережной Невы». Особенно замечательны цветные гравюры «Петербург. Крюков канал», «Петербург. Екатерининский канал», «Нева сквозь колонны Биржи», «Адмиралтейство под снегом» и другие. В них есть и личное отношение художницы к любимому городу и вместе с тем это – классическая сила и мощь российской столицы, переданная через спокойный ритм горизонталей и вертикалей, памятники эпохи ампира. Нередко здание изображается со столь близкого расстояния, что во всем величии переданы его сила и значительность. Обычно ее пейзажи безлюдны, но полны лиризма, который создает особое освещение. Золотистый закат в «Крюковом канале», или ясный солнечный день в «Колонах Биржи». Прекрасны в ее работах упругие линии колонн, ритмы карнизов, величавы грандиозные сооружения. «Союз русских художников» Одним из крупнейших выставочных объединений начала 20 века стал «Союз русских художников». Его организаторами стали московские художники, связанные с «Миром искусства», но недовольные его эстетическими принципами. Наибольшее неприятие вызывало у представителей «Союза..» принципиальное западничество мирискусников. Они выступили за возрождение национальной тематики в искусстве, лирического пейзажа Левитана, за русский вариант пейзажного импрессионизма, сочетающего непосредственность и свежесть восприятия натуры с любовной поэтизацией образов крестьянской России. Это сближало группу с передвижниками. «Союз..» возник в 1903г. и участниками его первых выставок были Врубель, Серов, Борисов-Мусатов. И. Э. Грабарь (1871 – 1960) В его пейзажах поэзия русской природы открывается в неожиданных цветовых сочетаниях. «Февральская лазурь» 1904 г. 7 По словам самого художника, это «праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу.» В картине «Мартовский снег» интенсивно переживание красок весеннего мартовского пейзажа, пористая, взрыхленная фактура как будто имитирует поверхность тающего мартовского снега, а ритм вибрирующих мазков напоминает струение весенних вод. Именно в этих пейзажах впервые в русском искусстве возникает метод дивизионизма, то есть разложение цвета на спектрально чистые цвета палитры. Главной темой художников «Союза..» становится живописное явление, уловленные в природе особая игра и сочетание цветов, образующие оригинальный колористический эффект. К этой же группе примыкал и Малявин. К. Ф. Юон (1875 – 1958) Своеобразием творческого облика отличается творчество этого художника. Он сплавляет бытовой жанр с архитектурным пейзажем. Живописуя красочные панорамы старой Москвы и древних русских городов, художник как бы инкрустирует их сценами обычной уличной жизни. Национально-русский колорит, который искали художники «Союза..»прежде всего ассоциируется с красками зимы и ранней весны. Один из лучших пейзажей Юона – «Мартовское солнце» 1915 г. Это сочная, свободная живопись, но в отличие от «придуманности» сюжетов мирискусников, Юон передает непосредственные натурные впечатления. А. А. Рылов (1870 – 1939) Традиции сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи были представлены творчеством его ученика Рылова. В картине «Зеленый шум» 1904 г главное – дуновение свежего ветра, разносящего грозные тучи, весело треплющего ветви берез, вздувающего паруса. Само название произведения напоминает атмосферу предреволюционной России. Волнующее ожидание перемен, одновременно радостное и тревожное, составляет внутреннюю тему этого произведения. Такой же сочиненностью отличается пейзаж «В голубом просторе». «Голубая роза». Следующим крупным образованием после «Союза русских художников» явилась «Голубая роза». Ее составили выпускники Московского училища, последователи Борисова-Мусатова. В 1907 г. молодые художники провели выставку. Это была эпоха смуты и растерянности, охвативших российскую интеллигенцию после поражения первой русской революции. Стали преобладать настроения туманности, неопределенности, обостренная чувствительность к смутным оттенкам, к поиску рафинированно-утонченных цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры. П. В. Кузнецов (1878 – 1968) Он стремился возвратиться к изначальной простоте ощущений реальности. Так появляется серия картин, посвященных заволжским и среднеазиатским степям. Созерцание необъятных просторов, наблюдение размеренно-спокойной жизни кочевых племен привело художника к изображению вечных истин существования. В «Мираже в степи» 1912 г. высокое небо, спокойные линии горизонта, мягкие очертания свободно рассеянных в пространстве шатров, сросшихся с землей и повторяющих очертания небесного купола, простые и ритмичные движения людей, стригущих овец, приготовляющих пищу, спящих. Перед нами «золотой век», первобытная идиллия, мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву. Словно сквозь прозрачную зыбь нагретого солнцем воздуха увидены гибкие живые контуры. «Бубновый валет» С 1910 по 1916 г. просуществовал эта группировка с вызывающим названием. Ее ядро составили П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк. В основе творческого метода объединения лежал импрессионизм. С самого начала они выступили против стилизации «Мира искусства» и утонченного психологизма «Голубой розы». Они были борцами со всем недосказанным, таинственным, сумеречным в 8 искусстве. Устойчивость зрительного ряда, полновесность цвета, звучность краски – вот черты их живописи. Утверждение предмета и предметности в искусстве – их задача. В связи с этим именно живопись предметов – натюрморт – выдвигается ими на первый план. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. Таковы «Синие сливы» И. Машкова. Фрукты уложены в статичную композицию, и их изображение застыло на пути от сырого вещества красок палитры к реальному природному цвету. Илья Машков вышел из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Его тяга к гигантским формам плодов земли словно бы напоминает о животворящей силе. Особенно он сосредоточен на передаче цвета и формы. «Фрукты на блюде», «Натюрморт с камелией», «Тыква». Петр Петрович Кончаловский (1876 – 1956) Получил образование в Академии художеств. Темперамент живописца сказался уже в его ранних работах, где он жадно стремится передать богатство красок реального мира, плоть жизни. В «Портрете Г. Б. Якулова» 1910 г. художник дает яркую характеристику, заостряя почти до гротеска черты личности Якулова и типические детали обстановки. Он убирает все, что могло бы напомнить о временном, сиюминутном, внутреннем состоянии персонажа и сохраняет то, что дает постоянную характеристику героя. Такой метод напоминает о лубке, игрушке, вывеске, в которых народное искусство дает наиболее важные черты предмета. Зеленый, коричневый, белый помогают создать почти монументально-декоративное полотно. Формы поданы упрощенно и через цветовые пятна. В натюрмортах «Агава», Сухие краски» и др. Кончаловский подает героический ракурс простых предметов, то сопоставляет реальные наклейки с живописным изображением, то стремится передать «симфонизм» красок – во всем чувствуется полнота жизни, ее бьющие через край силы. Кончаловский ориентировался на высокое искусство Возрождения: на Тициана и Веронезе, Веласкеса и Эль- Греко. В то же время на живопись «Бубнового валета» оказали влияние опыты овеществления мира Сезанна и праздничная декоративность Матисса. А искажение пространства в их работах вызвано уже влиянием кубизма. Другим направлением, оказавшим влияние на «Бубновый валет» был футуризм, призывавший художников ответить на вызов современной индустриальной эпохи новыми формами в искусстве. Отсюда – монтаж предметов, взятых словно бы в разное время и с разных точек обзора, изменение формы видимого объекта, как будто бы проходящего перед взглядом зрителя. Таковы картины Аристарха Лентулова «Василий Блаженный» (1913 г.) и «Звон»(1915 г.). Поверхность изображения на них представляется подобием дребезжащего и расколотого мощной звуковой волной зеркала, в котором отражается красочная московская архитектура. Но сам перенос интереса от индустриальных объектов футуристов на московскую патриархальную архитектуру говорит об ироническом отношении художников к приемам футуристов. Это дало неожиданный эффект: древняя архитектура предстала вовлеченной в беспрестанный ритм современного города. Лириком по складу дарования был Роберт Фальк. Он стремился выявить тончайшие созвучия в соединении цветовых пятен, проработке поверхности полотна, его живопись наполнена атмосферой духовной сосредоточенности и тишины, психологизмом, передачей тонких душевных настроений. Отсюда роль портрета в его живописи. Перманентное бунтарство представлено в творческом наследии одного из основателей «Бубнового валета» Михаила Ларионова. Именно в его произведениях нашли крайнюю форму выражения примитивизм, стиль вывесок, детских рисунков, эпатаж, стремление соединить искусство с безграмотными подписями. На его полотнах предстает убогий провинциальный быт: солдатские казармы, парикмахерские, кафе и т. д. В 1911 г. он порвал с «Бубновым валетом» и стал организатором выставок с эпатирующим названием «Ослиный хвост», «Мишень». Близко к его творчеству творчество его постоянной спутницы Натальи Гончаровой. Она стремилась найти 9 дорогу от утонченного психологизма современности, ее сложных ритмов к простой и здоровой жизни деревни. Таково полотно «Мытье холста». (1910 г.) Примитивизм языка, декоративность, лубочность, монументальность упрощенных форм – все эти приемы характерны для художницы. 10
