ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ, ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР (греч

ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ, ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР (греч. Dorikos). Дорийским называют один
из ранних стилей античного искусства. Его формирование связано с переселением народов в
бассейне Эгейского моря в конце XIII - начале XII вв. до н. э. Название - от легендарного Дора,
или Дороса, сына Эллина и нимфы Орсеиды, получившего, по преданию, от отца землю в
Элладе после потопа (слово Doros связано с doron - дар, щедрость, но имеет иной корень, чем
dory - ствол дерева, древко копья - см. Дорифор). Термин «эллин» стал этнонимом греков
только к концу VIII в. до н. э. Историк Геродот называл дорийцев «много странствовавшими»
(polyplaneton), они долго скитались и, в конце концов, осели в Пелопоннесе. «Дорийское
нашествие» осуществлялось в несколько этапов. Согласно одной из гипотез, дорийцы - древние
арийские племена, пришедшие с севера; по другой версии - они пришли с востока; согласно
третьей - были вытеснены с Балкан и Дунайской низменности кочевниками. Дорийцы
вытесняли ахейцев и пеласгов, населявших ранее материковую Грецию, они разрушили и
сожгли Пилос, Тиринф. После второй волны нашествия в конце XII в. до н. э. пали Микены.
Небольшая горная область в самом центре Греции теперь называется Доридой. Захватчики
стояли на более низкой ступени развития, чем ахейцы или критяне. Но они умели обрабатывать
железо, ковать оружие, и поэтому дорийское нашествие считается началом железного века в
Восточном Средиземноморье. Дорийцы отличались суровым нравом, аскетическим образом
жизни, дисциплиной. Позднее дорийский дух был воплощен в Спарте. Дорийское завоевание,
однако, не затронуло Аттику. К 900 г. до н. э. дорийцы заселили Пелопоннес, о. Крит, острова
Эгейского моря и южную часть Малой Азии. Вытесняемые с этих земель ионийцы в
дальнейшем составили дорянам духовную оппозицию. Противостояние Спарты и Афин,
дорийского и ионийского стиля во многом определяло все последующее развитие античного
искусства. Доряне несли с собой простое, иногда примитивное, искусство геометрического
стиля. В то же время на основании археологических находок можно судить, как доряне,
оставаясь в меньшинстве и медленно смешиваясь с автохтонами, ассимилировали их
культуру, в том числе и формы живописного крито-микенского искусства. Но именно
дорийское нашествие оказалось стимулом, благодаря которому в V в. до н. э. возникло
классическое искусство Древней Греции. Черты геометрического стиля дорийцев привносили в
греческое искусство, смягченное ионийским влиянием, элементы архитектоники, строгой
рациональной гармонии.
Г. Земпер утверждал, что ионийцы совершали свои жертвоприношения в горах и не имели
храмов1. Поэтому именно дорянам с их «железной логикой» и рационализмом эллины обязаны
своей архитектурой. Древнейшие дорийские святилища, возможно, воспроизводили лесную
поляну с алтарем либо пещеру. Но все последующие примеры показывают постепенное
превращение жилого дома - мегарона -в храм. Из лесистых и дождливых районов, где они ранее
1
Земпер Г. Практическая эстетика. - М.: Искусство, 1970. С. 151.
1
жили, доряне принесли в Грецию двускатную крышу и деревянную стоечно-балочную
конструкцию, от микенцев заимствовали использование сырцового кирпича. Храм Аполлона
Карнейского на о. Тере, Артемиды в Спарте и храм Геры в Аргосе (VIII в. до н. э.) имели
двускатные крыши, опирающиеся на деревянные колонны, поставленные (как и во дворце
Кносса на Крите) на каменные базы. Из деревянной конструкции жилого дома (а не из
египетского храма) следует выводить типичные формы эллинского зодчества: портик и
перистиль (внутреннее помещение - наос, окруженное колоннадой). Вначале были простые
деревянные столбы, поддерживающие со всех сторон вынос кровли, чтобы как можно дальше
отвести сток воды от стен, сложенных из быстро размокающего сырцового кирпича. По
свидетельству Павсания, в храме Геры в Олимпии (VIII-VII вв. до н. э.) была деревянная кровля,
а деревянные колонны, по мере износа на пожертвования от разных лиц постепенно заменялись
на каменные2. Многие храмы на долгое время оставались с частично деревянными, а частично
каменными колоннами разной формы и диаметра. Позднее, на исходе античности, логику,
порядок связи различных элементов архитектурной конструкции стали называть словом
«ордер» (лат. ordin -строй, порядок). Дорический ордер характерен мощными, тяжелыми,
близко поставленными колоннами, капителью из двух частей - эхина и абаки, тяжелым
антаблементом - горизонтально расположенными архитравом, фризом и карнизом. Прототип
дорической капители, по которой сразу же узнается архитектура дорийского стиля, искали в
Древнем Египте, но ближе всего - так называемая ахейская капитель, найденная в Тиринфе
(нач. VII в. до н. э.). Исторически сложилось две гипотезы о происхождении дорического
ордера. Первая выводит формы каменной дорийской архитектуры из деревянной конструкции.
Оказавшись в стране, где было мало леса, доряне вынуждены были повторять в камне то, что
они раньше делали из дерева. Но камень имеет отличные от дерева физические свойства. Он
хорошо сопротивляется сжатию, но становится хрупким при прогибе и растяжении. Поэтому,
заменяя деревянные балки на каменные, строители убедились, что их поперечное сечение
должно быть огромным, чтобы выдержать тяжесть перекрытия. Поэтому мощные колонны
стали ставить близко друг от друга, чтобы они обеспечивали надежность положенных между
ними горизонтальных каменных блоков архитрава. Отсюда характер дорийской архитектуры,
легко узнаваемой по сплошному ряду приземистых, конических, близко поставленных колонн с
широкими капителями (рис. 637, 638; см. также т. 1, рис. 289-291). В начале XIX в. сложилась
иная
теория,
отрицающая
формообразующее
значение
деревянной
конструкции.
Действительно, к примеру, форма колонны дорического ордера вполне отвечает особенностям
каменной опоры. «К счастью, - как пишет О. Шуази, - обе гипотезы вполне возможно
согласовать». Можно сказать, что «деревянные конструкции представляют собой каменную
работу, воплощенную в дереве», а формы дорийского ордера можно производить «по желанию
2
Павсаний. Описание Эллады. - М.: Ладомир, 1994. Т. 2. С. 44 (V, 16:1).
2
и от дерева и от камня»3. Но все же многие детали, такие, как огромная абака - плита, размером
не соответствующая физическим свойствам камня, полукруглая «подушка» эхина, чередование
триглифов и метоп фриза, мутулы, тения, гутты - все они логично объясняются изначальной
конструкцией из дерева. Так, триглифы, возможно, представляли собой вертикальные планки,
которыми «зашивали» торцы поперечных балок перекрытия, некрасиво выходящие на
поверхность фриза. Зато метопы хорошо объясняются тем, что пространство между
триглифами стали закрывать квадратными каменными плитами. Показательна и эволюция
форм дорийской архитектуры. По мнению О. Шуази, самые ранние каменные постройки
неудачны именно с конструктивной точки зрения, они как бы демонстрируют неопытность и
явные просчеты строителей в непривычном для них материале. «Древнейшие храмы
показывают
такую
разрезку
камней,
которая
безусловно
заслуживает
порицания»4.
Несоответствием материала конструкции объясняются ошибки строителей храма в Селинунте,
Сегесте, Акраганте (см. гипетральный храм). Постепенно складывалась двухфасадность
дорийских храмов, симметрия торцевых фасадов, образуемых двускатной крышей и определяемых двумя входами: западным в опистодом и главным, с востока - в наос.
Изобретением дорян являются фронтонные скульптурные композиции (вероятно, не ранее вт.
пол. VII в. до н. э.), заполнявшие тимпаны - треугольники под двускатной кровлей западного и
восточного фасадов. Эта особенность характерна именно для дорийского стиля - стремление
всю композицию подчинить строгой тектонике. Скульптурные элементы появлялись на
поверхностях, свободных от физической нагрузки, - в квадратных метопах фриза,
треугольниках фронтонов, по углам кровли в виде акротериев. Конструктивные элементы
здания создавали как бы естественную раму для изобразительных композиций, в которых было
возможно передавать рассказ, мифологический сюжет, иллюстрировать памятные события.
Развитие этих форм осуществлялось, вероятно, от росписи терракотовых плит через
раскрашенный рельеф к объемной скульптуре из мрамора. Стилистическую эволюцию
претерпевала как общая композиция храма, так и отдельные детали дорического ордера.
Древнейшие дорические колонны имели базу. Пример - колонны дорийского храма Зевса в
Акраганте. Затем «коренастые» конические колонны, как, к примеру, в храме Посейдона в
Пестуме (ок. 540 г. до н. э.), перестали требовать подставки снизу. Они и так прочно стояли на
стилобате. Ранние дорические постройки на западном и восточном фасадах иногда имели
нечетное количество колонн - одна из них располагалась по центральной оси. Но затем
строители перешли к более гармоничному распределению: опорами акцентировались углы
здания, а под вершиной треугольного фронтона не требовалось вертикали - там и так находился
главный вход. Ранние дорические колонны приземисты и сильно расширяются книзу. Если
требовалась высокая опора, дориец не поставит высокий столб: в таких случаях использовались
3
4
Шуази О. История архитектуры. - М.: Изд-во Акад. арх-ры, 1935. Т. 1. С. 223-224.
Там же. С. 224-226.
3
колонны в несколько ярусов, уменьшающиеся кверху, как правило, это делалось внутри наоса,
где нужно поддерживать кровлю (рис. 639). Вдоль колонн, через отдельные барабаны фуста
(ствола) вытесывались желобки - каннелюры. В ранних храмах их было 16 или 24 (по
окружности), в классических - 20, в поздних - 32. На уровне роста человека имеется легкое
расширение - энтасис, это усиливает перспективное сокращение формы колонны вблизи, как
при взгляде вверх, так и при взгляде вниз, отчего опора зрительно становится более упругой. В
ранней ахейской капители плита-абака в два раза выше эхина, а эхин отделен от ствола
колонны глубокой бороздой. В колоннах храма Геры в Олимпии (ок. 650 г. до н. э.) эти размеры
сближаются, а вместо борозды, гипотрахелия, появляются три «колечка» - аннелеты. В
Парфеноне Афинского Акрополя (447-438 гг. до н. э.) таких аннелетов пять. В храме Зевса в
Олимпии (471-456 гг. до н. э.) и в Парфеноне высота абаки и эхина равна. Такая капитель
называется аттической. Ранняя напряженная форма эхина постепенно сменяется более
плавной. В Парфеноне, акропольских Пропилеях и в храме Афины в Тегее (конец IV в. до н. э.)
контур эхина представляет собой почти прямую линию, только вверху, у самой абаки, она
делает короткий изгиб. В поздних сооружениях дорийского стиля IV-III вв. до н. э. профиль
эхина окончательно теряет упругость и вырождается в безжизненный конус. Гипотрахелий
мудро предохраняет каннелюры верхнего барабана колонны от сколов под капителью.
Меняется количество колонн и их отношение по главному и боковому фасадам: от 6 х 13 в
храме Посейдона в Пестуме к 8 х 17 в Парфеноне (отношение n : 2n + 1). Высота колонны и
величина интерколумния (расстояния между осями колонн) обычно соотносятся как 2:1.
Триглифы фриза зрительно продолжают вертикальное движение - они располагаются по осям
колонн и замыкают углы фриза. Такое расположение древнеримский архитектор Витрувий (I в.
до н. э.) назвал «opus monotrigliphon» (лат. «монотриглифный порядок»). Но при этом возникает
сложность: чтобы триглифы главного и боковых фасадов зрительно подчеркивали углы,
соединяясь вместе, и оставались бы точно над осями колонн, зодчим приходилось применять
«угловую контракцию» - постепенное, еле заметное сближение колонн к углам. Это шло на
пользу зрительному впечатлению, поскольку компенсировало иллюзорное утонение угловых
колонн в потоках яркого солнечного света. С этой же целью угловые колонны делались
несколько толще остальных и слегка наклонялись внутрь. Если в ранних постройках подобных
сложностей избегали, делая триглифы шире или меняли пропорции метоп, то в поздних, как в
Парфеноне, изысканная контракция - несовпадение зрительных впечатлений и действительных
отношений — выражают эллинскую идею оптического пространства и достижение через
рациональное пропорционирование идеальной зрительной гармонии. Позднее Витрувий
отступил от «правила угловых триглифов». Желая придать больший рационализм всей
конструкции, он вынес на углы здания метопы и тем самым уничтожил зрительную
размеренность, тектоничность дорийского стиля. Но гармонические отношения дорийской
архитектуры этим не исчерпываются. Триглифов по фасадам здания ровно вдвое больше, чем
4
колонн. Поэтому они располагаются попеременно: один по оси колонны, следующий - по оси
интерколумния. При этом в классический период была достигнута идеальная пропорция:
отношение интерколумния к нижнему диаметру колонны то же, что и отношение ширины
метопы к ширине триглифа, а именно 3 : 2. Высота всей капители равнялась ширине триглифа.
Высота колонны менялась: от 10 до 12 модулей, за который брался средний радиус колонны. По
Витрувию, нижний диаметр дорической колонны - эмбат -относится к ее высоте как 1 : 7. Ритм
триглифов, чередующихся вдвое чаще, чем колонны, замечательно связывает нижнюю часть
здания с верхней, колонны с интерколумниями, вертикали опор с горизонталью антаблемента.
Этот ритм снова удваивается в расположенных еще выше, на нижней плоскости карниза,
мутулах - прямоугольных плитах (их вдвое больше, чем триглифов). Полифоническая
композиция развертывается и далее, в более мелких деталях. На каждом мутуле находятся по
восемнадцать выступов – гуттов (три ряда по шесть), напоминающих свисающие с карниза
капельки воды. Вертикальные членения триглифов рифмуются с каннелюрами колонн. Под
триглифами проходит горизонтальная «полочка» - тения. К ней также крепятся гутты (под
каждым триглифом), что придает особую связность фризу и архитраву (см. ордер). Скульптура
метоп и фронтонов, в отличие от вертикальных членений, подчеркивает центростремительное
движение по горизонтали. Композиции рельефов метоп торцовых (западного и восточного)
фасадов дорического храма строятся таким образом, что их изображения имеют общую
направленность: либо к центру - оси симметрии всего здания, либо к углам храма. Рельефы
метоп на продольных сторонах обычно направлены в одну сторону. Таким образом,
композиции метоп одновременно разделены триглифами и связаны общим, пронизывающим их
движением. Яркая раскраска выявляет вертикальное направление. Несущие части, колонны и
архитрав, остаются белыми, неокрашенными. Капители, фриз и фронтон ярко расцвечивались.
Триглифы раскрашивались синим, фон метоп и тимпан - ярко-красным (см. т. 1, цв. табл. 9). К
этому добавлялись позолота, иногда зеленый цвет и даже черный контур, которым обводились
мелкие детали. Таким образом, идеал дорийского стиля заключается в строгой тектоничности расчлененности, размеренности и ритмичности форм. Эти же качества мы находим в дорийской
скульптуре. Дорийский стиль в VI-V вв. до н. э. развивали мастера двух основных школ аргосской и сикионской. В Аргосе делались знаменитые аполлоны и куросы; аргосские
скульпторы проявляли особенный интерес к изучению конструктивных узлов фигуры, суставов,
сочленений. Сикионцы увлекались ритмикой складок одеяний фигур - дорийского пеплоса,
графической трактовкой волос, деталей лица. Классическим образом эти черты стиля
проявились в бронзовой статуе «Дельфийского возничего» (470-е гг. до н. э.). Самым
знаменитым скульптором аргосской школы был Поликлет, автор прославленных статуй
Диадумена и Дорифора (450-440 гг. до н. э.). Складки хитона «Дельфийского возничего»
отвечают каннелюрам дорийских колонн, а тектоника идеальных фигур атлетов, созданных
Поликлетом Аргосским, та же, что и у храмов дорического ордера. Однако понятия
5
дорического ордера и дорийского стиля сложились лишь после того, как в античном искусстве
сформировались черты ионического ордера и ионийского стиля (в VI-V вв. до н. э. в ионийских
колониях Малой Азии и в Аттике). Собственно названия появились в трактате Ви-трувия в I в.
до н. э. В более широком значении понятие дорийского лада, или модуса (греч. modos - мера,
норма), встречается в «Поэтике» Аристотеля (ок. 330 г. до н. э.). Дорийский лад соответствует
музыкальному интервалу октавы (2 : 1), или диатоническому строю5 (греч. dia -через и tonos целый тон; см. ордер; пропорционирование). В эстетике европейского Классицизма XVIIXVIII вв. дорийский модус, в отличие от ионийского, лидийского, фригийского, означает
мужественность, строгость, ясность, конструктивность во всех видах искусства: музыке,
поэзии, архитектуре, скульптуре и живописи. Именно в этом значении употреблял понятие
«дорийского модуса» Н. Пуссен, когда писал о замысле своей картины «Аркадские пастухи».
637. Схемы конструкции архитектуры дорического ордера (по Г. Земперу и О. Шуази).
5
Барбаро Д. Комментарии к Витрувию. - М.:Изд-во Акад. арх-ры, 1938. С. 192.
6
638. Храм Посейдона в Пестуме. Восточный фасад. Около 540 г. до н.э.
639. Храм Посейдона в Пестуме. Внутренняя колоннада.
7