1 89) Марсель Дюшан - “Мона Лиза” , 1919, “ready made” с
реклама
75 89) Марсель Дюшан - “Мона Лиза” , 1919, “ready made” с добавлением рисунков карандашом. . ס"מ12X91 , רפרודוקציה מטופלת ברישום עיפרון,9191 , מונה ליזה,מרסל דושאן "Ready made” - готовая вещь, предмет,которую художник переносит из её есстественной среды и её обычного использования , и представляет, какосмысленное произведение искусства. Выбор предмета художником , делает его произведением искусства. "Ready made” с дополнительными изменениями – взять готовый предмет из его обычной среды, перенести в среду творческую, художник может изменить некоторые детали или добавить что-либо. В данном произведении Дюшан берет репродукцию Леонардо да Винчи “ Мона Лиза”, немного меняет её, добавляет усы и бороду и меняет название картины - “Горячо ей в заднице”.; так возник "Ready made” с дополнительными изменениями. Основа – бумажная репродукция произведения( постер). Он делает всё это с целью осуждения. Сфера – художественное произведение. 1.Художник задается вопросом: “ ЧТО является произведением искусства?” Произведение относится к "Ready made” с дополнительными изменениями, так как художник взял готовую репродукцию, изменил её , добавив усы и бороду; по его мнению, любая вещь, выбранная художником, является произведением искусства ( он расширяет рамки определения искусства); по мнению Дюшана, мысль и идея ( взять что-либо и перенести в творческую среду) , а не производство, создают произведения искусства ( смотри анализ произведения Дюшана “Велосипедное колесо и табурет”). 2.Художник надсмехается над “важностью” оригинала в искусстве. Он использует репродукцию- предмет массового пользования, как будто бы более не существует необходимости в оригинале. 3. Художник выступает против того, что считается в глазах законодателей в искусстве “ священным произведением искусства”. Он издевается ; добавляя усы и бороду намекает на гомосексуализм Леонардо и на то, что Мона Лиза своими чертами лица напоминает скорее мужчину, чем женщину; он осуждает не только дополняя картину рисунками, но и меняет название -”Горячо ей в заднице”. Его осуждение снимает “Мону Лизу” с высокого пъедестала и задевает квалифицированность общества. Дюшан отметает иерархию между высоким и низким искусством. 75 76 90) Гамильтон -”Что делает современные дома столь привлекательными” , 1956. .' קולאג,9191 , מה למעשה עושה את הבתים של היום כה שונים וכה מושכים,ריצ'ארד המילטון Техника – коллаж ( по -французски – приклеивать), фотоколлаж. Тема – художник выбирает , вырезает и приклеивает на плоскую поверхность фотографии товаров массового потребления из популярных журналов, например, фотографии телевизора, пылесоса, поднимающегося по ступенькам, что придает ему дополнительную ценность в рекламных целях ( “ обычный пылесос может добраться и сюда”), мебель, пищевые продукты, такие как свинина на столе; на потолке фотография луны; женская обнажённая фигура, выставляющая напоказ своё тело; Мужская атлетически-сложенная фигура; собственно центральные фигуры представляют себя зрителю, как рекламу, и особо не связаны между собой; они представлены в чёрно-белом цвете, чтобы усилить идею газетной рекламы ( мужчина вращает в руках теннисную ракетку, на которой видна надпись “поп” - в искусстве, популярный , означающую модное течение. Сфера -общественная, критика в адрес культуры потребления и рекламы. Цель – 1) художник представляет мускулистую мужскую и сексуальную женскую фигуры , как стериотип; художник осуждает потребительскую сферу влияния, которая даже человека преподносит, как товар; художник отвергает мнение, что средства массовой информации , рекламирующие прогресс в технологии и комфорт в жизни, могут разрешить межчеловеческие, например, семейные проблемы. Перенасыщенное количество предметов свидетельствует о неограниченном аппетите общества потребителей, жаждущих ещё и ещё. 2) в проёме окна видна реклама кинотеатра – проникновение внутрь даже извне, поэтому дом теряет свою автономность и индивидуальность. 3) влияние “поп” -моды на нашу жизнь и традиции ; художник поставил традиционную картину и картину-комикс на один уровень. Как техника помогает художнику: Гамильтон вырезает, приклеивает , представляет вырезки из газет и журналов и собирает их в одной картине, чтобы показать, как средства массовой информации влияют на общество потребителей. 76 77 36) Политический мотив - “Тель-Авив - Газа”, Давид Рив, 1988, акрилик на бумаге. אקריליק על נייר,9111 ,אביב –עזה- תל,דוד ריב Сфера - политическая ; Рив реагирует на события интифады , и отрыв тихого Тель-Авива от Газы, в которой солдаты давлеют над палестинцами. Тема - автор изображает солнечный Тель-Авив, спокойствие, красочность, отсутствие людей, и Газа в чёрно-белых тонах, разруха, насилие, солдаты с палестинцами в сценах бросания камней и стрельбы. Каждый рисунок состоит из квадратных фрагментов, составленных , как фотолента, что создаёт впечатление документального свидетельства. Он подчёркивает равнодушие израильтян, повторяя фрагменты. Художник повторяет и копирует мотивы, чтобы усилить эффект. Он заинтересован, чтобы зритель остановился, задержался и увидел, что в тот момент, когда в Тель-Авиве тихо, в Газе происходит насилие ; автор делает ударение на “они и мы “, “ здесь и там”. Повторы подчёркивают противостояние и конфликт между двумя сторонами, который не исчезнет сам собой, его необходимо разрешить. Вывод таковхоть ты и в Тель-Авиве, Газа прорывается к тебе в дом, не возможно спрятаться от этого. Основа картины – копии документальных снимков, хотя они и используются для создания произведения искусства ; призыв к принятию мер, а не только к рассмотрению снимков в газете, хотя они и реальны , и объективны. Художник использует журналистский материал и оставляет края кадров, чтобы подчеркнуть документальность и подлинность. Выделение рамок фотоснимков ( как негатива) тоже представляет собой художественное высказывание о процессе творчества и о средствах исполнения. Цвет – чёрно-белый в Газе, как документ, и в противоположность – ярко-жёлтый в Тель-Авиве. Техника – акрилик на бумаге – цвет яркий. Процесс работы – копирование снимков из газет – соответствует посылу художника – участие в конфликте и повседневной деятельности. Композиция – серийная, без фокуса, открытая, создаётся впечатление, что композиция не заканчивается на листе бумаги, а продолжается дальше, как и интифада. Картина разделена на квадраты в четыре полосы. Пространство – в каждой части картины есть ощущение глубины, в Тель-Авиве глубина ограничена зданиями, угол обозрения сверху; в Газе описание идёт в ширину, угол обозрения ниже. Но рамки каждого фрагмента разбивают последовательность пространства во всей картине, поэтому совокупность плоская. Текстура – гладкая поверхность, завершённость и отшлифованность в изображении Тель-Авива, более размытое изображение в Газе. Линия -чёткая, прямая, параллельна формату в Тель-Авиве, и прерывистая, диагональная, эмоциональная в Газе, как поспешный снимок. Стиль – художник копирует фотографии, присутствует реализм, но некоторые детали обобщены. 77 78 178) Бродвей -”Буги -Вуги”, 1942-1943, масло на холсте. שמן על בד,3-9191 , ברודווי בוגי ווגי,פיט מונדריאן Сфера- период переезда художника в Нью-Йорк;современный, шумный город ошеломляет его, ему нравится город , насыщенный современными технологиями. Тема – взгляд художника, почти графический, использование маленьких цветных квадратиков – описание красочных , динамичных, параллельных и перпендикулярных улиц, изобилие яркого света в городе; жёлтые дороги, красные и синие цвета- движение на дорогах. Игра разломанных форм и линий, весёлая красочность создают живой ритм современного города, музыкальный ритм- ритм джаза. Мондриан ещё привязан к упрощенности, к геометрическим фигурам, вертикальным и горизонтальным линиям под углом 90 градусов; цвет плоский , и всё же добавляет больше красочности, горячности в цвете – жёлтый ; квадратики очень мелкие, более плотные, линии разламываются чаще, так создаётся образ музыкального ритма ; художник хочет изобразить в картине “кипящий” город Нью-Йорк. Стиль – упрощённый. 100) Ольденберг - “Мягкий унитаз” , 1966, акрилик, ткань и плаксиглаз. צבע אקריליק, ויניל ממולא בקאפוק, 9111 , אסלה רכה,קלאס אולדנבורג Тема – художник изображает унитаз, но не как твёрдый предмет, пригодный к использованию, а как “мягкий” , почти жидкий. Жидкое состояние добавляет движение и живость, и , как следствие, придаёт художественный смысл унитазу. Сфера - общественная, художник выступает с критикой попыток американского общества оказывать давление, влиять на весь остальной мир; он “выпускает воздух” из надувного шарика американизации в области культуры , технологии и индустриализации. Так же он задевает индустриализованность общества и брак в производстве. Материал - , акрилик , ткань и плаксиглаз. Техника – соединение шитьём мягких тканей. Художник превращает производственный материал в материал, представляющий художественную ценность. Мягкий материал заменяет твёрдый, тем самым, меняет его сущность и предназначение – унитаз уже не может быть использован, как унитаз, объект представлен уже, как шутка, критика современных технологий и общества потребления. Процесс работы - планирование, кройка сшивание деталей и установка на основу. Текстура – материал гладкий, блестящий, зрителя притягивает пощупать его; вместе 78 79 с тем, присутствует отторжение из-за самого предмета – мягкого унитаза. Форма – мягкая, льющаяся, гибкая, создаёт противоречивость и странность самого предмета и его использованием. Мягкий материал позволяет фигуре меняться, когда её касаются, или , когда её переносят с места на место. Пространство – окружает и проникает внутрь произведения; пространство меняется вместе с передвижением предмета ( произведение подобно произведению Дюшана, у обоих художников сокращено расстояние между повседневностью и искусством, у обоих унитаз меняет своё предназначение. Но у Дюшана выбран настоящий объект, а у Ольдберга это выглядит , как настоящий унитаз. Цель Дюшана – понять смысл настоящего искусства, а у Ольдберга – критику сферы влияния ). 132) Рэувен Рубин, “ Моя семья”, 1926, масло на холсте. שמן על בד,9111 , משפחתי,ראובן רובין Тема – семья расположена, как для семейного портрета, на фоне оливковых деревьев, попытка идеологически связь со страной. Художник подчёркивает разницу между матерью, братом и сестрой, одетыми по-европейски, в “галутную” одежду, и он сам, в противовес остальным, одет по-израильски: белая блуза, сидит по-арабски на табуретке в домашних туфлях, его кожа загорела, как у местных жителей. Художник держит палитру , показывает свою принадлежность к миру искусства. Идеологическая направленность- желание пустить корни в эрец Исраэль, прижиться здесь, поэтому и изображены оливковые деревья, овца; его семья изображена на фоне местного пейзажа. Овца жуёт веточку, протянутую ей матерью, символизирует желание матери “подружиться” с новой страной. Пространство – построение фигур друг за другом, деревья за их спинами, ограничивают глубину, и картина достаточно плоская; выразительны контурные линии, цвета деталей почти без оттенения. Композиция – закрытая, овца закрывает часть композиции. Акцент на вертикальные линии подчёркивает статичность в композиции. Формы и фигуры – схематичны, не пропорциональны, лица удлинённые, глаза подчёркнуто-миндалевидные, нет правильных размеров. Цвет – чистый, местный. Линия- линии пересекаются, создают разграничение между элементами. Свет – картина полна света, тона чистые, как и свет в Израиле. Стиль- схематический. 79 80 133) Матисс , “ Танец” , масло на холсте, 1910. שמן על בד9192 , הריקוד,אנרי מאטיס Тема – пять обнажённых танцующих фигур на зелёном фоне- земля и синем – небо. Художник был заинтересован в первобытном танце, в экстазе; фигуры обнажены, безотносительны ко времени и месту; определённо, что этот танец можно отнести обобщённо к любой культуре, он универсален и оптимистичен, победный танец; художник подчёркивает первобытность в теме, посредством упрощения ( не использует много изобразительных приёмов, чтобы показать объёмность в картине, не добивается точности линий в описании происходящего ). Танец подчёркнут посредством неточных движений и топтанием ног. Техника – масло на холсте. Цвет – цвет сильный , не реальный;художник хочет передать волнение; цвет сильный и яркий- излучает свет, в противовес сине-зелёному фону; противопостовление горячего и холодного. Цвет одинаково плоский во всей картине. Свежая краска с палитры на холст, сильные , насыщенные мазки. Цвет локален,чётко разграничены все элементы по цветам. Цель цвета – создать чувственность, горячую атмосферу, прочувствовать танец, страсть до состояния экстаза. Линия – обводит фигуры, подчёркивает, линия непрерывна, она перетекает и соединяет танцующие фигуры. Линия движется и и передаёт круговое движение танца. Пространство, перспектива – пространство плоское, почти не существует. Художник создаёт минимальное пространство, чуть стирая грани; перспектива красочная : фигуры горячего красного цвета и они выделяются на холодном сине-зелёном фоне. Композиция – закруглённая, фигуры занимают весь формат , как будто бы они собираются вырваться за формат быстрым танцем. Форма – обнажённые фигуры не узнаваемы, только схематически узнаются человеческие тела; есть свет и тени – не трёхмерные. Фигуры и их движения резко искривлены, чтобы показать силу движений в круговом танце. Характерность стиля – отдалённость от реальности, схематизация, определённая упрощённость. 80 81 141) Ольденберг, “ Бельевая прищепка” , 1976, высота 13.5 м. פילדלפיה, מ' גובה93.9 ,9191 , אטב כביסה,קלאס אולדנבורג Тема и сфера – общественные. Представление повседневной вещи, увеличение её размеров и представление, как монумента, как разделяющая скульптура напротив небоскрёбов. Фон – отношение к сферам влияния и потребления; многократное увеличение мелкого предмета – символ неограниченной жажды общества покупать и потреблять. Ольденберг ещё и возвеличивает простую и дешёвую вещь, он иронизирует и критикует идеалы общества потребителей, подчёркивает мелочность общесва, преклоняющегося перед товарами потребления. Место “Бельевой прищепки” напротив оффисных зданий, вид шутки и иронии. Выставляя повседневную вещь, как предмет искусства, он возносит на пъедестал мелкую вещь, для того чтобы была понятна его тема. Ольденберг представляет прищепку на площади, как раньше ставили памятники всадников и знаменитых деятелей. Автор хочет сказать, что скульптуры в городах оторваны от современной жизни , и существует необходимость соответствия темы и размеров скульптуры и современного мира. Размеры - размеры “Бельевой прищепки” огромны. Увеличение меняет пропорции между человеком и прищепкой, заставляет зрителя взглянуть на это в другом свете. Скульптор представляет своё произведение, как монумент монументов. Удлиненная фигура прищепки соответствует высоким строениям вокруг. Материал – сталь, цвет стали прекрасно передаёт характер монумента ( также подчёркивает фальшивость деревянной прищепки, которая становится вдруг монументально – стальной). Текстура – монолитная, гладкая. Техника – соединение ( создал скульптуру, разрезал на части, собрал и покрасил на месте установки). Пространство – окружает и проникает внутрь, между “ногами” - придаёт лёгкость скульптуре. Стиль – скульптура реалистична, но не по размерам. 81 82 150) Баранкози “Поцелуй” , 1907, камень. אבן,1-9129 , הנשיקה, קונסטנטין ברנקוזי. Тема – духовное и телесное слияние двух влюбленных. Техника – выскабливание, снятие. Этапы работы – работа выполняется поэтапно, сначала снимаются большие куски, затем работа более аккуратная над мелкими деталями, некоторые детали оттачиваются. Текстура - осталась шероховатость, необработанность, текстура натурального камня; автор не шлифует её, чтобы дать ощущение первозданности. Скульптор работает над фигурами напрямую, чтобы раскрыть настоящую сущность камня и обнаружить в нём нужные образы. Форма – монолитная, скульптор обрабатывает фигуры со всех сторон, есть более выделяющиеся места, например, предплечья, но общий вид скульптуры кубический, каким и был первоначальный вид камня. Фигуры сливаются в поцелуе – слияние взглядов, губ, волос, тел. Женская фигура отличается от мужской длиной волос. Пространство – вокруг фигур, не проникает внутрь, автор оставляет скульптуру цельной , показывая единство, слияние двух фигур. Как результат – вечность и покой, первозданность, наивность поцелуя. Характерность стиля- упрощённость, схематичность. 153) Сальвадор Дали - “Непрерывность памяти” ,1931, масло на холсте. שמן על בד,9139 , התמדת הזכרון,סלבדור דאלי Дали – художник популярный, понимающий роль журналистики в популяризации его работ и его личности. Он даёт многочисленные интервью, с помпой представляет перед публикой свою жизнь и “сумасбродство”. Средства печати -это реклама его работ. Сфера – личная, духовная, показ внутреннего, подсознательногомира художника. Тема – часы растекаются на фоне морского побережья. Из комода растёт ветка. В центре спящая голова, выглядит, как большая ракушка. Голова – это Дали во сне. На одних из часов муравьи, символизируют неприятные моменты в памяти. Растекающиеся часы показывают разное время – внутренние часы во сне- время не зависит от человека во время сна, его невозможно определить. Соединение предметов странное, например, ветка, произрастающая из комода, часы в жидкостном состоянии, пейзаж выглядит нереальным, как во время сна – всё выглядит , как во сне. Название картины “Непрерывность памяти” -отношение к подсознательным видениям во сне. Текстура и материалы – художник меняет “твёрдость “ часов, они выглядят мягкими, текущими. Художник точен во всех мелочах, кроме реальности происходящего. Так автор создаёт замешательство у зрителя, желание разгадать загадку в картине. Текстура гладкая, чёткая, но почерк художника привносит замешательство. 82 83 Размеры – размеры искажены, часы выглядят большими, по отношению к морскому берегу, как возможно только во сне. Пространство – очень глубокое, передний план в горячих тонах, задний в холодных, пространство создаёт сюрреалистическую атмосферу. Стиль – художник точен в деталях, но соединение предметов, изменение их статичности создаёт ситуацию, возможную только во сне. 173) Ван-Гог, “ Вороны в кукурузном поле”, июль 1890, масло на холсте. שמן על בד,9112 , שדה תירס עם עורבים,וינסנט ואן גוך Сфера– личная, духовная, внутренний мир художника. Ван-Гог прибыл в местечко, находящееся в 30-ти км от Парижа , в мае 1890 года. Доктор Гаше лечил его. В этот период Ван-Гог рисовал очень много пейзажей, но в июле 1890 года, в возрасте 37 лет , Ван-Гог выстрелил себе в грудь из пистолета. Он был очень одинок в жизни. Выстрел – это выражение тоски и одиночества. Тема - художник изобразил кукурузное поле после жатвы. По середине ведущие в никуда дороги, на небе облака и стая ворон, которые угрожающе приближаются. Художник пытается показать всю безнадёжность своего состояния – дороги разбегаются и ведут в никуда. Перспектива – изображение дорог создаёт искажённое пространство. Цвет – сильный, противоречивый, противостояние горячего и холодного; жёлтое поле, синее небо, коричнево – красные дороги, зелёная трава и чёрные вороны. Линии – в разные стороны, создают напряжение, смятение, ощущение, что природа как бы “ мечется” из стороны в сторону, в ожидании бури. Ампасто – ударение на динамические, резкие мазки кисти. Характерность стиля – удалённость от реальности, искажение цвета и формы, чтобы остановить мгновение. 83 84 83) Ренессанс – Ян Ван Айк - “Женитьба пары Арнольфини”, 1434, масло на деревянной доске. שמן על עץ אלון,4181 נישואי ארנולפיני,)יאן ואן אייק38 רנסנס Сфера – общественная, женитьба – общественное событие, как и увсех дворян и мещан, было принято приглашать художников, чтобы запечатлеть столь важное событие. Арнольфини – богатый купец, это узнаваемо по дорогим украшениям. Можно также сказать и о положении самого художника в обществе, он представляет себя свидетелем на свадьбе, он является частью этого аристократического общества. Следует заметить, что художник , как бы, возвышается над всеми, он всё таки намекает на это, хотя и скрытно. Тема - фигуры изображены в спальне, одежда праздничная, фигуры отдалены друг от друга, но руки соединены – это клятва верности. Мужчина , одетый в коричневый наряд, левую руку протягивает жене, правая поднята, как жест клятвы. Женщина кладёт свою руку на руку мужа, а другой рукой поддерживает платье на животе. Фигуры – символика скрытая , с намёком – изображение брака, как святого союза. Рядом стоящая собака, означает верность, зажженная свеча- присутствие бога, сандалии – знак святости семейного очага, яблоки на подоконнике – знак плодов любви. На заднем плане зеркало, в нём отражается происходящее, художник ещё раз подчёркивает свидетельство бракосочетания, он даже подписывается над зеркалом“Ян Ван Айк был здесь”. Решения – художник приглашён, чтобы освидетельствовать день свадьбы. Формы – реалистичны, хотя фигуры выглядят несколько кукольно, что характерно эпохе ренессанса. Текстура – мнимая, подделка под текстуру настоящую: металлические предметы, различные ткани , меха и т.д. Поверхность гладкая. Расположение – фасадовое, рука женщины на животе – знак плодовитости, в центре картины руки новобрачных, как знак клятвы в верности. Линия – описывающая. Акцент на вертикальные и горизонтальные линии, создаёт атмосферу спокойствия. Цвет – реалистичные цвета, локальные, формы ясные, определённые. Основа – деревянная доска, подготовленная таким образом, что если дерево потрескается, то это не навредит картине. Добавлен защитный слой – льняная ткань, сверху джесо – гипс с клеем ( позже использовали только холст, его легче сворачивать). Техника – масло на дереве. Процесс: художник подготовил доску, добавил защитный слой, чтобы при рассыхании дерева не пострадал рисунок, затем нанёс эскиз, потом контуры и в конце цвет. Художник работал точными мазками кисти, используя технику работы с маслом, чтобы быть точным в деталях, чтобы была возможность подправить картину, так как масло долго высыхает. Размеры – пропорции в картине натуральны ( если не считать нарочитой удалённости 84 85 фигур ). Композиция – централизована, уравновешена. Главный элемент картины – это протянутые руки пары, чтобы подчеркнуть клятву и святость брака. Пространство – пространство комнаты, линии пола, объёмность фигур. Однако отсутствует точная перспектива, у линий нет общей точки пересечения. Скорее , это перспектива интуитивная ( в тот период , в Италии уже была создана перспектива, и ею ужепользовались). Использование зеркала , позволяет видеть вещи под необычным углом, находящимся как бы вне самой картины. В зеркале фигуры отражаются со спины, художник – дополнительный свидетель происходящего, поэтому его образ на переднем плане картины. Свет – натуральный, естесственный, льётся из окна, слева видны лёгкие перепады света и тени, создающие объёмность фигур. Угол зрения – фасад, фигуры напротив художника. Стиль – приближён к реальности, художник является свидетелем описанных событий, и он подчёркивает это – на стене над зеркалом надпись - “Ян Ван Айк был здесь, 1434”. Реализм проявляется в описании мелких деталей и подделке текстуры: блеск металла, мягкость меха и т.д. 11) Барокко Бернини “Дафна и Апполон”, 1622, мрамор , 237 см высота. ס"מ גובה118 , שיש,1-4211 , אפולו ודפנה,)גי'אנלורנצו בריניני44 בארוק Сфера – религиозная. Тема – мифологическая. Апполон в художественном произведении видит нимфу Дафну в поле, она понравилась ему, и он начал её догонять, и когда почти настиг, её отец вмешался и превратил Дафну в лавровое дерево. Скульптура полна противоречий : между образами Апполона и Дафны, между бегом вперед и статичностью дерева, в которое превращается Дафна. Движение – динамическое и круговое; момент описания – момент кульминации, драматический момент превращения Дафны из девушки в дерево; её волосы и руки превратились в ветви, а тело в ствол дерева. Дафна изображена в движении вверх, голова повёрнута, рот застыл в крике. Апполон схватил её левой рукой, он выглядит удивлённым и изумлённым от происходящего. Средства для произведения – динамичность, диагональные движения, одежда развивается. Решения – общественная необходимость. Текстура – отшлифованная , нереальная- мускулы, волосы, ветви, ткани. Бернини – виртуоз и знает, что мрамор -хрупкий материал. Присутствует противоречие между мягкими женскими линиями и жёсткими ветками. 85 86 Угол зрения – скульптура в диагональном движении , подводит зрителя к тому, что он обязан обойти всю скульптуру, чтобы получить о ней всю информацию. Форма – реалистичная, анатомически точная и детализированная. Композиция – диагональная, тела Дафны и Апполона параллельны, даже правая рука Апполона и правая рука Дафны создают гармоничную диагональ. Левая нога Апполона и правая нога Дафны – тоже диагональ. Диагональные линии динамичны, это позволяет достичь цели – выразить в произведении драматизм происходящего. Пространство – пространство окутывает фигуры и проникает между руками и ногами очень реально. Пространство между двумя фигурами подчёркивает напряжённость, важность момента. Фигуры прорываются сквозь пространство своими движениями, это привлекает зрителя, как бы участвовать в происходящей драме. Материал – мрамор. Техника – выскабливание. Процесс-поэтапное удаление лишних частей : молотком большие куски, а затем мелкие части с помощью более “нежных” инструментов; затем обработка и шлифование камня. Размеры – описание и пропорции фигур правильные. Точка опоры – у скульптуры есть основание, дерево тоже , как часть превращения Дафны, поддерживает и укрепляет скульптуру. Бернини проявил огромное мастерство в создании динамичной скульптуры, показал устойчивое движение , используя мраморный камень больших размеров. Стиль – изваяние правильное и точное, приближено к реальности, реализм в каждой мелочи, подделка под различную структуру, точность образов в пропорциях и телосложении. 86 87 20) Барокко, Карваджо, “Жертвоприношение Ицхака”, масло на холсте. . שמן על בד3-4952 מיכלאנג'לו דה קרבג'יו עקדת יצחק Сфера – религиозная, культовая. Тема жертвоприношения в христианстве связана с распятием Христа ( существует также личное отношение Карваджо – он чувствует себя жертвой, отождествляет себя с Ицхаком; Карваджо был жёсткой личностью, он пытался избегать насилия, считал себя жертвой общества ). Тема – описание Авраама, Ицхака и ангела на фоне пасторального пейзажа. Момент картины – кульминация жертвоприношения; конфликт между трагедией происходящего и спокойствием природы вокруг. Открытый пейзаж на горе Мория, хотя и присутствуют элементы ,характерные для европейской природы. Фигуры связаны между собой движениями и взглядами. Движения выразительны и драматичны. Ицхак – обе руки связаны сзади, его голова удерживается силой рукой Авраама, на лице выражение ужаса и боли. Авраам – одной рукой с силой удерживает голову Ицхака, в другой , держит нож. Лицо Авраама изрезано морщинами, выражает удивление, когда ангел остановил его руку. Ангел – левой рукой останавливает Авраама, а в правой руке держит ягнёнка, как замену жертве. Свет и тень – острые противоречия меду светом и тенью, чтобы подчеркнуть происходящую драму. Свет сосредоточен , в основном, на лицах и руках фигур. Источник света – ангел. Композиция – диагональная. Диагональная линия от головы Ицхака, через Авраама, к ангелу. Такое расположение создаёт драматическую ситуацию. Пространство – глубокое, фигуры на первом плане большие и чётко выраженные; на заднем плане пейзаж, далёкий и невыразительный. Фон в холодных тонах. Цвет – реалистический. Текстура – гладкая, отшлифованная, соответствует текстуре предметов в картине, описание очень точное, например текстура мягкой ткани, металлический нож и т.д. Стиль – близок к реальному ( точность в каждой мелочи, в чертах лиц, морщины, правильная анатомия, точность текстуры, игра света и тени создают объёмность, глубину и т.д. 87 88 Доисторическая эпоха- “Ванус Молендроф” – 25 000- 30 000 лет до нашей эры, камень-известняк. . וינה, ס"מ44 לפנה"ס אבן גיר גובה83,333-19,333 "פרה הסטוריה)"ונוס מווילנדרוף Сфера – культовая , религиозная, изображение идола плодородия, зачатия, рождение потомства, цель которого – продолжить существование и выживание племени. Части женского тела символизируют возможность рожать потомство. Период – доисторическая эра ( судя по найденным документам) , каменный век, при котором человек создавал свои произведения на камне, или из камня; первобытное общество в этот период времени жило общинами и племенами, и целью искусства было не желание украсить быт, а цель была - выживание, как пища . (25 000-30 000 годы до нашей эры). Скульптура символизирует, как видимо, упрёк женщине, которая не смогла зачать ребёнка. Название -Ванус (вероятно Венера) дано в насмешку ( Ванус была богиней любви и красоты в древнегреческой мифологии) ; скульптура находится в Австрии. Тема – каменная женская фигура, в которой резко выделены грудь и таз. Лица не видно, кудрявые волосы покрывают всю голову. Руки прижаты к груди. Материал – камень-известняк, вероятно изъят из ручья. Техника – соскабливание, снятие, выполнено из твёрдого камня. Цвет – в древности красили красной охрой. Текстура – шершавая. Пространство – пространство обволакивает фигуру, не проникает внутрь её, скульптура остаётся цельной. Размеры – высота 11см, небольшая статуэтка, размером в ладонь, небольшой предмет для ношения в руке. Форма – искажённая, преувеличенные детали женских форм – выделяющиеся грудь и таз, формы тела округлённые, почти не видны руки и ноги. Отсутствуют черты лица. Стиль – схематический, далёк от реальности. 43) Ренессанс, Леонардо да Винчи, “Последняя вечеря”, масло, темпра, фреска, церковь Санта-Мария -де-ла-Герца, 1495, Милано. כנסית סנטה, טמפרה ופרסקו, שמן,4159 הסעודה האחרונה,')ליאונרדו דה וינצי18 רנסנס . מילנו,מריה דלה גרציה Сфера и тема – религиозные, культовые, описание сцены нового союза, в которой Иесус Христос с аппостолами на пасхальной трапезе, и он сообщает им, что среди них есть предатель. Произведение заказано наставником монастыря , и изображено в 88 89 монастырской столовой . Хлеб и вино во время трапезы означает смерть Иесуса Христа, и отождествление христиан с этой жертвой. Сюжет картины – это момент, когда Иесус сообщает о том, что кто-то должен его предать. Тема – описание Иесуса в центре и 12 аппостолов с двух сторон, фон – пейзаж за окном. Художник запечатлел драматический момент, в котором объявляет о предательстве. Иесус в центре, его руки простираются в стороны, он спокоен, он знает о своём конце, и принимает это, как суд божий. Иоханан – его любимый ученик, выглядит спокойным, его голова обращена к Иесусу. Иуда, тот кто предаст Иесуса, показан склонившимся над столом. Остальные ученики взволнованы, обеспокоены, хотят выяснить, кто предатель, часть из них изумлены, некоторые возмущены и т.д. В первоначальном варианте , Иуда был изображён отдельно, но в данной картине Леонардо обновляет версию – Иуда находится вместе со всеми аппостолами. Техника – настенная фреска. На фреске художник делит стену на части и ежедневно рисует одну часть по влажной поверхности, это делает фреску более долговечной после высыхания. Здесь Леонардо использует новую технику, в которой смешивает масло и темпру ( основа – яичный белок и вода), он искал способ изображения на стене , и как результат, вода испаряется , и фреска с годами разрушается. Композиция – уравновешенная, в центре Иесус, по сторонам по шесть аппостолов. Композиция закрыта – фигуры устремляются к центру картины , и не отдалены друг от друга. Композиция спланирована и основана на делении 6 на 6 , разбита на 4 группы, в каждой группе по 3 ученика – этим числам в христианстве придаётся большое значение : 3- это святая троица, 4 – это 4 части библии – иевангилие. Можно заметить и геометрические закономерности – Иесус своими движениями создаёт треугольник, окно над его головой полукруглое, стол и стены квадратные – это основные геометрические фигуры. Фокус – Иесус в центре композиции, все взгляды прикованы к нему, свет над его головой и вокруг него. Линия – описывающая, контурная, определяющая фигуры. Цвет – цвета реальные, чёткие, определённые. Краски не влияют друг на друга, не сливаются с фоном. Присутствует и символика в цвете – красный и синий – это цвета Иесуса. Свет – льётся из окон позади Иесуса и создаёт ореол света над его головой. Пространство – глубокое, созданное посредством линейной перспективы, все линии ведут к образу Иесуса. Объёмная перспектива – пейзаж на заднем плане в прохладных тонах и не очень чёткий. Также художник передаёт ощущение, что пространство картины продолжается в помещении, чтобы монахи чувствовали себя, как бы свидетелями происходящего. Стиль – близок к реальности, точен в деталях и анатомии людей, пропорции правильны в движениях, выражениях лиц, и т. д. 89
