Глава третья. В.П. Петров: Пиндар и лошади. К истории
реклама
Т.И. СМОЛЯРОВА МИФ О ПОЭТЕ МИФА Пиндар в России и во Франции ВВЕДЕНИЕ Историю культуры обычно населяют не реальные люди – жившие когда-то поэты, художники и музыканты, - но мифы и предания, связанные с их именами. Эти измененные временем портреты имеют, как правило, мало общего с оригиналом. Задача филолога или искусствоведа нередко заключается именно в том, чтобы, слой за слоем снимая случайные мазки, положенные на холст сиюминутными запросами той или иной эпохи, увидеть, что же на самом деле являл собой интересующий его человек. Впрочем, отдельного внимания заслуживают и сами эти «культурные слои». Почему они возникают и из чего состоят ? В какой последовательности ложатся ? Как рождается миф и насколько он может служить отражением или даже объяснением реальности ? Одна из наиболее овеянных легендами фигур в истории мировой поэзии – греческий поэт Пиндар, живший в V в. до н.э. Пиндар казался чересчур архаичным уже своим современникам. Тем большее недоумение вызывали его произведения у читателей нового времени. «Великий сводник слов, удивленных друг другу», - так называл Пиндара французский литератор XVIII в. Антуан Удар де Ла Мотт. Смесь иронии и преклонения, заключенная в этих словах, очень точно характеризует отношение европейцев к Пиндару. И все-таки греческий лирик был интересен и нужен каждой из последующих эпох. И каждая по-своему изменяла его облик, стирая то, что казалось лишним, и добавляя те черты, которые ей хотелось в нем видеть. Постоянная потребность в Пиндаре объяснялась тем, что он служил олицетворением того жанра, в котором больше всего прославился, – жанра торжественной оды. А в оде, призванной прославить и увековечить имена и деяния правителей и героев, нуждалась любая страна, в особенности тогда, когда господствовавшим в ней политическим режимом была абсолютнпя монархия. Поэтому в литературном пространстве большинства европейских стран XVI-XVII вв. торжественной оде было отведено место особой, государственной важности. Оттеснив на периферию другие лирические жанры, не обладавшие столь очевидным прагматическим потенциалом, в эпоху классицизма ода превратилась в 2 своего рода «полигон» для реализации уже чисто поэтических программ, в арену, на которой разворачивались вовсе не идеологические, но сугубо литературные баталии. И в этой обстановке Пиндар зачастую служил лишь удобным предлогом для той ожесточенной полемики, ярким примером которой явился известный спор «древних» и «новых». Отношение к Пиндару и пиндарической оде того или иного автора, как правило, лишь потому вызывало бурную реакцию поддержки или отторжения у его единомышленников или оппонентов, что служило своеобразным индикатором литературной позиции в целом. Но и в эту закономерность общего внимания Новой Европы к Пиндару постоянно вмешивались случайные обстоятельства. Роль случайного фактора в новоевропейской литературной «биографии» античного автора, как и в истории литературы вообще, трудно переоценить. При работе над этой книгой нас больше всего интересовала закономерностями природа подобной литературной случайности, эволюции и те ее соотношение последствия в с судьбе литературного жанра, в данном случае – жанра торжественной оды, - к которым она может привести. *** Первым импульсом для наших размышлений послужила работа, на первый взгляд, не имеющая ничего общего с историей литературы. исследовании В.А. существительных», Успенского впервые «О вещных опубликованном в Речь идет об коннотациях сборнике абстрактных «Семиотика и информатика» в 1979 году.1 В этой небольшой статье автор моделирует ту гипотетическую ситуацию, при которой «некто поставил перед собой задачу восстановить значения слов известного ему в основном, но не полностью, русского 1 Успенский В.А. О вещных коннотациях абстрактных существительных // Семиотика и информатика. - 1979. – Вып. 11. - С. 142-148 (повторно статья была опубликована в итоговом сборнике – Семиотика и информатика. Opera Selecta. - М.: «Языки русской культуры», 1997. - С. 146-153. В дальнейшем ссылки даются на это издание). 3 языка».2 Отправные данные таковы: дешифровщику известна грамматика русского языка и значения большинства слов. Ему также доступно понимание общего смысла фраз, включающего в необходимых случаях подразумеваемую оценку («хорошо» - «плохо», «правильно» – «неправильно») предметов и явлений, в этих фразах упоминающихся; кроме того, в его распоряжении находится какое-то количество текстов на русском языке. Исходя из положения о том, что «кажется естественным стремление приписать незнакомому слову вещное, конкретное значение – и только в случае неудачи искать значение абстрактное, отвлеченное», автор пытается на основе имеющихся в русском языке контекстных употреблений реконструировать предметный облик абстрактного существительного авторитет. Моделирование подобной ситуации представляется крайне продуктивным и при подступе к нашей теме: мы легко можем представить себе человека, совершенно лишенного сколько-нибудь конкретных представлений и сведений об античном периоде мировой истории, о его литературе и культуре, за исключением разве что самого факта существования такого периода. Имя Пиндара, как и большинство имен его современников, нашему «дешифровщику» незнакомо. Предположим, что волею обстоятельств в распоряжение этого человека попало некоторое, достаточно представительное, количество французских и русских текстов, в которых в том или ином контексте и форме встречается прежде ему не известное имя - Пиндар. Диапазон этих текстов – не только хронологический, но и тематический, - достаточно широк: наиболее ранние тексты на французском языке датируются концом шестнадцатого века, наиболее поздние из русских – двадцатыми годами девятнадцатого столетия. Наряду с поэтическими произведениями, переводными и оригинальными, среди них встречаются и литературно-критические эссе, смешивающие практику и теорию, и основательные трактаты, научные или претендующие на научность, где упоминание Пиндара и других поэтов классической древности призвано просто проиллюстрировать то или иное теоретическое положение. (Впрочем, согласно исходной предпосылке подобного исследования, даже тот факт, что Пиндар был поэтом, а не философом 2 Ibid., C. 146. 4 или, скажем, полководцем, нашему гипотетическому читателю заранее не известен). Каким же будет первое представление, составленное таким человеком о Пиндаре и его произведениях на основе разрозненных и противоречивых сведений, почерпнутых из столь разнородных источников ? Так же, как и в случае с дешифровкой неизвестного абстрактного существительного в упомянутой статье В.А. Успенского, мы можем обращать к абстрактному образу вполне конкретные вопросы: кем был «этот Пиндар»? где он жил? известно ли что-нибудь о его предках, об обстоятельствах его рождения и смерти? чем он был знаменит? как выглядел? о чем писал? какова дальнейшая судьба его произведений? что современные авторы называют «пиндарической одой»? и т.д. Собственно, все перечисленные вопросы мы задаем себе всякий раз, когда, встретив в тексте незнакомое имя, открываем энциклопедию или любое другое справочное издание, которому доверяем полностью или в основном. Но данная ситуация характеризуется тем, что именно такого, «правильного» и совершенно объективного, источника под руками и нет – так же, как нет в распоряжении гипотетического иностранца в статье Успенского элементарного двуязычного словаря. Герой датируемой 1816 годом сатиры В.А. Жуковского «Плач о Пиндаре» спрашивает у своего ученого собеседника: Да что за человек чудесной? Откуда родом ваш Пиндар? Каких он лет был? Молод? Стар? И что об нем еще известно?3 Давайте и мы зададим себе этот очень простой и в то же время очень сложный вопрос. 3 Жуковский В.А. Полн. Собр. Соч. и Писем. – М, 1999. Т. 1 С. 5 ЧАСТЬ I. ОБРАЗ ПИНДАРА ВО ФРАНЦИИ конца XVI – XVIII вв. В наиболее общем виде тема любой торжественной оды – событие. Событие, которое она призвана воспеть и увековечить. Память выполняет критическую функцию по отношению к истории. Маршрут строится по точкам. И именно на оду ложится важнейшая государственная миссия - запомнить, т.е. наметить эти точки, "отобрать" материал для истории страны и ее монарха. При этом ода сама становится событием, останавливающим, прерывающим историю. По сути дела, в огромных, занимающих несколько строк заглавиях од за жанровую принадлежность отвечает самое короткое слово этих заглавий - предлог на. Ода стихотворение на случай, причем на случай ритуальный, праздничный. Возвращение жанра в питательную среду изначально присущего ему бытового контекста всегда благотворно сказывается на его состоянии. Во времена Пиндара оды писались для хора; их исполнение, как правило, сопровождалось танцем1. Согласно Аристотелю, в IV в. до н.э. оды, так же, как, например, эпиграммы и эпитафии перестали исполняться вслух 2. Из устной литературной традиции они перешли в письменную, хотя сама структура текста продолжала фиксировать некоторые черты ритуала (так, в оде воспоминание о сопровождавшем ее ритуальном действе сохранила триада “строфа - антистрофа 1 В последнее время вопрос о реальных условиях бытования одического жанра в эпоху классической Греции не раз привлекал к себе внимание исследователей (См.: Mullen W. Choreia: Pindar and Dance. - Princeton, 1982; Newman J.-K., Newman F.-S.. Pindar’s Art. Its Traditions and Aims. - Weidmann, 1984). Придерживаясь общепринятой версии о хоровом исполнении торжественных од во времена Пиндара, мы считаем необходимым указать здесь также на наличие работ, ставящих эту версию под сомнение (cм., например, книгу: Lefkowitz M. First Person Fictions. Pindaric Poetic “I”. - Oxford, 1991). 2 Запрет пения хвалебных песен на похоронах был связан с идеологическими нормами греческого полиса (Alexiou M. The Ritual Lament in Greek Tradition. - Cambridge, 1974. - P. 104 -106). Подробней о переходе устных форм литературного творчества в письменные в V-IV вв. до н.э. см.: Nagy G. Ancient Epic and Praise Poetry; some typological considerations // Oral Tradition in Literature. Interpretation in Context / Ed. J.Foley. - Columbia, 1986. - P. 82 – 101. 6 эпод”3). Вся история торжественной оды в Европе может быть представлена в виде серии уходов – возвращений оды в лоно театра (в наиболее архаичном смысле этого слова). Потребность в жанре оды и, как следствие, интерес к Пиндару и его поэтическому наследию зависели, прежде всего, от роли, отводимой в жизни страны событию, ритуалу и празднику.4 Но следствием этого утилитарного, прагматического интереса становился, как правило, интерес литературный. Ода поворачивалась к аудитории то одной, то другой своей стороной, и каждый поэт волен был выбрать одну из них (при этом зачастую полностью игнорируя другую). Такой механизм бытования одического жанра представляется едва ли не универсальным: с аналогичной ситуацией мы сталкиваемся, например, в русской поэзии 20-х гг., где к жанру оды почти одновременно обращаются Маяковский, перед которым стоит задача прославления революции,5 и Мандельштам, которого привлекает в оде, прежде всего, ее затрудненная поэтика. В литературной жизни Франции XVII – XVIII вв. Пиндар играет роль линзы, в которой сфокусированы лучи самых разных, далеких друг от друга проблем и вопросов литературной истории и теории. Его имя было связано с такими базовыми категориями и понятиями французской эстетики этого времени, как mimesis (‘подражание’), merveilleux (‘чудесное’), sublime (‘возвышенное’), gout (‘вкус’), brièveté (‘краткость’), enthousiasme и др. Полемика о его произведениях нередко становилась кульминационной точкой конфликтов, напрямую не связанных не только с самим Пиндаром, но и с античностью. 3 Burnett A.P. Performing Pindar’s Odes // Classical Philology. - 1989. - Vol.84. - P. 283-293. 4 О французских придворных праздниках см.: издание: Les Fêtes de la Renaissance. - Paris, 1959; см. также монографию Роя Стронга: Strong R. Les Fêtes de la Renaissance. Art et Pouvoir. - Arles, 1991; Kernolde G. From Art to Theatre. Form and convention in the Renaissance. - Chicago, 1943. В этих же изданиях см. библиографию по данному вопросу. Из периодических изданий наиболее полно эта тематика была представлена в выпусках Journal of the Warburg and Courtauld Institutes – печатном органе культурологической школы «Истории идей», связанной с именами Аби Варбурга, Эрвина Панофского, Эрнста Гомбриха и др. 5 Тынянов говорит о «митинговой установке стиха Маяковского» (Тынянов Ю.Н. . О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С.279). 7 Накал страстей, бушевавших вокруг имени Пиндара, объяснялся, прежде всего, обособленным положением олицетворяемого им жанра торжественной оды в литературном пространстве Франции XVII-XVIII вв. Но в ожесточенных дебатах начала XVIII в., в которых поднимался вопрос о праве поэзии на существование и о превосходстве прозаической ясности над затрудненностью слова в стихе, имя Пиндара в качестве историко-литературной метонимии замещало собою уже не только одический жанр, но и поэзию в целом. Ее защитники – такие, как Фрерон, аббат Масье и др. выносили имя Пиндара на свои знамена, что нередко приводило к почти парадоксальным последствиям: так, например, Пиндар оказывался защитником рифмы, которая, как известно, античной лирике была чужда. Ее противники – Удар де Ла Мотт, аббат Трюбле, Вовенарг, Монтескье обрушивались на Пиндара потому, что видели в его произведениях квинтэссенцию поэтического беспорядка, затемняющего смысл высказывания, – т.е. именно того, что они и отвергали в поэзии. 6 *** Условимся называть путь, пройденный образом Пиндара во французской культуре XVI – XVII вв., его мнимой биографией; в дальнейшем в работе мы будем пользоваться этим термином, не ставя его в кавычки. Максимально огрубляя и схематизируя, можно выделить следующие основные этапы этого пути: безвестность – открытие – восторг – внимание и заинтересованность – ирония – утилитаризм – филологический интерес. Остановимся на этой схеме чуть подробнее: за почти полным забвением Пиндара в эпоху средневековья следовало 6 Другим косвенным следствием той же тенденции является возможность причислить, пусть с некоторой долей условности, к лагерю защитников Пиндара даже тех людей, в чьих сочинениях само по себе имя греческого лирика ни разу не упоминается, но которые отстаивали идеи свободы поэта от правил и предписаний, провозглашали ориентацию на узкую аудиторию «посвященных» (ярким примером такой личности в истории французской эстетики служит аббат Дю Бос, которого называли «французским Квинтилианом»). 8 открытие его имени в середине XVI столетия; открытие вызывало восторг и суеверный трепет; восторг сменялся пристальным вниманием. В рамках риторической культуры, ведущей отсчет от античных времен и описывающей себя в терминах непрерывности, это внимание выражалось не в желании исследователя проанализировать, понять и на этом остановиться, но в стремлении наследника понять, повторить «близко к тексту» и продолжить. Поэтому вторая половина XVIIв. была ознаменована появлением большого количества переводов и подражаний, многие из которых становились предметами бурных дебатов в литературной среде. Следующим важным этапом осмысления поэтического наследия Пиндара и его образа явился этап пародийного снижения. Как правило, объектами пародий изначально становились неудачные подражания Пиндару, но ирония легко перекочевывала с копии на оригинал и отражалась на представлениях об авторе. За пародийным периодом следовал (а иногда существовал параллельно с ним) период утилитаризма: именем Пиндара прикрывались, пользовались им в откровенно идеологических целях. Этот этап был связан, прежде всего, с годами Великой Французской Революции. Возникновение чисто филологического, «бескорыстного» интереса к творчеству Пиндара на рубеже XVIII – XIX вв. знаменовало собой конец риторической эпохи. До этого момента реальному знанию предшествовали – а зачастую и вовсе замещали его – мифологизированные представления о Пиндаре и о его творчестве, с описания которых кажется естественным начать эту главу. 9 ГЛАВА I. РОЖДЕНИЕ ПОЭТА Ces déités d’adoption, Synonymes de la pensée, Symboles de l’abstraction... (J.-B. Rousseau) Одним из характерных свойств бытования литературного мифа является его способность постоянно видоизменяться, вбирать в себя все новые и новые черты и эпизоды из жизни тех реальных и вымышленных лиц, которые каким-то образом были с этим мифом соотнесены.1 Пиндар как персонаж литературной истории в конце XVI в. не равен самому себе в конце XX в., - несмотря на то, что временная дистанция, отделяющая и тот, и другой момент от V в. до н.э., когда в Фивах на самом деле жил и работал человек с таким именем, делает расстояние в четыре века пренебрежимо малым. Важной составляющей «мифологического облика» Пиндара являются образы тех поэтов, которые в тот или иной момент объявляли себя или были объявлены «французскими (русскими, немецкими, испанскими…) Пиндарами». Эти символические уподобления далеко не всегда были вызваны реальным интересом того или иного автора к поэтическому наследию Пиндара; и наоборот – наличие такого интереса, попытки творческого переосмысления заложенной Пиндаром традиции, не влекли за собой автоматического отождествления поэта с греческим лириком. Помимо историко-литературных случайностей, роль которых в подобных процессах очень велика, такому отождествлению должны были предшествовать и объективные причины - прежде всего, повышенный интерес самого поэта к создаваемому им образу, сознательное конструирование собственной биографии в соответствии с заранее избранным агиографическим каноном и выполнение определенной социальной функции – функции придворного поэта, прославляющего государственных деятелей и государство как институт и См.: Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de Pierre Brunel / éd. Du Rochet. - 1988. 1 делающего это на профессиональной основе, т.е. регулярно, на заказ и в расчете на определенный гонорар. Ронсар как первый «Французский Пиндар». Датой первого появления имени Пиндара во Франции традиционно считается 1550 год – год выхода в свет сборника «Пиндарических од» Ронсара.2 Важность этого события в истории французской поэзии трудно переоценить. Ронсар неоднократно возвращался к факту собственного первенства в обращении к наследию греческого лирика, ставя его себе в несомненную заслугу и считая его одним из главных достижений своей поэтической и филологической карьеры: Le premier de France J’ay pindarizé [Odes, II. 2. 36 – 37] 3 Введение Ронсаром в словарный обиход французской поэтики термина pindariser (‘пиндаризировать’), к семантической истории которого мы обратимся во втором разделе настоящей главы, свидетельствует о своеобразной самоидентификации Ронсара с Пиндаром: любой глагол, образованный от имени собственного, служит означающим для определенного игрового действия, ближайшими аналогами которого являются грим, маска и переодевание – непременные атрибуты театрального превращения. Объект подражания становится 2 Мы сознательно не останавливаемся здесь на поэтике пиндарических од Ронсара: эта тема слишком обширна и заслуживает отдельного исследования, - объектом которого она не раз и становилась. Базовыми нам представляются следующие исследования, три из которых относятся к первой половине XXв., а последнее появилось совсем недавно: Vianey J. Le modèle de Ronsard dans l’ode pindarique // Revue Langues Romanes. – 1900. – XLIII - P.433-436; Vaganay H. Les odes pindariques après Ronsard. - Mâcon: Protat Frères, 1923 ; Silver I. The Pindaric Odes of Ronsard. - Paris, 1937; Rouget F. L’Apothéose d’Orphée. L’esthétique de l’ode en France au XVI° siècle de Sébillet à Scaliger (1548 – 1561). - Genève : Droz, 1994 ; ; Schmitz Th. Pindar in der franzözischen Renaissance. [Studien zu seiner Rezeption in Philologie, Dichtungstheorie und Dichtung, Göttingen]. - Vandenhoeck & Ruprecht, 1993. 3 Ronsard P. Œuvres complètes. - Paris, 1938 [Bibl. de la Pléiade]. Vol. 1. - P. 433. 11 действующим лицом, подражающий – исполнителем. Как и в театре, от исполнителя к исполнителю степень перевоплощения в образ варьируется. Самоотождествление разных поэтов с Пиндаром зависит от многих факторов, прежде всего – от общей склонности той или иной эпохи к реализации метафор: если англичанин Джон Уолкот, творивший под псевдонимом Питер Пиндар, был ярким представителем сатирической культуры второй половины XVIII в., никого и ничто не принимавшей всерьез и превращавшей любое уподобление в контраст, то поэт Великой Французской Революции Экушар Лебрен, подписывавший свои произведения Лебрен-Пиндар, в сознании современников почти совершенно отождествлялся с Пиндаром – здесь действовало мифологическое сознание, свойственное любой революции и склонное к сведению на нет дистанции между означаемым и означающим. Случай Ронсара – промежуточный: его «пиндаризирование» должно быть воспринято в контексте насквозь игровой культуры маньеризма и барокко, постоянно притворяющейся и никогда не скрывающей факта своего притворства.4 У Ронсара были предшественники и в обращении к наследию Пиндара,5 и в использовании пиндарической триады, и даже в употреблении глагола «pindariser». 6 4 Ю.М. Лотман так определял это свойство культуры барокко: «Для риторики барочного текста характерно столкновение в пределах целого участков, отмеченных разной мерой семиотичности. В столкновении языков один из них неизменно выступает как «естественный» (не-язык), а другой в качестве подчеркнуто искусственного» (Лотман Ю.М. Иконическая риторика // Внутри мыслящих миров. - М.: «Языки русской культуры», 1999. - С. 78). 5 Итальянский поэт Луиджи Аламани (1495 – 1556), состоявший в должности придворного стихотворца при Франциске I, положил в основу своих гимнов, опубликованных в Лионе в 15321533 гг., пиндарическую триаду. Существует мнение, что и среди поэтов Плеяды Ронсар не был первым: Дю Белле обратился к наследию Пиндара несколько раньше, но, вскоре оставив идею подражать великому лирику древности, добровольно уступил пальму первенства Ронсару. (См. об этом: Silver I. Ronsard and Du Bellay on their Pindaric Collaboration // Romanic Review. -1942. – 33. – P. 1 – 35; он же: Did Du Bellay know Pindar? // PMLA. - 1941. – 56. – P. 1007 – 1119). 6 Как замечает В.М. Живов, «…Сен-Желе еще в начале XVIв. заявлял: «J’ay d’autres fois voulu pindariser» (Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. - М, 1996. - С. 255). 12 Но именно ему принадлежит первенство в создании «литературной личности»7 почти архетипического образа Поэта, в привлечении внимания к его внешности (ср. огромное количество дошедших до нас портретов Ронсара) и к его биографии, выстроенной из реальных фактов, но в соответствии с мифом о чудесном певце, во власти которого – продлить век могущественного, но смертного правителя.8 Одним из первых памятников подобного мифотворчества, важным этапом в создании собственной биографии служит предисловие Ронсара к Одам 1550 г. Появление Пиндара именно в этом контексте представляется чрезвычайно показательным и важным – как для «мифа о Ронсаре», так и для «мифа о Пиндаре». Традиция уподобления Ронсара Пиндару была подхвачена и развита поэтами «Плеяды» и их ближайшими преемниками. Характерными тому примерами – принадлежащая перу Дора анаграмма имени Ронсара « EN PIERRE DE RONSARD SE REDORE PINDARE »9 и четверостишие младшего современника Ронсара Ги Лефевра де Ла Бодри: Le Pindare François sur la lyre à sept chordes, Premier a ranimé les sons mélodieux, Des Grecs et des Romains, en Hymnes comme en Odes 7 Понятие «литературной личности» было впервые введено Тыняновым в статье «О литературной эволюции» и рассматривалось им в связи с одним из важнейших этапов литературной эволюции – «экспансией литературы в быт»: «Литературная личность», «авторская личность», «герой» в разное время является речевой установкой литературы и оттуда идет в быт» (Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции. – С. 279). 8 «Voir Ronsard autrement qu’il ne voulait qu’on le vît, en parler sans obligatoirement toujours passer par ses catégories, voilà où gît la plus grande difficulté <…> Ronsard s’est découvert lui-même, et très tôt. Dès la préface des Odes, il montre qu’il a trouvé en lui de quoi faire une « figure de poète », pas seulement une voix lyrique mais tout un personnage, presque déjà un archétype, qui prend la tête du mouvement – l’essentiel n’est pas de savoir quel mouvement, ni qui est devant ou derrière… » (Pantin I. La construction d’une figure de poète : quelque jalons des études ronsardiennes // Les figures du poète Pierre de Ronsard [Littérales n° 26] - Université Paris X, Nanterre, 2000. - P. 9. 9 Binet C.Vie de Pierre de Ronsard de Claude Binet / éd. historique et critique par P. Laumonier. - Paris, 1913. - P. 14. 13 Célèbre les vertus des hommes et des Dieux10. В последней четверти XVI столетия словосочетание Le Pindare François (‘французский Пиндар’) прочитывалось однозначно – ‘Ронсар’. На этом основывалась своего рода «взаимозаменяемость» двух поэтов: одно имя могло быть с легкостью подставлено на место другого, топика од Ронсара, лишь частично основанная на греческих образцах, воспринималась как топика од Пиндара, а изменение отношения потомков к Ронсару и к «Плеяде» вообще влекло за собой и автоматическое отрицание ценности поэтического наследия Пиндара и права пиндарической оды как жанра на существование. Наиболее ярким выражением этой тенденции на лингвистическом уровне служит глагол ronsardiser, образованный Малербом по модели глагола pindariser и введенный им в литературно-критический лексикон для обозначения «неудачно-барочного» периода собственного творчества.11 Впрочем, никто не подвергал сомнению существование вневременной дистанции, отделяющей Пиндара от его последователей. В этом отношении любопытен образ Пиндара, с облаков взирающего на своих земных подражателей – Ронсара и Гарнье, - который мы находим в уже цитированном нами «Жизнеописании Ронсара», принадлежащем перу Клода Бине. Этот образ, переводящий представление об абсолютной дистанции с языка времени на язык пространства, особенно интересен тем, что полностью вписывается в иконографическую и поэтическую традицию, представляющую правителейпервопредков взирающими с небес на своих царственных потомков и даже вступающими с ними в диалог.12 10 De la Boderie G. Chant en forme d’Epistre dedicatoire // L’Encyclopédie de l’Éternité. - Anvers : C. Plantin, 1570. - P. 25. 11 «Je me souviens <...> d’avoir ouï dire à Gombaud, que quand Malherbe lisoit ses vers à ses amis, et qu’il y rencontroit quelque chose de dur ou d’impropre, il s’arrestoit tout court, et leur disoit ensuite, Ici je ronsardisois...» (Les Poésies de Malherbe avec les observations de Ménage, 2e éd. - Paris, 1689. - P. 547). 12 Во Франции XVI – первой половины XVII в. функцию такого «правителя-первопредка» выполнял Франциск I, в России XVIII в. – Петр I. Во время знаменитого въезда Генриха II в Париж в 1549 г. Франциск I в облике Галльского Геркулеса обращался к своему потомку с высоты триумфальной 14 Важным компонентом мифа о Пиндаре было представление о его неподражаемости. Впервые принципиальную невозможность подражать Пиндару декларировал в своей знаменитой оде (IV, 2) Гораций: «Pindarum quisquis studet æmulari…». Каждому, дерзнувшему взлететь вслед за Пиндаром, Гораций пророчил судьбу Икара. Почти все подражания Пиндару в XVII- XVIII вв. – вплоть до «Элевтероманов» Дидро, о которых речь впереди, - начинались с этой цитаты из Горация: она была паролем, условной компенсацией за дерзость намерения всетаки следовать за великим лириком древности и выполняла функции своеобразного оберега.13 Лишь некоторые поэты осмеливались спорить с Горацием. Среди них был и Ронсар: Par une cheute subite Encore je n’ay fait nommer Du nom de Ronsard la mer Bien que Pindare j’imite. [Odes, I.2, ep.4]14 Пиндар и «Картины» Филострата Старшего. Мы хотели бы подробнее остановиться на другой дате, которая почти никогда не упоминается исследователями, но которая сыграла в истории французского восприятия Пиндара роль, может быть, более опосредованную, но в конечном итоге не менее важную, чем появление книги од Ронсара. В 1578 г. арки, сквозь которую тому предстояло проехать, с напутствием - четверостишием Тома Себилле, начертанным на ее фасаде. Аналогичным образом в оде Ломоносова 1742 г. разыгрывается диалог между только что вступившей на трон Елизаветой и взирающими на нее «сквозь дверь небесну» Петром и Екатериной. 13 Строки из оды Горация вошли в обиход литературной критики и живы в ней до сих пор. Характерный пример реализации этой метафоры в XXв. находим в классическом исследовании Г. Хайгета, в главе, посвященной барочным имитациям Пиндара: «With the best available wax, and selected high-grade feathers, they construct artificial wings, launch themselves off into the azure air in pursuit of Pindar, the Theban eagle, and fall into the deep, leep bog of bathos with a resounding flop» (Highet G. Greek and Roman Influences on Western Literature. – Oxford University Press, 1976. – Р. 242). 14 Ronsard P. Œuvres complètes. - Paris, 1938 [Bibl. de la Pléiade]. Vol. 1. - P. 35. 15 вышел в свет первый французский перевод (он же – первый полный перевод на новоевропейский язык) «Картин» Филострата Старшего - канонического собрания экфрасисов.15 Сочинение Филострата содержит описание 65 картин, висевших на стенах некоей картинной галереи, якобы существовавшей во II в. н.э. в Неаполе. Описания построены в форме диалога : один из стоящих перед незримой картиной задает вопросы о том, что и как на ней изображено, другой отвечает ему. Перевод «Картин» был осуществлен Блезом де Виженером – французским гуманистом, «придворным мифографом» Генриха III. 16 Этот перевод, озаглавленный «Les Images ou les Tableaux de Platte Peinture», Виженер считал делом своей жизни. Книга-галерея имела большой успех, неоднократно переиздавалась и положила начало целой традиции книг-галерей.17 Перевод Виженера снабжен комментарием, по своему объему существенно превышающим собственно текст Филострата. Мы имеем здесь дело даже не с комментарием, а с детальным лингвофилософским и культурологическим исследованием. Виженер внимательно анализирует каждое слово греческого текста, сопоставляет возможные его переводы, привлекает многочисленные дополнительные контексты из античных авторов. Меньше всего занимает его вопрос, волновавший ученых с античности до 15 Экфрасис (от наших дней, - вопрос о том, ’описывать в деталях’ (греч.)) – слово, первоначально обозначавшее любое описание, – закрепилось за жанром описания произведений искусства в эпоху второй софистики. Этот жанр связан, прежде всего, с именами двух Филостратов - Старшего и Младшего. Литература, посвященная жанру экфрасиса, его поэтике и прагматике, чрезвычайно обширна. В последнее время можно даже говорить об определенной моде на изучение этого предмета. См., например: Heffernan J. Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. - The University of Chicago Press, 1993; Riffaterre M. L’illusion d’ekphrasis. // Pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture. - Presses Universitaires de Vincennes, 1994. - P. 211-233. 16 О жизни и творчестве Блеза де Виженера (1523 –1596) см. сборник статей: Blaise de Vigenère poète et mythographe au temps de Henri III [Cahiers V.L. Saulnier n° 11, printemps 1994]. - Paris: PENS, 1995. 17 Последний раз перевод Виженера был переиздан совсем недавно в академическом издании с обширным научным и справочным аппаратом: Philostrate l'Ancien. Les Images ou les Tableaux de Platte Peinture, trad. de Blaise de Vigenère / éd. Fr.Graziani. 2 volumes. - Paris: Honoré Champion, 1995. 16 существовала ли на самом деле в Неаполе галерея, описанная Филостратом, или же она явилась плодом его бурной фантазии и примером изощренного композиционного построения, тесно связанного с традицией греческого романа. Виженер придерживался второй точки зрения, к которой склоняются и современные исследователи18. Близкое по времени обращение к наследию Пиндара и Филострата представляется далеко не случайным. И Ронсар, и Виженер принадлежали к одному кругу и являлись, во-первых, сторонниками широкой «популяризации» во Франции латинских и греческих авторов,19 а во-вторых - яркими представителями придворной культуры эпохи Фонтенбло - культуры, внутри которой слово и образ находились друг с другом не в отношениях иллюстрации или интерпретации, но выступали взаимодополняющими элементами единого целого, практически не способными к изолированному состоянию.20 Парадоксальным образом, эстетическая по своей сути формула Горация «Ut pictura poesis erit» стала одним из основных элементов государственной идеологии во Франции рубежа XVI-XVII веков21. Со свойственной эпохе легкостью она была «сплавлена» с фразой, приписываемой Плутархом Симониду и гласящей, что «живопись есть немая поэзия, а поэзия - говорящая живопись». На рубеже XVIXVII веков сочетание этих двух формул имело массу разнообразных приложений – главным образом, в рамках праздничной культуры, развитой при дворе последних Валуа. В числе таких приложений – знаменитые праздники в Фонтенбло, «водные фестивали» на Сене, торжественные королевские «въезды» (entrées royales) в города, возводившиеся по этому случаю триумфальные арки. К явлениям того же порядка относится и расцвет в эту эпоху жанра хвалебной оды и жанра экфрасиса. Наиболее наглядное сходство между ними заключается в том, что экфрастическое 18 История споров по этому вопросу подробно изложена в статье: Брагинская Н.В. Fata libelli. Судьба «Картин Филострата» от античности до наших дней // Античность в культуре последующих веков. Материалы научной конференции в ГМИИ им. Пушкина. - М., 1984. 19 Виженер много переводил и комментировал Тита Ливия, Цицерона и других античных авторов. 20 См.: Beguin S . L’École de Fontainebleau, le maniérisme à la Cour de France. - Paris, 1960. 21 Harth E. The Ut Pictura Poesis Representational System // Ideology and Culture in Seventeenth-Century France. - Cornell University Press. Ithaca and London, 1983. - P. 23 -27. 17 описание по сути своей не может быть нейтральным и всегда выполняет панегирическую функцию по отношению к описываемому предмету. Впрочем, между этими жанрами существуют параллели более глубинного свойства, определившие их долгую общую судьбу, которая прослеживается со II в. н.э. вплоть до начала XIX столетия. Перевод Виженером книги Филострата представляет и более непосредственный интерес для нашей темы: среди описанных Филостратом картин, большая часть которых посвящена мифологическим персонажам и сюжетам (ср. «Пелопс», « Антей », « Кассандра », « Геракл среди Пигмеев », « Рождение Афины », « Похороны Абдера » и др.), мы находим и картину «Пиндар» (II, 12). В соответствии с общей композиционной схемой книги, Виженер предваряет перевод самой «картины» небольшим предисловием (Argument) и сопровождает его подробным комментарием (Annotation). Поскольку, как уже было отмечено, Виженер придерживался мнения о чисто литературной природе сочинения Филострата - т.е. об иллюзорном характере неаполитанской галереи, - то в предисловии он, прежде всего, задается следующим вопросом: почему же Филострат помещает изображение греческого лирика среди изображений мифологических героев и зачем вообще Филострату-философу потребовалась фигура Пиндара? Центральный место в размышлениях Виженера занимает мотив чудесной способности поэта делать бессмертными всемогущих правителей и отважных героев: «Nous sommes à la verité merveilleusement obligez à ceux qui les premiers trouverent l’usage des lettres et de l’escripture : car estant nostre vie si courte, et encore traversee de tant de dangiers, ennuys, fascheries, mes-aises, maladies, et griefs accidens; rien n’a jamais esté donné à l’homme de plus grand consolation que la lecture; rien de plus propre pour le faire vivre après sa mort, que les escripts des doctes hommes <…> Dequoy donques eussent servy à Hercules ses merites envers le genre humain; les peines par luy supporté, et tant de travaux endurez à cette occasion? Ny de quoy à Achilles ses vaillances et processes: à Alexandre le grand ses conquestes: à Jules Cesar ses beaux faits, si la memoire en fust perie avecques eux ?»22 22 Philostrate l'Ancien. Les Images… - P. 623. 18 Слово, приносящее Славу и противостоящее «туче забвения», - один из сквозных мотивов лирики Ронсара и Дю Белле – на тематическом уровне принадлежит к конструктивным элементам одического жанра и восходит непосредственно к Пиндару23: …без песни И великая сила пребывает во мраке. Ведомо, Что единое есть зерцало для лучших дел – Милостью Мнемосины c яркою повязью Найти в славных напевах слов Мзду за тяготы свои. (Нем., VII, 12 – 17)24 Предисловие эмоциональной к картине, изображающей манере, чем Пиндара, большинство выдержано «Аргументов» в более Виженера: свидетельством тому - обилие в тексте риторических вопросов, вопросительных и восклицательных знаков и других графических эквивалентов интонационного разнообразия. Возможное объяснение – в том, что Виженер подходит здесь к 23 Ср. у О.М. Фрейденберг: «Хвала есть слава – живое, живущее слово. Не в одном русском языке «слово» и «слава» лингвистически тождественны. У греков в старинных формах языка сохранилось тождество понятий «быть», «существовать» и «говорить». Слово есть жизнь. А слава? Слава есть неумирающее, вечно живое слово, бессмертие. Слава непременно словесна. По Гомеру, она сама – живое существо, муза, богиня; слава доходит до неба; первоначально она ходит, идет в небо, она сама живет в небе, она – небо. Образ «славы» играет огромную роль в греческой поэзии. Пиндар говорит, что только одна слава дает истинное бессмертие, что она одна не меркнет никогда, а ее приносит песнь о подвигах […] Борьба, поединок, сражение – вот что составляет природу ‘подвига’ и ’победы’; о победителе в подвиге гремит слава. Глаголы, характеризующие славу, не простой троп: слава ‘гремит в небе’, слава ‘живет вечно’, ‘поется’ слава. Она произносится, облеченная в неумирающее ‘слово’ (Фрейденберг О.М. Введение в теорию античного фольклора. Лекция XI // Миф и литература древности. - М.: «Наука», 1979. - С. 58). 24 Ср. Истм. VII, 16 – 19. Здесь и далее, за исключением специально оговоренных случаев, переводы М.Л. Гаспарова. Цит. по изд.: Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. - М.: «Наука», 1980. - С. 138 – 139. Далее ссылки на это издание в тексте без указания страниц. 19 ключевой как для его собственной философии, так и для всей французской культуры этого времени проблеме Парагона – состязания между вербальным и визуальным искусствами в способности прославлять и прославить. Виженер уверен в абсолютном могуществе слова, в его превосходстве над изображением. И именно Пиндар представляется ему лучшим примером этого превосходства: «...rien ne sçauroit nous la (la vie – T.S.) perpétuer si bien que les lettres: non toutes les peintures de Zeuxis, Parrasius, Appelles, Aristides, Polygnotus, Euphranor <...>Ne mesmes cest enorme Colosse de Chares Lyndien à Rhodes; ne celuy gueres moindres de Xenodorus en Auvergne. Là où les divins escripts d’Homere, et ceux puis-apres de Pindare, nous ont transmis par de si longues revolutions de siecles la memoire de ceux qu’ils ont voulu celebrer, tout aussi fresche qu’une belle fleur que l’on vient de cueillir à l’heure…» [курсив наш – Т.С.]25 От мотива «нерукотворного памятника» Виженер переходит непосредственно к биографии Пиндара: « Ce personage doncques si excellent fut natif de Thebes, fils de Daiphantus, ainsi que dit Philostrate, qui est la plus veritable opinion ; ou selon les autres, d’un Scopelin tres-excellent joüeur de fluttes, et de Myrto, au bourg des Cynoceohaliens à Thebes... »26 Даты жизни Пиндара Виженер рассчитывает, опираясь на известные даты, события и имена - он вспоминает о Греко-Персидских войнах, Олимпийских играх и греческом трагике Эсхиле: «…presque du mesme temps que florissoit Eschyle poëte tragique, en la plus grande vogue de l’Empire des Perses. Car Pindare avoit environ quarante ans, lors que Xerxes passa en Grece; qui fut en la 76. Olympiade …»27 Совершенно не меняя тона повествования, Виженер переходит к божественным и мифологическим «связям» Пиндара: « Il eut toujours en fort estroicte reverence la Deesse Rhea qu’on appelle la mere des Dieux, et Pan aussi: et fut en une tres-especiale recommendation 25 Philostrate. L’Ancien. Les Images… - P. 624. 26 Там же. P. 625 27 Там же. 20 envers Apollon. Car la prophetisse Pythie ordonna par maniere d’Oracle, qu’à Pindare fust distribuee sa portion des offrandes et sacrifices qu’on faisoit au temple de Delphes ; de maniere qu’il estoit comme un commensal avec ce Dieu»28 Виженер завершает свой «Аргумент» вышеупомянутой цитатой из Горация - о неподражаемости Пиндара - Pindarum quisquis studet aemulari… Если к Горацию, Квинтилиану или Эсхилу Виженер апеллирует как к лицам исторически-достоверным, то Пиндар с самого начала предстает перед нами как полумифологический персонаж, жизнь которого протекает в некотором промежуточном пространстве между реальностью и сказкой.29 В типологии персонажей, разработанной Ю.М. Лотманом, Пиндара можно было бы отнести к разряду «подвижных» персонажей, «могущих менять свое место в структуре художественного мира и пересекать границу». 30 Соотнесенность со сказочным, иррациональным миром делает и поэзию Пиндара явлением несколько иного порядка, чем поэзия Горация, и становится одним из косвенных, но принципиально важных аспектов традиционного противопоставления двух великих лириков древности. Избранный Филостратом эпизод запечатлевает знаменитую легенду о чудесном вскармливании новорожденного поэта волшебными пчелами в присутствии бога Пана и богини Реи. Приводим это описание полностью в русском переводе: « (1) Думаю, ты удивляешься, почему эти пчелы здесь нарисованы с такой точностью ? Ты видишь ясно их хоботок, лапки, крылья, цвет их тельца; и это все нарисовано не мимоходом, не кое-как, ибо разнообразием красок картина передает все так, как бывает в природе. 28 Там же. 29 Мы сознательно не углубляемся здесь в различия между мифом и сказкой: существенные сами по себе, они не представляются значимыми в данном контексте, где миф и сказка объединяются в противопоставлении исторически-достоверному повествованию. 30 Лотман Ю.М. Семиосфера и проблема сюжета // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. – М., 1996. С. 215-216. Ср. также: Неклюдов С.Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во второй летней школе по вторичным моделирующим системам, 16 – 26 августа 1966 г. – Тарту, 1966. 21 Почему же эти мудрые пчелки не в своих ульях? Почему они в городе? Шумным роем вьются они у дверей Диофантова дома – ведь здесь родился уже Пиндар, как ты это и видишь. Желают они, чтоб с младенческих лет он был сладкогласным и одаренным поэтическим даром. (2) Ребенок лежит на ветках лавра и мирта, и отец предчувствует, что сын у него будет посвященным богам: ведь по их воле раздавался в доме звон кимвалов, когда он рождался, и слышались звуки тимпанов Реи. Существует предание, что и нимфы танцевали в его честь, и Пан скакал весело; говорят, когда Пиндар вырос и стал уже поэтом, Пан оставил свое бурное прыганье, чтобы петь песни Пиндара. (3) Рея изображена в виде статуи и поставлена здесь у самых дверей; она сама выглядит каменной, как будто она резцом вырезана, в картине тут чувствуется какая-то сухость. Художник нарисовал здесь и нимф, покрытых каплями свежей росы, как бы только что вышедших из источников. И Пан все время танцует каким-то особенным ритмом; вид у него веселый и около носа его нет складок гнева. (4) А пчелы внутри дома усердно служат ребенку, нося ему мед; они спрятали жало из страха, чтоб не ужалить младенца. Вероятно, они прилетели из Гимета, из Афин, «блистающих, песнью прославленных», думаю, эти слова они уже вложили в Пиндара вместе с каплями меда» [пер. С.В. Кондратьева] 31 Волшебные пчелы, приносящие на своих хоботках мед поэзии, – один из наиболее распространенных мотивов индоевропейской мифологии, приобретший впоследствии статус символа32 и находящийся в непосредственной генетической связи с архаическим посвятительным ритуалом,33 с одной стороны, и с выделенной В.Я. Проппом функцией животных-дарителей, снабжающих героя «волшебным средством» в волшебной сказке – с другой.34 31 Филострат. Картины. - Томск, 1996. - С. 75-76. 32 О символических и эмблематических смыслах образа пчел см.: Alciati A. Index Emblematicus / éd. Daley et al. - Toronto, 1985. Об особых связях этого образа и риторического искусства см. : Bolzani G. Les Hiéroglyphiques / trans. I. de Montlyard. - Lyon, 1615. - Livre XXVI. – P. 324 - 325. 33 См.. об этом: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1995. – С. 262 – 267. 34 Пропп В.Я. Морфология сказки. – Л.: «Academia», 1928. - С. 93. 22 В поэзии самого Пиндара этот сказочный мотив также встречается достаточно часто.35 Мед и нектар с амвросией в этом контексте взаимозаменимы – подобно тому, как сходны друг с другом дар пророчества и поэтический дар – знание о будущем и способность даровать бессмертие смертным : И родит она дитя, которое светлый Гермес От милой матери Умчит к престолам Земли и Времен. На колени приняв младенца, Увлажнят они ему губы нектаром и амвросией, Поставят его в бессмертии Зевсом и Аполлоном, В отраду ближним, в охрану стадам. (Пиф. IX, 59 ff)36 «Мед поэзии» становится в Первой Олимпийской – самой известной и читаемой оде Пиндара - основой принципиально важного для одического жанра уподобления поэта воспеваемому им победителю: И там победитель До самой смерти Вкушает медвяное блаженство Выигранной борьбы, День дню передает его счастье, А это – высшее, что есть у мужей. А мой удел – Конным напевом, эолийским ладом 35 Grant M. Folktale and Hero-Tale Motifs in the Odes of Pindar. - University of Kansas Press, Lawrence, 1967. 36 У Вергилия, воспевшего того же Аристея в IV книге «Георгик», этот герой будет уже непосредственно связан с образом пчел. В древней Греции пророчиц нередко сравнивали с пчелами. Об образе пчелы как о главном символическом ключе к загадочной Девятой Пифийской оде Пиндара см. Norwood G. Pindar. – University of California Press, Berkeley & Los Angeles, 1945. - P. 124 – 127, 158. 23 Венчать героя. (Ол. I, 97 ff.) Пиндар сравнивает сам себя с пчелой37: Повороти кормило! Врежь якорь в сушу, спасенье от скал! К иному летит краса песни моей, Как пчела к цветку от цветка. (Пиф.X, 51 – 54) Здесь образ пчелы служит одним из многочисленных метафорических описаний собственной склонности к отступлениям – основополагающей черты творческой манеры Пиндара, ставшей главным предметом нападок настроенной против Пиндара критики. Мотив волшебных пчел, прилетевших благословить младенца, оказывается тесно переплетенным с типичным зачином литературной сказки – даром фей новорожденному.38 Изображение пчел крупным планом («Ты видишь ясно их хоботок, лапки, крылья, цвет их тельца; и это все нарисовано не мимоходом…») дает основания видеть в «Картинах» Филострата один из возможных источников изображения танца фей в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», написанной в 1594 – 1595 гг., т.е. тогда, когда перевод Виженера был уже дважды издан во Франции и имел хождение в Европе.39 37 Ср. уподобление поэтов пчелам у Платона. Мотив «дара фей» рассматривается во всех исследованиях, посвященных французской 38 литературной сказке. См.: Motégut E. Des fées et de leur littérature en France // Revue de Deux Mondes. - 1862. - P. 665-667 ; Storer M.-E. La mode des contes de fées, 1685-1700. - Champion, 1928 ; Barchillon J. Le conte merveilleux français de 1690 à 1790. - Champion, 1975 ; Robert R.. Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIème à la fin du XVIIIème siècle. - Presses Universitaires de Nancy, 1982. P.1025. 39 Лишним подтверждением этой гипотезы служит вопрос – что эти обитательницы волшебного леса делают в городе? - напоминающий риторический вопрос, который задает, стоя перед картиной, изображающей младенца-Пиндара, один из участников диалога в сочинении Филострата («Почему 24 Еще более широкому распространению образа новорожденного Пиндара способствовал выход в свет в 1614 г. иллюстрированного издания Филострата с гравюрами Антуана Карона40 и дидактическими эпиграммами Тома д’Амбри.41 Назначение гравюр заключалось в том, чтобы реконструировать описываемые Филостратом картины, а эпиграммы, в свою очередь, призваны были разъяснить (а на самом деле – навязать картинам) содержащийся в них аллегорический смысл.42 Гравюру, изображавшую Пиндара, сопровождал следующий текст: D. Que peuvent servir des abeilles A la naissance d’un enfant? R. Nous en predisont les merveilles Et qu’il doit estre triomphant. D. Quelle apparence qu’une mouche Esleve un enfant jusqu’au Ciel? R. C’est dautant que sa belle bouche Ne doit distiller que du miel. D. Le laurier est en sa couchette, Ainsi comme aux victorieux; R. Mais plustot c’est qu’il est Poète, Et que ces vers sont amoureux. (курсив мой – Т.С.)43 же эти мудрые пчелки не в своих ульях? Почему они в городе?»). И пчелы у Филострата, и феи у Шекспира покидают привычное место обитания, чтобы благословить. 40 Антуан Карон (1521-1599) – придворный художник Екатерины Медичи и Генриха IV, выдающийся портретист, один из последних представителей школы Фонтенбло в живописи, ученик Приматиса и Николо делл’Абате, организатор многочисленных праздников (см.: Ehrmann J. Antoine Caron, peintre à la Cour de Valois. - Genève: Droz, 1955, его же: Antoine Caron. - Paris: Flammarion, 1986). 41 О гравюре «Пиндар» и других гравюрах иллюстрированного издания см.: McAllister Jonson W. Prolegomena to the Images ou Tableaux de Platte Peinture // Gazette des Beaux Arts. – 1969. P. 125 – 154. 42 При этом разрушался сам экфрасис, жанровой сути которого была свойственно слияние слова и образа и чуждо какая-либо дидактика или морализаторство. См. об этом нашу статью: Смолярова Т.И. Еще раз об иллюстрации // Тыняновский сборник. 9. – М. 2000. – в печати. 43 Philostrate l’Ancien. Les Images… - P. 1031. 25 Элементарные вопросы и односложные ответы, заключенные в короткие стихи с точными перекрестными рифмами и ничем не осложненным синтаксисом, делали эпиграммы д’Амбри легкими для запоминания и усвоения, а трехчастная структура представления текста (Текст-Изображение-Мораль) придавала почти любой содержащейся в издании 1614 г. иллюстрации статус эмблемы. «Картины» стали одним из важнейших иконографических источников своего времени. Изображение боговдохновенного младенца-Пиндара, вскормленного пчелами, превратилось в эмблему рождения Поэта вообще. 44 На протяжении XVII в. перевод Виженера выдержал еще шесть изданий – все они воспроизводили издание 1614 г., т.е. содержали эпиграммы и иллюстрации, - и даже в сознании просвещенной публики Пиндар прочно ассоциировался с образом лежащего на подстилке из лавра пухлого младенца, вокруг которого летают волшебные пчелы и водят свой хоровод Грации. Восходящий к архаическим ритуалам мотив кругового движения, постоянно повторяющийся в гравюрах, иллюстрирующих «Картины», ставит изображение Пиндара в ряд других эмблем, связанных с сочинении Филострата с искусством, поэзией и музыкой. 45 Бог Пан, бьющий в бубен или играющий на своей свирели, и бог Аполлон с лютней, флейтой или скрипкой (виолой), олицетворяющие собой две стороны поэтического дарования Пиндара – необузданную страсть и строгую гармонию, – стали впоследствии обязательными компонентами фронтисписов переводов из Пиндара, изданных в Европе в XVII - первой половине XVIII вв. (изображения самих этих музыкальных инструментов могли по метонимическому принципу замещать изображения богов, атрибутами которых являлись).46 Ср. изображение младенца-Шекспира Джоном Мильтоном: «Or sweetest Shakespeare fancy’s child, 44 // Warble his native woodnotes wild...» (Milton J. L’Allegro // Samson Agonistes and Shorter Poems of Milton / éd. Isabel G. MacCaffrey [The Signet Classic Poetry Series, New English Library]. - London, 1966. – P. 78-89). Возможно, эти строки явились результатом сближения образов пчел у Филострата и фей у Шекспира, о котором мы упомянули. 45 46 Ср. «Басни», «Комос», «Пан», «Оры» и др. Ср., например, итальянское издание Адимари: Adimari. Ode di Pindaro, antichissimo poeta, e principe de’creci lirici cioe, Olimpie, Nemee, Pithie, Istmie... - Pisa, 1621. На пышном барочном 26 Пиндар и «чудесное». Появление Пиндара в подобном сказочно-мифологическом окружении не могло не повлиять на дальнейшее восприятие его образа и творчества во Франции. На протяжении всего XVII в. имя Пиндара было окружено ореолом таинственности, чудесности и божественности – в отличие от имен Горация и даже Гомера.47 Особенно наглядным становится это различие при обращении к популярному в XVII в. жанру Сопоставлений двух авторов друг с другом. Ярким примером такого рода произведений служит «Сравнение Пиндара и Горация» (1673), принадлежащее перу члена Французской Академии, математика и архитектора Франсуа Блонделя. В этом обширном ученом трактате, изобилующем латинскими и греческими цитатами, жизнеописания двух античных лириков выдержаны в совершенно разной тональности и стилистике: о Горации говорится ясным языком исторического повествования, о Пиндаре – в иносказательной манере волшебной сказки. Блондель подробно останавливается на эпизоде с пчелами, ссылаясь в первую очередь на Филострата, но приводя, сопоставляя и анализируя и другие известные ему версии этого мифа, содержащиеся в сочинениях античных авторов48: фронтисписе, перегруженном деталями, изображен античный амфитеатр – иконографическая отсылка к тематике од Пиндара, - в орнаментальном обрамлении, составленном из различных музыкальных инструментов, в числе которых - лютня, виола и свирель. На фронтисписе французского издания Пиндара, появившегося пятью годами позже, Аполлон с лирой и Пан с флейтой как бы представляют нам название книги. См.: La Gausie P. Le Pindare Thébain. Traduction Meslee de Vers et de Prose par le Sieur de Lagausie. - Paris, 1626. 47 Немаловажную роль сыграла публикация в 1581 г. словаря эпитетов Мориса де Ла Порта. (Les Épithètes de M. de La Porte Parisien. Liure non seulement utile à ceux qui font profession de la Poésie, mais fort propre aussi pour illustrer toute autre composition Françoise. - Paris, 1581. – P. 322 – 333). 48 Согласно некоторым из них, пчелы оставили свой мед на губах уже взрослого Пиндара, уснувшего в пути . В самом этом разночтении можно увидеть следствие принадлежности Пиндара миру мифа, в котором «Боги могут рождаться в любом возрасте. Зевс родился младенцем, рос не по дням, а по часам, но достигнув старости, перестал стареть. Время для него остановилось: таков и 27 «Elien rapporte que les abeilles furent les nourrices de Pindare, qu’on avoit jetté hors de la maison de son père pour l’exposer, & que le miel fut le laict dont elles le nourrirent <…> cette merveille qu’on dit estre aussi arrivée depuis à Platon, & à S.Ambroise, à toujours esté regardée comme le presage d’une extraordinaire douceur dans le discours». 49 О Горации Блондель пишет: «…il raconte de luy-même une avanture à peu prés semblable à celle de Pindare, dans cette Ode toute divine, Descende Cœlo; qui est pour la plupart imitée de ce Poëte, où il dit: que s’estant endormi jeune enfant sur le haut d’une des montagne de la Poüille, des Pigeons sauvages l’avoient couvert de feuillages verds <…> Mais c’est une fable qu’il a inventée à l’imitation de l’avanture de Pindare…»50 Таким образом, Пиндар и Гораций оказываются представителями двух разных, непересекающихся пространств: благословение Горация голубями представляется Блонделю неправдоподобной (характерно употребление слова fable – ‘басня’, ‘небылица’, ‘вымысел’) имитацией реального эпизода с пчелами и младенцем Пиндаром. Трудно представить себе, чтобы Блондель и вправду так думал, - просто в мифологическом пространстве, представителем которого оказывается Пиндар, категория правдоподобности/ неправдоподобности практически отсутствует, а иррациональное просто не воспринимается как таковое.51 Фидиев Зевс. Ребенком родился и Гермес, но с разумом взрослого…» (Голосовкер Я.Э. Логика мифа… - С. 24). 49 Blondel F. Comparaison de Pindare et d’Horace, dediée à Monseigneur le premier President. - Paris, 1673. – P. 5 – 6. 50 51 Там же. P. 10 – 11. Ср. основные характеристики мифологического мира чудесного, сформулированные Я.Э. Голосовкером: «В этом мире все условное безусловно, все гипотетическое категорично, все вероятное несомненно – и обратно: безусловное может стать условным <…> В этом мире все тайное явно и, наоборот, все явное тайно <…> В нем все иллюзии суть реальности, суть вещества и предметы (вещи), а не обманы чувств и дум, даже если они должны обмануть <…> В нем все фигуральное и тропическое, т.е. любые метафоры и метонимии, любые гиперболы и катахрезы, суть не подобия, а качества и вещи. Они материальны, телесны, а не символы…» (Голосовкер Я.Э. Логика мифа. - М.: «Наука», 1987. – С. 45 – 46). 28 Не менее показательным представляется прямо противоположное суждение, о том же самом эпизоде, высказанное сто лет спустя, в конце XVIII в. - на закате эпохи Просвещения. Жак Бридель – автор одного из самых тонких и современных исследований о Пиндаре, бывший, тем не менее, сыном своего времени, доказывая земной характер дарования Пиндара, решительно отвергает все сверхъестественные его толкования: «Ami du merveilleux, le vulgaire s’imagine toujours qu’il doit y avoir quelque chose d’extraordinaire dans la vie de ceux qui le surpassent par la grandeur de leur génie, & qui l’étonnent par la beauté des ses productions. C’est ce qui donne lieu à ces fables débitées si légèrement sur le compte des grands hommes, & recueillies avec tant d’avidité. Pindare, dit-on, fut nourri par des abeilles; rapportée par différents auteurs, cette fable l’est aussi de différentes manières. Alien joint notre poète à plusieurs hommes qui paroissent pour avoir été nourris par les animaux...» [ курсив наш – Т.С.]52. Гораздо более значимым представляется Бриделю предание о том, как захвативший Фивы Александр Великий в почтении остановился перед домом, в котором жили потомки Пиндара, и строго-настрого запретил своим солдатам разрушать его: «Cette familiarité entre un grand Prince & un homme grand par ses talens, fait autant d’éloge de celui qui la mérite que de celui qui la permet»53. Хотя эта легенда упоминается и в комментарии Виженера, и в «Эпитетах» де Ла Порта, и в «Сравнении…» Блонделя, авторы XVIII в. уделяли ей гораздо большее внимание – это единственный биографический эпизод посвященной Пиндару статьи в «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера, на нем подробно останавливается в своем «Эссе о Пиндаре», претендующем на статус научного исследования, Ж.-Ф. Вовилье: « Au milieu de l'embrallement général de Thèbes, la maison de Pindare est épargnée par des soldats furieux. On lit sur sa porte cette inscription : ne brulez 52 Bridel J.L. Discours I. Sur la Vie du poète Pindare // Introduction à la lecture des odes de Pindare. - Lausanne et Paris, 1785. - P.5. 53 Op.cit. - P.10. 29 point la maison du poëte Pindare, & on ne ose pas douter que ce ne soit un oracle d'Apollon, qui ordonne de respecter son ami... »54 Меньшая известность этой сцены в XVII в. объясняется, главным образом, недостатком связанных с ней зрительных ассоциаций – недостатком, который, в свою очередь, был вызван отсутствием иконографического источника, аналогичного иллюстрированному изданию Филострата. В «мнимой биографии» Пиндара удельный вес первой даты был гораздо больше удельного веса последней: во всех жизнеописаниях поэта куда больше внимания уделялось его рождению и раннему младенчеству. Что касается старости и смерти Пиндара, сведения о них были гораздо более противоречивы и сумбурны, хотя относительно даты – 438 г. до н.э. – большинство его биографов сходилось во мнении. Реальные обстоятельства мало кого интересовали; главной легендой, упоминавшейся в этой связи, была зафиксированная Павсанием легенда о посмертном гимне, заказанном поэту Персефоной. Она была очень популярна во Франции. Блондель так доносит ее до читателя: «…Pindare estant sur le declin de son âge, vit Proserpine qui luy fit reproche qu’elle estoit la seule de toutes les divinitez pour qui il n’avoit point fait d’hymnes; mais qu’elle s’attendoit qu’il en composeroit une à sa loüange, lors qu’il arriveroit chez elle; & en effet estant mort incontinent après, il apparut en songe à une vieille parente qu’il avoit, & luy chanta en l’honneur de cette deesse, une chanson, que cette parente écrivit à son réveil dans les mesmes termes qu’elle l’avoit entenduë». 55 Это же предание было положено А. Ударом де Ла Моттом – одним из главных апологетов «новых» - в основу пародийной оды «Pindare aux Enfers»: 56 54 Vauvilliers J.-F. Essay sur Pindare, contenant de le traduire; par M.Vauvilliers, Lecteur & Professeur Royal pour la Langue grecque… - Paris: Chez Paul-Denis Brocas, libraire, rue Saint-Jacques, 1772. - P. 23. 55 56 Blondel. Comparaison de Pindare et d’Horace. – P. 27. Время появления оды де Ла Мотта почти совпадает со временем широкого распространения трактата Блонделя, что заставляет предположить, что де Ла Мотт опирался не на самого Павсания, а именно его пересказ Блонделем. 30 «Cette Hymne prétendue de Pindare est le sujet de mon Ode. Je le fais parler lui-même, & je tâche d’autant plus de m’élever à son ton & à ses idées. J’y affecte même quelque désordre <…> Epouse du sombre Monarque Enfin l’impitoyable Parque A ton Empire m’a soumis : J’ai passé les bords du Cocyte : Il faut que mon ombre s’acquite Du tribut que je t’ai promis. Ecoute, jamais tes oreilles Par de si puissantes merveilles Ne se sentirent enchanter…»57 Прийдя из мира мифа и сказки, Пиндар уходил в этот же мир. И все-таки у людей постоянно существовала потребность представить себе, как на самом выглядел великий поэт древности, достоверных изображений которого не сохранилось. На фронтисписах изданий французских переводов Пиндар нередко являлся в облике поэтов, внешность которых была хорошо известна публике Так, например, на титульном листе уже упоминавшегося нами собрания переводов из Пиндара, изданного Пьером де ла Гози (1626), Пиндар удивительным образом напоминал Филиппа де ла Порта – популярного барочного автора, чья «Аркадия графини Пемброк» вышла в свет годом раньше и поэма была проиллюстрирована тем же художником – известным испанским гравером Хуаном де Курбесом.58 Тем не менее, все изображения «повзрослевшего» Пиндара воспринимались публикой лишь на фоне сказочного младенца из книги Филострата. 57 Houdart de La Motte A. Œuvres en dix volumes. – Paris, 1753. T. II. – P. 225. 58 La Gausie P. Le Pindare Thèbain… Так или иначе «присвоить» себе античного поэта, нарядив его в современные одежды, стремилась каждая эпоха. Одним из самых любопытных примеров подобной «адаптации» внешности может служить фронтиспис двухтомника «Творений Пиндара», изданных в 1804 г. П.И. Голенищевым-Кутузовым. Пиндар предстает на нем в виде крепкого, плечистого мужика с широким носом и окладистой бородой. 31 Образ автора не всегда возможно отличить от образа его текстов. Свойства и характеристики одного начинают восприниматься как свойства и характеристики другого. Восприятие фигуры Пиндара во Франции было на долгие годы определено словом merveilleux - ‘удивительный’, ‘чудесный’, ‘волшебный’.59 Отсюда и постоянно акцентируемая самыми разными авторами связь его творчества и самого жанра оды с категорией чудесного - одной из главных категорий французской эстетики и поэтики XVII столетия.60 Эта категория – точка пересечения классицизма и барокко - имеет долгую историю и включает в себя широчайший спектр значений и ассоциаций, а потому сводится к несколько размытому представлению обо всем удивительном, чудесном, потрясающем и сверхъестественном, хотя основное словарное значение слова merveilleux – ‘вымысел’.61 Тезис Демаре де Сен-Сорлена о превосходстве христианского вымысла (merveilleux chretien) над вымыслом языческим (merveilleux païen) явился одним из важнейших пунктов полемики «древних» и «новых». Историки литературы приводят, как правило, следующее определение, данное этому понятию отцом Рапэном – другом Буало, одним из видных теоретиков классицизма, автором трактата Du grand et du sublime dans les mœurs: «Par le merveilleux nous entendons tout ce qui est contraire au cours naturel des choses».62 Ключевое положение занимает категория merveilleux и в эстетике барочного театра.63 Здесь она была связана с новейшими достижениями инженерной техники, 59 Наречие merveilleusemenиt появлялось еще в самой первой строчке предисловия Виженера к картине «Пиндар» : «Nous sommes à la verité merveilleusement obligez à ceux qui les premiers trouverent l’usage des lettres et de l’escripture… » - и несколько раз повторялось в комментарии, следующем за этой картиной. 60 О принципиально важном классицистическом противопоставлении «чудесное – естественное» см.: Brey R. La formation de la doctrine classique en France. – Paris: Library Nizet, 1957. – P. 231-239. 61 Delaporte P.V. Merveilleux dans la littérature française sous le regne de Louis XIV. - Paris, 1891. 62 Rapin P. Réflexions sur la poétique d’Aristote. - Amsterdam, 1686. - P.136 63 Christout M.-F. Le Merveilleux et les arts du spectacle. Technique et effets du merveilleux dans le ballet et les arts voisins // Revue de l’histoire de théâtre. 1963. - 1. - P.84 – 94. Кульминацией этой тенденции явилось распространение в 30-е гг. XVII в. балетов «Явлений природы». Среди явлений Естества 32 с возможностью продемонстрировать на сцене при помощи хитрой «машинерии» все самое невероятное и сверхъестественное .64 В литературной критике, напротив, - понятие merveilleux было неотделимо от туманного словосочетания Je ne sais quoi.65 Таким образом, мнение того или иного литератора о Пиндаре зачастую определялось его позицией в общей полемике о роли чудесного, непонятного и иррационального в искусстве.66 Рационалистическому пуризму любые проявления чудесного были чужды. Малерб, его ученики и последователи (такие, как Дю Перрон или Пейре) в XVII в. и так называемые «геометры» (Удар де Ла Мотт, аббат Трюбле и др.) – в начале XVIII в., - возражали против злоупотребления риторическими фигурами и ратовали за почти терминологическую однозначность слова в поэзии: любая неожиданность, композиционная или семантическая, казалась им опасной, - именно они, как правило, выступали в качестве самых непримиримых противников Пиндара. В то же время на его защиту обычно становились литераторы, отдававшие вдохновению и поэтическому восторгу предпочтение перед разумом и усидчивостью, люди, чуждые любому морализаторству и не испытывавшие суеверного трепета при столкновении с развернутой метафорой или неочевидным сравнением (многие из них – Клод Флери, Поль Пелиссон, Рапэн, Блондель, мадмуазель де Скюдери – друзья опального Фуке - в 1660-е – 1670-е гг. человека привлекали, прежде всего, сверхъестественные явления. Неслучайно два века спустя к понятию merveilleux как к одной из принципиально важных эстетических категорий обратились основоположники французского сюрреализма – в том числе, Андре Бретон в своем мантифесте 1924 года (Breton A. Manifeste du surréalisme. - Paris, 1924). 64 65 Moynet M.J. Bibliothéque des merveilles. L’Envers du théâtre. Machines et décorations. – Paris, 1888. Понятие Je ne sais quoi служит тематической доминантой одного из самых глубоких исследований, посвященных французскому классицизму: Borgerhoff E. The Freedom of the French Classicism. - Princeton, 1950. 66 О месте, отведенном иррациональному в логическом пространстве французского классицизма см.: Ronzeaud P. Littérature et irrationalités au XVIIème siècle // Dix-septième siècle. - 1994. - n°182 . - P.53 33 группировались вокруг Отеля Ламуаньон, впоследствии получившего статус Академии). Как ни странно, исключений из этого правила почти не было.67 67 История литературы вынуждена оперировать терминологическими обобщениями. Для обрисованной нами оппозиции взглядов таким обобщением будет по традиции служить спор Древних» и «Новых». Отношение его участников к таким категориям, как merveilleux, sublime, brièveté, gout, ordre и др., как правило, рассматривается исследователями как явление вторичное следствие принадлежности к одной из враждующих сторон. Подобная причинно-следственная связь представляется несколько огрубленной и поверхностной: на наш взгляд, именно восприятие этих базовых категорий и понятий могло заставить того или иного литератора примкнуть к «Древним» или к «Новым». 34 ГЛАВА II. CПОР О ПИНДАРЕ. «Il n’y a point d’Auteur, sans même excepter Homère, dont on ait dit tant de bien et tant de mal que de Pindare…» (Из анонимного отчета Академии Надписей и Изящной Словесности за 1729 г.) Спор «древних» и «новых» – главный культурно-идеологический конфликт классицистической Франции, в рамках которого решался вопрос об отношении к античности, а также более общая проблема прогресса в искусстве, - обычно локализуют рубежом XVII-XVIII вв.1 Его идеологическим ядром по традиции считается «спор о Гомере» (Querelle d’Homère) – громкий скандал, разразившийся вокруг переводов «Илиады» Ударом де Ла Моттом и Анной Дасье. 2 «Спор о Пиндаре» не принадлежит к идиоматическим выражениям литературной истории, не выносится учеными в ее отдельную строку. 3 В большинстве исследований, посвященных ссоре Буало и Перро, акцент делается обычно на ее личном характере. Такой подход кажется нам результатом некоторого искажения действительности. Для понимания связи, существующей между именами, событиями и датами, на первый взгляд, никак друг с другом не связанными, представляется продуктивным распространить представление о споре «древних» и «новых» на всю историю французской литературы XVII-XVIII вв. - от дискуссии о корнелевском «Сиде» до полемики энциклопедистов с их оппонентами, - а литературные 1 Одно из последних исследований, автор которого полемизирует с этой привычной датировкой см.: DeJean J. Ancients against Moderns. Culture wars and the Making of a Fin de Siècle. - London, 1997. 2 Hepp N. Homère en France au XVIIème siècle. - Paris, 1968 3 Иногда полемику об одах Пиндара называют «малой сценой» ссоры «древних» и «новых» (Heath M. The Origins of Modern Pindaric Criticism // Journal of Hellenic Studies. – 1986. – P. 86). конфликты рубежа веков трактовать как его кульминацию. «Спор о Пиндаре» частный случай этого долгого спора, тоже, впрочем, явившийся точкой пересечения нескольких литературных конфликтов. Основное отличие «спора о Пиндаре» от «спора о Гомере» - в том, что речь здесь шла не только и не столько о качестве существующих переводов из Пиндара на французский язык, сколько об абсолютной ценности наследия самого поэта и о праве на существование заложенной им традиции. Тон и пафос участников «спора о Пиндаре», используемый ими полемический словарь были характерны скорей для ожесточенных дебатов об авторе-современнике, чем для спора о поэте, творившем в глубокой древности. Поэтому, рассуждая о Пиндаре, мы можем говорить о его «сторонниках» и «противниках». Каждой из сторон был постепенно выработан ряд общих мест, перечислив которые, представляется возможным сформулировать основные доводы «обвинения» и «защиты» на этом своеобразном суде, растянувшемся почти на два столетия. Специфика этого спора-суда заключалась в том, что обе стороны были знакомы с произведениями Пиндара в лучшем случае по их переводам на французский язык, а в худшем – по пиндарическим одам их современников. Специальные трактаты и эссе, посвященные Пиндару в XVII-XVIIIвв., предисловия к изданиям его переводов и аналитические комментарии к отдельным одам, пространные «рассуждения» об оде или о лирической поэзии вообще, в которых упоминается его имя, – все эти тексты позволяют, во-первых, судить о том, с какими вопросами литературной теории, в первую очередь, соотносился «вопрос о Пиндаре» (т.е. иллюстрацией для каких теоретических постулатов служили его произведения), во-вторых - дают представление о некоторых общих свойствах литературно-критического дискурса эпохи. Во всех перечисленных нами типах текстов отчетливо проявились две основные характеристики французской литературной критики XVII–XVIII вв. - ее подчеркнуто наглядный характер, т.е. постоянная ориентация на привлечение зрительных ассоциаций, - с одной стороны, и склонность к морализаторству – с другой. Эстетические категории сплошь и рядом подменяются здесь категориями этическими, а суждения о литературных характеристиках произведения зачастую 36 перемещаются в план моральных оценок. «Порочным» может быть объявлен не только человек, и даже не только его мысли, но и риторическая фигура. Характерным является суждение Дю Перрона – одного из самых строгих блюстителей классицистической доктрины - о метафоре: «La métaphore est une petite similitude, un abrégé de similitude, il faut qu’elle passe vite, il ne faut s’y arrester, quand elle est trop continuée, elle est vicieuse et dégénére en Enigme» (курсив наш – Т.С.)4. По словам французской исследовательницы Ноэми Эпп, «Critique est essentiellement dogmatique et universaliste: Il existe un bien et un mal en matière de littérature».5 К этим двум полюсам попеременно относили творчество Пиндара его сторонники и противники. Склонность к дидактике была в гораздо большей степени свойственна последним. «Защитники» же либо стремились ограничивать себя рамками литературно-критической терминологии, либо оперировали аллегорическими и метафорическими образами - впрочем, к их использованию достаточно часто прибегали и те, и другие. Аллегорические уподобления. Водные метафоры. И для защитников, и для обвинителей Пиндара основополагающей оставалась цитата из Горация, сравнившего Пиндара с потоком, бегущим с горы, – в той же оде, в которой прочил судьбу Икара всем его подражателям (IV, 2): Monte decurrens velut amnis, imbres Quem super notas aluere ripas Fervet immensusque ruit profunde 4 Du Perron. Perroniana. - Paris, 1667. P. 15. 5 Hepp N.Esquisse d’un vocabulaire de la critique littéraire de la Querelle du Cid à la Querelle d’Homère // Romanische Forschungen. – 1957. – 69. - P. 334. Ср. в этом же исследовании тонкий анализ заимствований литературной критики из религиозно-дидактического словаря. См. также: Saisselin R.G.The Rule of Reason and the Ruses of the Heart. A Philosophical Dictionary of Classical French Criticism. – [Critics and Aesthetic Issues]. The Press of the Cose Western Reserve University. - Cleveland, London, 1970. 37 Pindarus ore... Эти строки могли быть вынесены в эпиграф того или иного «Рассуждения» о Пиндаре или включены в его текст, переведены на французский или воспроизведены в латинском оригинале, авторы могли вторить им или с ними не соглашаться – образ бурного потока, сметающего все на своем пути, оставался неизменным. Он мог быть развернут в сравнение или, наоборот, «сжат» в метафору, которая, в свою очередь, «реализовывалась» в двух возможных направлениях. В соответствии с одическим параллелизмом «прославляющий поэт прославляемый правитель/государство» она могла быть перенесена с образа поэта на образ правителя (или другого представителя государственной власти); или, оставаясь в лоне литературно-критических аналогий, - распространена на другие поэтические жанры. Любопытный пример первого приложения мы находим в Ode aux Princes Chrétiens Ж.-Б. Руссо, который почти дословно переводит Горация, описывая, в связи с традиционным для французской торжественной оды мотивом завоевания Азии,6 военную мощь армии Годфруа: Comme un torrent fougueux, qui, du haut des montagnes, Précipitant ses eaux, traîne dans les campagnes Arbres, rochers, troupeaux, par son cours emportés: Ainsi de Godefroi les légions guerrières Forcent les barrières Que l’Asie opposoit à leur bras indomptés ...7 Примеры использования «водных аналогий» при описании различий между разновидностями одического жанра, между разными поэтическими жанрами и шире – между поэзией и прозой – достаточно многочисленны. Приведем лишь два из них. Первое сопоставление – между прозой и поэзией - принадлежит Монтескье: 6 Анализ этого восходящего к Малербу мотива см.: Пумпянский Л.В. Ломоносов и Малерб. Очерки по русской литературе XVIII века // XVIII век. Cб.1. - М.-Л., 1935. C. 127 - 135) 7 Rousseau J.-B. Œuvres choisie de J.B. Rousseau. – Paris, 1825. – T.1. P. 188 38 «La belle prose est comme un fleuve majestueux qui roule ses eaux, et les beaux vers comme un jet d’eau qui jaillit par force ! Il sort de l’embarras des vers quelque chose qu’il plaît...»8 Второй пример - из предисловия к «Рассуждению о лирической поэзии » Аббата Госсара. Госсар берет горацианский образ за основу сравнения « трех родов од » (trois espèces d’Odes) – оды пиндарической, оды анакреонтической и оды, которую он называет морально-философской:9 «...l’ode Anacréontique est un ruisseau. <...> l’ode morale ressemble à un fleuve majestueux & tranquille...» 10 Показательным для аллегорического мышления XVII-XVIII вв. является тот факт, что цитатой из прославляющей Пиндара оды Горация могли с легкостью оперировать не только поклонники творчества Пиндара, но и ярые его противники. К ней дважды обращается, рассуждая об отсутствии композиционного единства в одах Пиндара и о «слабости» его сюжетов, Мармонтель: «Dans la plupart des odes de Pindare ses sujets sont de faibles ruisseaux qui se perdent dans de grands fleuves...» [курсив наш – Т.С.]11 Не менее любопытен второй пример: « Il faut s’il m’est permis de suivre l’image, que les torrens qui viennent grossir le fleuve, se perdent dans son sein ; au lieu que dans la plûpart des Odes qui 8 Montesquieu. Mes pensées. Цит. по: Pomeau R., Ehrard J. Littérature Française 5. De Fénelon à Voltaire. - [Coll. Arthaud], 1989. - P.103 9 Любопытно, что одним из принципов символической системы Ломоносова является описание разных типов правления через различные состояния вод в условном одическом пространстве. 10 Gossart. Discours sur la poésie lyrique avec les modeles du genre, tirés de Pindare, d’Anacréon, de Sapho, de Malherbe, de La Motte et de Rousseau. - Paris, 1761. – P. X. Наиболее детально и подробно этот образ был разработан Г.Р. Державиным в его «Рассуждении о лирической поэзии или об оде»: через разные состояния вод им описывались различия между «четырьмя главными известными лирическими произведениями» - одой, пеаном, дифирамбом и сколией. (См.: Рассуждение о лирической поэзии или об оде // Державин Г.Р. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота. – СПб., 1872. Т. VII. – С. 584). 11 Marmontel. Eléments de la littérature // Marmontel. Œuvres complètes. - Paris, 1787. – T. 9. - P.37. 39 nous restent de Pindare, ses sujets sont des foibles vaisseaux qui se perdent dans de grands fleuves… » [курсив наш – Т.С.]12 Сравнения с птицами. Вторую группу символических уподоблений составляют сравнения из мира птиц. Начало этой традиции было положено самим Пиндаром, в поэзии которого сравнение поэта с парящим в небе орлом и противопоставление его завистливым воронам является важным элементом метафорического автометаописания: 13 Много есть острых стрел В колчане у моего локтя. Понимающим ясны их речи – А толпе нужны толкователи. Мудрый знает многое отроду – А кому потребно ученье, Те, как вороны, Оба каркают болтливо и праздно Против божественной птицы Зевса. (Ол. II, 83 – 88) Легкое усвоение этой эмблематической оппозиции литературной критикой можно объяснить тем, что образность такого типа полностью вписывается в контекст барочной поэзии.14 Парадокс эпохи заключался в том, что иносказательно-образная характеристика автора и филологический подход к его произведениям вовсе не исключали друг друга. Так, в ученом трактате аббата Госсара читаем: «…que les Perraults examinent la connexion qui règne entre les différentes parties, & l’art admirable qui les unit ensemble; ils reconnoitront leur erreur, ils 12 Poétique Française. – Paris, 1763. - T. II. Seconde Partie. - Ch. 16. - P. 429. 13 См.об этом: Stoneman R. The « Theban Eagle » // CQ 26. - 1976. - P. 188 – 197; Bernardini P.A. L’ «agula tebana » vola encora // QUCC 26, 1977. P. 121 – 126; Steiner D. The Crown of Song: Metaphor in Pindar. - London, 1986. - P. 104 – 106; Pfeijffer I.L. The Image of the Eagle in Pindar and Bacchilides // Classical Philology. - 1994. – 89. - P. 305 - 317 14 См. Belcher M. Bird Imagery in the lyric poetry of Tristan de l’Hermite // Biblio 17 [PFSCL]. – 1987. 40 verront qu’ils ne sont que ces vils corbeaux, dont parle Pindare, qui croassent vainement contre le divin oiseau de Jupiter»15. В «Эссе о Пиндаре» Ж.-Ф. Вовилье сравнивает Пиндара с лебедем: «…il est comparable au cygne qui s’élance vers les nuées, au torrent qui roule avec fracas des sommets d’une montagne»16. Как и любое другое возвышенное сравнение или метафора, уподобление поэта священной птице Зевса может стать объектом пародийного снижения. Английский поэт и дипломат Мэтью Прайор в своей «Английской Балладе на Французскю оду» (English Ballad on the French Ode on the Taking of Namure) – одной из самых знаменитых пародий на Буало, которая положила начало целой традиции пародий на пиндарическую оду, использует именно это сравнение, чтобы, исказив его, обвинить Буало в корысти, жадности и неискренности. Если Пиндара называют орлом, то Буало Прайор сравнивает со стервятником: PINDAR, that Eagle, mounts the Skies ; While Virtue leads the noble way : Too like a Vultur Boileau flies Where sordid Interest shows the Prey. [курсив наш – Т.С.]17 Несколько лет спустя в одной из язвительных эпиграмм Ж.-Б. Руссо назовет своего заклятого врага А. Удара де Ла Мотта «пиндарическим гусенком» (pindarique oison, dont le cri nasillard a du poulailler mérité le suffrage) : Vous eussiez vu canards, dindons, poulaille, De toutes parts accourir, l’entourer, Battre de l’aile, applaudir, admirer...18 Gossart. Discours sur la poésie lyrique… P. 22. 15 16 Vauvilliers J.-F. Essais sur Pindare. – Paris, 1772. P. 25. 17 The litterary Works of M. Prior / ed. by H. Bunker Wright and Monroe K. Spears. - Oxford, Claredon Press, 1971. - P. 141. 18 Œuvres poétiques de J.-B. Rousseau, avec un commentaire par M. Amar. - Paris, Lefevre, 1824. – T.II. P.12 41 Метафоры пути. Полное отождествление автора и его произведений происходит в тех случаях, когда речь заходит о словесном развертывании одического текста во времени и пространстве: критики говорят то о «поступи» автора, то о «поступи» самой оды, почти не делая между ними различия: «Par les odes dont on vient de voir les extraits, l’on peut juger de la marche de Pindare; marche régulière dans son irrégularité même» [курсив наш – Т.С.]19. Представления о жанре и персонаже совмещаются. Метафора дороги и путешествия как одна из метафор творчества (наряду с мотивами ткачества или зодчества) также восходит непосредственно к Пиндару: Долго мне катить по торному пути, А час мой смыкается; Но ведома мне и короткая тропа, Ибо умудрен я превыше многих. (Пиф. IV, 247 - 249) «Поступь» (marche) становится основным жанровым признаком, противопоставляющим пиндарическую оду остальным поэтическим жанрам. Представление об одическом «полете» предстает частным случаем этого мотива. Горизонтальное и вертикальное измерения причудливым образом совмещаются. : «L’Ode surtout, plus que tous les autres genres de Poésie noble, se proposant une carrière plus courte, doit aussi la fournir avec plus de chaleur & de vitesse. Tous les Poèmes héroïques doivent marcher à pas de géant: il faut que l’Ode vole; sa trace doit être insensible; elle ne s’appuie que pour s’élancer; c’est entre le ciel et la terre que sa route est marquée par les Muses. Toute chute est impardonnable, & s’il ne lui est pas possible de se soutenir constamment à la même hauteur, il faut que la descente soit pareille au vol d’un oiseau, qui s’abaisse un instant pour reprendre aussitôt un élan plus rapide & plus élevé» [курсив наш – Т.С.]20. 19 Marmontel. Élement de littérature. - P.34. Vauvilliers, Там же., p.20. 20 42 Общим местом всех сочинений, направленных против Пиндара, становится мотив потерянной дороги, путника, сбившегося с пути – мотив, опять-таки восходящий к самому поэту. Увело меня, друзья мои, С прямых путей на изменчивые распутья, Снесло меня ветром, Как пробивающуюся сквозь море ладью. [Пиф. XI, 38 - 41] Ключевые слова и понятия. Понятие композиции является ключевым для поэзии Пиндара.21 Строение текста - конструктивный, а не орнаментальный фактор его од. Большинство филологических исследований, посвященных творчеству Пиндара, посвящено именно проблеме одической композиции. Композиция была основным объектом критических выпадов против него как в современной ему Греции, так и в Европе XVII-XVIII вв.: Пиндара обвиняли в отсутствии логических связок между частями произведения, во введении в текст оды «ненужных», необоснованно длинных сравнений и невнятных метафор, в постоянных отвлечениях от главной темы, послужившей поводом для создания оды и заявленной в ее заглавии – одним словом, в сумбуре и непрозрачности одического текста.22 В то же время именно запутанной композиции од Пиндара, точнее – своему представлению о ней, нередко утрированному и искаженному, - стремились подражать все авторы пиндарических од. Попытаемся выделить в литературно-критическом словаре эпохи те слова и выражения, которые в первую очередь были связаны с именем Пиндара. Таких 21 О композиции торжественной оды см.: Hamilton R. Epinikion: General Form in the Odes of Pindar. - The Hague: Mouton, 1974; Гаспаров М.Л. Поэтика композиции. Строение эпиникия // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 290-331; Ср. также: Гаспаров М.Л. Топика и композиция гимнов Горация // Поэтика древнеримской литературы, М., 1989. С. 93-125. 22 Bundy E.L. Studia Pindarica // UCPCP. – 1962. – XVIII. – P. 1 – 92; Heath M. The Origins of Modern Pindaric Criticism // Journal of Hellenic Studies. – 1986. – P. 85 – 98. 43 слов – три; все три были так или иначе связаны с описанием, буквальным или иносказательным, одической композиции. Два из них - уже упоминавшийся нами глагол pindariser и семантически связанное с ним существительное galimatias впоследствии обрели статус почти терминологический. Третье слово – écart – носило скорее технический характер. «Pindariser»: в знаменитом словаре Литтре значение глагола «пиндаризировать» (pindariser) определяется следующим образом: «Pindariser – parler, écrire d’une manière recherchée, ampoulée. Cette idée peu juste, qu’on a conçu de lui, ces imitations vicieuses ont fait naître le mot pindariser, qui se prend en mauvais part...»23 Между тем, изначально глагол pindariser - ‘писать, подражая Пиндару; писать возвышенно, как Пиндар' – не нес на себе никаких отрицательных коннотаций. Он приобрел их на рубеже веков: теперь pindariser означало ‘говорить запутанно и напыщенно’. Закрепление за ним подобных коннотаций в XVII в. 24 было связано, прежде всего, с именами Малерба и его учеников и явилось результатом переоценки той барочной поэтики, которая противостояла классицистическому идеалу естественности.25 «Пиндаризирование» могло служить означающим для многих частных проявлений барочной замысловатости – прежде всего, для чрезмерной «экономии» текста, делающей его менее доступным для читательского восприятия. Любопытной иллюстрацией этого оттенка значения слова pindariser служит лингвистическая эпиграмма Лакюрна де Сен-Лале: Allons vistement La soupe se mange Je pindarise, Je pouvois dire: On mange la soupe... 26 23 Littré. Dictionnaire de la Langue Française. - Hachette, 1878. - T.III. 24 См.: Trésor de la langue française. T. XIII. – Paris, 1988. – P. 389. 25 См.: Живов В.М. Язык и культура в России…С. 255. 26 Цит. по: Bitaube P.-J. Œuvres complètes. – Paris, 1804. - T. IV. P. 425. 44 Глаголом pindariser может также характеризоваться поэтическая манера авторов, склонных к неожиданному соединению слов, семантически далеких друг от друга, – в качестве двух элементов оксюморона или в качестве частей составного слова. Сложная композиция одического текста оказывается изоморфной громоздкому и парадоксальному одическому словообразованию. В одной из своих басен (I, 18) А. Удар де Ла Мотт так охарактеризовал поэтическую технику Пиндара: Grand Inventeur d’objets mal enchaînés, Grand marieur des mots l’un de l’autre étonnés Il s’entendait à faire une ode… [курсив наш – Т.С.]27 Сложные слова в одах Пиндара высмеивал еще Аристофан.28 Использование сложных слов сурово осуждал Малерб, уделяя им особое внимание в своем «Комментарии к Депорту». 29 С его легкой руки поэта, склонного к такому словообразованию, в XVII в. стали называть пренебрежительным словом pindariseur. Положительных коннотаций глагол pindariser лишился не навсегда: на русской почве он был временно «восстановлен в правах» Тредиаковским («Я всячески старался пиндаризировать, то есть Пиндару во всем подражать…»). 30 Впрочем, и здесь он прошел тот же путь от положительных к преимущественно отрицательным коннотациям. Отличие русского литературно-критического словаря 27 28 La Motte Houdart A. Œuvres. T.I. P. 78. Это – единственный пример пародирования Пиндара в античности (См.: A. M. Komornicka, “Quelques remarques sur la parodie dans les comédies d’Aristophane”, QUCC, 3, 1967, pp. 51 – 55). 29 Malherbe F. Commentaire sur Desportes // Œuvres / éd. L. Lallane. - Paris, 1868.T.IV. – P. 308 (См. также: Brunot F. La doctrine de Malherbe d’après son commentaire sur Desportes. – Paris, 1891). В России сложные слова и оксюмороны в высокопарной поэзии архаистов были центром «пародийного притяжения» для иронически настроенных новаторов (ср. «сафирно-храбромудроногий, лазурно-бурный конь, Пегас», в пародийной оде Панкратия Сумарокова). 30 Тредиаковский В.К. Ода торжественная о здаче города Гданска. - CПб., 1734. - С. 15. 45 от французского заключалось в том, что здесь словарная единица pindariser раздваивалась : положительные коннотации оставались закрепленными за словом «пиндаризировать», в то время как сатирическое мироощущение Дмитриева и его соратников по литературной борьбе нашло свое воплощение в коротком и экспрессивном «пиндарить».31 «Galimatias». Вторым словом, в котором сфокусировались основные обвинения, выдвигавшиеся литературной критикой против Пиндара и пиндарической оды, является слово «галиматья» (galimatias). Если глагол pindariser обозначает процесс создания запутанного текста, то существительным galimatias описывается результат этого процесса: «Galimatias – discours embrouillé, confus, obscur. Faute d’art et de méthode, où des vérités extrêmement hautes sont peu heureusement expliquées [...] Les oracles deviennent galimatias par la mauvaise disposition de l’organe qui le rend» 32 Этимология слова «галиматья» туманна и противоречива,33 спектр его приложений во французском языке XVII в. - широк и разнообразен.34 Абстрактное представление о галиматье конкретизируется и обретает зримые очертания в одном из самых необычных памятников литературно-критической мысли эпохи «Description de l'empire de la poésie» (1678), принадлежащем перу Фонтенеля: 31 Ср. его сатиру «Чужой толк». 32 Littré. Dictionnaire de la Langue Française. - Hachette, 1878. - T.II. 33 Литтре приводит в своем словаре несколько разных версий происхождения этого слова: (ballimatias – ‘une sorte de cymbales’; vallimatias – ‘gloses d’Isidore’; - ‘danse’ и др.) Одна из самых фантастических версий – история о рассеянном римском адвокате, который во время слушанья дела о петухе, украденном у некоего Матиаса, все время говорил вместо «Gallus Matiae» (‘петух Матиаса’) - «Galli Matius» (‘Матиус Петуха’). Этот же рассказ воспроизводится и в четырнадцатом томе словаря Брокгауза и Ефрона (любопытное отличие – в том, что действие здесь переносится из Рима в Париж, а латинской остается лишь речь судьи). Дополнительная версия, приводимая Брокгаузом, также связывает происхождение слова «галиматья» с Парижем: «По другому объяснению, в Париже жил доктор Галли Матье, лечивший пациентов хохотом, для чего смешил их анекдотами и разной галиматьей». 34 См.: Littré…; Le Dictionnaire Universel d’Antoine Furetière, SNL – Le Robert, Paris, 1978. 46 «Il y a dans le pays de la Poésie une forêt très obscure et où les rayons du soleil n’entrent jamais. C’est la forêt du Galimatias. Les arbres en sont épais, touffus, et tous entrelacés les uns dans les autres. La forêt est si ancienne, qu’on s’est fait une espèce de religion de ne point toucher à ses arbres, et il n’y a pas d’apparence qu’on ose jamais la défricher. On s’y égare aussitôt qu’on y a fait quelques pas, et on ne saurait croire qu’on se soit égaré. Elle est pleine d’une infinité de labyrinthes imperceptibles, dont il n’y a personne qui puisse sortir. C’est dans cette forêt que se perd la rivière de la Raison». 35 Эпитет «пиндарический» впервые присовокупил к слову «галиматья» Малерб, о чем свидетельствует в своих воспоминаниях его постоянный секретарь и биограф Ракан: « Malherbe n’estimoit point du tout les Grecs, et particulièrement il s’estoit déclaré ennemy du galimatias pindarique… » [курсив наш – Т.С.]36 Выражение «пиндарическая галиматья» было сразу же подхвачено его учениками и последователями, склонялось ими на все лады, и хотя обвинения в бессмыслице и сумбуре предъявлялись рационалистической критикой самым 35 Fontenelle. Description de l’empire de la poésie // Rêveries diverses. Opuscules Littéraires et philosophiques. – Désjonquères, 1994. – P. 20. Это малоизвестное сочинение Фонтенеля – полемическая реплика, направленная против «La Carte de Tendre» Мадмуазель де Скюдери (ср. также: Furetière. Nouvelle allégorie ou Histoire des derniers troubles arrivez au Royaume de l’éloquence. – Paris: Lamy, 1658). Представление об иерархии жанров переводится здесь на язык географической карты, вертикальное измерение сменяется горизонтальным: эпическую поэму Фонтенель называет столицей Империи Поэзии, роман – ближним пригородом этой столицы. «Описание…» служит замечательной иллюстрацией воззрений «новых» на поэзию, и визуализирует идеи, изложенные самим же Фонтенелем в его трактате «Sur la poésie en général». Особенно показателен в этом смысле образ «реки Рифмы, которая ни разу не пересекается с рекой Смысла» и расположенного в «болотистых низинах» города «Бурлеска». Появление «леса Галиматьи» на аллегорической карте, составленной Фонтенелем, лишний раз свидетельствует о важности этой категории для французской эстетической мысли эпохи классицизма (Анализ «Описания…» Фонтенеля см.: Birkett M.E. The Ironic Carthography of Fontenelle’s Description de l’Empire de la Poésie // Modern Language Studies. – 1985 [Fall]. – P. 155 – 169). 36 Racan. Mémoires pour la vie de Malherbe // Œuvres complètes de Racan. - Paris: P. Jannet, 1857. - T. 1. P. 262. 47 разным авторам (например, Корнелю37), имя Пиндара оказалось связанным со словом «галиматья» неразрывными узами двух составляющих одной историколитературной идиомы. Эпитет «пиндарический» стал постоянным. Важным этапом в истории этого выражения стало его использование Шарлем Перро, который дополнил относительное прилагательное pindarique качественным прилагательными impénétrable (‘непроходимый’) – возможно, не без влияния поэтической топографии Фонтенеля. В историю литературы словосочетание «пиндарическая галиматья» вошло в 1766 г. благодаря Вольтеру: свою оду, адресованную российской императрице, Вольтер так и назвал - «Galimatias Pindarique sur un carrousel donné par l'impératrice de Russie»:38 Sors du tombeau, divin Pindare, Toi qui célébras autrefois Les chevaux de quelques bourgeois Ou de Corinthe ou de Mégare; Toi qui possédas le talent De parler beaucoup sans rien dire, Et qui modulas savamment Des vers que personne n’entend, Et qu’il faut toujours qu’on admire. [курсив наш – Т.С.]39 «Écart». В центре полемики о Пиндаре всегда была проблема пространных отступлений в его одах. Ключевое слово здесь – «écart» (‘разрыв’,’отклонение’, ‘нарушение’). Двойственная семантика этого слова соотносила его сразу с двумя контекстами – не только эстетическим, но и этическим. S’écarter – ‘сторониться’, ‘отклоняться’ – значило противопоставить себя всем существующим нормам и 37 Darcueil J. Le Gallimatias dans Clitandre // Actes du colloque Corneille à Tunis / éd. A. Baccar [Biblio 17] PFSCL, 1986. – P. 67 – 77. 38 Анализ этого текста см. в разделе «Пиндар на службе у идеологии». 39 Voltaire. Œuvres complets. - Paris, 1833. T. XIII (2). P. 397. 48 правилам – поэтическим и моральным (этот оттенок значения слова «écart» сыграло определенную роль в обращении к Пиндару и его наследию в эпоху Великой Французской Революции). Слово «écart» служит родовым термином для двух других слов – «digression» (‘отступление’), «hardiesse» (‘дерзость’). Общим антонимом для всех слов этого семантического поля служит слово «ordre» (‘порядок’). В своей «Речи о Пиндаре», произнесенной на публичном заседании Академии Надписей и Изящной Словесности М.-П. Шабанон так определял основные свойства поэзии Пиндара: «…ce qui caractérise essentiellement cette poësie, c’est qu’il y règne plus d’hardiesse, de désordre & d’harmonie que dans toute autre <…> il est comme un loup acharné sur sa proie, & qui la poursuit dans les sentiers les plus détournés, il se fatigue, s’excède & arrive enfin à perte d’haleine à un terme d’où il n’aperçoit qu’à peine la route qu’il tenoit d’abord»40 Критикам Пиндара отсутствие каких-либо логически обоснованных связей между частями произведения представлялось «дерзким», «вызывающим» (hardi). Своеобразный итог такого рода упрекам подводит в «Французской Поэтике» Мармонтель, один из наиболее последовательных «обвинителей» Пиндара: « …Typhée & l’Ætna, à propos des Vers & du Chant ; l’ Éloge d’Hieron, à propos de l’Ætna & de Typhée : voilà la marche de Pindare. Ses liaisons le plus souvent ne sont que dans les mots & dans la rencontre accidentelle & fortuite des idées ».41 Но даже Ф. Блондель, которого можно не колеблясь причислить к почитателям поэтического дара Пиндара, не отрицал наличия в его одах неоправданно затянутых отступлений, почти не связанных с основным текстом: «Ce que l’on trouve de mauvais dans les ouvrages de Pindare, ce sont ses énormes digressions ou parecbases, qui ont le plus souvent si peu de rapport au sujet principale de l’Ode, qu’elles y paroissent cõme de grandes pieces de drap d’or, cousuës à des étoffes de peu de valeur»42 40 Chabanon M.-P. Guy de. Discours sur Pindare et la poësie lyrique. Assemblée publique d’après Pâques 1761 // Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. – 1768. T. XXXII. – P. 453 41 Marmontel. Poétique françoise. – Paris, 1763. Т. II. – P. 446. 42 Blondel F. Comparaison de Pindare et d’Horace. – P. 213. 49 Впрочем, Блондель оправдывает существование этих «огромных отступлений» окказиональным, вынужденным характером поэзии Пиндара и его потребностью в сюжетах истинно возвышенных: «…il faut se souvenir que Pindare avoit à loüer des personnes qui pour l’ordinaire avoient si peu de merite, qu’il n’y avoit rien à dire d’eux ; et qu’ainsi il falloit bein qu’il cherechast de la matiere au dehors, sur laquelle il pût s’élever ; parce que ces miserables Athletes qu’il loüoit, vouloient avoir des Odes fort longues pour leur argent…»43 Таким образом, он объясняет основной композиционный недостаток од Пиндара другим, тематическим, недостатком. «Низость» и «мелочность» сюжетов Пиндара также была общим местом антипиндарической критики. Вольтер определял их эпитетом «insipide» (‘безвкусный’, ‘пресный’)44, обращаясь в «Galimatias Pindarique» к музе Пиндара с призывом сменить тему: Mais commence par oublier Tes petits vainqueurs de l’Élide ; Prends un sujet moins insipide ; Viens cueillir un plus beau laurier.45 «Замыкая» один упрек на другом, Блондель как бы сводит на нет оба. При этом он выдвигает любопытную версию организации творческого процесса Пиндара. Блондель представляет его себе так: большую часть своих произведений античный лирик писал « в стол», когда же он получал тот или иной заказ на прославление, то выбирал из имеющихся у него произведений строки, более других подходящие к 43 Там же. 44 Прилагательное «insipide», часто употребляемое Вольтером и другими авторами, пришло в язык литературной критики из кулинарной лексики (См.: Hepp N. Esquisse d’un vocabulaire… - P. 395 – 397). 45 Voltaire. Œuvres complets. - Paris, 1833. T. XIII (2). P. 397. 50 случаю, и включал их в текст официальных од, не слишком заботясь о логической обоснованности связок и переходов46: «…il faut que je dise ce qui m’est autrefois venu dans la pensée ; que vraysemblablement Pindare à son loisir somposoit sur toutes sortes de cadances, des Ouvrages differents à la louange des Dieux & des Heros : et que lors qu’un Athlete vistorieux venoit à luy demander une Ode, il alloit chercher dans ses compositions la piece la plus propre, & qui pût le mieux convenir à la personne qu’il devoit loüer, soit sur son pays, soit sur le lieu de sa victoire, sa beauté, son âge ; ou enfin sur quelqu’autre chose qui pût luy servir de liaison pour assembler ce qu’il avoit de prepar’e avec ce peu qu’il pouvoit imaginer sur celuy dont il parloit …»47 С доводами Блонделя сходны аргументы К.-Ф. Фрагье, оправдывавшего наличие «ненужных» отступлений в одах Пиндара их самостоятельной художественной ценностью48: «Mais ces digressions qu’on blasme comme contraires aux règles de l’art, et qui dans un grand poëte sont l’effet de l’impression violente que les différentes objects qu’il envisage font sur son imagination, ne détournent jamais Pindare de son sujet que pour le conduire à quelque chose de plus élevé, et quand il donne cet effort à son ésprit, c’est toujours pour présneter au nostre de plus grandes et de plus nobles idées» [курсив наш – Т.С.]49 Спор Буало и Перро. 46 Ср. обоснование длинных отступлений в произведениях лирических и «дифирамбических» поэтов в латинском трактате А. Судориуса (1582): «partim ut hoc genere scribendi lectorum fastidium vitarent, partim ut diversarum rerum, sententiarum, historiarum, fabularum coacervatione, furoris et cuiusdam divini afflatum opinionrm sibi in vulgus artificiose quaererent» (Sudorius N. Pindari opera omnia. – Paris, 1582. P.2). 47 Blondel F. Comparaison… - P. 215 – 216. 48 В ответ на подобную агрументацию Мармонтель язвительно предлагал оставить в одах Пиндара только отступления (Gazette littéraire de l’Europe / éd. par Suard et l’abbé Arnauld. Vol. 8, Paris, 1766. P. 317). 49 Fraguier C.F. Le caractère de Pindare // Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. – Paris, 1717. – vol. 2. – P. 38. 51 Сжатым конспектом полемики о Пиндаре в XVII-XVIII в. может служить ссора Н. Буало и Ш. Перро. Этой ссорой была ознаменована «грань веков» девяностые годы XVII столетия. В ней нашли свое косвенное отражение и те процессы, которые не были напрямую связаны ни с Пиндаром, ни с поэзией, ни с литературой в целом (прежде всего, знаменитый спор «пуссенистов» и «рубенсистов» по вопросу о превосходстве рисунка над колоритом в живописи ). Она подвела своеобразный итог под многими спорами XVII века и явилась предвестницей эстетических разногласий века XVIII – прежде всего, спора о Гомере. Остановимся на ней несколько подробнее. Пиндар и Лонгин в восприятии Буало. Для Буало фигура Пиндара была важнее, чем для Перро, прежде всего, по той простой причине, что Буало, в отличие от Перро, знал греческий язык. В творчестве Буало с Пиндаром прямо или косвенно связан целый ряд важнейших текстов, среди которых - «Art poétique», «Ode sur la Prise de Namur» и предпосланный ей «Discours sur l’Ode», перевод трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном» и комментарий к нему – знаменитые «Réflexions critiques sur Longin…». Уже само по себе это перечисление свидетельствует о той специфической роли, которую Пиндар сыграл в литературном сознании Буало и в его карьере: ни в одном из названных произведений автор не выступает в том основном своем качестве, в котором ожидали увидеть его современники, – в роли сочинителя язвительных сатир. Пиндар становится для Буало объектом серьезной рефлексии, дает толчок к собственному творческому эксперименту, заставляет испробовать себя в жанре оды, который до того Буало обходил стороной и к которому обращался лишь в теории. «Поэтическое искусство» и перевод трактата «О Возвышенном» относятся к 1674 г., остальные три текста, непосредственно связанные с Пиндаром, были написаны почти на двадцать лет позже - в 1693 г. Динамика отношения Буало к Пиндару наглядно демонстрирует неадекватность применения к истории литературы плоскостных моделей. Как в отечественном, так и во французском литературоведении постоянно ставился вопрос о «принадлежности» того или иного автора к той или иной традиции. В «Поэтическом искусстве» Буало называет 52 Малерба «первым» (и в хронологическом, и в оценочном смысле) французским поэтом, но не разделяет его пренебрежительного отношения к Пиндару, - и наоборот: отвергает ценность поэтического наследия Плеяды, при этом совершенно сходясь с Ронсаром в желании привить пиндарическую оду на французскую почву. Между 1674 и 1693 гг. в историко-литературном сознании Буало происходит подспудная, неявно выраженная рокировка – Ронсар и Малерб почти меняются местами: претензии Буало к Ронсару теряют прежнюю категоричность и остроту (ср. «Réflexions critiques…, VII), а восторженное отношение к Малербу заметно охладевает. По мнению некоторых исследователей, взгляды Буало эволюционировали в этом направлении, в том числе, и под влиянием его размышлений о поэтике Пиндара.50 Решающую роль в определении позиции Буало по отношению к Пиндару сыграло его отношение к понятию merveilleux.51 Тесная связь, существующая в сознании Буало между именем Пиндара и этим понятием, явилась, отчасти, результатом влияния, оказанного на него сочинением Блонделя (последнее, напомним, вышло в свет в 1673 г., т.е. за год до появления «Поэтического искусства» и перевода Буало из Лонгина).52 50 51 Cм., например: Albalat A. L’Art Poétique de Boileau. – Paris, 1928. – P. 114. «In Pindar, Boileau saw a certain inner «rightness» as distinct in aspect from external, formal arrangement as it is in nature from outright disarray. Pindar was a raison merveilleuse which, Boileau maintained, had to be sensed. (Brody J. Boileau and Longinus. – Genève, 1958. – P. 76). 52 В 60-е - 70-е гг. Блондель и Буало много общались, регулярно встречаясь на заседаниях Академии Ламуаньон. Почти никогда не можем знать наверняка, кто оказывал, а кто подвергался влиянию по тому или иному вопросу литературной истории и теории. В любом случае, если принять во внимание «институциональный характер» французской культуры XVI-XVII вв. (ср.: Yates Fr. The French Academies of the sixteenth Century. – London, 1942; Mongrédien G. La vie littéraire au XVIIe siècle. – Paris, 1947), то существование некоторого сообщества, членами которого всячески культивировалась идея о непреходящей важности чудесного и иррационального в литературе и искусстве, представляется чрезвычайно значимым. О проблемах этики, эстетики и политики, обсуждавшихся на публичных сеансах Академии, о ее основателях и членах, см.: Le Brun J. Le Père Pierre Lalemant et les débuts de l’Académie Lamoignon // RHLF. – 1961. - №2. – P. 153 – 176. О литературных взглядах наиболее влиятельных членов Академии см.: Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle. – Domat, 1914. – T.III. P. 134 – 135. 53 В своем переводе Буало постоянно делает акцент на понятии merveilleux, считая его главной составляющей представления о Возвышенном и заметно увеличивая в процессе перевода удельный вес понятия в сочинении самого Лонгина.53 В предваряющем перевод предисловии Буало так резюмирует основную идею трактата: «Il faut donc savoir que par Sublime, Longin n’entend pas ce que les orateurs appellent le style sublime: mais cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte. Le style sublime veut toujours de grands mots; mais le Sublime se peut trouvé dans une seule pensée, dans une seule figure, dans un seul tour de paroles». 54 Буало особенно важен момент спонтанности, внезапности удивления: чудо должно заставать врасплох, поражать (frapper) в буквальном, этимологическом смысле этого слова. Именно merveilleux лежит в основе противопоставления высокого стиля (style sublime) – Возвышенному как понятию: «Une chose peut être dans le style sublime, et n’être pourtant pas Sublime, c’est-à-dire n’avoir rien d’extraordinaire ni surprenant. Par exemple, Le souverain arbitre de la nature d’une seule parole forma la lumière. Voilà qui est dans le style sublime: cela n’est pas n’eamoins Sublime; parce qu’il n’y a rien là de fort merveilleux, et qu’on ne pût aisement trouver. Mais, Dieu dit: Que la lumière se fasse, et la lumière se fit. Ce tour extraordinaire d’expression qui marque si bien l’obéissance de la créature aux ordres du créateur, est véritablement sublime, et a quelque chose de divin. Il faut donc entendre par 53 Литература на тему «Буало и Лонгин» обширна. Приведем лишь некоторые исследования, представляющие, на наш взгляд, особый интерес. McFadden G. Dryden, Boileau and Longinian Imitation // Actes du IV Congrès de l’AILC. - La Haye, 1966. T. II. - P. 751 – 755; Moore W.G. Boileau and Longinus // French Studies. Vol. XIV. - №1. - 1960. - P. 52 – 62; Davidson H.M. The Literary Arts of Longinus and Boileau // Studies in the 17th century French Literature presented to Morris Bishop. - Cornell University Press, 1962. - P. 247 – 264. 54 Longin. Traité du Sublime. Traduction de Boileau / éd. par F. Goyet. – Paris [Bibliothéque classique], 1995. – P. 70. 54 Sublime dans Longin, l’Extraordinaire, le Surprenant, et je l’ai traduit, le Merveilleux dans le discours».55 Merveilleux, несвойственное эпической поэзии, оказывается для Буало неразрывно связанным с еще одной важнейшей категорией французской поэтики – категорией поэтической краткости, сжатости (brièveté или densité poétique) - la petitesse enérgique des paroles в терминологии Буало.56 Ключевым здесь является эпитет enérgique, который позволяет противопоставлять статической краткости максимы – динамическую (энергическую) сжатость истинно возвышенного стиха. Оды Пиндара – лучший пример последней. О великом речь – всегда велика; Краткость расцветив – знатока потешишь; А знать свой час – превыше всего. (Пиф. IX, 77 – 80) Возвышенное и чудесное нельзя понять, расчислить и подчинить правилам. Здесь действует интуиция, воплощенная в непереводимом французском словосочетании je ne sais quoi.57 55 Там же. - P. 71. 56 «On le sait: l’apport majeur du Longin et de ses annexes fut de renverser le sens du mot “sublime”. Ce mot qui, avant Boileau, ne servait qu’à la définition d’un niveau de style (le grand style orné) a été, par ses soins, détourné de son appartenance rhétorique pour illustrer un mode de pensé, un pouvoir émotif, pour s’exprimer éventuellement (suprême paradoxe par rapport à la terminologie initiale) par la « petitesse énergique des paroles » ( Beugnot B. Boileau. Visages anciens, visages nouveaux. - Les Presses de l’Université de Montréal, 1973). 57 О соотношении понятий sublime et je ne sais quoi см.: Marin L. Le sublime dans les années 1670-s: un je ne sais quoi? // Marin L. Sublime Poussin. – Seuil, 1995. – P.209 – 222. Возможно, именно в силу своей непереводимости это понятие не было понято и воспринято русскими классицистами, стремившимися к максимально близкому следованию французским образцам. Дальним, но прямым следствием этого явилась твердая уверенность массового российского читателя в неизбывной скуке всего, что связано с эпохой классицизма. Наиболее ярким выражением этого мнения служит знаменитое эссе А. Синявского «О социалистическом реализме», в котором автор называет социалистический реализм «социалистическим классицизмом» (заметим, что во Франции столь пренебрежительное отношение к классицизму встречается крайне редко – даже среди школьников). 55 «le sublime est ce je ne sais quoi qui nous charme et nous ravit, sans lequel la beauté n’aurait ni grâce ni beauté». 58 Композиционным означающим je ne sais quoi de sublime служит в тексте тот самый прекрасный беспорядок (beau désordre), в котором Буало видит главное свойство одического жанра : Son style impétueux souvent marche au hasard. Chez elle un beau désordre est un effet de l’art… (II, 71 – 72)59 Этот беспорядок, на деле являющийся лишь внешним проявлением внутреннего тайного плана, противопоставлен у Буало – беспорядку неистовства, о котором он говорит в «Discours sur l’ode». Синонимичным понятию beau désordre для Буало является понятие ordre Merveilleux, в трактате Лонгина характеризующее стиль Демосфена:60 Longin. Traité du Sublime. Traduction de Boileau. – P. 72. Понятие je ne sais quoi, 58 противопоставленное представлению о миметической природе поэзии и получившее особое распространение во Франции в 1670-е гг., впоследствии оказало существенное влияние на эстетику Канта (Zebuni S. Mimesis et je ne sais quoi: Boileau, Kant, Derrida // Cahiers du XVII. An interdisciplinary Journal. – 1991[Fall]. – P. 53 – 63). 59 60 Boileau. Satires. Epîtres. Art poétique / éd. J.-P. Collinet. – Gallimard, 1985. – P. 236. В приложении к поэтике Пиндара синонимичным словосочетанию «beau desordre» является выражение «admirables inconstances», введенное Ронсаром в предисловии к «Одам» 1550 г.: «Certes je m’assure que tels debonnaires lecteurs ne me blâmeront, moi de me louer quelquefois modestement, ni aussi de trop hautement celebrer les honneurs des hommes, favorisés par mes vers : car outre que ma boutique n’est chargé que des louanges, & d’honneurs, c’est le vrai but d’un poëte Liriq de celebrer jusque à l’extremité celui qu’il entreprend de louer. Et s’il ne conoist en lui chose qui soit digne de grande recommandation, il doit entrer dans sa race, & là chercher quelqu’un de ses aïeux, jadis braves, & vaillants : ou l’honorer par le titre de son païs, ou de quelque heureuse fortune survenue soit à lui, soit aux siens, ou par autres vagabondes digressions, industrieusement brouillant ores ceci, ores cela, & par un louant à l’autre, tellement que tous deus se sentent dans mes autres livres, où tu pourras (si les Muses me favorisent comme j’espère) contempler de plus prés les saintes conceptions de Pindare, & ses admirables inconstances, que le tiens nous avoit si longuement celées…» [курсив наш – Т.С.](Œuvres complètes de 56 «Dans son ordre il y a un désordre; et au contraire dans son désordre il y a un ordre Merveilleux»61 История ссоры. У истоков литературной ссоры Буало и Перро лежал старый семейный конфликт:62 старший брат Перро - Клод, впоследствии известный архитектор, - начинал свою карьеру как врач; Буало был одним из его пациентов и остался чрезвычайно недоволен лечением. Он посвятил Клоду Перро басню «Le Corbeau gueri par la cigogne ou l’ignorant parfait» и на всю жизнь сохранил к нему глубокую неприязнь.63 Непосредственным толчком к ссоре послужило стихотворение Перро «Le Siècle de Louis le Grand», прочитанное им на публичном заседании Французской Академии 27 января 1687 г.: La belle antiquité fut toujours vénérable, Mais je ne crut jamais qu’elle fut adorable64 Буало был раздражен не столько нежеланием Перро следовать античным образцам, сколько тем, что, провозглашая в своем стихотворении превосходство века Людовика XIV над эпохой Августа и превосходство современных поэтов над поэтами древними, Перро не упомянул в числе первых самого Буало. Буало написал две желчных эпиграммы. Перро ответил. Началась война. Страсти то P. de Ronsard, 8 vol. Nouvelle édition, rev., augm., et annotée / éd. P. Laumonier. - Paris: Lemerre, 1914 – 1919. T.1. - P. 48). 61 Longin. Traité du Sublime. Traduction de Boileau. – P. 111. 62 «Cette querelle <…> se ramène à un duel de plumes où de vielles haines tiennent plus de place que les oppositions de doctrine» (Clarac P. Boileau. – Paris, 1964. – P. 134). 63 Уже много лет спустя Буало обращался к Ш. Перро со словами эпиграммы: «Ton frère, dis-tu, l’assasin//M’a gueri d’une maladie://La preuve qu’il ne fur jamais mon médecin//C’est que je suis encore en vie» (Цит. по: Magne E. Bibliographie générale des œuvres de N. Boileau… - P. 26). 64 Perrault Ch. Parallèle des anciens et des moderns, avec un Poème du Siècle de Louis le Grand. [Slatkine reprints]. – Genève, 1979. – P. 224. 57 накалялись, то утихали. Перро был настроен миролюбиво и несколько раз предпринимал попытки примирения. Одна из них относилась к 1692 г.: Перро передал Буало третий том своих «Parallèles des Anciens et des Modernes», сопроводив их «письмом, полным почтения». Буало принял письмо с благосклонностью. Поэтому последовавшее вскоре появление «Оды на взятие Намюра», «Discours sur l’ode» и восьмого «критического рассуждения на Лонгина» было неожиданностью для всех – прежде всего, для самого Перро. В «Параллелях» Буало более всего возмутили рассуждения Перро о «непроходимой галиматье» од Пиндара. В отличие от Малерба, Перро не характеризовал так творчество Пиндара в целом, но конкретизировал свои упреки, обращая их против вступления первой олимпийской оды (впрочем, это был всего лишь пример: Первая олимпийская ода Пиндара, самая читаемая и известная, выступала здесь в качестве метонимического заместителя всей его поэзии ). Cлова о галиматье Перро вкладывает в уста образованной дамы («une femme d’esprit»), что само по себе характерно для литературных и лингвистических воззрений «новых» и их ориентации, явной или подспудной, на просвещенный женский вкус (ответом на использованный Перро риторический прием просопопеи была огромная десятая сатира Буало «Sur les femmes»).65 Выслушав содержание начальных строк первой олимпийской оды, изложенное ей ее супругом – восхищенным почитателем древних президентом Морине, - президентша недоумевает: «Voilà un galimatias impénétrable que Vous venez de faire pour vous divertir…»66 65 Ср. языковую позицию карамзинистов ( Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Споры о языке в начале XIX в. как факт русской культуры («Происшествие в царстве теней, или судьбина российского языка» - неизвестное сочинение Семена Боброва) // Ученые записки Тартусского ун-та. - Вып. 358. – Тарту, 1975. – С. 168 – 332 [Труды по русской и славянской филологии, XXIV]). 66 Perrault Ch. Parallèles des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences. Dialogues avec le poème du Siècle de Louis le Grand et une Epître en vers sur le génie. – Genève, 1979. – T. 1. – P. 28. (Русский перевод см.: Споры о Древних и Новых. – М.: «Иск-во», 1985). 58 Комментируя этот диалог в «Réflexion VIII», Буало перемещает представление о «галиматье» из сферы создания текста в сферу его восприятия, частным случаем которого является перевод. « il vient à la preuve devant madame la présidente Morinet, et prétend montrer que le commencement de la première ode de ce grand poète ne s’entend point. C’est ce qu’il prouve admirablement par la traduction qu’il en a faite. Car il faut avouer que si Pindare s’était énoncé comme lui, La Serre ni Richesource ne l’emporteraient pas sur Pindare pour le galimatias et pour la bassesse. On sera donc assez surpris ici de voir que cette bassesse et ce galimatias appartiennent entièrement à M.P. qui en traduisant Pindare, n’a entendu ni le grec, ni le latin, ni le français». 67 Идеи, высказанные в начале Первой олимпийской оды, Буало объясняет, опираясь на высказывания современников Пиндара – философов-натуралистов, прежде всего, Фалеса Милетского и Эмпедокла, который, вслед за Лукрецием, «avait mis toute la physique en vers». Буало напоминает, что эта не дошедшая до нас «физика в стихах» начиналась как раз с похвалы четырем элементам. Буало воспроизводит ход мыслей Пиндара: начиная свою похвалу Гиерону, завоевавшему первый приз в конных состязаниях, поэт рассуждает о том, что, если бы он хотел воспеть в своей оде чудесные явления природы (merveilles de la nature), то начал бы, подобно Эмпедоклу, с двух прекраснейших в мире вещей – воды и золота. Но, поскольку перед ним стоит задача воспеть деяния смертных, то он обратится к олимпийским играм, т.к. они – лучший пример человеческого величия, а сказать, что в мире существуют состязания, превосходящие их своим великолепием, – все равно, что утверждать, будто есть в небе светило, способное сравниться в своем сиянии с солнцем. «Voilà la pensée de Pindare mise dans son ordre naturel, et telle qu’un rhéteur la pourrait dire dans une exacte prose» - объясняет Буало. Затем он переводит вступление оды Пиндара дословно – «voici comme Pindare l’énonce en poète». Таким образом, Буало удается противопоставить друг другу прозу и поэзию, имея в своем 67 Boileau-Depréaux. Réflexions critiques sur Longin // Longin. Traité du Sublime. Traduction de Boileau / éd. par F. Goyet. – Paris [Bibliothéque classique], 1995. – P. 147. 59 распоряжении только прозу. Различие заключается лишь в порядке следования мыслей, образов и слов: «Je ne prétends donc pas dans une traduction si littérale, avoir fait sentir toute la force de l’original ; dont la beauté consiste principalement dans le nombre, l’arrangement, et la magnificence des paroles».68 Затем Буало приступает к анализу перевода Перро. Он настаивает на его неточности и неадекватности тексту оригинала. Характерно, что первый пример подобной неточности, который приводит Буало, касается перевода греческого слова : « Le mot d’ne veut pas simplement dire en grec bon, mais merveilleux, divin, excellent entre les choses excellentes… »69 Но дело не только в конкретном слове: в «Рассуждении об оде» Буало обвиняет Перро именно в неспособности оценить и даже просто увидеть merveilleux в тексте Пиндара. Merveilleux – это то, что в процессе перевода на другой язык или вовсе исчезает из текста, или становится смешным. « Il a surtout traité de ridicules ces endroits merveilleux où le poète, pour marquer un esprit entièrement hors de soi, rompt quelquefois de dessin formé la suite de son discours ; et afin de mieux entrer dans la raison, sort, s’il faut ainsi parler, de la raison même, évitant avec grand soin cet ordre méthodique et ces exactes liaisons de sens qui ôteroit l’âme à la poésie lyrique » [курсив наш – Т.С.]70 Ода «На взятие Намюра». Ода «На взятие Намюра» была функциональным синонимом «Discours sur l’ode», практическим ответом на теоретические рассуждения Перро и вынужденной уступкой нерадивости своих современников: «comme cette langue [gec – T.S.] est aujourd’hui assez ignorée de la plupart des hommes, et qu’il n’est pas possible de leur faire voir Pindare dans Pindare même, j’ai cru que je ne pouvais mieux justifier ce grand poète qu’en tàchant 68 Ibid. P. 148. 69 Ibid. P. 149. 70 Boileau Despreaux N. Œuvres complètes. – Paris, 1832. T.II. – P. 203. 60 de faire une ode en françois à sa manière, c’est à dire pleine de mouvements et de transports où l’esprit parût plutôt entraîné du démon de la poésie que guidé par la raison ..» 71 В этой оде Буало возражал не только своему непосредственному оппоненту – Перро, но и Ронсару («неправильному» французскому Пиндару Ронсара Буало хотел противопоставить своего, «правильного»). Третьим косвенным адресатом этого поэтического эксперимента был Малерб, чью творческую манеру Буало характеризовал как «sages emportements» и противопоставлял своей собственной поэтике.72 Буало начинает оду с риторического вопроса: Quelle docte & Sainte yvresse Aujourd’hui me fait la loy? Chastes Nymphes de Permesse, N’est-ce pas vous que je voy? Accourez, Troupe Sçavante: Des sons que ma Lyre enfante; Ces Arbres sont réjouis: Et vous, Vents, faites Silence: Je vais Parler de Louis. Заявленная политическая тема оды - борьба Людовика со своими военными противниками, описываемая в оде как мифологическая борьба света и тьмы, - на деле оказывается лишь поводом к изображению собственной поэтической борьбы 71 Идея «защитить» несправедливо обиженного поэта древности своей собственной одой на французском языке, написанной в его манере, с точки зрения современного сознания, является весьма странной (достаточно представить себе такую ситуацию: какому-нибудь современному английскому или французскому поэту пришла бы в голову идея «защитить», например, Пушкина от невежественной критики, которой он подвергся в их стране, написав - соответственно, на английском или на французском языке - стихотворение à la Pouchkine). Эта идея лишний раз подтверждает жанровый, а не исторический характер мышления Буало. 72 Boileau Despreaux N. Œuvres complètes. T.II. – Paris, 1832. – P. 203. 61 с представителями «Новых». «Макрокосмос» оды подчинен ее «микрокосмосу». На фоне характерного для одического жанра параллелизма правителя и воспевающего его поэта ситуация, при которой объект и субъект оды как бы меняются местами, достаточно типична.73 Но вторая строфа, перефразирующая Горация, - строфа, в которой и был, собственно, сконцентрирован полемический пафос оды и назывались имена двух главных оппонентов Буало – Перро и Фонтенеля – была исключена автором из окончательной редакции: Un torrent dans les prairies Roule à flots précipités; Malherbe dans ses furies Marche à pas trop concrétés. J’aime mieux, nouvel Icare, Dans les airs suivant Pindare, Tomber du ciel le plus haut Que, loué de Fontenelle, Raser, timide hirondelle, La terre, comme Perrault.74 Буало и Расин плели против Фонтенеля интриги в академических кругах. Вражда с Фонтенелем в итоге стоила Буало репутации в XVIII в.75 Интересно, что и этот личный конфликт своим литературным поводом также имел расхождения во мнениях относительно Пиндара и Гомера.76 Об этом пишет в «Истории членов Академии…» Д’Аламбер: 73 Об аналогичном феномене в поэтике английской пиндарической оды см.: Свердлов М.И. Тематическая валентность английской пиндарической оды (XVII - начало XVIII века) // VI Пуришевские чтения. Материалы мастерской «Жанр оды и жанровое мышление XVIII века». М., 1994. - С. 1-10. 74 Цит. по: Berriat Saint-Prix. Préface // Boileau. Œuvres. – Paris, 1837.T.II. – P. 410, note 3. 75 Miller J. Boileau en France au XVIIIe siècle. – The John Hopkins Press, 1942. 76 Ср. цитированное выше описание Леса Галиматьи в «Description de l’empire de la poésie» Фонтенеля. 62 «Fontenelle, qui avait des liaisons avec Perrault, et qui était persuadé d’ailleurs que la littérature devait comme la philosophie, secouer le joug de l’autorité, et ne souscrire que par conviction à l’admiration même de vingt siècles, s’était déclaré contre l’adoration aveugle de Pindare et d’Homère, avec une franchise et une liberté qui lui aliéna Despréaux». 77 Вместо выброшенной строфы Буало включил в окончательный вариант оды строфу, в которой вспоминал об ориентации Пиндара на избранную аудиторию «понимающих»: Dans ses chansons immortelles, Comme un Aigle audacieux, Pindare étendant ses ailes, Fut loin des Vulgaires yeux. Своей главной задачей Буало видел создание чудесного текста. В «Discours sur l’Ode» он так формулирует свои намерения: «J’ai y jeté autant que j’ai pu la magnificence des mots ; et, à l’exemple des anciens poètes dithyrambiques, j’y ai employé les figures les plus audacieuses, jusqu’à faire un astre de la plume blanche que le roi porte ordinairement à son chapeau».78 Contemplez dans la tempeste Qui sort de ces Boulevars, La Plume qui sur sa teste Attire tous les regards. A cet Astre redoutable Toûjours un sort favorable S’attache dans les Combats : Et toûjours avec la Gloire Mars amenant la Victoire 77 D’Alambert. Histoire des membres de l’Académie française morts depuis 1700 jusqu’en 1771. – Paris, 1781. T. III. – P.97. 78 Там же. – P. 205. 63 Vôle, & le suit à grands pas. Обращение Буало к жанру пиндарической оды сразу же превратило его из обвинителя, «сурового судии французских рифмачей», как впоследствии назвал его Пушкин, - в обвиняемого. Апелляция к поэтике Псалтыри в «Discours sur l’ode» его не спасла. «Ода на взятие Намюра» сделалась предметом многочисленных сатирических выпадов со стороны его противников,79 объектом инвектив, обращенных уже не только против «имитирующего» - Буало, но и против «имитируемого» - Пиндара.80 Пародия на оду. Пародия на оду есть пародия в чистом виде, в этимологическом смысле слова : греческое слово состоит из приставки (‘рядом’, ‘напротив’, ‘за ’, ‘около’) и корня -(‘песнь’). Тем не мене античных пародий на оды Пиндара мы почти не встретим (исключение составляют сложные слова в комедиях Аристофана, служащие пародийной отсылкой к поэтике Пиндара). Первым этапом пародирования, сознательным или подспудным, всегда является анализ, вычленение тех элементов структуры, которые впоследствии могут быть подвергнуты пародийному снижению. Анализу предполагает понимание, а Пиндара плохо понимали уже его современники. Пародировать пиндарическую оду было проще – именно потому, что в стилизации этот первый, аналитический этап уже был пройден.81 Вероятной причиной появления огромного количества пародий на оду «На взятие Намюра» было желание многих современников Буало в поэтической форме отомстить ему. Ежегодный сборник «Забавных и новых пьес как в стихах, так и в прозе» («Recueil de pièces curieuses et nouvelles tant en prose qu’en vers»), за 1695 г. 79 Как ни странно, к оде «На взятие Намюра» достаточно благосклонно отнесся А. Удар де Ла Мотт. В «Рассуждении об оде» он писал: «il [Boileau – T.S.] n’a pas mis un autre désordre que celui que je reconnais ici pour une beauté. L’auteur n’y sort pas un moment de sa matière et il n’a pas jugé à propos d’imiter Pindare jusque dans ces digressions, où il était forcé par la sécheresse de ces sujets» (Houdart de La Motte A. Discours sur la poésie… P. 100). 80 La Monnoie B. Apologie de Boileau ou Boileau Momus // Poésies, La Haye, 1716. 81 О родстве понятий «пародия» и «подражание» см.: Тынянов Ю.Н. О пародии. – С. 292-293. 64 был почти целиком «посвящен» Намюрской оде Буало. Степень искажения текста варьировалась от пародии к пародии. Пародироваться могла как вся ода, так и отдельные ее образы. На первом месте по частоте обращений была здесь метафора, которой так гордился Буало: Contemplez, Troupe echapée De la fureur de nos dards, Cette flamboyante Epée De notre invicible Mars. Ce n’est point la vaine image, De quelque chetif Plumage, Qui fait peur aux Oiseaux ; Mais c’est un acier qui tuë, Et dont la fatale vûë Est le plus grand de vos fleux.82 Непосредственным поводом к написанию самых разнообразных пародий послужил тот факт, что в 1695 г. Намюр был вновь захвачен англичанами – об этом свидетельствует большинство заглавий. Des Preaux de loüer voulant suivre la mode, A dit dans le discours qui précède son Ode, Que la conquête de Namur, Est le plus grand exploit de guerre Que de nos jours on ait vû faire ; Il voudra à présent retenir sa parole, En exaltant le fais de Louis son idole, Il ne songea qu’à l’encrer, Mais cet encens lui doit plaire : Des Préaux fit sans y penser 82 Namur repris par les alliez. Ode // Récueil de pièces curieuses et nouvelles, tant en prose qu’en vers. – La Haye, 1695. T. IV. – P. 392. 65 L’Eloge du Roy d’Angleterre. 83 Способность исторического события мгновенно перевернуть оду «с ног на голову» - превратить хвалу, возносимую королю Франции, в хвалу, возносимую королю Англии, – лишний раз свидетельствует об исключительной тесноте уз, связывающих оду с событием, к которому было приурочено ее написание. Еще более любопытным представляется другой эффект: сменой исторических обстоятельств может быть обусловлено не только изменение содержания оды , но и жанровая метаморфоза. Кульминацией всех пародий на «Оду на взятие Намюра» можно по праву считать «Английскую балладу на французскую оду» («An Enlgish Ballad, On the Taking of Namur by the King of Great Britain, 1695»), принадлежащую перу английского поэта и дипломата Матью Прайора.84 Посылая из Франции «Английскую балладу» своему английскому издателю Джону Томсону, Прайор в сопроводительном письме просил его обязательно публиковать текст его пародии на одном развороте с текстом оригинала. Прайору был принципиально важен эффект построчного сопоставления – без него пародия теряла смысл. Основой для пародийного снижения в «Английской балладе» служило выражение «docte et sainte ivresse» : Some Folks are drunk, yet do not know it: So might not Bacchus give You Law? Was it a Muse, O lofty Poet, Or Virgin of St. Cyr, You saw?85 83 Recueil de pièces curieuses et nouvelles, T. IV. - P. 404. Ср. : Ode de M. des Preaux sur la Prise de Namur en l’année 1692, appliquée avec quelques légers changements à la reprise de cette Place en l’année 1695 par le Roi de la Grand Bretagne [курсив наш – Т.С.] ( Там же - P. 406). 84 The litterary Works of M. Prior / ed. by H. Bunker Wright and Monroe K. Spears. - Oxford, Claredon Press, 1971. - P. 139 – 151. 85 Там же. – С. 139 66 Образу плюмажа на шляпе Людовика, который, по мысли Буало, призван был стать примером истинно «возвышенного» в поэзии, Прайор уделяет особое внимание. В качестве пародийного приема им используется реализация метафоры: Now let us look for Louis’ Feather, That us’d to shine so like a Star: The Gen’rals could not get together, Wanting that Influence, great in War. O Poet! Thou had’st been discreeter, Hanging the Monarch’s Hat so high; If Thou had’st dubb’d thy Star, a Meteor, That did but blaze, and rove, and die. 86 Постоянным фоном пародии служат рассуждения о корыстности и жадности Буало: When once the Poet’s Honour ceases, From Reason far his Transports rove: And BOILEAU, for eight hundred Pieces, Makes LOUIS take the Wall of Jove. Если Буало стремился создать « образцовую » пиндарическую оду, то Прайору удалось создание «образцовой», «канонической» пародии на пиндарическую оду, элементы которой в том или ином виде воспроизводились потом всеми, кто обращался к этому жанру. Пародийное осмысление пиндарической поэтики Буало повлияло и на представление о самом Пиндаре. Чрезвычайно любопытно в этом отношении французское сочинение голландца Юстуса Ван Эффена «Мизантроп». «Мизантроп» принадлежит к популярному в XVIII в. жанру литературных снов об островах блаженных. 86 Там же. – С. 149 67 « … il n’y a rien de si bizarre au monde que la manière de se divertir. Pindare, par exemple, s’était choisi, dans le séjour des lyriques, l’endroit le plus raboteux, qu’il y pût trouver et il se plaisait à courir comme un enragé d’un vallon sur une colline et d’une colline dans un vallon. Ce qu’il y avait de plus plaisant, c’est qu’à tout moment il donnait du nez en terre à faire croire qu’il n’en relèverait jamais. Mais, semblable au célèbre Antée a qui ses chutes donnaient de nouvelles forces, il se relevait tout aussitôt plus gaillard que jamais et, se donnant un nouvel élan, il grimpait avec une espèce de rage poétique contre les rochers les plus escarpés. D’ordinaire il faisait la culbite avant que d’être à moitié de leur hauteur, et si quelquefois il en gagnait le sommet, ce n’était que pour faire sa chute plus grande et plus risible ». 87 Пародия на пиндарическую оду представляется чрезвычайно важной формой обращения к поэтическому наследию Пиндара, т.к. именно пародия способна выявить тот потенциал, который заложен в том или ином жанре, и тем продлить его век.88 В черновиках Тынянова сохранился вариант предисловия, которое он собирался предпослать подготовленному им сборнику «Мнимая поэзия» (1931). Этот вариант завершался следующим призывом к читателям: «Читайте все как настоящие стихи – и у вас получится впечатление среднего читателя о поэзии».89 Впечатление среднего французского читателя о поэзии Пиндара складывалось наполовину из подражаний ему современных им авторов, наполовину – из пародий на эти подражания. Пародия на подражания, превращающаяся в пародию на оригинал, - интереснейший историко-литературный феномен, достойный отдельного исследования. 87 Van Effen J. Le Misanthrope, ed. By J.L. Shorr. The Voltaire Foundation. Oxford, 1986. P. 19. Cf. Fontenelle. Rencontre de le Noble et de Boileau aux Champs-Élysées. - Paris, 1711. 88 Примеры жанровых превращений особенно привлекали внимание Ю.Н. Тынянова. Ср. «Ода на мир Европы, превращенная в басню» // Мнимая поэзия.- Л., 1931. 89 Цит. по: примечаниям к сб.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. С. 538 68 ГЛАВА III. ПИНДАР НА СЛУЖБЕ У ИДЕОЛОГИИ Рубеж XVIII-XIX вв. был ознаменован важнейшим переломом в истории европейской культуры. На смену риторической культуре, связанной с античностью неразрывными узами прямой преемственности, а потому считающей себя вправе поспорить с ней или что-то к ней добавить, пришла культура ново-европейская, воспринимающая античность не как поле для деятельности, но исключительно как материал для цитат и стилизаций. Может быть, поэтому вторая половина XVIII столетия - один из самых странных, противоречивых и захватывающих периодов в истории восприятия Пиндара во Франции. Этот период характеризовался двумя основными направлениями. С одной стороны, в лоне Академии Надписей и Изящной Словесности (Académie des Inscrptions et des Belles Lettres) развивался филологический, научный (или, по крайней мере, на научность претендующий) подход к творчеству Пиндара.1 С другой стороны, к его авторитету постоянно обращались в связи с разнообразными, порой – прямо противоположными политическими и идеологическими нуждами. Вольтер: Пиндар и «Греческий проект». Суждения Вольтера о Пиндаре. Резко отрицательное отношение Вольтера к Пиндару хорошо известно.2 Он не раз декларировал его и в «Философском словаре», и в личной переписке со своими многочисленными корреспондентами. В письме, адресованном П.-Г. Шабанону в 1772 г., Вольтер так отзывался о Пиндаре, призывая Шабанона не тратить более времени на переводы его од: 1 Hummel P. Pindarica academica: les traductions de l’abbé Massieu et de L.-F. Sozzi comme jalons dans la reconquête de Pindare au XVIIIe siècle // International Journal of the Classical Tradition. – 1995 [Spring] – Vol. 1, n° 4. – P. 63 – 85. 2 Mat-Hasquin M. Voltaire et l’antiquité grecque [Studies on Voltaire and the Eighteenth Century]. – Oxford, 1981. P. 115; Naves R. Le Gout de Voltaire. – Paris, 1938. P. 214 – 215; Croiset A. La Poésie de Pindare et les lois du lyrisme grec. – Paris, 1886. - P. 297. «Mon cher ami; il faut q’après avoit prêté des grâces, de l’ordre, de la clarté à votre inintelligible et boursouflé Thébain qu’on dit sublime, vous vous remettiez à faire quelque tragédie ou quelque opera en français…»3 Как и большинство противников Пиндара, Вольтер предъявлял ему два рода обвинений – во-первых, литературные (запутанность композиции, неоправданное количество отступлений, тяжесть синтаксиса, нагромождение мифологических аллюзий и т.д); во-вторых - нравственные: в «Философском словаре» имя Пиндара упоминается в статье «Лесть». Именно его Вольтер считает основоположником всей традиции, «первольстецом», - и в качестве такового противопоставляет другим, более «чистым на руку», древним авторам : «Je ne vois pas un moment de flatterie dans la haute antiquité, nulle flatterie dans Hésiode ni dans Homère. Leurs chants ne sont point adressés à un Grec élevé en quelque dignité, ou à madame sa femme <…> Il n’y a point de flatterie dans Démosthène. Cette façon de demander harmonieusement l’aumône commence, si je ne me trompe, à Pindare. On ne peut tendre la main plus emphatiquement» [курсив наш – Т.С.].4 Характерна та издевательская интонация, с которой Вольтер говорит о Пиндаре («si je ne me trompe pas <…> On ne peut tendre la main plus emphatiquement»). Особенное негодование Вольтера вызывало то обстоятельство, что в литературной критике XVII – XVIII вв. имя Пиндара было тесно связано с представлением о поэтическом восторге и бескорыстном энтузиазме. К этим категориям Вольтер всегда относился с большим недоверием и осторожностью: «L’enthousiasme est surtout le partage de la dévotion mal entendue <…> La chose la plus rare consiste à voir toujours les choses comme elles sont. Celui qui, dans l’ivresse, voit les objets doubles est alors privé de sa raison…» 5 В одах Пиндара Вольтера больше всего раздражала постоянная «диспропорция» между возвышенным стилем и «низкими» сюжетами, не достойными этого стиля.6 3 Correspondance de Voltaire en 13 vol./ éd. Th. Besterman. - Paris : Gallimard, 1971 (D 17631). 4 «Flatterie». Dictionnaire Philosophique. III // Œuvres Complètes de Voltaire. – Paris, 1879. – T. 9. – P. 147. 5 Voltaire. Dictionnaire Philosophique. – Classiques Garnier, 1954. – P. 182. 70 Тем более интересным и значимым является для нас обращение Вольтера к имени Пиндара в его собственном творчестве. Пиндару Вольтер посвящает непристойную эпиграмму из цикла «Traductions et Imitations de Divers Auteurs Anciens et Modernes » : PINDARE Charmantes filles de Mendès, Quels amants cueillent sur vos lèvres Ces doux baisers que je prendrais ? Quoi ! ce sont les amants des chèvres ? 7 Имя Пиндара – точнее, эпитет «пиндарический» фигурирует и в заглавиях двух его малоизвестных од, каждая из которых представляет огромный интерес не только для историка литературы, но и для историка идей.8 Одна из них – «Galimatias Pindarique sur un carrousel donné par l'impératrice de Russie» (1766) - уже упоминалась нами; другая была написана четырьмя годами позже – в 1770 г. - и озаглавлена «Ode Pindaro-Eutraplique au sujet de la guerre présentée en Grèce, par le secrétaire du prince Dolgoruki, juin 1770 ». «Галиматья пиндарическая» была впервые опубликована в 1768 г. в разделе «Pièces fugitives et vers en prose» июльской книжки Mercure de France; «Ода пиндаро-евтраплическая» – в 1770 г. в журнале Année littéraire. Обе пиндарические оды Вольтера были напрямую связаны с российской историей и политикой, обе одновременно являлись и одами, и пародиями на оду : об этом свидетельствуют уже их заглавия, заключающие в себе определенную характеристику того текста, с которым предстоит ознакомиться читателю. Ни та, 6 Lempicki Z. Pindare jugé par les gens de lettres du XVIIe et XVIIIe siècle // Bulletin International de l’Académie Polonaise des Sciences et des Lettres (Classe de Philologie, d’histoire et de Philosophie). 1930 - №1, 3 (séance du 20 mars 1930). – P. 34 – 36. 7 8 Voltaire. Œuvres complets. - Paris, 1833. T. XIII (2). - P. 397. Обе оды упоминаются в недавнем исследовании С. Девиса, посвященном политическому резонансу поэзии Вольтера: Davies S. Poetry and Propaganda : 1760 – 1778 // Voltaire et ses combats. 2 vol. - Oxford, 1997. T. I. - P. 181 – 189. 71 ни другая ода не были подписаны Вольтером. Ссылаясь в своих письмах на «Галиматью пиндарическую», он говорил о ней как об «оде одного нашего автора»: « Nous joindrons à cette Lettre une espèce d’ode d’un notre auteur, laquelle n’était en effet qu’une plaisanterie sur les odes, et qu’il envoya à L’impératrice de Russie quelques années auparavant. Il l’avait intitulée Galimatias Pindarique » [курсив наш – Т.С.]9 Оду «Пиндаро-евтраплическую» Вольтер выдавал за сочинение «секретаря графа Долгорукого». Таким образом, оба текста оказывались вовлеченными в любимую Вольтером мистификацию, игру с авторством и анонимностью. Игровой элемент действует на всех уровнях строения одического текста и определяет многое в восприятии и дальнейшей судьбе обоих произведений. Остановимся на них подробнее. «Galimatias pindarique». «Галиматья пиндарическая» была написана Вольтером по случаю Великолепного Каруселя, организованного Екатериной II в Санкт-Петербурге.10 Сам Вольтер на празднике не присутствовал и основывался на его описаниях, содержавшихся в письмах его соотечественников (некоторые из которых были опубликованы во французской прессе, прежде всего, – в разделе «Fêtes publiques» Mercure de France).11 Вольтера интересовали не столько конкретные обстоятельства происходившего в Санкт-Петербурге, сколько идеологическая подоплека торжества. Основным идеологическим ориентиром Каруселя были олимпийские игры и конные состязания в древней Греции. Многие идеи, изложенные Вольтером в шутливой форме в «Галиматье пиндарической», содержались также в его письмах императрице и сыграли важную роль в формировании «Греческого проекта» 9 Correspondance de Voltaire en 13 vol./ éd. Th. Besterman. - Paris : Gallimard, 1971 (D 17631). 10 Подробно об этом мероприятии и его идеологической подоплеке см. во второй главе нашей работы, в разделе «В.П. Петров: Пиндар и лошади. К истории одного мотива». 11 Lettre de M. D***, demeurant à Saint-Pétersbourg, à M.R. demeurant à Paris, contenant la description du Carrousel qui a été donné à la Cour de Russie, le 16 juin 1766 // Mercure de France. - Octobre 1766. P. 173. 72 Екатерины и Потемкина, полностью сложившегося лишь ко второй половине 1770х гг.12 По мысли Вольтера, миссия России и, прежде всего, ее императрицы заключалась в том, чтобы вернуть Греции былое величие, утраченное ею под турецким гнетом. Являясь через Византию прямой наследницей Греции, «в некотором роде, новым ее воплощением», Россия не только могла, но и обязана была это сделать.13 Только благодаря просвещенной российской правительнице Афины вновь могли стать столицей наук и искусств. Екатерина, считает Вольтер, способна совершить чудо – оживить мифологическую реальность, казалось бы, навсегда застывшую в скульптурах на портике Парфенона. В своей оде Вольтер как бы предвосхищает это чудо, окружая Екатерину героями греческой мифологии: La Gloire habite de nos jours Dans l’empire d’une amazone ; Elle la possède, et la donne : Mars, Thémis, les Jeux, les Amours, Sont en foule autour de son trône. Viens chanter cette Thalestris Qu’irait courtiser Alexandre…14 Переклички между текстом «Галиматьи пиндарической» и письмами Вольтера к Екатерине носят текстуальный характер. Так, в письме от 21 июня 1766 г. Вольтер обращается к императрице со следующими словами: 12 Литература, посвященная «Греческому проекту», достаточна обширна. Cм.: Зорин А..Л. Русская ода конца 1760-х – начала 1770-х годов, Вольтер и «Греческий Проект» Екатерины II. // Новое Литературное Обозрение. - 1996. - № 23. - С. 8 – 9; Höch E. Das Sogenannte griechische Project Katharinas II // Jahrbücher für Geschihte Osteuropas. – 1964. - bd. XII ; Raeff M. In the Imperial Manner // Catherine the Great. A Profile / ed. by M. Raeff. - N.Y., 1972 ; Ragsdale H. Evaluating the Tradition of Russian Aggression : Catherine the Great and the Greek Project // Slavonic and East European Review.1988. Vol. 66. - №1. 13 Зорин А..Л. Русская ода конца 1760-х – начала 1770-х годов, Вольтер и «Греческий Проект» Екатерины II. // Новое Литературное Обозрение. - 1996. - № 23. - С. 12. 14 Voltaire. Œuvres complets. - Paris, 1833. T. XIII (2). - P. 490 - 491. 73 «Madame! C’est maintenant vers l’étoile du nord qu’il faut que tous les yeux se tournent. Votre Majesté Impériale a trouvé un chemin vers la gloire inconnue avant elle à tous les autres souverains. Aucun ne s’était avisé de répandre des bienfaits à sept ou huit cent lieu de ses états. Vous êtes devenue réellement la bienfaitrice de l’Europe ; et vous avez acquis plus de sujets par la grandeur de votre âme, que d’autres n’en peuvent conquérir par les armes ». 15 Екатерина отвечает ему 10 июля того же года, с кокетливой скромностью отвергая высокопарную метафору, используемую Вольтером: « Monsieur, la lueur de l’étoile du nord n’est qu’une aurore boréale… »16 Но Вольтер настаивает на своем: « Madame, que votre majesté impériale me pardonne : non, vous n’êtes point l’Aurore boréale ; vous êtes assurément l’astre le plus brillant du nord, et il n’y en a jamais eu d’aussi bienfaisant que vous : Andromède, Persée, et Callisto, ne vous valent pas. Tous ces astres-là auraient laissé Diderot mourir de faim. Il a été persécuté dans sa patrie, et vos bienfaits viennent l’y chercher. Louis XIV avait moins de magnificence que votre majesté… »17 Узнав в мае 1767 г. о планирующемся путешествии императрицы на Восток, Вольтер предостерегает ее в четверостишии, лишь слегка перефразирующем строки «Галиматьи»: Un voyage en Asie ! allez-vous l’entreprendre, Belle et sublime Thalestris ? Que ferez-vous dans ce pays ? Vous n’y verrez point d’Alexandre.18 Перечисление подобных перекличек можно продолжить: принадлежность «Галиматьи пиндарической» и переписки Вольтера с Екатериной к одному и тому же пласту его творчества и к одному и тому же политическому контексту кажется 15 Documents of Catherine the Great… - P. 10. 16 Documents of Catherine the Great… - P. 11. 17 Documents of Catherine the Great… – P. 12 18 Documents of Catherine the Great…- P. 16. 74 достаточно очевидной. В данный момент нас интересует другое - то, как Вольтер выстраивает пародийный сюжет своей «Галиматьи», полностью основываясь на двух главных характеристиках поэтики Пиндара и одического жанра в целом – широте охвата, свойственной одическому взгляду, и обилии пространных отступлений, уводящих далеко в сторону от основного сюжета. Легкость преодоления огромных пространств должна позволить Вольтеру хотя бы мысленно перенестись на север, в державу «новой Амазонки». Но, призывая Пиндара покинуть Грецию и обратить свои взгляды к России, Вольтер в то же время предвидит, что ему будет трудно это сделать - его муза слишком привычна сворачивать с дороги:19 Sans doute, en dirigeant ta course Vers les sept étoiles de l’Ourse, Tu verras, dans ton vol divin, Cette France si renommée Qui brille encor dans son déclin ; Car ta muse est accoutumée A se détourner en chemin. В русском переводе «Галиматьи Пиндарической», принадлежащем перу Д.И. Хвостова, мотив внезапного изменения маршрута конкретизируется, подвергаясь при этом самой неожиданной локализации: Тобой означено в обете, Стремясь в лирическом полете К седьми Медведицы звездам, Узреть Париж преславный в свете, 19 Интересно, что ту же черту творческой манеры Пиндара, которую подвергает пародийному снижению Вольтер, совершенно серьезно воспроизводит в нескольких своих пиндарических одах Ронсар. Так, например, в его Первой пиндарической оде – «Ode de la Paix», написанной триадами, он лишь в шестом эподе «спохватывается», что совсем отвлекся от заявленной в начале темы, и возвращение к ней начинает со слов «Sans être aussi vagabond…» (Ronsard P. de Œuvres Complètes / éd. Paul Laumonier. - Paris: Hachette, 1914. T.III. – P.22). 75 Который даже и теперь, Положим слабо, но сияет. Пиндара муза отлетает С дороги сиракузской в Тверь. [курсив наш – Т.С.]20 Таким образом, любовь Пиндара к отступлениям - тем самым «écarts», «digressions» и «détours», в которых обвиняли его все его французские критики от Малерба до Мармонтеля, - не позволяет Вольтеру осуществить свой план и вновь возвращает его на родину. Поэтическое пространство переводится на язык пространства географического. Оказавшись во Франции, Вольтер не упускает случая отозваться язвительно о собственных согражданах (Вольтер называет их «ветреной нацией» (peuple volage)) и посетовать на печальное состояние нравов в Париже: Mais il est encor des barbares Jusque dans le sein de Paris; Des bourgeois pesants et bizarres, Insensibles aux bons écrits; Des fripons aux regards austères, Persécuteurs atrabilaires Des grands talents et des vertus; Et, si dans ma patrie ingrate Tu rencontres quelque Socrate, Tu trouveras vingt Anitus. В последней строфе автор «спохватывается»: вместо того, чтобы превозносить деяния «новой Амазонки» и воспевать устроенные ей игры, он, забыв о теме оды, заявленной в названии, вновь говорил о Франции и французах. В этом, по мнению Вольтера, и заключается истинное подражание творческой манере Пиндара: Je m’aperçois que je t’imite. Je veux aux campagnes du Scythe 20 Хвостов Д.И. Пиндарическая Галиматья…// Друг просвещения. – 1806. - №8. – С. 95. 76 Chanter les jeux, chanter les prix Que la nouvelle Thalestris Accorde aux talents, au mérite; Je veux célébrer la grandeur, Les généreuses entreprises, L’esprit, les grâces, le bonheur, Et j’ai parlé de nos sottises. «L’Ode pindaro-eutraplique». Турция объявила войну России осенью 1768 года. Естественно, русско-турецкая война сразу же становится основной темой переписки Вольтера с российской императрицей. В письме, адресованном Екатерине и отправленном из Ферне 15 ноября, Вольтер пишет: «S’ils vous font la guerre, madame, il pourra bien leur arriver ce que Peirre-leGrand avait eu autrefois en vue, c’était de faire de Constantinople la capitale de l’empire russe…»21 Проекты Вольтера носили зачастую явно утопический характер: так, в своих письмах он несколько раз возвращался к идее возможной коронации Екатерины в Афинах или Константинополе.22 Русско-турецкая война воспринималась Вольтером по аналогии с греко-персидскими войнами23 и интерпретировалась им как одно из воплощений вневременного сражения культуры и варварства. 24 21 22 Documents of Catherine the Great…- P. 16. Начиная с 1770-х гг. смутные очертания Константинополя становятся почти обязательным элементом заднего плана торжественных портретов императрицы (ср. знаменитый портрет Екатерины работы Д. Левицкого, написанный несколько позже - накануне войны 1787 – 1791 гг.). В это же время в Европе появляется большое количество карикатур, высмеивающих геополитические намерения Екатерины. Самая известная из них – французская литография 1787 г. - изображает Екатерину в традиции «enjambée du géant», т.е. стоящей одной ногой на крестах православных церквей, а другой попирающей полумесяцы турецких мечетей. Анализ константинопольского мотива в иконографии Екатерины II см.: Экшут С. «Доступим мира мы средины…» // Родина. – 1997. – № 6. – С. 39 – 45. 23 В параллельном восприятии этих двух исторических ситуаций Вольтер иногда доходил до абсурда. Приведем один лишь пример: в своих письмах российской императрице он, ссылаясь на мнение некоего отставного военного, советовал ей воспользоваться военным опытом древних 77 «Пиндаро-евтрапелическая» ода 1770 г. не была первым поэтическим откликом Вольтера на русско-турецкую войну: к 1768 г. относится его ода «Sur la guerre des Russes contre les Turcs», состоящая наполовину из философских речений (ср. ее начало: «L’homme n’était né pour égorger ses frères…»), наполовину из прямых призывов к святой освободительной борьбе: Combattons, périssons, mais pour notre patrie. Malheur aux vils mortels qui servent la furie Et la cupidité des rois déprédateurs! ……………………………………. Frappez, exterminez les cruels janissaires, D’un tyran sans courage escalves téméraires!25 В последней строфе оды сконцентрированы образы и мотивы, связанные с традиционной для европейской оды «ближневосточной темой», генезис которой был впервые прослежен Л.В. Пумпянским.26 Реализация метафор, оживание «устойчивых тем» и застывших образов, помещенных в питательную среду исторической реальности, возвращение «алгебраическим означениям» (выражение Пумпянского) исходно присущего им смыслового потенциала всегда играет роль «динамизирующего» фактора в процессе литературной эволюции:27 La Minerve du Nord vous enflamme et vous guide; греков и использовать в сражении с турками античные колесницы (« J’ai revu l’ancien officier qui proposa des chariots de guerre dans la guerre de 1756. Le compte d’Argenson, ministre de la guerre, en fit un essai. Mais comme cette invention ne pouvait réussir que dans des vastes plaines, telles que celles de Lutzen, on ne s’en servit pas…» (Documents of Catherine the Great. - P. 28 – 29; см. также: С. 45, 48, 51 – 52, 71, 187). 24 Зорин А..Л. Русская ода конца 1760-х – начала 1770-х годов… С. 12. 25 Voltaire. Œuvres complets. - Paris, 1833. T. XIII (2). - P. 492 – 493. 26 Пумпянский Л.В. Ломоносов и Малерб. Очерки по русской литературе XVIII века // XVIII век. Cб.1. - М.-Л., 1935. - С.123 - 126. 27 Об «омолаживающих» факторах литературной эволюции см.: Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. С. 270 –282. 78 Combattez, triomphez sous sa puissance égide. Gallitzin vous commande, et Bysance en frémit; Le Danube est ému, la Tauride est tremblante; Le sérail s’épouvante, L’univers applaudit.28 Первые строки «Пиндаро-евтрапелической» оды подхватывают заключительные строки оды 1768 г.: Au fond d’un sérail inutile Que fait parmi ses icoglans Le vieux successeur imbécile Des Bajazets et des Orcans? Que devient cette Grèce altière, Autrefois savante et guerrière, Et si languissante aujourd’hui...29 Восприятию од 1768 и 1770 гг. в качестве двух частей единого текста способствовала и практика их публикации: в большинстве изданий Вольтера «Пиндаро-евтрапелическая» ода называлась просто «пиндарической» и была отделена от предыдущего текста только этим коротким заглавием. Издатель Полного Собрания Сочинений Вольтера 1833 г. М. Бешо воспроизводит полное заглавие оды - «Ode Pindaro-Eutraplique au sujet de la guerre présentée en Grèce, par le secrétaire du prince Dolgoruki, juin 1770 » - в примечаниях, сопровождая его при этом следующим осторожным комментарием : « Il est à croire que ce titre est celui que porte l’édition originale. Mais n’ayant pas pu me procurer cette édition originale, je n’ai pas osé m’appuyer sur l’autorité de Fréron»30 28 Там же. – P. 494. 29 Там же. – P. 495. 30 Voltaire. Œuvres complètes. - Paris, 1833. T. XIII (2). - P. 498. 79 Видимо, недоверием к авторитету Э.-К. Фрерона - редактора Anné Littéraire, первым опубликовавшего «Пиндаро-евтрапелическую» оду, объясняется и отсутствие в большинстве изданий предисловия, предпосланного ей автором, и послесловия, следующего за нею, и обширного комментария, сопровождающего текст в журнальной публикации. Между тем, пародийное измерение этого произведения Вольтера складывается как раз из названия, предисловия и комментария, которые выполняют в данном случае конструктивную, а не орнаментальную функцию. В предисловии Вольтер так расшифровывает название оды: « Bien des lecteurs n’entendront peut-être pas ce mot sçavant, formé du Grec. Eutraplique ou Eutrapélique veut dire bien tourné ; Eutrapélie, qui dans notre Langue est plus d’usage qu’Eutraplique, signifie une tournure ingénieuse, une manière de plaisanter agréablement. Eutrapélie s’emploie encore pour facétie, scarrilité, bouffonnerie. Ainsi une Ode Pindar-Eutraplique est la même chose qu’une Ode Pindaro-Comique ou Lyrico-Bouffone ».31 Определяя жанр своего произведения составными эпитетами pindaro-comique и lyrico-bouffone, Вольтер как бы дважды вписывает его в традицию пародий на пиндарическую оду: дело здесь не только во внутреннем противоречии, содержащемся в этих эпитетах (каждый из них представляет собой яркий пример оксюморона), но и в самой форме сложного прилагательного, которая, как уже отмечалось, со времен Аристофана служила прямой пародийной отсылкой к поэзии Пиндара. Вольтер сопровождает подробным комментарием почти каждое мифологическое имя, которыми изобилует текст оды (в публикации Фрерона это сразу бросается в глаза: все имена собственные здесь выделены курсивом). 32 Авторский комментарий призван вписать текст оды в широкий мифологический текст, соотнести упоминаемые в нем исторические реалии с событиями 31 L’Année Littéraire. - 1770. Т. VI. - Р. 113 – 120. (В дальнейшем в тексте цит. по этому изданию, без указ. стр.). 32 Об обилии имен собственных как о конститутивном признаке пиндарической оды и одной из главных мишеней пародистов см.: Гуковский Г.А. Из истории русской оды XVIII века (Опыт истолкования пародии) // Поэтика, III. - Л., 1927. - С. 129-147. 80 мифологической древности. Большая часть подобных аллюзий носит нарочито искусственный характер и может служить отсылкой к мифологическим аллюзиям в одах Пиндара. С другой стороны, само по себе введение в текст комментария, едва ли не превосходящего этот текст своим объемом, является приемом уже не пародийным, а сатирическим:33 критике подвергается здесь идея ориентации на узкую аудиторию избранных читателей, способных самостоятельно, без помощи комментатора, оживить в памяти весь круг необходимых ассоциаций («Bien des lecteurs n’entendront peut-être pas ce mot sçavant…»). По своему идейному содержанию «пиндаро-евтрапелическая» ода почти не отличается от оды 1768 года. Центральным здесь также является восходящее ко второй половине XVI в. представление о завоевании Турции как о новом крестовом походе:34 Voici le vrai temps des Croisades François, Bretons, Italiens, C’est trop supporter les bravades Des oppresseurs des vos Chrétiens. Un ridicule fanatisme Fit succomber votre héroïsme Sous ces tyrans victorieux. 33 В основу оппозиции «пародия – сатира» кладется, как правило, наличие в анализируемом тексте элемента социальной критики (См.: Dane J. Parody and Satyre: A Theoretical Model // Genre. – 1980. № 13. – P. 145 – 158.) Присутствие этого элемента в тексте Вольтера представляется очевидным. 34 «…во вторую половину XVI в., в связи с церковнокатолической реакцией и процессом рекатолизации западных стран (и особенно Италии), мысль о новом крестовом походе (на сей раз против Турции) усиленно пропагандируется и вызывает целую литературу ( в том числе и описаний Турции). Но как раз в эту эпоху в итальянской поэзии намечается перелом от неорыцарской поэмы (Пульчи, Боярдо, Ариосто) к монументально-классической (Триссино, Бернардо Тассо). Далеко неслучайно то, что величайшее произведение этого нового стиля, помимо каролингского и бретонского цикла, берет сюжетом крестовые походы. « Освобожденный Иерусалим» для современников был и анаграммой «освобожденной, т.е. отнятой у турков, Византии». Так, начало классической поэзии сплетается с ближневосточной политикой Италии эпохи рекатолизации» (Пумпянский Л.В. Ломоносов и Малерб. – С. 123- 124). 81 Ecoutez Pallas qui vous crie: “Vengez moi, vengez ma Patrie; Vous irez après auх saints lieux… Монолог Афины занимает собою шесть из десяти строф оды, т.е. больше половины текста. Появление в тексте оды этого аллегорического персонажа вносит в него дополнительный игровой элемент, и – еще больше запутывает читателя, почти лишая его надежды на выход из лабиринта «пиндарической галиматьи». В уста богини автор вкладывает идеи, не раз высказанные им самим в самых разных «серьезных» своих произведениях, как поэтических, так и философских: Je veux ressusciter Athènes. Qu’Homère chante vos combats, Que la voix de cent Démosthènes Ranime vos cœurs et vos bras. Sortez, renaissez, Arts aimables, De ces ruines déplorables Qui vous cachaient sous leurs débris; Reprenez votre éclat antique, Tandis que l’opéra comique Fait les triomphes de Paris. Здесь, так же, как и в «Галиматье пиндарической», современная Франция и Греция, находящаяся под турецким гнетом, сливаются в едином образе страны, утратившей свои культурные ценности, страны, золотой век которой - в прошлом. Как это нередко бывает у Вольтера, философские максимы соседствуют здесь с прямыми выпадами против конкретных лиц: так, упоминание о процветании в Париже жанра комической оперы служит явной отсылкой к творчеству нелюбимого Вольтером Ж.-Б. Руссо. Возрождение античной Греции описывается Палладой как возвращение душ в исходно присущие им обиталища, возвращение аллегорий в покинутые ими пейзажи: 82 Rendons aux Fleuves leurs Naïades ; Aux vastes Forêts leurs Driades, Les Tritons aux profondes mers… Российская императрица появляется в этом же аллегорическом контексте. Афина объявляет себя покровительницей Екатерины: C’est moi qui conduis Catherine Quand cette étonnante Héroïne, Foulant à ses pieds le Turban, Réunit Thémis & Bellone, Et rit avec moi sur son trône Du Talmud & d’Alcoran.35 Последняя строфа оды вновь возвращает читателя во Францию второй половины XVIII столетия. На смену мифологическим героям здесь приходят современники Вольтера, названные и не названные; здесь же появляется и его собственное имя: Je dictai l’Encyclopédie Cet ouvrage qui n’est pas court, A d’Alembert que j’étudie, A mon Diderot, à Jaucourt J’ordonne encore au vieux Voltaire De percer de sa main légère Les serpents du sacré vallon, Et, puisqu’il m’aime & qu’il me venge, Il peut écraser dans sa fange C****, la B******** & F***** 35 Интересено, что в издании 1833 г. последняя строчка этой строки звучит несколько иначе, в большем соответствии с известными антиклерикальными настроениями самого Вольтера: «De la Bible et de l’Alcoran» (Voltaire. Œuvres complets. - Paris, 1833. T. XIII (2). - P. 497). 83 Не дав опомниться читателю, задумавшемуся об именах, зашифрованных в последней строчке стихотворения,36 Вольтер обращается к нему с послесловием, текст которого делает бессмысленными любые попытки соотнести оду с действительностью, - даже в тех ее частях, которые открыто провоцируют читателя на подобное соотнесение. Приводим текст послесловия полностью: «Cette Ode n’est guères Pindarique, Mr ; mais, en revanche, elle est assez Eutraplique. Vous ne croirez pas sans doute qu’elle soit du Secrétaire du Prince Dolgoruki ; peut-être devinerez vous l’auteur à son peu de talent pour la Lyre des Malherbes & des Rousseaux, à son ton léger, irréligieux, caustique & mordant, à son refrein d’injures contre ceux qu’il regarde comme ses ennemis, parce qu’ils ne se prosternent pas devant son prodigieux mérite, à l’ensens dont il se parfume lui-même sans façon, aux éloges qu’il prodigue à son tour à ses panégyristes; éloges un peu trop forts néanmoins & si outrés qu’on les prendroit pour du persifflage. Vous seroit-il jamais venu dans l’esprit que Minerve eût dicté l’Encyclopédie, & qu’une compilation si informe & qui rassemble tant d’erreurs de toute espèce, fût sortie toute faite de son cerveau, comme elle sortit elle-même toute armée de celui de Jupiter ? Au reste, cet ouvrage qui n’est pas court, est bien trouvé pour rimer très richement à Jaucourt». В этом замысловатом послесловии, как бы «аннулирующем» весь предшествующий ему текст,37 Вольтеру, тем не менее, удается достаточно четко сформулировать свою позицию – как по отношению к Энциклопедии и энциклопедистам («une compilation si informe & qui rassemble tant d’erreurs de toute espèce»), так и по отношению к признанным корифеям одического жанра («la Lyre des Malherbes & des Rousseaux »). Так же, как и в последней строфе «Галиматьи пиндарической», в послесловии оды 1770 г. Вольтер говорит о неудаче первоначального плана: хотел воспеть российские доблести, а рассуждал о французских глупостях, - и о несоответствии текста названию: хотел написать оду «пиндаро-евтрапелическую», 36 В комментарии к изданию 1833 г. Бюшо пишет: «C****, La B********, et F*****; d’après le nombre des étoiles, signifie Coger, La Beaumelle, et Freron». 37 Здесь мы имеем дело с одним из распространенных бурлескных приемов. См.: Landy I. et Ménard M. Burlesque et les formes parodiques [Biblio 17]. – 1987. - P.11-21. 84 а получилось – только евтрапелическую («Cette Ode n’est guères Pindarique…»)38 – но и здесь, парадоксальным образом, вина Пиндара: отклоняться от намеченного маршрута - в его поэтических привычках. Пиндар между одой и пародией. «Греческий проект» Екактерины был одним из самых сокровенных политических замыслов Вольтера. Успехи русской армии в войне с Турцией всерьез занимали и трогали его. Современное состояние наук и искусств вызывало у него неподдельную тревогу. Почему же столь важные для себя мысли и чаянья Вольтер облек в бурлескную форму и почему вдруг обратился за помощью к отвергаемому им Пиндару? Ответов на этот вопрос может быть несколько. Кое-что проясняет следующая фраза из послесловия к оде 1770 г.: «…peut-être devinerez vous l’auteur <…> aux éloges qu’il prodigue à son tour à ses panégyristes; éloges un peu trop forts néanmoins & si outrés qu’on les prendroit pour du persifflage…». Екатерина неоднократно декларировала свою нелюбовь к неприкрытой лести (об этом свидетельствуют и несколько приведенных нами отрывков из ее переписки с Вольтером). Пиндар был для Вольтера воплощением первого, идеального льстеца (ср. упоминание его имени в «Философского словаре»). Нарочитая, доведенная до абсурда лесть перестает быть лестью и становится шуткой. Двойное отрицание дает положительный результат. Именно в такой, шутливой, форме, Вольтеру было проще всего высказывать Екатерине многие свои «серьезные» соображения (в этом смысле его риторика была близка риторике Г.Р. Державина). Пиндар, будучи одной из самых маркированных фигур европейской литературы, идеально подходил для этих целей. Избранный жанр «якобы подражания» Пиндару тоже выполнял двойную функцию: будучи обусловлен самой тематикой од – «Греческим проектом» и войной с турками, он предоставлял Вольтеру возможность в поэтической форме выразить свое отношение к пиндарической стилистике и к самой идее ее имитации. Обе пиндарические оды 38 Тем более интересным представляется тот факт, что в издании 1833 гг., как и в большей части последующих, ода 1770 г. воспроизводилась как просто «пиндарическая» и предназначалась, таким образом, для буквального восприятия). 85 Вольтера служат любопытной иллюстрацией к горацианскому мотиву «недерзания подражать Пиндару». Двумя «неудачными» попытками подражать греческому лирику он как бы подтверждает верность этого утверждения Горация. Совмещение Вольтером оды и пародии в рамках одного и того же текста имело под собой и жанровые причины. Совершенно серьезное обращение к пиндарической оде в европейской поэзии второй половины XVIII в. все равно влекло за собой ту или иную пародийную реакцию. Пародийное снижение означающего вело и к сведению на нет означаемого. Желая обезопасить себя от этого, Вольтер придал серьезному содержанию травестийную форму и, тем самым, сделал невозможным высмеивание заключенных в тексте идей: с помощью пародии он оградил себя от сатиры. Существенно и то, что обе пиндарические оды Вольтера служат примерами того литературного феномена, который был обозначен Ю.Н. Тыняновым как «пародия, оторванная от пародийности». 39 К сложной жанровой природе вольтеровских текстов мы еще вернемся во второй главе диссертации, в связи с анализом оды В.П. Петрова «На Великолепный Карусель», написанной, как следует из ее заглавия, по тому же поводу, что и «Галиматья пиндарическая» Вольтера. *** Публикуя в 1806 г. в «Друге просвещения» свой перевод «Галиматьи пиндарической», Д.И. Хвостов предпослал тексту оды собственную оценку переводимого автора: «Пиндарическая галиматья из Вольтера заключает в себе похвалу Екатерине II, и есть вместе замысловатое 40 творение не только против Пиндара, но и против ветрености французов, которых он же сам приготовлял к ополчению против власти Божией, Царской и законов». Этот подзаголовок тоже можно охарактеризовать как «замысловатый»: идеологический и литературный 39 «…Пародия, оторванная от пародийности, но носящая в своей структуре характер комического сдвига систем, оказывается каким-то ценным, устойчивым материалом» (Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 299.) 40 Любопытно, что русское слово «замысловатый» - точный перевод французского «eutrapélique». 86 план здесь не отделимы друг от друга. В 1806 г. память о Французской Революции была еще свежа. В интерпретации Хвостова Пиндар являлся, вместе с «ветреными французами», жертвой Вольтера, роль которого в философской подготовке этого «ополчения против власти Божией, Царской и законов» - всем известна. Пиндар и Великая Французская Революция оказывались, тем самым, «по разные стороны баррикады». Так ли было это на самом деле? Пиндар и Великая Французская Революция. «Дух античного беснования с пиршественной роскошью проявился во Французской революции. Разве не он бросил Жиронду на гору и гору на Жиронду? Разве не он вспыхнул в язычках фригийского колпака и в неслыханной жажде взаимного истребления, раздиравшей недра Конвента?..» - писал в статье «Девятнадцатый век» О. Мандельштам.41 Великая Французская Революция с характерной для нее общей ориентацией на античную культуру и историю, 42 стала главным идеологическим контекстом, повлиявшим на образ Пиндара во Франции (и, как следствие, в России) на рубеже XVIII-XIX вв.43 Дидро: Революция и композиция. Пиндар и эстетика Дидро. Место, занимаемое Дидро в истории восприятия Пиндара и его наследия в Европе XVIII-XIX вв., определяется тем простым фактом, что именно его перу принадлежала статья «Pindarique» в 41 Мандельштам О.Э. Сочинения. – М. : «Худ.Лит.», 1990. Т.2. - С. 198. 42 См: Percival W. Greek and Roman History in the French Revolution // Contemporary Review. – 1963. - P. 47-51; Bouineau J. Les Toges du pouvoir ou la Révolution de droit antique, 1789 – 1799. - Toulouse 1988. 43 В разделе «Пиндар и Великая Французская Революция» центральной фигурой должен был бы по праву явиться Андре Шенье. Мы не останавливаемся отдельно на судьбе его од и не рассматриваем их места в истории пиндарической оды во Франции ввиду большого объема и высокой степени изученности этой темы. Мы сознательно обращаемся в этом разделе к тем литературным явлениям, которые принято называть «второстепенными», – к малоизвестному тексту великого Дидро и к не очень известному поэту Лебрену. Именно «второстепенные» явления в данном случае могут быть особенно показательными для характера восприятия Пиндара во Франции. 87 Энциклопедии. Таким образом, именно увиденный глазами Дидро, Пиндар занял свое место в одном из главных памятников эпохи Просвещения, подводящем своеобразный итог человеческим мыслям и исканиям предшествующих столетий. 44 Античность сыграла существенную роль в формировании эстетической доктрины Дидро.45 В отличие от большинства своих современников, Дидро был знатоком древних языков и хорошим эллинистом. Пиндар не принадлежит к наиболее часто цитируемым Дидро античным авторам. Гомер 46 и Гораций47 упоминаются им чаще. Но фигура Пиндара была для Дидро воплощением ряда эстетических и философских категорий, принципиально для него важных. Отсюда – распространенное среди исследователей и несколько преувеличенное, на наш взгляд, мнение об «особом преклонении» и даже «благоговении» Дидро перед Пиндаром.48 Все относительно. Прослыть почитателем Пиндара в среде энциклопедистов было несложно: как правило, отношение к нему было здесь, в лучшем случае, прохладным, а в худшем – весьма раздраженным.49 Дидро же в своих суждениях о Пиндаре был, прежде всего, осторожен: он вообще не считал себя вправе судить великого лирика древности и критиковать его произведения. Показателен в этом отношении уже тот факт, что в качестве словарной единицы для Энциклопедии Дидро избрал не само имя Пиндара, но именно прилагательное «пиндарический»: 44 Diderot. Œuvres complètes / éd. Assézat et Tourneaux. - Paris : Garnier, 1876. T. XVI. - P. 293 - 294. 45 См. : Trousson R. Diderot et l’antiquité grecque // Diderot Studies. – 1964. T.VI. - P. 215 – 245 ; Seznec J. Essais sur Diderot et l’antiquité. - Oxford, 1957 (К сожалению, ни в одном из этих авторитетных изданий вопрос о восприятии Пиндара Дидро специально не рассматривается). 46 Ср. : « la langue de la poésie semble être la langue naturelle d’Homère » (Plan d’une Université pour le gouvernement de Russie ou d’une éducation publique dans toutes les sciences // Œuvres complètes / éd. Assézat et Tourneaux. T.III. - P. 435). 47 О влиянии Горация на творчество Дидро см. : Mat М. Dierot et Horace // Diderot Studies. – 1978. T. XIX. - P. 103 – 129. 48 «…presque seul parmi les écrivains de son temps, Diderot eut pour Pindare une dévotion particulière » (Mat-Hasquin M. Voltaire et l’antiquité grecque [Studies on Voltaire and the XVIIIth century]. - Oxford, 1981. - P. 114) 49 См.: Rocafort J. Les Doctrines littéraires de l’Encyclopédie ou le Romantisme des Encyclopédistes. - Paris: Hachette, 1890. – P. 153 – 174. 88 « PINDARIQUE (adj.) - en poésie se dit d’une ode à l’imitation de celles de Pindare <…> Le style pindarique se distingue par la hardiesse et la sublimité des tours poétiques, par les transitions frappantes et inattendues, par des écarts, des digressions, en un mot, par cet enthousiasme et ce beau desordre dont M. Despréaux a dit en parlant de l’ode… »50 Как и положено словарной статье, статья Дидро суммирует ряд общих мест, выработанных литературной критикой относительно Пиндара и пиндарической оды в разнообразных в «Рассуждениях о Пиндаре», «Рассуждениях о лирической поэзии» и предисловиях к переводам. Процитировав обязательное двустишие Буало о «прекрасном беспорядке» и упомянув о важном эпизоде мифа о Пиндаре легенде об Александре Великом, не велевшем разрушать дом поэта в Фивах, Дидро рассуждает о той роли, которую играли в древнегреческом быте и культуре Олимпийские игры, к которым было приурочено написание эпиникиев – единственных дошедших до нас произведений Пиндара. Используемый Дидро словарь также служит своеобразным лексикографическим итогом всей пиндарической критики: Дидро употребляет слова digressions, transports, écarts, désordre, hardiesses lyriques и другие слова того же семантического поля. Отчасти новаторской является попытка систематизации «пиндарических трудностей», предпринятая в статье Дидро: « Les poëmes de Pindare sont difficiles pour plusieurs raisons : 1 – par la grandeur même des idées qu’ils renferment ; 2 - par l’hardiesse des tours ; 3 – par la nouveauté des mots qu’il a souvent fabriqué exprès pour l’endroit où il les place ; et enfin parce qu’il est rempli d’une érudition détournée, tirée de l’histoire particulière de certaines familles et de certaines villes, qui ont eu peu de part dans les révolutions connues de l’histoire ancienne ».51 Дидро примыкает, тем самым, к той части «защитников» Пиндара, которая настаивала на необходимости реконструкции историко-культурного и бытового контекстов его од и на невозможности высказывать какие-либо суждения об их художественной ценности без проведения подобной реконструкции – т.е. к тем, кто считал, что в непонимании виновен непонимающий - читатель, а не автор. В 50 Œuvres complètes / éd. Assézat et Tourneaux. - Paris : Garnier, 1876. Т. XVI. - Р. 293. 51 Œuvres complètes / éd. Assézat et Tourneaux. - Paris : Garnier, 1876. Т. XVI. - Р. 294. 89 любопытном дидактическом сочинении – «Плане университета для российского правительства» (Plan d’une Université pour le Gouvernement de la Russie) Дидро говорит об исключительной важности преподавания греческого языка и античной цивилизации в подобном учебном заведении. Пиндару в этом, отчасти утопическом, учебном плане отведено место особой важности: « Pindare, le chantre des Jeux Olympiques plein de hauteur et de verve, est hérissé de difficultés. Son désordre n’est qu’apparent, j’en suis sûr. S’il célèbre la puissance de l’harmonie, il s’élève dans les cieux où elle apaisera le courroux des dieux ; il descend sur la terre où elle tempérera les passions des hommes ; il se précipita aux enfers où elle accroîtra le supplice des méchants. Mais où est l’élève, où est le maître capable de démêler cet artifice, et sans cela ce n’est que le bavardage décousu d’un homme en délire ? ! » [курсив наш – Т.С.] 52 Вслед за Буало, Дидро настаивал на невозможности судить о том или ином произведении или авторе по переводам, в большинстве своем – неудачным, и видел причину яростных выпадов против Пиндара именно в недостаточно широком распространении среди французов классического образования. 53 В этой связи Дидро особенно сожалел о том, что на переводах основываются в своих суждениях даже самые просвещенные критики Пиндара – такие, например, как Мармонтель: 52 Об этом аспекте педагогической концепции Дидро см. : Trousson R. Diderot et l’antiquité grecque. – P. 217 - 219; Mortier R. Les références grecques et latines dans l’annexe au Plan d’une Université // Studies on Voltaire and the XVIIIth Century. – 1988. - P. 463 - 465. 53 Проблема перевода всегда оставалась в кругу практических и теоретических интересов Дидро. Подробно он рассуждает об этом в связи с переводами Гомера (см. Lettre sur les sourds et les muets // Œuvres complètes de Diderot / éd. par H.Dieckman, J. Proust, J. Varlot и др. - Paris : Hermann, 1975. Т. V. - P. 213). В связи с Пиндаром он возвращается к рассмотрению этой проблемы в рецензии на переводы Пифийских од Шабаноном , которые совершенно его не удовлетворяют: «La traduction de M. de Chabanon suppose une bonne connaissance du grec. Elle n’est ni assez littérale, ni assez libre. Il faut être soi-même un poète pour y reconnaître Pindare… » (Œuvres complètes de Diderot / éd. par H.Dieckman, J. Proust, J. Varlot и др. - Paris : Hermann, 1975. Т. XVI. - P. 549). 90 « Il s’est servi de traductions Latines qui, par le génie différent des deux Langues, sont presque toujours plus infideles, à proportion qu’elles sont plus littérales …»54 Полемика между Дидро и Мармонтелем по поводу Первой пифийской оды Пиндара, развернувшаяся на страницах «Европейской литературной газеты» в 1765 г., в некоторых своих эпизодах и общей стилистике почти точно воспроизводит знаменитый спор Буало и Перро о Первой олимпийской оде. Первое из своих писем, обращенных к Мармонтелю, Дидро начинает с утверждения «потенциальной опасности» занимаемой его оппонентом позиции: « Le mépris des grands modèles hâte la décadence des Lettres. Permettez-moi donc, Messieurs, d’attaquer le jugement que M. Marmontel porte sur Pindare dans sa Poétique Françoise. C’est par l’estime même que j’ai pour cet Écrivain que je crois nécessaire de relever sa critique. Que deviendroit l’étude des Anciens, si à la difficulté de les lire dans leur propre Langue se joignoit encore l’autorité des gens de Lettres les plus distingués, pour dégoûter de cette étude ? Je ne parlerai point de la manière dont M. Marmontel rend le commencement de sa première Pythique. Il s’est servi de traductions Latines qui, par le génie différent des deux Langues, sont presque toujours plus infidèles, à proportion qu’elles sont plus littérales » [c’est nous qui soulignons – T.S.]55 Дидро следует методологии Буало: спасти Пиндара от плохих переводов можно лишь с помощью нового точного перевода и, главное, - объяснительного плана, который призван компенсировать недостаток ясности в тексте оригинала: « Je vous envoie, Messieurs, le plan de cette premiere Pythique de Pindare, & j’y joins la traduction de l’Ode entiere. J’avoue qu’il ne m’est pas possible de rendre une Poésie Grecque dans une Prose Françosie, mais j’ose dire que ma traduction a été trouvé exacte, en ce qu’elle ne s’écarte jamais de la pensée de l’Auteur ».56 И все-таки далеко не всегда Дидро чувствует себя в силах понять внутреннюю логику од Пиндара. В «Рассуждении об оде» он восклицает: 54 Gazette Littéraire de l’Europe par Arnauld et Suard. – 1766. Vol.VIII. - P. 146. 55 Там же. 56 Там же. - P. 147. 91 « Son Pégase [celui du « poète odaïque » - T.S.] se détournera de son chemin pour planer au-dessus des ruines de quelques villes célèbres : là il suspendra son vol pour pleurer sur les malheurs de l’espèce humaine, que sais-je dans quel écarts il ne se précipitera pas ? ! »57 Пиндар был для Дидро воплощением идеи «возвышенного энтузиазма» (enthousiasme sublime) – не «эпонимом жанра», но эпонимом особого душевного состояния: «Le nom de Pindare n’est guère plus le nom d’un poète que celui de l’enthousiasme même…»58 Противопоставление энтузиазма – холодному рационализму, пылкого состояния души (état fougueux d’ame) - строгости и умеренности, воображения - разуму и т.д.59 относятся к оппозициям, лежащим в основе философии Дидро. По-видимому, именно устойчивой корреляцией, существующей между именем Пиндара и правыми членами этих оппозиций и определялось особое отношение к нему Дидро. В своем сочинении « Философский дух и поэзия» Дидро писал: « Quelle est, à votre avis, l’espèce de poésie qui exige le plus de verve ? – L’ode, sans contredit. – Il y a longtemps qu’on ne fait plus d’odes. Les Hébreux en ont fait ; et ce sont les plus fougueuses. Les Grecs en ont fait, mais déjà avec moins d’enthousiasme que les Hébreux. Le philosophe raisonne, l’enthousiaste sent. Le philosophe est sobre, l’enthousiaste est ivre. <…> Allez à cinq heures sous les arbres des Tuileries. Là, vous trouverez de froids discours placés parallèlement les uns à côté des autres, mesurant d’un pas égal des allée parallèles, aussi compassés dans leur propos que dans leur allure, étrangers aux tourments de l’âme d’un poète, qu’ils n’éprouvèrent jamais. Et vous entendrez le dithyrambe de Pindare traité d’extravagance, et cet aigle endormi sous le sceptre de Jupiter, qui se balance sur ses pieds, et dont les plumes frissonnent aux accents de l’harmonie, mis au rang des images puérils 57 Trois poèmes de Gouge de Cessières // Œuvres complètes de Diderot / éd. par H.Dieckman, J. Proust, J. Varlot и др. - Paris : Hermann, 1975. T. XVIII. - P. 225. 58 59 Œuvres complètes / éd. Assézat et Tourneaux. - Paris : Garnier, 1876. Т. XVI. - P. 294. Ср. также: «La mémoire est des signes, l’imagination des objets, la mémoire fait des érudits, l’imagination les poètes» (Les éléments de Physiologie // Œuvres complètes de Diderot / éd. par H.Dieckman, J. Proust, J. Varlot и др. - Paris : Hermann, 1975. T. IX. – P. 346. 92 <…> Quand voit-on naître les critiques et les grammairiens ? Tout juste après le siècle du génie et des productions divines » [курсив наш – Т.С.]60 Строки Дидро соотносятся сразу с двумя традициями – филологической и философской. Во-первых, Дидро, вслед за Буало, уподобляет одическую поэтику – библейской, «оправдывая», тем самым, furor poeticus в одах Пиндара (как мы знаем, указание на Псалтырь в качестве жанрового образца оды было одним из общих мест защитников одического жанра – от мадмуазель де Гурней до Ж.-Б. Руссо). Во-вторых, Дидро лишний раз доказывает близость собственных философский идей теориям Кондильяка, который в «Эссе о происхождении человеческих знаний» говорит об энтузиазме и поэтическом беспорядке как об исключительной принадлежности определенных эпох и наций: «… c’est chez les poètes Orientaux que l’enthousiasme produisoit les plus grands désordres: c’est chez eux que les passions se montroient avec des couleurs qui nous paroîtroient exagérées <…> Les peuples du Nord, froids et flegmatiques, ne purent conserver une prosodie aussi mesurée que celle des autres… »61 В отсутствии у своих современников («les critiques et les grammairiens») неподдельного энтузиазма и истинных страстей Дидро видит основную причину неудач, постигающих почти всех подражателей Пиндара.62 Нарочитый беспорядок современных од, по мнению Дидро, – пустышка, означающее, лишенное означаемого. Тем больший интерес вызывает у нас единственная (!) попытка самого Дидро обратиться к пиндарической оде на практике, а не в теории. Почему, при каких обстоятельствах Дидро все же решился подражать Пиндару? Впрочем, своему тексту, в полном соответствии с существующей традицией, он предпослал вечную цитату из Горация – Pindarum quisquis studet æmulari ?.. 60 Œuvres complètes / éd. Assézat et Tourneaux. – Paris : Garnier, 1896. T. VII. – P. 257. 61 Œuvres de Condillac. - Paris, 1798. T. 1. - P. 359. 62 Единственное исключение Дидро делает для А. Каули, произведения которого кажутся ему лучшим образцом современной пиндарической оды. Скорее всего, такая оценка творчества Каули делается Дидро под влиянием Шабанона, высказывавшего аналогичное мнение в предисловии к своим переводам из Пиндара, которые Дидро рецензировал сразу по их выходе в свет в 1772 г. 93 «Элевтероманы»: история текста. Речь идет об одном из самых странных произведений Дидро – стихотворении, написанном в 1772 г. пиндарическими триадами и озаглавленном «Les Éleuthéromanes, ou Abdication d’un Roi de la Fève».63 Гримм включил его в «Литературную переписку», датировав первым марта 1772 г.64 В периодической печати « Элевтероманы » появились лишь четверть века спустя: стихотворение было опубликовано тридцатого фруктидора четвертого года республики в известном революционном издании - Décade philosophique, littéraire et politique и было озаглавлено «Les Éleuthéromanes ou Les Furieux de la Liberté.65 Годом позже с некоторыми изменениями Роедерер перепечатал его в Journal d’Économie publique, de Morale et de Politique.66 Исследователи располагают тремя рукописными авторскими редакциями «Элевтероманов», значительно отличающимися друг от друга: Дидро несколько раз возвращался к работе над текстом, заменяя одни имена другими и внося существенные коррективы в его композиционное членение. Два варианта заглавия – «L’Abdication d’un Roi de la Fève» и «Les Furieux de la Liberté» определяют два возможных прочтения стихотворения: в первом акцент делается на бытовых обстоятельствах, побудивших Дидро к написанию «Элевтероманов», во втором на тираноборческом пафосе стихотворения. 63 Лучшую публикацию этого текста Дидро, снабженную обширным справочным аппаратом и большим количеством вариантов см. в исследовании Ж. Варло: Varloot J. Le poète Diderot : Vers inconnus ou méconnus // Europe. - Jan.-Feb, 1963. - 405 – 406. - P. 211-219. 64 Correspondance liitéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc. – Paris, 1879. – P. 467 – 472. Составители авторитетного Dictionnaire de Diderot объясянеют подобную датировку этого текста политической атмосферой, связанной с годовщиной покушения Дамье на Людовика XV и ужесточением правительственных мер (Dictionnaire de Diderot / éd. R. Trousson et R. Mortior. - Paris : Honoré Champion, 1998. - P. 156). Напомним, что дата 1 марта, как и большинство дат в «Correspondence liitéraire», была фиктивной. 65 La Décade philosophique, littéraire et politique. - X, 87 (30 Fructidor An IV [16 septembre 1796] ) – неделей позже в том же журнале был опубликован «Жак-фаталист ». 66 Journal d’Économie publique, de Morale, et de Politique. - 1, VIII (20 Brumaire An V). 94 Публикуя «Элевтероманов» в «Философской декаде», редактор журнала П. Женгене (друг Гельвеция и издатель Экушара Лебрена), предварил стихотворение следующим замечанием: «Après avoir lu ce morceau, on ne sera pas surpris qu’il n’ait pas été publié avant la Révolution…»67 Cвоей ре-актуализацией в эпоху Великой Французской Революции «Элевтероманы» были обязаны следующему двустишию, парафразирующему кровожадные идеи «революционного аббата» Жана Мелье:68 Et ses mains ourdiraient les entrailles du prêtre au défaut d’un cordon pour étrangler les rois.69 Эти строки Дидро - один из многочисленных французских источников пушкинской оды «Вольность» (ср. «Кишкой последнего попа // Последнего царя удавим»).70 «Элевтероманы» ни разу не переводились в России до 1917 г., зато в Собрание Сочинений Дидро, изданное в 1937 г. в издательстве «Academia», вошли в числе очень немногих поэтических текстов Дидро.71 В обширном комментарии Д. Гачева говорилось об исключительной важности и показательности этого произведения для мировоззрения Дидро, его философии и политической ориентации. Интонация и стилистика политического манифеста парадоксальным образом соседствует в стихотворении Дидро с интонацией и стилистикой поэтической 67 Décade philosophique, littéraire et politique. – 1796. – P. 25. 68 Ср. строки «Мемуара» аббата Мелье: « Il souhaitait que tous les grands de la terre, et que tous les nobles fussent pendus, et étranglés avec des boyaux de prêtres» (Meslier J. Œuvres complètes / éd. par J. Deprun, R. Desné, A. Soboul. - Paris, 1970. T. 1. - P. 23). 69 70 Œuvres complètes / éd. Assézat et Tourneaux. - Paris : Garnier, 1876. T. IX. - P. 8. Из-за относительно малой известности «Элевтероманов» долгое время считалось, что вдохновителем Пушкина выступал в данном случае Вольтер. Впервые на «Элевтероманов» в качестве одного из источников «Вольности» указал М.А. Цявловский. См.: Цявловский М.А. Статьи о Пушкине. – М., 1962. – С.61. 71 «Элевтероманы, или одержимые Свободой» // Дени Дидро. Собр. Соч. в 10 тт. – Л.: «Academia», 1937. Т.IV («Диалоги. Повести. Стихи»). – С.524 - 531. 95 шутки. Если, обратившись к пиндарическим одам Вольтера, мы имели дело с определенным диссонансом между пародийной формой и идеологической нагрузкой его текстов, то у Дидро противоречие между случаем, к которому было приурочено написание «Элевтероманов», и самим стихотворением кажется неразрешимым. В обоих случаях речь идет, по-видимому, о преднамеренном противопоставлении автором формы – содержанию, впрочем – разнонаправленном: тексты, созданные Вольтером по совершенно одическим поводам (придворный праздник, война с иноверцами) оказываются на поверку пародиями, тогда как поэтическая импровизация Дидро, адресованная узкому кругу друзей, оборачивается пламенной гражданской одой .72 На фоне огромного количества исследований жизни и творчества Дидро, «Элевтероманам» было посвящено на удивление мало работ. В существующих обсуждалось, главным образом, «всерьез» или «невсерьез» следует воспринимать это стихотворение, т.е. с какой традицией соотносить. Подобная постановка вопроса представляется нам неверной: интерес и уникальность «Элевтероманов» заключаются как раз в их двусмысленности и двуплановости. Вопрос, поднимавшийся исследователями-текстологами, касался появления имен Гримма, Нажона и некоторых других исторических персонажей в одной рукописной редакции и отсутствия этих имен - в другой.73 Ответ на этот вопрос, естественным образом, интересовал, прежде всего, историков.74 72 А. Уилсон так характеризует этот текст: « a whole political philosophy is here, the political theory of the natural rights of Man, of the institution of government among men, of a law of liberty, of a hatred of tyrants » (Wilson A. Diderot. - New York, London. : Oxford University Press, 1972. - P. 599). 73 Varloot J. Le poète Diderot : Vers inconnus ou méconnus …; Dieckmann H. Three Diderot Letters, and Les Éleuthéromanes // Harvard Library Bulletin. - 1952, T.VI. - P. 80 – 95 ; Dieckmann H. The Abbé Jean Meslier and Diderot’s Éleuthéromanes // Harvard Library Bulletin.- 1953. T.VII. - P. 231 – 235. 74 Чрезвычайно любопытной представляется попытка исторической реконструкции политической ситуации во Франции 1772 г. на основе построчного комментария к тексту «Элевтероманов»: Les Éleuthéromanes par Diderot avec un commentaire historique. – Paris, 1884. См. также: Dulac G. Les modes d’intervention de Diderot en politique // Diderot. Les Dernières Années - Édimbourg, 1985. – P. 130-131. 96 Характер соотношения «Элевтероманов» с традицией пиндарической оды во Франции ни в одном из известных нам исследований не рассматривался. Между тем, обращение Дидро к Пиндару было более непосредственным и менее поверхностным, чем у большинства его предшественников. В отличие от Вольтера, Дидро не апеллировал к имени Пиндара, не пытался воспроизвести тематические или композиционные особенности его од – точнее, внешние признаки этих особенностей, - его подход можно скорее охарактеризовать как формальный: в основу своего стихотворения Дидро кладет пиндарическую триаду «строфа – антистрофа – эпод». Зачем ему потребовалась эта архаическая по сути своей структура, привить которую на почву французского стихосложения не удалось ни Ронсару, ни его немногочисленным последователям? *** Как уже было сказано, «Элевтероманы» являются точкой пересечения трех контекстов, тесно связанных между собой, – бытового, исторического и литературного. Прежде чем сконцентрироваться на последнем, представляется необходимым обстоятельствах, несколько которые подробней заставили остановиться Дидро на написать тех жизненных «Элевтероманов». «Элевтероманы» входят в цикл из четырех стихотворений, написанных Дидро по случаю католического праздника Богоявления (Épiphanie). По традиции, в канун этого праздника на стол подавался пирог «королей Волхвов» (Galette des Rois Mages), в котором был запечен боб (fève).75 Тот участник праздничного застолья, которому доставался кусок пирога с сюрпризом, провозглашался королем – Le Roi de la fève. Как правило, Дидро и его друзья собирались за праздничным столом у Гольбаха. Два раза подряд – в 1770 и 1771 гг. - кусок пирога с запеченным в нем бобом доставался Дидро. На это он и откликнулся тремя шуточными стихотворениями – «Code Denis» (1770), « Сomplaintes en rondeau » (с небольшим аппендиксом, обращенным к женщинам, - « Aux dames » ) и « Vers après avoir été 75 Традиция эта жива в католических странах и по сей день. Сейчас, как правило, в пирог запекается не боб, а любая маленькая фигурка. 97 deux fois roi de la fève » (1771). На третий год удача изменила ему. Карнавальному отречению короля Дени от престола и было посвящено стихотворение «Les Éleuthéromanes ou l’Abdication d’un Roi de la fève, l’an 1772». Первые три текста принадлежат к традиции анакреонтической лирики. Высшими ценностями в поэтическом законодательстве Дидро («Code Denis») объявляются мужская дружба, женская красота и выпитый в кругу друзей бокал вина: Amis, qui composez mon cour, Au dieu du vin rendez hommage : Rendez hommage au dieu d’amour : Aimez et buvez tour à tour, Buvez pour aimer d’avantage. Que j’entende, au gré du désir, Et les éclats de l’allégresse, Et l’accent doux de la tendresse, Le choc du verre et le bruit de soupir.76 Тема свободы, равенства и братства заявлена уже здесь: Dans ses États, à tout ce qui respire Un souverain prétend donner la loi ; C’est le contraire dans mon empire ; Le sujet règne sur son roi. …………………………………… Au petit Carrousel en la cour de Marsan ; Assis près d’une femme aimable, Le cœur nu sur la main, les coudes sur la table. Signé : DENIS, sans terre ni château, Roi par la grâce du gâteau. 77 76 Diderot. Œuvres complètes / éd. Assézat et Tourneaux. Paris : Garnier, 1876. T. IX. P. 4-5. 77 Там же. – Р.5. 98 В том же тематическом ключе выдержано и «Complaintes en rondeau». Постоянным рефреном, собственно и превращающим это стихотворение в рондо, служат слова «Quand on est Roi»: J’eus des courtisans véridiques ; En dormant j’achevai des exploits héroïques ; Fameux à mon réveil, j’occupai l’univers ; Vraiment, je fis des lois, je les fis même en vers. En vers mauvais ; que vous dit le contraire ? Certain marquis D’un goût exquis Les trouva tels, sans me déplaire. Il eût, pour prix de sa sincérité Sous un autre Denis perdu la liberté ; On peut aux gens de bien accorder ce salaire, Quand on est roi.78 Интонации, характерные для жанра дружеского послания, не полностью исчезают даже из текста «Элевтероманов»: Ah que plutôt modeste élève Du vieillard de l’antiquité, Dont un précepte très vanté Défend l’usage de la fève, Du sage Pythagore endossant le manteau, Je cède ma part au gâteau A celui qui, doué de la faveur insigne D’un meilleur estomac et d’une âme plus digne, Laisse arriver ce jour sans être épouvanté De l’ingestion et de la royauté. 78 Там же. - Р. 5-6. 99 тем более неожиданным оказывается их сочетание с политической патетикой, определяющей общее впечатление от стихотворения и позволившей Дидро в итоге изменить «Abdication d’un Roi de la fève» на «Furieux de la liberté»: Une douleur muette, une haine profonde Affaisse tour à tour et révolte mon cœur, Quand je vois des brigands dont le pouvoir se fonde Sur la bassesse et la terreur Ordonner le destin et le malheur du monde! …………………………………………… L’enfant de la nature abhorre l’esclavage. Implacable ennemi de toute autorité, Il s’indigne du joug, la contrainte l’outrage. Liberté, c’est son vœu, son cri, c’est Liberté! 79 Между стихотворениями 1771 и 1772 гг. есть и разительный формальный контраст: Дидро двигался не только от поэзии анакреонтической - к поэзии пиндарической, но и от замысловатой и изысканной формы рондо, принадлежности курьезной поэзии, – к архаически монументальным триадам.80 Триада как средство драматизации текста. Представление о триаде является, согласно Дидро, ключевым для понимания логики развития одического текста. Дидро противопоставляет триадическую организацию оды туманным рассуждениям многих своих старших современников о ее «тайном плане» и «внутренней структуре», восприятие которых доступно лишь избранным. Специальное внимание Дидро уделяет триаде в своей рецензии на перевод «Пифийских од» Пиндара Шабаноном: 79 Там же. – P. 7-8. 80 С большой долей условности подобное направление творческой эволюции Дидро можно сравнить с эволюцией французской поэзии второй половины XVI в. – ср. борьбу поэтов «Плеяды» с «фиксированными формами» средневековой поэзии, к числу которых принадлежит и рондо, и предпочтение, отдаваемое ими жанру оды. 100 « … quand on lit avec attention ce poète, on y discerne une première marche réglée, une division par strophe, antistrophe et épode. La strophe entame le premier sujet ; il est suivi par l’antistrophe, qui en présente un second ou même un troisième à traiter à l’épode qui rengage la strophe dans la même matière, ou dans une autre ; en sort que ces trois sortes de couplets forment, pour ainsi dire, comme une chaîne ininterrompue qui conduit le poète du commencement de sa pièce jusqu’à la fin. S’il arrive à l’antistrophe, ou à l’ épode de s’arrêter, c’est communément pour reprendre un fil échappé du faisceau, et le renouer au tout ».81 Скорее всего, мысль об обращении к триаде в собственном поэтическом творчестве возникла у Дидро как раз под влиянием размышлений о переводах Шабанона. Появление обоих текстов 1772 г. едва ли является простым совпадением. Казалось бы, попытка создать в жанре, утратившем свою актуальность, произведение, проникнутое духом времени, ставит «Элевтероманов» в один ряд с «Одой на взятие Намюра» Буало. Это не совсем так: намерение Буало заключалось в том, чтобы заставить своих современников хотя бы отчасти приблизиться к пониманию Пиндара, прочитав оду, написанную в его манере на французском языке и посвященную событиям современной французской истории, Дидро, наоборот, считал жанр оды и триаду как ее композиционный костяк идеально подходящими для избранной им тематики. Дидро нуждался в этих формах, а не просто становился на их защиту – в этом заключается отличие его позиции от позиции Буало. В «Аргументе», предваряющем текст «Элевтероманов», Дидро так обосновывает собственное обращение к жанру оды: «Ce genre de poésie le plus fougueux où le poète, entièrement affranchi des règles d’une composition régulière, et livré à tout le délire de son enthousiasme <…> marcher sans s’assujettir à aucune mesure, entassant des vers de toute espèce, selon qu’il lui étaient inspirés par la variété du rythme ou de cette harmonie dont la source est au fond du cœur, et qui accélère, ralentit, tempère le mouvement selon la nature des idées, des sentiments et des images ».82 81 Œuvres complètes de Diderot / éd. par H.Dieckman, J. Proust, J. Varlot et autres. - Paris : Hermann, 1975, T. XVI. - P. 547. 82 Diderot D. Les Éleuthéromanes ou Abdication d’un Roi de la Fève l’An 1772, Dithyrambe, Argument // Œuvres complètes /éd. Assezat et Tourneaux. T. IX - P.9. 101 В отличие от своих предшественников,83 Дидро стремился не автоматически перенести триаду на французскую почву, но переосмыслить ее, вложить в архаическую и окостеневшую форму новое содержание. В этом отношении чрезвычайно важными представляются те изменения, которые он внес в текст «Элевтероманов»: если в первой редакции ода была организована в соответствии с традиционной схемой «строфа-антистрофа-эпод»; то во второй на смену строфическому членению текста приходило распределение текста между тремя персонажами, участниками оживленной дискуссии: «Peut-être suis-je allé au-delà de la licence des anciens. Je regarde dans Pindare la strophe, l’antistrophe & l’épode comme trois personnages qui poursuivent de concert, le même éloge ou la même satyre » [курсив наш – Т.С.]84 Если Ронсар, вслед за Пиндаром, использовал триаду как композиционную структуру, позволяющую далеким друг от друга темам сплетаться в тексте оды, не нарушая его общей гармонии,85 то Дидро, наоборот, видел в ней формальную основу для противопоставления, сталкивания, перебивки (exclamations, interjections, suspensions, interruptions) друг другом разных философских концепций и политических идей. Le Second Je veux, lâche oppresseur, insulter à ta rage 83 Об обращении к триаде Ронсара и его соратников по «Плеяде» см.: Rouget F. L’Apothéose d’Orphée. L’esthétique de l’ode en France au XVI° siècle de Sébillet à Scaliger (1548 – 1561). - Genève : Droz, 1994. - P. 199 – 212. Weber H. Structure des Odes chez Ronsard // Á travers le XVI° siècle. - Paris: Nizet. T. 1, 1985. - P. 87 – 100. Один из самых любопытных примеров стихотворения, написанного триадами на французском языке, - ода Au Prince du Melphe Дю Белле, в которой поэт как раз заявляет о нежелании следовать в своем творчестве пиндарической модели. Строгое соблюдение триадической формы в тексте этой «декларации независимости» превращает оду Дю Белле в своеобразный текст-оксюморон, форма которого противоречит содержанию. 84 85 Diderot D. Les Éleuthéromanes ou Abdication d’un Roi de la Fève. – P.9. Об «архитектурном» строении пиндарической оды (в противоположность «линейной» организации эпических произведений, с одной стороны, и малых лирических жанров - с другой, см.: Tracy H.L. Thought-Sequence in the Ode // The Phoenix. - Winter 1951. - Vol. V, № 3. - P. 108 - 118) 102 Le jour, j’attacherai la Crainte à ton côté ; La Haine s’offrira partout sur ton passage ; Et la nui poursuivi, troublé, Lorsque de ses malheurs ton esclave accablé Cède au repos qui le soulage, Tu verra la Révolte, aux poings ensanglantés, Tenir à ton chevet ses flambeaux agités. Le Troisième La voilà! la voilà! C’est son regard farouche; C’est elle ; et du fer menaçant, Son souffle exhalé par ma bouche, Va dans ton cœur porter le froid glaçant. Le Premier Éveille-toi ; tu dors au sein de la tempête ! Le Second Éveille-toi ; lève la tête ! Мы имеем дело с чрезвычайно интересным примером драматизации лирического текста86 и еще более редким случаем «олицетворения композиции». Текст оды превращается у Дидро в своеобразный мини-сценарий, а триадическое членение - в основной механизм введения в текст постановочного элемента: «La strophe entame le sujet ; quelque fois l’anti-strophe interrompt la strophe, s’empare de son idée, & ouvre un nouveau champ à l’épode qui ménage un repos ou fournit une autre carrière à la strophe. C’est ainsi que dans le tumulte d’une conversation animée, on voit un interlocuteur violent vivement frappé dans la pensée d’un premier interlocuteur, lui couper la parole, & le saisir d’un 86 Ж. Варло связывает «Элевтероманов» с театральными исканиями Дидро: «…il fut sans doute guidé par son expérience du dialogue et du théâtre, en particulier par l’Opéra. Et en ce sens, le terme de dythirambe n’était pas mal choisi ; car ce dernier fut d’après Aristote à l’origine de la tragédie grecque, essentiellement lyrique. Il pressentit qu’un dithyrambe dialogué, « déclamé » par des récitants offrirait aux poètes futurs un modèle, c’est-à-dire un point de départ pour retourner aux sources du lyrisme collectif, et exprimer en public, devant des citoyens assemblées, les grands thèmes qui les émouvraient en commun» (Varloot J. Le poète Diderot. Vers inconnus ou méconnus // Europe 41, Janivier-Février 1963. P. 209). 103 raisonnement qu’il se promet d’exposer avec plus de chaleur et de force, ou se précipiter dans un écart brillant » [курсив мой – Т.С.]87 Изменения, внесенные Дидро во вторую редакцию оды, заключались не только в замене строфы, антистрофы и эпода тремя собеседниками, но и в большей дробности текста по сравнению с изначальным триадическим членением. Напряжение нарастает от начала к концу. Крупные монологические блоки сменяются отрывистыми репликами и односложными восклицаниями: Le Premier …Je veux chanter une autre empire. Le Second C’est l’empire de la Beauté. Le Troisième Tout sent, tout reconnaît sa souveraineté. Le Premier C’est elle qui commande à tout ce qui respire! В «Аргументе» Дидро присутствует характерное для многих теоретических трактатов и «Рассуждений о лирической поэзии» смешение жанров оды и дифирамба.88 Декларируя принадлежность «Элевтероманов» к жанру дифирамба, Дидро игнорирует хоровую природу лирики Пиндара и противопоставляет многоголосие собственного произведения монологичности античной оды, на деле имея в виду ее монолитность: «La strophe, l’antistrophe & l’épode gardent la même mesure, parce que l’ode entière se chantoit par le poëte seul sur un même chant <…> Mais je pensais que le récit se prêteroit à des interruptions que le chant & l’unité de personnage ancien ne permettoient pas. Mes strophes sont inégales & mes éleutéromanes paroissent dans chacune au moment où il me plait de les introduire. Ce sont Diderot. Les Éleuthéromanes ou Abdication d’un Roi de la Fève l’An 1772. - P.9. 87 88 Ср. статью «dythirambique» в Dictionnaire de Trévoux (1771): «Pindare était né pour la témérité dythirambiques <…> Quelques modernes ont ainsi appelé une pièce de verve faite dans le gout de l’ode, mais sans distinction de strophes, et dans lesquels ils font entrer indifférement de toutes sortes de vers <…> En un mot, <…> son désordre est un effet de l’art». 104 trois furies acharnées sur un coupable & se relayant pour le tourmenter. Je me trompe fort, ou ce poëme récité par trois déclamateurs différents produiroit de l’effet…» [курсив мой – Т.С.]89 Слово «эффект» далеко не случайно употреблено Дидро в данном контексте: ведь именно эффект (т.е. впечатление, производимое на зрителя), в эстетике Дидро, аббата Дю Бо, Роже де Пиля и некоторых других критиков искусства XVIII столетия приходит на смену понятию композиции (т.е. расположению частей, внутренней организации того или иного произведения искусства) – центральной эстетической категории классицизма.90 Если на рубеже XVI-XVII веков лишь идеальная композиция того или иного произведения искусства позволяла говорить о нем как о произведении «возвышенном» (sublime), то в XVIII столетии «возвышенность» творения определялась именно силой его воздействия на публику. Недаром в этих же терминах в 1785 году Ж.-Л. Бридель рассуждал и о поэзии самого Пиндара: «Enfin, je vous demanderai: Pindare nous laisse-t-il beaucoup à penser? émeutil, entraîne-t-il son lecteur? plaît-il à tous ceux qui le lisent avec attention, & surtout qui le comprennent? Oui... Pindare est donc sublime...Car la marque insaisissable du sublime, c’est quand nous sentons, qu’un ouvrage nous laisse beaucoup de choses à penser, qu’il fait d’abord sur nous un effet...» [курсив наш – Т.С.]91 В «Элевтероманах» обе эстетические категории встречаются: достижению наибольшего драматического эффекта от стихотворения служит триада, положенная в основу его композиции. Обращение к пиндарической триаде в «Элевтероманах» было обусловлено желанием Дидро найти на формальном уровне строения стиха определенную 89 90 Diderot. Les Éleuthéromanes ou Abdication d’un Roi de la Fève l’An 1772. - P.9. О роли категории «эффекта» в эстетике Века Просвещения см.: Démoris R. Peinture, sens et violence au Siècle des Lumières: Fénelon, Du Bos, Rousseau // La Pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture. - Presses Universitaires de Vincennes, 1994. - P. 152. (а также: Diderot critique d’art / éd. J. Lebègue. - Bruxelles, 1944. - P.64). 91 Bridel J.-L. Introduction à la lecture des odes de Pindare. - Lausanne et Paris, 1785. - P. 52. 105 структуру, способную в полной мере отразить интонационное богатство темпераментной дискуссии (tumulte d’une conversation animée, affranchie d’une composition régulière). Использование триады в произведении антимонархической направленности было двойным противопоставлением себя поэтической традиции, которая, в данном случае, смыкалась с идеологией: во Франции со времен Ронсара эта композиционная схема прочно ассоциировалась с поэзией официального прославления.92 В этой связи имеет смысл вспомнить написанную триадами «Оду» Шенье93 - его единственную пиндарическую оду (точная дата написания «Оды» неизвестна; судя по всему, она относится уже к периоду его тюремного заключения).94 Диссонанс между идеями «Оды» и семантическим ореолом пиндарической триады кажется еще более наглядным, чем в «Элевтероманах». Обращение к триаде в революционной лирике Шенье. «Ода» состоит из двух триад. Ее тема - восходящее непосредственно к Пиндару представление о способности песни сделать бессмертным своего героя и увековечить его славу. 95 В Строфе 1 Шенье соглашается с этой идеей, но уже в Антистрофе 1 ставит ее под сомнение: Antistrophe I. Tu crois, d’un éternel flambeau Éclairant les forfaits d’une horde ennemie 92 Говоря о разновидностях одического жанра в творчестве Ронсара, А. Вебер указывает на использование триады как на один из основных формальных признаков придворной поэзии (Weber H. Structure des Odes chez Ronsard. – Р. 92). 93 В большинстве изданий название этого стихотворения Шенье дается по первой строчке – «Ô mon esprit…» Мы сохраняем заглавие, указанное в рукописном варинате. 94 Количество од в поэтическом наследии Шенье варьируется от одного издания к другому в зависимости от жанровых критериев, избранных издателями за основополагающие. В то же время все исследователи сходятся во мнении о том, что «пиндарической» в точном смысле слова можно назвать только это экспериментальное произведение поэта. Об «одах» и «ямбах» Шенье см.: Jackson E.R.. « Secrets observateurs… » La Poésie d’André Chénier. - Schena-Nizet, 1993. - P. 151 - 174. 95 Счастье былого – сон: // Люди беспамятны // Ко всему, что не тронуто цветом мудрецов, // Что не влажено в струны славословий [Истм. VII, 16 - 19]. 106 Défendre à la nuit du tombeau D’ensevelir leur infamie. Déjà tu pense voir, des bouts de l’univers, Sur la foi de ma lyre, au nom de ces pervers, Frémir l’horreur publique, et d’honneur et de gloire Fleurir ma tombe et ma mémoire ; Comme autrefois tes Grecs accouraient à des jeux Quand l’amoureux fleuve d’Elide Eut de traîtres punis vu triompher Alcide ; Ou quand l’arc Pythien d’un reptile fangeux Eut purgé les champs de Phocide. 96 В Эподе 1 Шенье с горечью и отчаяньем восклицает: Vaine Espoir ! inutile soin ! Ramper est des humains l’ambition commune ; C’est leur plaisir, c’est leur besoin. Voir fatigue leurs yeux, juger les importune; Il laisse juger la Fortune, Qui fait juste celui qu’elle fait tout puissant. Ce n’est point la vertu, c’est la seule victoire Qui donne et l’honneur et la gloire. Teint du sang des vaincus, tout glaive est innocent. Интересно, что у «Оде», так же, как и в «Элевтероманах», деление текста на строфу, антистрофу и эпод служит композиционным оформлением полилога. В трагическом стихотворении Шенье сталкиваются три персонажа, три взгляда на мир (обозначенные им как esprit, sage и athlète).97 Триады в «Оде» - правильные, метрически выдержанные. Две строфы и две антистрофы содержат по тринадцать строк каждая, два эпода - по девять. Метрический рисунок стихотворения Шенье основан на регулярном чередовании 96 Œuvres complètes d’André Chenier / éd. par Paul Dimoff. - Paris, 1949. - P. 245. 97 Ср. поэтическую технику Ф. Вийона в знаменитом «Débats du cœur et du corps». 107 двенадцати- и восьмисложных стихов. Шенье основывается на традиционных моделях, почти ничего в них не меняя и тем усиливая контраст устойчивой формы и бунтовского содержания.98 Дидро же предпочитает разрушать форму изнутри, строя ее отношения с содержанием не по принципу противопоставления, а по принципу параллелизма. В своей статье, посвященной попыткам «освобождения» французского стиха в XVIII веке, Эдуард Гиттон выделяет две основные традиции.99 Первую из них он связывает с именем Кондильяка, вторую – с именем Дидро. Если Кондильяк и его единомышленники стремились вводить в систему французского стихосложения новые метры или осложнять новыми элементами (такими, как скандирование) метры уже существующие, то «школа Дидро», наоборот, постоянно пыталась динамизировать метр, заставить его «выйти из берегов»: основным средством такого рода динамизации служило умножение в тексте количества межстрочных и межстрофных анжамбманов. В «Элевтероманах» метрическая регулярность и рифма сохраняется.100 И тем не менее, мы можем говорить о движении Дидро в сторону свободного стиха: чрезвычайно сложный метрический рисунок стихотворения, постоянно изменяющаяся длина его строк почти полностью разрушают систему читательских ожиданий – один из главных факторов регулярного стихосложения. На первый план выходит композиция стихотворения: именно поэтому Дидро уделяет такое внимание строфическому членению и несколько раз возвращается к нему в процессе переработки текста.101 В живописи то же самое можно сказать о творческой манере Ж.-Л. Давида, чьи полотна на 98 революционные темы отличались своим академизмом и были выстроены в строгом соответствии с законами классической композиции. 99 Guitton E. Les Tentatives de libération du vers français dans la poésie de 1760 à la Révolution // Cahiers de l’Association Internationale des Études Françaises. – May 1969. - №21. – P. 21 – 35. 100 Она уйдет у поэтов следующего поколения, таких как Ж.-А.Руше или С. Мерсье (ср., например полностью написанную верлибром оду Руше: Roucher А. Le Génie de la Ville de Paris, Ode en stances irrégulières // Almanach des Muses. - 1787. - P. 61). 101 В.М. Жирмунский пишет: «Принципы композиции лирических стихотворений особенно ясно выступают в так называемых свободных стихах (vers libre). Отсутствие строгой метрической 108 Объясняя расположение русского вольного ямба на пространстве между жанровыми полюсами басни и пиндарической лирики, М.Л. Гаспаров пишет: «Его (вольного стиха – Т.С.) художественный эффект состоял в том, что длина каждой строки, а следовательно и интонация ее, была непредсказуема: стих ощущался как переменчивый и полный неожиданностей. В сочетании с низким языковым стилем это осмыслялось как имитация естественной разговорной гибкости и богатства интонаций; в сочетании с высоким языковым стилем - как знак вдохновенного порыва, когда писатель сам теряет власть над льющимся из его уст поток божественной речи».102 В стихотворении Дидро оба полюса сведены воедино: вдохновенный порыв сосуществует с богатством разговорных интонаций. Появление в этом контексте имени Пиндара далеко не случайно: обращение к его наследию, также как и использование вольного стиха, казалось строгому классицизму «опасной уступкой вкусам барокко». 103 В этом отношении показательно, что поборниками vers libre в русской поэзии XVIII в. были В.П. Петров и Г.Р. Державин, чей интерес к Пиндару известен и станет предметом специального рассмотрения во второй главе нашей работы. *** Свое предисловие к «Элевтероманам» Дидро завершает описанием того события, по случаю которого было написано стихотворение. Стремясь воссоздать ту характерную для античной поэзии ситуацию, где ритуал и композиция неразделимы и где композиция фиксирует основные моменты ритуального представления, Дидро сам акцентирует внимание читателя на этой аналогии:104 композиции в обычном смысле слова, т.е. членение на метрически равные стихи, периоды и строфы, выдвигает на первое место другие существенные факторы композиционного построения – и прежде всего ритмико-синтаксического параллелизма» (.Жирмунский В.М. Теория стиха. - Л.: «Сов.пис.», 1975. С. 527). 102 Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. - М.: «Наука», 1984. - С. 60. 103 Там же. С. 61. 104 Американский филолог Грегори Надь пишет: «…composition and performance are aspects of the same process in oral poetry <…> if the occasion is destabilized or even lost, the genre can compensate for 109 «A Rome, dans une même cause, on a vu un orateur exposer le fait, un second établir les preuves, & un troisième prononcer la péroraison ou le morceau pathétique. Pourquoi la poésie ne joiroit-elle pas, à table, entre des convives, d’un privilège accordé à l’éloquence du barreau ?» [курсив наш – Т.С.]105 По мнению Дидро, поэзия может и должна быть «разыграна». 106 «Элевтероманы» возвращали оду в к ее архаическим истокам – музыке, жесту, танцу и декламации. Та реконструкция исходного контекста од Пиндара, на необходимости которой настаивал в предисловии к своим переводам Шабанон, была воплощена Дидро в жизнь. В этом и заключается его главная заслуга перед одическим жанром и Пиндаром. Впрочем, в сознании современников и потомков Дидро с Пиндаром ассоциировался совсем другой человек, кстати, писавший против Дидро желчные эпиграммы, – Понс Дени Экушар Лебрен, более известный как Лебрен-Пиндар. Лебрен-Пиндар: имя и революция.107 it, even re-create it» (Nagy G. Genre and Occasion // Metis, V. IX-X, 1994-95. P. 12-13. См. его же: The Crisis of Performance // The Ends of Rhetoric. History, Theory, Practice / ed. by J. Bender & D.E. Wellbery. Stanford Univ. Press, 1990. P. 43 – 60. Diderot. Les Éleuthéromanes ou Abdication d’un Roi de la Fève l’An 1772. - P.11. 105 Тема игры – одна из сквозных тем эстетических исканий Дидро; ей посвящены многие его 106 сочинения, такие как «Paradoxe sur le comédien» и «Lettre sur les sourds et muets», где Дидро рассуждает об игровой природе языка. Анализ этой эстетической проблематики в творчестве Дидро см.: Cartwright M. Diderot and the Idea of Performance and the Performer // Studies in Eighteenth-Century French Literature, presented to Robert Niklaus / ed. by J.H. Fox, M.H. Waddicor and D.A. Watts. University of Exeter, 1975. - P. 43 – 64. 107 Поэтическому наследию Лебрена было уделено незаслуженно мало внимания. После убийственных характеристик, данных ему Сент-Бевом, исследователи обходили его творчество стороной. Мы располагаем, тем не менее, несколькими исследованиями, заслуживающими внимания: Faguet E. Ecouchard Le Brun // Revue des Cours et Conférences. – 1905. - XIII, 2. - P. 577 – 92, 681- 81, 728 – 35, 776 – 90, 817 – 21; Scarfe F. Lebrun-Pindare // Eighteenth Century French Studies. Literature and the Arts. Presented to Norman Suckling. – Newcastle , 1969. - P.82-102; Fayolle R. La dépindarisation de Ponce-Denis Écouchard Lebrun dit Le Brun-Pindare // Œuvres et critiques. – 1982. VII, 1 (1982). - P.87-99 ; Buisson G. Le poète Le Brun sous la Terreur // Cahiers Roucher-André Chanier. – 1995. - №15. – P. 125 – 152. 110 «Революционный Пиндар» - Понс Дени Экушар Лебрен (1729 – 1807), ученик Луи Расина и наставник Андре Шенье, - был прозван Пиндаром задолго до революции – в 1762 г. К тому моменту он написал уже несколько пиндарических од. Самые известные из них - «Sur la ruine de Lisbonne» (1756) и «Aux Français sur la guerre présente» (1762) – были посвящены семилетней войне.108 В 1762 г. Лебрен собирался опубликовать еще одну оду, приуроченную, на этот раз, к заключению мира, – «Ode sur la Paix». Незадолго до этого его друг, драматург Пуазине де Сиври, посвятил ему небольшое стихотворение - «Vers de l’auteur d’Ajax à M. Le Brun»: De la capable impuissante Craindrais-je les mouvements, Quand le talents le plus rare, Quand l’émule de Pindare Ose applaudir à [mes ] chants?109 21 декабря 1762 г. в журнале Mémoires Secrets, в числе прочих литературных новостей, появилось следующее объявление: «M. Le Brun, le Pindare du siècle suivant M. Poisinet de Sivry, vient de publier une ode sur la paix». Это ироническое определение, данное Лебрену, постепенно утратило иронический оттенок, главным образом, благодаря усилиям самого Лебрена. Лебрен был автором одного из многочисленных вольных переводов оды Горация Pindarum quisquis æmulari на французский язык: Quiconque, dans son vol, ose imiter Pindare, Sur des ailes de cire, ambitieux Icare, Va chercher follement sa perte dans les airs, Bientôt, précipité de la voûte céleste Son audace funeste 108 Ср. также: «À Voltaire en faveur de Mlle Corneille» (1760). 109 Цит. по: Buisson G. Le poète Le Brun sous la Terreur . – P. 147. 111 N’enrichit d’un vain nom que l’abime des mers... (Odes IV, IV) 110 Утверждение о невозможности следовать за Пиндаром Лебрен опровергает в своем «Exegi monumentum» (интересно, что здесь внутренняя полемика ведется между двумя подражаниями двум горацианским одам ): Elève du second Racine, Ami de l’Immortel Buffon, J’osai, sur la double colline Allier Lucrèce et Newton. Des badinages de Catulle Aux pleurs du sensible Tibulle On m’a vu passer tour à tour, Et sur les ailes de Pindare, Sans craindre le destin d’Icare, Voler jusqu’à l’Astre du Jour <…>111 Comme un cèdre aux vastes ombrages, Mon nom, croissant avec les âges, Règne sur la postérité. [курсив наш – Т.С.] (Odes VI, XXIII) Имя Пиндара – лишь одно из многих имен, с помощью которых Лебрен вписывает в историю свое собственное имя. 112 Каждое из них служит косвенным Œuvres de Le Brun / éd. Ginguené. - Paris 1811. T.I. - P. 165 (в дальнейшем в тексте ссылки на это 110 издание без указания страниц). 111 Ср. у Ронсара: Par une cheute subite // Encore je n’ay fait nommer // Du nom de Ronsard la mer // Bien que Pindare j’imite [Odes, I.2, ep.4]. 112 Имена собственные выступают в этих строках в качестве знака сноски, дают возможность ничего более не объяснять (Ср.: «Le nom propre est un signe opaque, un “ blanc sémantique ” qui fait brusquement passer d’un système de signes à un référent » (Ronsenthal O. Donner à voir : écritures de 112 указанием на те литературные жанры и научно-философские течения, с которыми Лебрен так или иначе себя соотносит : он был автором множества элегий, посланий, эпиграмм, мадригалов, а также огромной естественнонаучной поэмы «Природа» (La Nature), так, впрочем, и оставшейся незавершенной. Французская литературная и социальная ситуация разнообразие в творчестве каждого была ориентирована автора.113 По словам на жанровое французского исследователя А.Виала, «les auteurs qui suivent le cursus doivent produire des textes convenant à chacune. D’où, chez eux, une tendance très marquée à la polygraphie».114 Поэтому подобное «расщепление» собственного образа призвано было, по мысли Лебрена, способствовать его утверждению в статусе «универсального литератора». И все-таки имя Пиндара выделяется на фоне всех остальных имен, из которых Лебрен строит свой «Памятник», а жанр оды – на фоне всех остальных жанров, в которых он пробовал свои силы. С одной стороны, именно в этом жанре Лебрен мог воплотить свои самые сокровенные поэтические планы, с другой строны, своим многочисленным одам он был обязан репутацией аморального и беспринципного человека. Адресаты Лебрена сажали друг друга в тюрьму и вели на гильотину: поэтическое парение его од и гимнов оставалось неизменным. Распространено было мнение о том, что политическая «переметчивость» (versalité) Лебрена объяснялась, главным образом, его продажностью. Известна была эпиграмма Дезорга:115 l’image dans l’art de poésie au XVIème siècle. - Paris 1998. - P. 358). См. также: Mathieu-Castellani G. Poétique du nom dans Les Regrets // Etudes Seiziémistes [Travaux d’Humanisme et de Renaissance]. Vol. CLXXVII. - Cenève 1980. - P.235-256. 113 В России ситуация была принципиально иной: расчлененной аудитории французской элиты (институции двора и салоны, духовенство и парламент) здесь был противопоставлен один единственный адресат , единственный властный институт в России этой эпохи – императрица и ее приближенные (См. анализ этой оппозиции, существенно влияющей на организацию жанрового пространства литературы и социальный статус литератора: Живов В.М. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. // Новое Литературное Обозрение. - 1997. - №25. - С. 74). 114 Viala A. Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique. – Paris, 1985. – P. 194. 115 Скорей всего, именно этой эпиграмме Лебрен был обязан появлением своего имени в известном «Словаре флюгарок» (Dictionnaire des Girouettes), вышедшим в свет в 1815 г., после второй 113 Oui, le fléau le plus funeste D’une lyre banale obtiendrait les accords; Si la peste avait les trésors, Lebrun serait soudain le chantre de la peste.116 В случае Лебрена, сначала получавшего пенсион от Людовика XVI и принца Конти, а затем состоявшего на довольствии у якобинцев и Наполеона, обвинение в корысти кажется вполне обоснованным. В то же время, как мы помним, это обвинение было одним из главных упреков, выдвигаемых в адрес одописцев их критиками, – от Федра до М.Прайора.117 Прозвище «Пиндар века», данное Лебрену издателями Les Mémoires Secrets в 1762 г. так и осталось бы прозвищем, никем не воспринятым всерьез, если бы ему не довелось жить и творить в эпоху Великой Французской Революции. Поэтика поведения. «С мифологической точки зрения, переход от одного состояния к другому мыслится в формуле «и увидел я новое небо и новую землю» (Апок. 21, 1) и одновременно как акт полной смены всех имен собственных». 118 В полном соответствии с константами мифологического мышления, описанными Ю.М. Лотманом и Б.А. Успенским в классической работе «Миф – Имя - Культура», большинство революций начинало глобальное изменение мира с его глобального переименования. Великая Французская Революция сыграла основополагающую роль в формировании той сюрреалистической поэтики и риторики «отречения от реставрации Бурбонов. «Мера переметчивости» того или иного исторического персонажа обозначалась в этом словаре количеством флажков рядом с его именем. Максимальное – двенадцать – стояло при именах Талейрана и Фуше, имя Лебрена сопровождали лишь два флажка. 116 Цит. по: Томашевский Б.В. Пушкин и французская революционная ода // Известия АН СССР. Отд. лит. и яз. – 1940. - №2. – С. 37. 117 Ср. у Прайора: «When once the Poet’s Honour ceases, // From Reason far his Transports rove:// And Boileau, for eight hundred Pieces, // Makes Louis take the Wall of Jove » (The litterary Works of M. Prior / ed. by H. Bunker Wright and Monroe K. Spears. - Oxford, Claredon Press, 1971. - P. 141). 118 Лотман Ю.М. и Успенский Б.А. Миф – Имя – Культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 тт. – Таллин: «Александра», 1992. Т. 1. – С. 70. 114 старого мира», к которой обратилась впоследствии и Великая Октябрьская Социалистическая Революция.119 Там, где начинается миф, кончается метафора. Свойственное мифологическому мышлению отождествление означающего и означаемого120 приводит не только к «расширению сферы имени собственного» (т.е. превращению в имена собственные многих имен нарицательных или присвоению имен собственных неодушевленным объектам), но и к принципиальному изменению семиотического статуса таких разновидностей имени, как прозвище и псевдоним. Отсылка к чужому имени перестает быть просто средством описания. Формула «Х, прозванный Y» превращается в этих условиях в уравнение «Х=Y», естественным следствием которого является полная взаимозаменяемость двух его членов: «X/Y». Яркий пример подобной тенденции - судьба античных имен, прозвищ и псевдонимов в годы Великой Французской Революции. 121 Присвоение человеку того или иного прозвища или псевдонима может быть уподоблено карнавальному переодеванию. Театрализация повседневного пространства à l’antique сближает столь непохожие друг на друга периоды французской истории, как вторая половина XVI века, часто именуемая «веком праздника» (le siècle de la fête) и эпоха Великой Французской Революции. Различие 119 «Разрыв с l’ancien régime с самого начала проявился в новом лексиконе и новой фразеологии. Противовесом королевской власти стала Нация. Слова, связанные со старым порядком, были запрещены и заменены новыми. Детям давали не традиционные католические имена, а имена античных героев. Переименовывали улицы и площади. Вскоре было введено новое летоисчесление, начинавшееся со дня рождения республики, месяцы получили новые названия – Germinal, Floréal, Prairial и т.д., дни недели тоже – primidi, duodi и т.д. Жители Тулузы в своем желании отразить новую эпоху дошли до того, что собирались даже ход часов изменить по новой десятеричной системе!» (Клеберг Л. Язык символов революций во Франции и в России // Лотмановский сборник. 2. – Москва: «ОГИ», 1997. – С. 140). 120 «Диффузность первобытного мышления проявилась и в неотчетливом разделении субъекта и объекта, материального и идеального (т.е. предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени), вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, статичного и динамичного, пространственных и временных отношений» (Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1995. – С. 165). 121 Delon M. Le nom, la signature // La Carmagnole de Muses. L’homme de lettres et l’artiste dans la Révolution. - Paris 1988. - P. 277-294. 115 заключается лишь в том, что XVI в. ни на секунду не забывает о том, что «игра в античность» – не более чем игра, trompe l’œil, тогда как в революционную эпоху игра и реальность сначала меняются местами, а затем становятся и вовсе неотличимы друг от друга. Во время торжественных въездов Екатерины Медичи или Генриха IV сам Париж «наряжают» Римом, но все помнят о том, что на следующий день он вновь станет Парижем – игра идет именно на двойственной семантике каждого здания и города в целом.122 Когда же голубые тоги с пурпурными лентами становятся официальным костюмом депутатов Директории, «обратного» переодевания уже никто не предполагает. 123 Впрочем, революция лишь закрепила, усилила и семиотизировала те привычки, которые существовали во французском обществе и раньше. Так, например, открытые греческие туники вошли в моду у парижанок еще в 1785 г. Одним из самых известных эпизодов «антикизации» Франции последних предреволюционных лет были «греческие ужины» Елизаветы Виже-Лебрен, собиравшие в доме знаменитой художницы многих представителей парижской литературной и артистической элиты этого времени, в числе которых был и Лебрен.124 «Греческие ужины» упоминаются во многих мемуарах рубежа веков, в том числе – в «Замогильных записках» Шатобриана. Вот как вспоминала об одной из этих «вечеринок в классическом вкусе» (soirée dans le goût classique) сама ВижеЛебрен: «Un soir que j’avais invité douze ou quinze personnes à venir entendre une lecture du poète Le Brun, mon frère me lut pendant mon calme quelques pages des Voyages d’Anacharsis <...> Le Brun entre: on lui ôte sa poudre, on lui défait ses boucles de côté et je lui ajuste sur la tête une couronne de laurier... 122 См.: Siguret F. L’œil surpris: perception et représentation dans la première moitié du XVII siécle. - Paris: Klincksieck, 1993. - C. 109-119. Подобная абмивалентность образов чрезвычайно наглядно выступает на аллегорических полотнах придворного художника последних Валуа Антуана Карона (ср., например, его картину «Император Август и Тибертинская Сивилла», находящуюся в Лувре). 123 Ozouf М. La Fête révolutionnaire. – Paris, 1976. 124 May G. Elisabeth Vigée-Lebrun, a Court Painter in an Age of Revolution // Femmes savantes et femmes d’esprit. Women Intellectuals of the French Eighteenth Century / ed. R. Bonnel & C. Rubinger. New York. 1990. P. 391 – 399. 116 Le Compte de Parois avait justement un grand manteau de pourpre qui me servit à draper mon poète dont je fis en un clin d’œil Pindare <...> Le Brun me récita plusieurs odes d’Anacréon qu’il avait traduites, et je ne crois pas avoir jamais passé une soirée aussi amusante...» [курсив наш – Т.С.]125 Вышедшее в свет в 1778 г. сочинение аббата Ж.-Ж. Бартелеми «Путешествие юного Анахарсиса», которое брат госпожи Виже-Лебрен читал ей в часы досуга, сыграло ключевую культуры и роль в популяризации всех сфер античной быта во Франции XVIII в.126 Пиндару была посвящена в этом обширном произведении отдельная глава (XXXVIII – «Путешествие в Беотию…»). Так же, как Шабанон в предисловии к «Пифийским одам» (1772) и Ж.-Ф. Вовилье в «Étude sur Pindare» (1772), Бартелеми объяснял «путаный стиль» (style obscur) од Пиндара неизвестными современному читателю особенностями греческих праздничных ритуалов, в качестве примера последних приводя Пифийские игры.127 Если теоретические рассуждения Шабанона и Вовилье оставляли массового читателя равнодушным (а скорей всего, и вовсе не привлекали его внимания), то живой язык и стиль рисуемых Бартелеми картин древней цивилизации, обилие любопытных бытовых деталей и сюжетный характер его повествования, сделавший «Анахарсиса» бестселлером своего времени, способствовали широкому распространению образа почитаемого согражданами поэта и представления о «чудесных» (merveilleux !) свойствах его праздничных од. Пиндар привлекал внимание Лебрена, прежде всего, как воплощение поэтапророка, - vates - в противоположность poeta. Гражданское назначение античной лирики было для Лебрена синонимом ее возвышенного (sublime) характера и, в то же время, главным условием этой возвышенности. «Типологическим» подходом объясняется частое у Лебрена смешение имен Пиндара и Тиртея: 125 Цит. по : Delon М. Le nom, la signature. – Р. 254. 126 Badolle M. L’Abbé Barthélemy et l’hellenisme en France dans la seconde moitié du XVIIIème siècle. – Paris, 1927. 127 « Barthélemy a fait comprendre le génie et l’autorité poétique de Pindare [...], en restituant pour nous le tableau d’une de ces grandes fêtes grecques ». (Egger E. L’Hellenisme en France. Leçons sur l’influence des études grecques. - Paris 1869.T.I. - P.305). 117 «L’objet le plus sublime de la Poésie, c’est d’être utile <...> La Politique même saurait l’employer avec avantage au bien des États. Les Spartiates, ce peuple si belliqueux, en connaissait tout le prix et durent la Victoire aux vers de Tyrthée…» (Odes IV, 1) Лебрен хотел быть поэтом масс. Массам имя Пиндара было известно лучше, чем имя Тиртея, и Лебрен остановил на нем свой выбор, совершенно не заботясь о том, что на самом деле Пиндар никогда не был «певцом нации». Представление о бытовом поведении как об особого рода семиотической системе было впервые введено и разработано Ю.М. Лотманом.128 «Взаимодействие театра и поведения имеет результатом то, что рядом с постоянно действующей в истории театра тенденцией уподобить сценическую жизнь реальной, столь же константной оказывается противоположная – уподобить реальную жизнь (или определенные ее сферы) театру». 129 Театрализация повседневности накануне Революции была особенно характерна для быта литературных и артистических кругов. После ужина у Виже-Лебрен, где переодевание Пиндаром обуславливалось игровым контекстом всего происходящего, а потому не было никак семантически маркировано, Лебрен еще несколько раз появлялся на людях в античных одеждах и с лирой в руках. Войдя в роль, он вскоре присовокупил имя Пиндара к своему собственному. Действующее лицо и исполнитель совместились в одном лице. Революционные оды, принесшие Лебрену хотя и ужасающую, но истинную славу, были подписаны уже Лебреном-Пиндаром. Сам себя отождествляя с Пиндаром, Лебрен смотрит на события современной истории его глазами, постоянно обращаясь к языку античных аллегорий: 128 Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 тт. – Таллин: «Александра», 1992. Т. 1. – С. 248-268; его же: Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 тт. – Таллин: «Александра», 1992. Т. 1. – С. 296 – 337. 129 Лотман Ю.М. Иконическая риторика // Внутри мыслящих миров. – М.: «Языки Русской Культуры», 1999. – С. 83. 118 Les Antenors vendent l’Empire ; Taïs l’achète d’un Sourire ; L’Or paye, absout les Attentats (Odes II, XXIV) Все «как» и «как будто» в одах Лебрена опущены, сравнения «сгущены» в метафоры.130 При этом между реальными и аллегорическими персонажами не делается никакого различия: L’aveugle Ambition, la Discorde barbare, La sourde Politique aux nocturnes Complots, L’ardente Soif de l’or et l’Opulence avare respectaient leur repos. (Odes III, II) Доминирующей тенденцией, действующей в поэтике Лебрена, так же, как и в его повседневном поведении, явяляется praesens mythologicum - культурный феномен, описанный виднейшей исследовательницей Французской революции Л. Хант.131 Хант обращается к нему в связи с анализом публичных выступлений революционных ораторов. Многочисленные апелляции к героям мифологической древности, приводящие к утверждению в массовом сознании представления об их постоянном и реальном присутствии, – одна из главных черт революционной риторики. Все кажущееся объявляется действующим. Уподобление современного поэта - поэту древности в этом контексте перестает быть риторической фигурой, столь обычной для истории литературы, и начинает восприниматься всерьез. 130 В главе «Метафора» своей книги «Образ и понятие» О.М. Фрейденберг описывает различие между метафорой и мифом через присутствие/отсутствие дистанции кажимости, разделяющей два уподобляемых друг другу понятия. Лингвистическим выражением этой дистанции служит греческий союз : «Греческое имеет значение «как» не в его абстрактно понятийной форме, а в конкретной, образной, с семантикой «подобия», некой недостоверности, чего-то кажущегося <…> В сравнениях подчеркивает, что объясняющий член вовсе не совпадает с объясняемым, а только «кажется» таким (Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Миф и литература древности. – М., 1998. – С. 247). 131 Hunt L. Politics, Culture and Class in the French Revolution. - Berkeley, Los Angeles, London, 1984. 119 Но такое восприятие ограничено узкими рамками данного, весьма специфического историко-культурного пространства. За его пределами оно перестает функционировать. «реализованные» метафоры Попадая в становятся другую семиотическую абсурдными и смешными. среду, Этот семиотический механизм можно назвать «феноменом Золушки». Именно такая участь постигла после Революции Лебрена-Пиндара. В двенадцатой главе четвертой книги «Записок из подполья», озаглавленной «Литераторы», Шатобриан так описывает свою встречу с Лебреном у ВижеЛебрен: «Au souper grec de Mme Vigée <...> il parut, la lyre à la main, un manteau rouge sur les épaules et le laurier au front...» 132 Шатобриан ничего не говорит о предшествовавшем этому появлению переодевании и гримировке Лебрена – мы знаем о них от самой Виже-Лебрен. Поведение Лебрена представляется Шатобрианом как по меньшей мере причудливое. Уподобление Лебрена Пиндару становится основой пародийного снижения его образа. Пародируется не столько сам персонаж, сколько его функция современного воплощения древнего поэта. Чем выше был полет, тем ниже падение, тем более оглушительным эффектом обладает пародия: «Son Parnasse, chambre haute dans la rue de Monmartre, offrait pour tout meuble des livres entassés pêle-mêle sur le plancher, un lit de sangle dont les rideaux, formés de deux serviettes sales, pendillant sur une tringle de fer rouillé et la moitié d’un pot à l’eau accotée, contre un fauteuil dépaillé. Ce n’est pas que Lebrun n’avait fut à son aise, mais il était avare et a donné à des femmes de mauvaise vie».133 Еще один портрет Лебрена мы находим в заметке, сделанной Шатобрианом на полях рукописи «Essai sur les révolutions»: «Le Brun a toutes les qualités du lyrique ; ses yeux sont âpres, ses tempes chauves, sa taille élevée. Il est maigre, pâle, et quand il récite son Exegi Monumentum, on croirait entendre Pindare aux jeux olympiques. Le Brun ne 132 Chateaubriand R. Mémoires d'outre-tombe / éd. J.-P. Clément. – Paris : Galliamrd., 1997. T.1. - P.280. 133 Там же. – С. 281. 120 s’endort jamais qu’il n’ait composé quelque vers et c’est toujours dans son lit, entre trois et quatre heures du matin, que l’esprit divin le visite» [курсив наш – Т.С.] 134 Под влиянием риторической фигуры «обратного сравнения» читатель невольно делает вывод о том, как выглядел великий лирик древности. Его воображению Пиндар предстает высоким и тощим лысым старцем с бесцветными и жесткими глазами. Превращение карикатуры на Лебрена в портрет Пиндара парадоксальным образом свидетельствует о тесноте уз, связывающих друг с другом их имена: если мы представляем себе X, исходя из того, что нам известно об Y, значит, между ними все еще стоит знак равенства. «Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы – огромная эволюционная работа, проделываемая пародией» - писал Тынянов.135 Карикатура так же обнажает условность и позу – бытовую, а не речевую. Если трактовать словесную карикатуру как частный случай пародии,136 то мы увидим, что имеем дело с тем же самым феноменом, о котором говорили в связи с пародиями на Намюрскую оду Буало: стилизации и подражания гораздо легче поддаются пародированию, чем текст оригинала, но в результате страдает, как правило, именно оригинал. Мифологическое сознание революции служит катализатором этих литературных процессов: репутация Пиндара пострадала от дурной репутации Лебрена точно также, как историческая репутация Тиберия Гракха пострадала от поведения во время революции Ф.-Н. Бабефа, прозванного Гракхом. Тем не менее, нельзя недооценивать той роли, которую сыграл Лебрен в оживлении жанра пиндарической оды. Обновление жанра. Литературная функция Лебрена заключалась в опережении исторических событий. Это постоянно подчеркивалось как самим 134 Цит. по : Gillot H. La Querelle des Anciens et des Modernes en France. - Paris 1914. - P.209-210. 135 Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 310. 136 Известно, что пункт о соотношении карикатуры и пародии должен был войти в расширенную версию работы Тынянова «О пародии» (Там же. - С. 538). 121 Лебреном, так и его друзьями и поклонниками. В этом не могли ему отказать и его враги – такие, как Сент-Бев. В революционной прессе Лебрен постоянно объявлялся «пророком республиканской эры»: «Nous avons vu des Littérateurs écrire en républicains sous le dispotisme, et parler en esclaves sous le règne de la Liberté». 137 В 1791 г. Almanach des Muses опубликовал следующие строки Лебрена, сопроводив их специальным примечанием, касавшимся даты написания, – до 1770 г.: Ô du pouvoir suprême incroyables abus! <…> Quoi! Tes balances d’or ont perdu l’équilibre, Ciel juste! Ciel vengeur! Sur quel mont escarpé Veux-tu me rendre enfin mon empire usurpé? <…> Déesse des grands cœurs, liberté que j’adore, Eh! Que n’as-tu plongé dans l’horreur des enfers Le premier qui reçut ou qui donne des fers! L’homme à l’homme est égal. Ô mortelle infamie! L’homme a recu de l’homme une chaîne ennemie <…> Tyrans, disparaissez! Malheur au souverain Dont l’orgueil s’appuîrait sur un sceptre d’airain… Одной из первых республиканских од Лебрена была «Ode patriotique sur les événements de 1792, depuis le 10 août jusqu’au 13 novembre». Ей был предпослан эпиграф из посвященной Пиндару оды Горация – Fervet, immensusque ruit profundo: 137 Эти слова больно задели Андре Шенье, уверенного в том, что под «вторым типом» литераторов в данной оппозиции издатели газеты подразумевали именно его. Об этом свидетельствует незаконченная записка, найденная в его архиве: «De grands patriotes ont remarqué que des littérateurs qui écrivaient en hommes libres sous le règne du despotisme, ne s’expriment plus qu’en escalves depuis que nous avons la liberté. Cette observation, traduite de la langue du moment dans la langue de tous les temps, signifie que des hommes d’un cœur droit, d’une raison solide et courageuse, …» (Chenier A. Œuvres complètes / éd. G. Walter. – Paris, 1940. – P. 739, n° XVII). Интересно, что эта записка фигурирует в качестве предисловия к пиндарической оде Шенье «Ô mon esprit…», к которой мы обращались в предыдущем разделе. 122 C’est depuis longtemps que ma lyre, Amante de l’Egalité, Préludait à la Liberté, Dans son prophétique délire. Ces jours prédits à nos neveux Devancent et comblent nos vœux : Ma lyre n’est point mensongère ; Le SOUVERAIN reprend ses droits, Et leur couronne passagère Expire sur le front des rois. Революционная газета Moniteur Universel редко занималась вопросами поэзии – для Лебрена делалось исключение. В его произведениях подчеркиваются, прежде всего, те черты, которые сам Лебрен выделял в качестве главных черт одического жанра в своем «Réflexion sur le génie de l’ode»: «On se plaignait du silence des Muses dans les triomphes de notre Liberté. Elles se sont lavées de ce reproche en inspirant au poète Lebrun cette ode patriotique qui parut les derniers jours de l’année 1792. La marche, le style, les images, tout y atteste leur présence, ce ne sont point ici des mots alignés et des lignes rimées ; c’est ce que la poésie a de plus grand et de plus rare, c’est une véritable ode : « Chez elle un beau désordre...» <...> toutes les strophes sont liées par ces fils imperceptibles de l’art, que l’art même enseigne à apercevoir comme il enseigne à les cacher...» [курсив наш – Т.С.]138 Публикуя «Патриотическую оду» Лебрена 1792 г. («L’Ode patriotique sur les événements de l’année 1792, par le citoyen Lebrun, dit Lebrun-Pindare»), издатели подробно комментировали почти каждую строфу стихотворения: «C’est en vain que le Nord enfante 138 Gazette Nationale ou le Moniteur Universel, (mercredi 6 fevrier 1793). Ср. в трактате Ж.-Ф. Вовилье : « il faut que l’Ode vole; sa trace doit être insensible; elle ne s’appuie que pour s’élancer; c’est entre le ciel et la terre que sa route est marquée par les Muses » [курсив наш – Т.С.](Vauvilliers J.-F. Essay sur Pindare. - Paris 1772). 123 Et vomit d’affreux bataillons ; Leur corps est promis aux sillons De notre France triomphante. Quelle harmonie ! Quelle hardiesse heureuse et quelle nouveauté d’expression ! La véritable poésie est la plus concise comme la plus sublime des langues. Elle vole sur les objets, il ne lui faut qu’un trait pour les peindre».[курсив наш – Т.С.]139 В этих строках речь идет об одном из главных свойств поэтики Пиндара – динамической краткости и сжатости (brièveté) его языка, которая, по мнению журналистов газеты, идеально соответствует задачам революционной поэзии. Друг и издатель Лебрена Женгене восхищался в его одах, прежде всего, неожиданным столкновением и «взаимозаражением» слов, оживляющим, по его выражению, «внутреннюю энергию языка» – тем самым «сопряжением далековатых идей», на котором была основана витийственная поэтика од Ломоносова. 140 Так же, как в оде Ломоносова, в оде Лебрена «элементы поэтического слова оказывались использованными, конструированными под углом ораторского действия». 141 Из трех «Республиканских од», созданных Лебреном в годы Террора, Робеспьером и его товарищами по «Комитету Национального Спасения» была востребована лишь первая из трех, содержащая прямые призывы к насилию. Остальные две были отложены «à des moments plus heureux» (во второй оде Лебреном были высказаны еретические мысли о возможном ограничении кровопролития (Ah! de sang et de pleurs soyons du moins avares: // Vengeons-nous justement d’un injuste pouvoir! ). В третьей «Республиканской оде» Лебрен говорит о важности процветания наук и искусств для воспитания «новой расы» молодых 139 Там же. 140 Buisson G. Guinguené, un poète, ami et éditeur de poètes // Cahiers Roucher – A. Chenier. – 1995. - №13-14. – P. 111-136. Ср.: «Витийственная организация оды рвет с ближайшими ассоциациями слова как наименее воздействующими» (Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 236.) 141 Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – С. 230. 124 республиканцев, отчасти продолжая традицию прославления Граций, заложенную Ронсаром в оде Мишелю де Лопиталю : Dans de bras de l’oubli la victoire étouffée N’aurait point d’avenir sans le charme des vers : Il nous faut un Pindare, un Linus, un Orphée. Cygnes, il en est temps, commencez vos concerts. C’est à Minerve seule à consacrer l’audace, Qu’elle apaise de Mars les féroces clameurs : Vainement d’un empire il eût changé la face : Il faut des lois, des arts, des vertus et des mœurs Seuls d’un pouvoir durable ils fondent l’assurance. Consacrons le burin, la lyre, le pinceau ; Bannissons loin de nous le vice et l’ignorance, Du peuple qui va naître éclairons le berceau. Пиндар не просто упоминается в этой оде: в строках «Dans le bras de l’oubli» сформулирована основная идея его поэзии, которой с горечью возражал в своей тюремной оде А.Шенье. Публикуя весь цикл «Республиканских од» в «Декаде» некоторое время спустя, в третий год Республики, Женгене вновь настаивал на профетическом характере поэзии Лебрена, на его способности опередить собственное время – теперь уже, кровавую эпоху Термидора. Пиндарическая стилистика оказывалась противопоставленной умеренности не только и не столько поэтической, сколько политической : «Ces trois grandes odes forment, en quelque sorte, une réclamation poétique contre l’époque sanglantes où elles sont nées. Moins remplies de mouvement et de désordre pindarique que la plupart des autre odes de l’auteur, composées 125 toutes trois en vers alexandrins, elles ont, dans le style, dans l’harmonie, une gravité convenable au sujet» [курсив наш – Т.С.]142 В посмертном издании 1811 г. Женгене не напечатал ни одной революционной оды Лебрена. *** Лебрен начал писать пиндарические оды в середине пятидесятых годов – в момент глубокого кризиса одического жанра.143 Может быть, поэтому в них постоянно проникали элементы других жанров, - прежде всего, жанра песенного, получившего во Франции широкое распространение еще со времен Фронды. Таким образом, как это нередко бывает в истории литературы, в период упадка жанр интуитивно возвращался к своим истокам – в данном случае, песенным. При этом жанровая «грамматика» оды кардинально менялись. В оде, написанной в 1762 г., Лебрен обращался к согражданам, ставя глаголы во множественном числе и императиве - ода, тем самым, выворачивалсь наизнанку: хор и адресат менялись местами: Français, ressaisissez le char de la victoire ; Aux armes, citoyens ! il faut tenter le sort : Il n’est que deux sentiers dans le champ de la gloire ; Le triomphe ou la mort. ...................................................................... Accourez, combattez ; la France vous anime ; Les prix vous sont offerts. (Odes IV, I)144 142 Цит. по: Buisson G. Le Poète Le Brun sous la Terreur // Cahiers Roucher – A. Chenier. – 1995. - №15. – P. 146. 143 Cм.: Menant S. La Chute d’Icare: la crise de la poésie française (1700 – 1750). - Genève 1981. 144 Ср. рефрены разных версий « Марсельезы » «Aux armes, chévaliers, formez vos esacadrons... » ; « Aux armes, Poitevins ! formez vos bataillons... » (Hudde H. Un Air et mille couplets : la Marseillaise et 126 Изменение коммуникативного статуса оды выступало в данном случае динамизирующим фактором. Именно благодаря введению песенных элементов ода оказалась столь затребованной в эпоху Революции с ее любовью к масштабным общенациональным празднествам. Некоторые оды Лебрена были положены на музыку и стали восприниматься как песни. Элементы, вначале ощущавшиеся как внесистемные, легли в основу новой системы. Это вдохнуло в жанр оды новую жизнь. В этом – заслуга Лебрена перед Пиндаром. Неслучайно французская революционная ода оказала столь значительное влияние на русскую поэзию начала XIX века. Неслучайно «возвышенным галлом» называл Лебрена Пушкин.145 Неслучайно такой суровый критик, как Я.А. Галинковский, холодно отзываясь обо всех французских одописцах эпохи классицизма, даже таких прославленных, как Ж.-Б. Руссо, писал: «Не должно забыть здесь славного Лебреня, который в революции гремел одами и почитается Пиндаром Франции». 146 В Россию ХIX в. Пиндар пришел в обличье Лебрена. Впрочем, к тому моменту пиндарическая ода прошла в России долгий путь. Обратимся к его истокам. « les marseillaises » pendant la Révolution // La Chanson française et son histoire / éd. Rieger D. Tübingen 1988. - P.75-87. Томашевский Б.В. Пушкин и французская революционная ода // Известия АН СССР. Отд. лит. и 145 яз. – 1940. - №2. – С. 25 – 55. 146 Цит. по: Лотман Ю.М. Писатель, критик и переводчик Я.А. Галинковский // Лотман Ю.М. О русской литературе. – СПб., 1997. – С. 340. 127 ЧАСТЬ II. ОБРАЗ ПИНДАРА В РОССИИ XVIII – ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА. Пути Пиндара и его текстов в России были еще более «неисповедимы», чем во Франции и в большинстве европейских стран, так или иначе соприкоснувшихся с его наследием. С одной стороны, жанр торжественной оды сразу же занял в литературном пространстве русского классицизма совершенно особое место, аналогов которому невозможно найти ни в одной из неоклассических литератур. Автоматически за этим жанром закрепленное, имя Пиндара стало вводиться подавляющим большинством русских стихотворцев непосредственно в тексты од (в то время как во Франции подобное упоминание не относилось к конструктивным признакам жанра и носило сугубо факультативный характер). С другой стороны, к 1730-м – 1740-м годам, т.е. ко времени первых опытов Тредиаковского и Ломоносова с пиндарической одой, образ самого Пиндара был почти полностью лишен реального содержания и являл собою «среднее арифметическое» всех тех противоречивых ассоциаций, которые были связаны с этим именем в Европе на протяжении предшествующих полутора столетий. Как известно, любая система основывается как минимум на одной оппозиции. После знаменитого исследования Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского роль «дуальных моделей» в истории русской культуры является фактом общеизвестным.1 В то же время некоторые существенные для европейского литературного сознания противопоставления – такие, например, как противопоставление Пиндара Горацию, - в России XVIII века были ослаблены или полностью отсутствовали. Это обстоятельство значительно снижает шансы хоть как-то систематизировать разрозненные данные, находящийся в нашем распоряжении. Недостаток систематического начала делает русский материал 1 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Ученые записки Тартуского университета, вып. 414. Тарту, 1977. С. 3-36. менее доступным для всякого рода классификаций и теоретических обобщений, но ничуть не менее значимым с историко-литературной точки зрения. Фигура Пиндара в русской поэзии XVIII – начала XIX века – частный, хотя и чрезвычайно показательный, случай действия сложных оптических механизмов в истории русской культуры: здесь мы имеем дело с «двойным преломлением» реальности. Русская поэзия получила в свое распоряжение образ Первопоэта, однажды уже воспринятый немцами и французами. Этот мифологический, по сути своей, образ был неоднократно приспособлен к конкретным нуждам той или иной литературной ситуации. Разнородность «обязанностей», которые в тот или иной момент на него возлагались, почти лишает нас возможности понять общую логику развития событий, проследить и описать тот историко-литературный процесс, который можно было бы назвать «эволюцией искажения образа». Впрочем, дальнейшая де-материализация на русской почве уже существующего мифа не исключала отдельных попыток обращения к Пиндару напрямик, через голову западноевропейских посредников. Такого рода попытки были, действительно, очень немногочисленны и связаны, главным образом, с идеологическими нуждами российской империи второй половины восемнадцатого столетия (в первую очередь - с «греческим проектом» Екатерины II); но именно они обусловили вторую, принципиально важную, составляющую образа «русского Пиндара» и на долгие годы определили судьбу жанра торжественной оды в России. У Тредиаковского, Ломоносова, Петрова, Державина и некоторых других авторов, обращение которых к Пиндару не носило чисто автоматического характера, интерес к греческому лирику был вызван своими, специфическими обстоятельствами. Каждому из них было важно выделить в творчестве Пиндара (точнее, в своем представлении о его творчестве) определенный аспект, который мог вовсе не являться сколько-нибудь существенным для остальных поэтов. Приведение существующей проблематики к какому-либо «общему знаменателю» не кажется в данном случае ни возможным, ни даже желательным. Общетеоретические интересы и сиюминутные задачи, побудившие того или иного литератора обратиться к наследию Пиндара, вынесены нами в подзаголовки соответствующих разделов. 129 ГЛАВА I. В.К. ТРЕДИАКОВСКИЙ: ОТ ИМЕНИ К ЖАНРУ. УТВЕРЖДЕНИЕ КАНОНА Тредиаковский как «первый». Одним из наиболее привлекательных, наиболее распространенных и, в то же время, наименее приемлемых понятий, которыми оперировала и оперирует историко-литературная наука, является понятие первенства (в «порядковом», а не «состязательном» смысле этого слова). Это естественно и легко объяснимо: представление о поступательном движении как об основном механизме истории литературы, с одной стороны, и необходимость так или иначе систематизировать и организовать существующий материал для дальнейшего его изложения – с другой, заставляют историков литературы располагать авторов и их произведения «по порядку». Но любое присвоение номеров зависит от избранной точки зрения, – точнее, точки отсчета. Поэтому не только мифологизированный образ Первого Поэта, но и куда более приземленные и конкретные представления о литераторе, явившемся родоначальником того или иного жанра или впервые справившемся с определенной стилистической соотечественникам и задачей, современникам, казавшейся характеризуется непреодолимой высокой его степенью условности и субъективности (наиболее ярким примером такого рода условности служит суждение Буало о роли Малерба в истории французской поэзии «Enfin Malherbe vint et le premier en France…»). Учитывая специфику русской культуры XVIII века – ее общую ориентацию на западные образцы и ее тенденцию к полному разрыву с допетровской культурной традицией, - мы можем с большей уверенностью и с меньшим количеством оговорок судить о том или ином произведении как о первом в своем роде (и жанре), а потому – обладающем некоторой абсолютной ценностью и истинностью.2 Что касается жанра оды, день его рождения принадлежит к числу 2 «…What is first , because it is first, because it begins, is eminent. Most utopian models derive their force from this logic. The beginning as first point in a given continuity has exemplary strength equally in history, in politics, and in intellectual discipline – and perhaps each of these domains preserves the myth of a 130 наиболее точно зафиксированных событий в истории русской литературы. Первая русская ода – «Ода торжественная о сдаче города Гданска», принадлежащая перу В.К. Тредиаковского, - датируется июлем 1734 года. Впрочем, даже и в этом случае исследователей занимал вопрос, была ли эта ода «на самом деле» первой или всетаки не была.3 Эта проблема, безусловно, заслуживает отдельного рассмотрения, но, в свете избранного нами ракурса, более важным для нас сейчас является именно общепринятое представление об этом тексте как о «точке отсчета» истории одического жанра в России, а главное, - уверенность в этом самого Тредиаковского: «Я впрочем, и не даю моей Оды за совершенство в сем роде материи, и при Имени похваляемом и воспеваемом в ней, она нечто имеет в себе, как мнится, несколько небесславное, а именно, самая первая есть на нашем Языке».4 «Тредиаковский мыслил себя первооткрывателем новой русской литературы: он первым ввел новые для России европейские поэтические правила, сочинил первую торжественную оду, первый трактат, узаконивавший европейские литературные beginning utopia of some kind as a sign of its distinct identity» ( Said E.W. Beginnings: Intention and Method. - New York, 1975. - P. 32). 3 Одно из наиболее глубоких и обоснованных рассуждений на эту тему (доказывающее, что, по сути, первой русской одой ода «О сдаче города Гданска» вовсе не являлась), мы найдем в авторитетном исследовании Елены Погосян, в разделе, специально посвященном Тредиаковскому и оде 1734 г.: «…ода не была жанром, который молодой поэт «привез» из Франции. Жанр, без сомнения, был известен русским авторам и ранее (трудно себе представить, чтобы Феофан Прокопович, автор латинской оды, обращенной к Петру II, русских «ритмов» и блестящих похвальных слов, не мог написать русской оды)…» (Погосян Е.А. Восторг русской оды и решение темы поэта в русском панегирике 1730 – 1762 гг. - Тарту: «Tartu Ülikooli Kirjastuse trükikoda», 1997. - С. 35). 4 Тредиаковский В.К. Рассуждение о оде вообще // Ода торжественная о здаче города Гданска, сочиненная в вящшую славу имени <…> великия государыни Анны Иоанновны <…> Чрез Василья Тредиаковского Санктпетербургския имп. Академии Наук секретаря. - СПб.: Печ. при Имп. Акад. Наук, 1734. Новейшее издание, выполненное А.А. Левицким, см.: Vasilij Kirillovic Trediakovskij. Psalter 1753, Paderborn; München; Wien; Zürich, 1989. Приложение V: Рассуждение о оде вообще. С. 536 - 540. 131 жанры («Новый и краткий способ…»), первые труды по поэтике отдельных жанров…».5 Этот список литературных открытий Тредиаковского можно было бы продолжить, добавив к нему и «первый роман», и «первую эпопею», и «первые труды по метрике и ритмике русского стиха», и многое, многое другое. В течение долгого времени Тредиаковский последовательно и педантично «осваивал» литературное пространство европейского классицизма, но, по его собственному признанию, в ряду остальных своих нововведений своей первой оде он отводил совершенно особое место.6 Как известно, оде «О сдаче города Гданска» Тредиаковский предпослал небольшой теоретический трактат - «Рассуждение об оде вообще». Литература, посвященная этим двум произведениям, анализирующая их вместе или по отдельности, достаточно обширна.7 Мы же остановимся сейчас лишь на одном аспекте темы «Тредиаковский и ода», принципиально важном для основной проблематики нашего исследования: ведь именно 1734 год – год выхода в свет «Оды…» и «Рассуждения» - можно (как всегда, с определенной долей условности) считать датой первого упоминания имени Пиндара в России. 5 Песков А.М. Буало в русской литературе XVIII – первой трети XIX века. - М.: «Изд-во Моск. Ун- та», 1989. - С. 23 6 Rosenberg K. Between Ancients and Moderns: V. K. Trediakovskij on the Theory of Language and Literature. Ph.D. Disseration. - Yale, 1980. 7 Песков А.М. Буало в русской литературе XVIII – первой трети XIX века. - С. 20 – 23; Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. - М.: «Языки русской культуры», 1996. С. 167, 174 – 176, 182 – 183, 228, 231, 235, 249, 251 – 258, 260 – 262, 296, 333; его же: Церковнославянская литературная традиция в русской литературе XVIII в. и рецепция спора «древних» и «новых» // История культуры и поэтика. - М., 1994. - С. 66 – 69; Алексеева Н.Ю. «Рассуждение об оде вообще» В.К. Тредиаковского // XVIII век, сб. 20. - СПб.: «Наука», 1996. - С. 13 – 23; Achinger G. Der franzözische Anteil an des russischen Literaturkritik des 18. Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung der Zeitschriften (1730-1780). - Verlag Gehlen. Berlin; Zurich, 1970. - S. 20 – 32. 132 Тредиаковский как экспериментатор. Тредиаковский был, прежде всего, теоретиком и оставался им даже в своей поэтической практике.8 По словам Г.А. Гуковского, «самая поэзия Тредиаковского была как бы системой примеров к определенным эстетическим положениям». 9 Неслучайно, издавая в 1752 году два томика своих произведений, Тредиаковский напечатал в них вперемешку научные статьи со стихами (именно здесь им были опубликованы вторая редакция оды «О сдаче города Гданска» и вторая редакция «Рассуждения»).10 Чрезвычайно показательным является заглавие одного из разделов этого сборника - «Несколько Эзоповых басенок, для опытка гексаметрами иамбическим и хореическим составленных» [курсив наш – Т.С.]. Опытный по преимуществу характер поэзии Тредиаковского нашел свое наиболее яркое выражение именно в оде 1734 года «О сдаче города Гданска». К работе над ней Тредиаковский возвращался неоднократно: ода претерпела две метрические редакции – силлабическую и силлабо-тоническую,11 - и целый ряд стилистических изменений. Текст этот был принципиально важен для Тредиаковского: с него начинался жанр; на его основе должен был быть разработан новый канон, новый образец для подражания. Слово «вообще» в заглавии «Рассуждения» далеко не случайно: ода «О сдаче города Гданска» мыслилась Тредиаковским именно как «ода вообще», как ода singularia tantum, ода-тема, вариациями на которую должны были стать все последующие произведения, созданные в этом жанре на русском языке. Впрочем, подобное неразличение поэтической теории и практики характерно не только и не 8 столько для конкретных авторов, сколько для переломных эпох в истории литературы: с этой точки зрения мы можем уподобить творческое наследие Тредиаковского и Ломоносова с поэтикой и поэзией акмеистов: Мандельштаму было ничуть не менее свойственно иллюстрировать свои теоретические рассуждения - эссе, заметки и статьи – примерами из собственных стихотворений. Гуковский Г.А. Тредиаковский как теоретик литературы // XVIII век, сб. 6. [Эпоха классицизма] - 9 М.-Л., 1964. - С. 44. 10 Тредиаковский В.К. Сочинения и переводы как стихами так и прозою Василия Тредиаковского. Т. 1-2. - СПб., при Акад. Наук, 1752. Т. 2. - С. 21 – 34. 11 Подобной правке были подвергнуты также стихи из «Аргениды». 133 Первая русская ода окружена парадоксами со всех сторон. Во-первых, ее «лабораторная» природа вовсе не отрицает прагматических характеристик, свойственных любому панегирику, - хотя на первый взгляд и кажется странным, что смелый для своего времени лингвопоэтический эксперимент мог при этом с успехом служить обычным идеологическим нуждам – воспеванию правителя (в данном случае – правительницы) и прославлению военной мощи его страны. Вовторых, и «Ода», и «Размышление» были напечатаны с параллельным немецким переводом Г.Ф. Юнкера, литературная позиция которого служила в этот период моделью поведения для Тредиаковского.12 В-третьих, как известно, «образцовая русская ода» явилась близким переложением, а местами и точным переводом оды Буало «На взятие Намюра» (1693), к которой мы обращались в первой части нашей работы.13 Таким образом, мы имеем здесь дело с усложненной, «тройной» социокультурной перспективой. Само по себе подражание французскому оригиналу является в данной ситуации скорее правилом, чем исключением. В качестве факторов, якобы противоречащих ориентации Тредиаковского на этот текст как на образцовый, исследователи традиционно отмечают сугубо экспериментальный характер оды «На взятие Намюра», а также ее обособленное положение по отношению к другим 12 Французская и немецкая модели создания собственной биографии несколько раз сменяли друг друга на протяжении творческого пути Тредиаковского. В 30-е годы его особенно привлекали роль и статус придворного поэта в Германии. Пумпянский Л.В. Тредиаковский и немецкая школа разума. // Западный сборник, I, под ред. В.М. Жирмунского. - М.-Л., 1937. - С. 157 – 186; Живов В.М. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. // Новое Литературное Обозрение. – 1997. - № 25. - С. 32. 13 Французским был лишь конкретный образец. При этом функциональный выбор одического жанра - в качестве средства утверждения социальной роли поэта - свидетельствует, по мнению исследователей, об обращении к немецким источникам: «Сам выбор жанра и сопутствующий ему отказ от панегирической традиции силлабиков указывает на немецкий источник инспирации» (Живов В.М. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. С. 31 – 34). На тот же самый «источник инспирации» в стихотворной реформе Тредиаковского указывает в своей монографии Йозеф Клейн: Клейн Й. Тредиаковский: Реформа русского стиха в культурно-историческом контексте. 1995. 134 произведениям Буало. На самом деле, ни одно из этих обстоятельств такой ориентации не противоречит. Парадокс же заключается в том, что в качестве канонического Тредиаковским был избран текст, к началу XVIII века подвергнутый всевозможным пародийным издевательствам, искажениям и насмешкам, - как во Франции, так и за ее пределами (прежде всего, в Англии, после «Английской Баллады на Французскую Оду» Мэтью Прайора). Ода «На взятие Намюра» явилась своеобразным «центром притяжения» бурлескного жанра, излюбленным объектом нападок на пиндарическую оду и наиболее удобным поводом для атаки на самого Пиндара. Тиражи изданий, в которых появлялись пародии на «пиндарический опус» Буало, – например, тиражи ежегодных сборников «Забавных и новых пьес как в стихах, так и в прозе» [«Recueil de pièces curieuses et nouvelles tant en prose qu’en vers»], два выпуска которых были почти целиком «посвящены» оде «На взятие Намюра», - для своего времени были достаточно велики. Распространению пародий способствовал и «институциональный» характер французского общества на рубеже XVII-XVIII веков. Тредиаковский, долгое время находившийся во Франции, внимательно следивший за всей печатной продукцией и постоянно вращавшийся как в салонах, так и в академических кругах,14 не мог ничего не знать об этих пародиях. Ему не могло не быть известно крайне пренебрежительное отношение к оде «На взятие Намюра», распространенное не только среди противников Буало, но даже среди почитателей его творчества (эти последние, признавая неудачность отдельных произведений своего кумира, чаще всего приводили в пример именно военную оду 1693 года, - пытаясь, как правило, оправдать Буало тем, что жанр пиндарической оды не был ему прежде знаком, привычен и «сподручен», - в отличие, например, от сатиры или послания – жанров, в которых он мог полностью проявить себя). Что же заставило Тредиаковского не только отнестись всерьез к этому давно осмеянному всеми тексту, но раз за разом декларировать свое к нему восторженное 14 О полной осведомленности Тредиаковского в перипетиях парижской литературной жизни см.: Лотман Ю.М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функции переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII в. // Проблемы изучения культурного наследия. - М., 1985. - С. 222-230. 135 отношение и с гордостью заявлять об осознанно подражательном, вторичном характере собственного произведения? « Сего правила [ прекрасного беспорядка – Т.С.] никто на французском языке, как мнится, не употребил лучше самого автора Депрео, которое он самим делом совершенно всем показал в преизрядной своей оде, сочиненной по случаю взятого города НАМУРА от французского войска. Признаюсь необиновенно, сия самая ода подала мне весь план к сочинению моей оды о сдаче города Гданьска; а много я в той взял и изображений, да и не весьма тщался, чтоб мою так отличить, дабы никто не узнал: я еще ставлю себе в некоторый род чести, что возмог несколько уподобиться в моей толь громкому и великолепному произведению…» [курсив наш – Т.С.]15 Обращение к оде «На взятие Намюра» Тредиаковский ставил себе в несомненную заслугу. По-видимому, дурная слава этой «преизрядной», по его собственному мнению, оды в Европе просто не была Тредиаковскому важна, ибо отражала не только и не столько художественные качества самого произведения, сколько место, отведенное ему в литературной полемике рубежа XVII-XVIII веков. Текст этот вызывал нарекания современников, главным образом, не как таковой, но в качестве иллюстрации одного из полюсов теоретической оппозиции - в данном случае, одной из дилемм спора древних и новых, - принципиально важной для современников, но теряющей остроту при перенесении на новую культурную почву. Безразличие Тредиаковского к репутации пиндарической оды Буало служит лишним доказательством его «синтезирующего подхода» к европейскому культурному наследию.16 15 Тредиаковский В.К. Сочинения и переводы как стихами так и прозою Василия Тредиаковского. Т. 1-2. - СПб., при Акад. Наук, 1752. Т. 2. - С. 32. 16 Термин и понятие «синтезирующего подхода» к европейским литературным и лингвистическим теориям в применении к творческому наследию Тредиаковского были введены и разработаны, главным образом, В.М. Живовым (cм. об этом: Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. С. 174 – 177). Эта же точка зрения (в противовес многочисленным попыткам однозначно приписать мнение Тредиаковского по тому или иному вопросу позиции «древних» или «новых») была сформулирована в работах Кэрен Розенберг. См., например: Rosenberg K. The Quarrel between 136 Как бы то ни было, сама способность одного и того же текста выступать в качестве главной мишени для пародий на определенный жанр ( в данном случае на жанр пиндарической оды ) в условиях одного культурного контекста и выполнять нормативную функцию по отношению ко всем произведениям этого же жанра в условиях другого, представляется исключительно значимой. Подобную амбивалентность восприятия было бы легко объяснить, если бы речь шла об «изменении статуса» произведения при переходе всей культуры, например, от барокко к классицизму или от классицизма – к романтизму (хотя в таком случае серьезное осмысление текста, скорее всего, предшествовало бы пародийному). Ситуация с одой «На взятие Намюра» необычна тем, что и во Франции, и в России мы имеем дело с эпохой господства «классической доктрины». 17 Влияние культурного контекста на формирование и дальнейшую судьбу литературного канона – одна из наиболее актуальных проблем современной литературной теории.18 В России 1730-х годов такой контекст ( по крайней мере, на уровне деклараций) парадоксальным образом отсутствовал. Тредиаковский стремился на основе одного единственного текста Буало не просто выстроить и утвердить новый жанровый канон, но одновременно воссоздать для него (или создать ex nihilo?) недостающую «питательную среду». 19 Ancients and Moderns in Russia // Russia and the West in the Eighteenth Century / ed. A. Cross. - Oriental Research Partners. Newtonville, 1983. - P. 196 – 205. 17 Выражение «классическая доктрина» мы используем в узко-терминологическом смысле, в качестве отсылки к знаменитому исследованию Рене Брея: Brey R. La formation de la doctrine classique en France. - Paris: Librairie Nizet, 1957. 18 Литература, посвященная вопросу литературного канона, огромна. В свете обозначенной проблематики наибольший интерес представляют относительно недавние исследования Альтьери и Лаутера, посвященные возможным путям восприятия того иного текста, признанного каноническим, в контекстах разных культур: Altieri Ch. Canons and Consequences. Reflections on the Ethical Force of the Imaginative Ideals. - Northwestern University Press, Evanston, 1990; Lauter P. Canons and Context.- London, 1986. 19 О создании контекста как о главной цели Тредиаковского пишет в статье о первых российских литературных биографиях В.М. Живов. Исследователь имеет ввиду многочисленные попытки Тредиаковского (в итоге неудачные) «институализировать» литературную деятельность, придать ей определенный социальный статус: «Тредиаковский создает тот контекст, в котором литературная 137 Перевод Тредиаковским оды «На взятие Намюра» - достаточно характерный образец переводческой практики неоклассической эпохи20: взятие одного города и связанная с этим событием общенациональная гордость с легкостью переводятся взятием другого города и, соответственно, политической эмоцией граждан другой страны; похвала Людовику с незначительными изменениями превращается в похвалу Анне – подобно практике старых фотомастерских, где разным посетителям предлагалось вставлять головы в прорези задника с неизменным пейзажем. 21 Мы сталкиваемся здесь с основным парадоксом одического «автоматизма», впервые освещенного в исследовании Л.В. Пумпянского о ломоносовских заимствованиях из Малерба.22 На первый взгляд, главным конструктивным фактором оды – элементом, без которого не может существовать никакой одический текст, - является «оказия», событие, побудившее автора к ее написанию; в то же время именно этот повод практически без потерь может быть заменен на другой, аналогичный. В любом случае, модификация реалий не слишком занимала Тредиаковского: суть изменений, вносимых им в тексты Буало – и оды, и «Рассуждения», - заключалась в изменении их коммуникативного статуса. Основным механизмом его перевода – деятельность входит в социальные навыки общества». В качестве примера приводятся такие шаги Тредиаковского, как рассылка всем влиятельным вельможам аннинского двора панегирика 1732 года (действие распространенное и даже привычное во Франции, но не имеющее прецедентов в России) и, главным образом, создание в 1735 году Российского Собрания при Академии. Жанр придворной оды также играет в этой связи роль исключительной важности (Живов В.М. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. С. 31 – 34). 20 Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики от Тредьяковского до Пушкина. - Л.: «Наука», 1973. - С. 5 – 8. 21 С аналогичным примером одического «автоматизма», еще более наглядным, мы столкнемся в оде Капниста «Ломоносов», где все аллегорические сравнения и метафоры – все общие места «Рассуждений о Пиндаре», - будут перенесены «по аналогии» на «росского Пиндара» - Ломоносова. Здесь также перевод одного имени собственного другим влечет за собой последовательный перевод всех упомянутых реалий. 22 Пумпянский Л.В. Ломоносов и Малерб. Очерки по литературе первой половины XVIII века // XVIII век: Сборник статей и материалов. - М.-Л., 1935. - С. 100-135. 138 причем действующим скорее на мета-уровне, была своего рода «монологизация» текста-оригинала. Реплика Буало в ожесточенном споре с Шарлем Перро, как и любая реплика в диалоге, предполагала тот или иной ответ.23 У Тредиаковского она превращалась в совершенно самостоятельный, самодостаточный текст,24 никакой ответной реакции не предполагающий. Эксперимент, утративший свою политическую, историческую и историко-литературную злободневность, подавался как норма. Любой нормативный текст начинается с определения. Тредиаковский начинает свое «Рассуждение» с определения оды. В издании 1752 года это определение дополнительно выделяется на фоне всего остального текста крупным и жирным шрифтом,25 а также расположением по центру страницы: тем самым даже на графическом уровне подчеркивается его особая монументальность: «Речь Ода с греческого есть слово которое по нашему значит : ПЕСНЬ. Но в самой вещи: ОДА ЕСТЬ СОВОКУПЛЕНИЕ МНОГИХ СТРОФ, СОСТОЯЩИХ ИЗ РАВНЫХ, А ИНОГДА И НЕРАВНЫХ, СТИХОВ, КОТОРЫМИ ОПИСЫВАЕТСЯ ВСЕГДА И НЕПРЕМЕННО МАТЕРИЯ БЛАГОРОДНАЯ, ВАЖНАЯ, РЕДКО НЕЖНАЯ И ПРИЯТНАЯ, В РЕЧАХ ВЕСЬМА ПИИТИЧЕСКИХ И ВЕЛИКОЛЕПНЫХ».26 Буало, как мы помним, начинает свой «Discours» совсем иначе – не с определения объекта своего рассмотрения, но с повода, побудившего к написанию обоих текстов – как прозаического, так и поэтического. Он сразу переходит «к делу»: его 23 Одной из форм такого ответа и были многочисленные эпиграммы и пародии на Буало у него на родине (как мы видели, у этих пародий существовал не только литературный, но и непосредственный исторический повод: большинство из них датировалось 1695 годом – годом возвращения Намюра англичанам). 24 В данном случае под «тестом» мы предполагаем совокупность «Оды» и «Рассуждения» как двух элементов одного единства. 25 Графическое оформление всегда играло важную роль в подаче и восприятии од: как известно, большими буквами в тексте выделялись лишь имена правителей и их ближайших родственников, а также слова, служившие заместителями этих имен в определенных контекстах. 26 Тредиаковский В.К. Сочинения и переводы как стихами так и прозою Василия Тредиаковского. Т. 1-2. - СПб., при Акад. Наук, 1752. Т. 2. - С. 30 139 цель - защитить Пиндара от нападок Шарля Перро, знакомого, по мнению Буало, с творчеством великого лирика древности лишь по бездарным латинским переводам. Этой своей центральной задачи Буало ни разу не упускает из виду, рассуждая, прежде всего, именно о тех свойствах пиндарической оды, которые были осмеяны его оппонентом: «Il a surtout traité de ridicules ces endroits merveilleux où le poète, pour marquer un esprit entièrement hors de soi, rompt quelquefois de dessin formé la suite de son discours ; et afin de mieux entrer dans la raison, sort, s’il faut ainsi parler, de la raison même, évitant avec grand soin cet ordre méthodique et ces exactes liaisons de sens qui ôteroit l’âme à la poésie lyrique » [курсив наш – Т.С.]27 Перед Тредиаковским не стояло цели кого-либо «защитить и оправдать» (если в версии 1734 года похвала Пиндару еще вводится уступительной фразой, предполагающей наличие мнения, отличного от позиции Буало (Тредиаковского) «Подлинно, хотя некоторые доброго вкуса не имеющие и противилися было…», то в переиздании 1752 года эти слова, осуждающие «новых», опущены)28. Парадоксальным образом набор обязательных характеристик пиндарической оды оказывается отчасти случайным: каждое положение Буало содержит в себе ответ на некое конкретное обвинение, выдвинутое Перро против Пиндара - Тредиаковский же строит свою теорию русской оды на основе этих положений, не упоминая при этом «исходных» упреков. «Фокус» оказывается сдвинутым с фигуры Пиндара на олицетворяемый им жанр. Результатом подобного сдвига является еще одно, принципиально важное для нас отличие перевода Тредиаковского от его французского оригинала: Пиндар упоминается здесь вместе с Горацием, в параллель ему, тогда как Буало обращается к латинскому лирику лишь затем, чтобы процитировать его хрестоматийные строки о невозможности состязаться с Пиндаром: 27 Œuvres de Boileau / éd. M. Ch. Gidel. - Paris, 1890. - P. 257. 28 Тредиаковский В.К. Сочинения и переводы как стихами так и прозою Василия Тредиаковского. Т. 1-2. СПб., при Акад. Наук, 1752. Т. 2. С. 31-32. 140 «…je m’en consolerai du moins par le commencement de cette fameuse ode latine d’Horace, Pindarum quisquis studet æmulari, etc., où Horace donne assez à entendre que, s’il eût voulu lui-même s’élever à la hauteur de Pindare, il se seroit cru en grand hasard de tomber». 29 Значимость оппозиции «Пиндар-Гораций» для истории образа Пиндара в Европе трудно переоценить.30 Даже в тех случаях, когда сравнение греческого и латинского поэтов не становилась предметом отдельного рассмотрения, как в трактате Франсуа Блонделя, к которому мы обращались в первой главе нашей работы, эта антитеза тайно или явно присутствовала в любом «Рассуждении» о Пиндаре или о лирической поэзии.31 Тредиаковский, по-видимому, считал ее лишь элементом предыстории современной оды. В своем общем стремлении подвести своего рода итог предшествующей традиции и воспользоваться ее наиболее ценными результатами Тредиаковский видел в творимой им русской оде – «оде вообще» лучшую возможность синтезировать «тезис» и «антитезис» оды европейской: «Подлинно, Пиндар, лирический пиит на Греческом языке, и Гораций, подобного ж искусства на Латинском, толь совершенно писали Оды, что желающий ныне в том иметь успех, не может им не последовать. Они только одни умели сочинять толь чудесно, когда, чтобы изъявить разум свой, как будто бы он был вне себя, прерывали с умысла последование своей речи, и дабы лучше войти в разум, выходили, буде позволено так сказать после Боало-Депрео, из самого разума, удаляясь с великим старанием от исправного связания Cенса, который имел бы отнять всю соль, весь сок или, лучше, самую душу у лирической поэзии». [ курсив наш – Т.С.]32 29 30 Там же. - P. 259. «Плюсы» и «минусы» в этой оппозиции могли быть расставлены по-разному. Ср., например, противопоставление Пиндара и Горация как удачного и неудачного образцов для подражания в поэзии Буало в сатире Юстуса Ван Эффена (Van Effen J. Le Misanthrope, LI. - P. 248). 31 Конечно, и в европейских сочинениях мы не раз встретим словосочетание «Пиндар и Гораций», но лишь тогда, когда автору неважны специфические черты поэтики каждого из них, в то время как у Буало весь текст посвящен «лично Пиндару». 32 Тредиаковский В.К. Сочинения и переводы как стихами так и прозою…Т. 2. - С. 31-32. 141 Искусство Горация Тредиаковский называет «подобным» искусству Пиндара, представляя наследие обоих авторов в качестве равных, эквивалентных образцов одического стихотворства и косвенным образом лишая Пиндара той ауры исключительности и, главное, чудесности (merveilleux), которая традиционно отличала его от всех остальных поэтов – в том числе, Горация и Гомера, - и на которой настаивал, вслед за Лонгином, Буало. Тредиаковский почти игнорирует чрезвычайно важный для самого же Горация мотив «падения Икара» - падения, неотвратимо следующего за попыткой вознестись вслед за Пиндаром на недоступную, непозволительную высоту.33 О том, что Тредиаковский совершенно сознательно «подселяет» Горация к Пиндару и сводит «на нет» иерархические отношения между этими двумя поэтами, свидетельствует уже та последовательность, с которой он осуществляет это «воссоединение»: имя Горация появляется рядом с именем Пиндара не только в тексте «Рассуждения», но и в обеих редакциях оды: В своих песнях, в вечность преславных, Пиндар, Гораций несравненны Взнеслися до звезд в небе явных, Как орлы быстры, дерзновенны. (1734)34 и В слогах толь высокопарных, Пиндар, Флакк по нем, от мглы Вознеслись до светозарных Звезд, как быстрые Орлы. 33 О функционировании в оде метафоры «высокости» и связанного с ней мотива одического вознесения и падения см.: Осповат К. Quisquis Pindarum studet aemulari: заметки о «литературном направлении» Ломоносова // Русская филология. 10. Сборник научных работ молодых филологов. Тарту, 1999. - С. 28 – 35. 34 Тредиаковский В.К. Ода торжественная о здаче города Гданска <…> CПб., 1734. - С. 13. 142 (1752)35 Аллегорический мотив «парения орла», традиционно связанный в европейской традиции именно с образом Пиндара, также «распространяется» Тредиаковским на Горация. От объединения двух имен и стоящих за ними традиций Тредиаковский не отступает и в своей силлабической оде «Императрице Елизавете Петровне в день ее коронования», написанной через восемь лет после «Гданской» оды: Всуе восхищаюсь на горы, Где лик нежных муз обитает, Всуе песнописцев соборы Ум в помощь себе призывает; Аполлин с хором неисправен, Ни Пиндар, ни Гораций равен К должной Елисаветы славе, Днесь монархини увенчанны, Милостей в знак от бога данны, Освященны в вечном уставе.36 Как совершенно верно замечает Е.А. Погосян, «разговор о Пиндаре» перемещается в сферу общих характеристик античных образцов оды», 37 более того: рядом с именем Пиндара появляется не только имя Горация, но и имена мифологических поэтов-певцов – Орфея и Амфиона: Не буде б ревности сердечной, Что имеет к Анне жар вечный, Моея глас лиры сравнился, То бы и сам Орфей фракийский, Амфион купно б и фивийский Сладости ее удивился 35 Тредиаковский В.К. Сочинения и переводы как стихами так и прозою…Т. 2. - С. 22 36 Тредиаковский В.К . Избранные произведения. - М.-Л., 1963. - С.135-136. 37 Погосян Е.А. Восторг русской оды…- С. 53. 143 (1734)38 Подобное объединение Пиндара с мифологическими персонажами встречалось и в европейской практике, но в этом тоже выражалась его исключительность, отличие от всех остальных реально живших поэтов. Именно этой своей исключительности Пиндар практически лишается у Тредиаковского.39 Тенденция к снятию или ослаблению тех оппозиций, на которых строится «Discours» Буало, выражается не только в объединении Пиндара и Горация, но и в парадоксальном упоминании Малерба в качестве представителя пиндарической традиции. Говоря о возможных причинах неуспеха своей пиндарической оды у современной ему французской аудитории, Буало отдельно оговаривает ее привычку к «sages emportements de Malherbe». Тредиаковский, повторяя рассуждения Буало о поэтическом восторге, добавляет «от себя»: «Гораздо ж не мал Энтузиасм в Одах и господина Малгерба, славного лирического Пииты Французского».40 Конечно, здесь можно увидеть попытку Тредиаковского обобщить и примирить между собой противоречивые, по сути, суждения Буало о творчестве Малерба, высказанные им с разницей в 19 лет – в 1674 и 1693 годах соответственно. Конечно, с того дальнего расстояния, с которого смотрел Тредиаковский на всю 38 39 Тредиаковский В.К. Ода торжественная о здаче города Гданска <…> CПб., 1734. - С. 13. Оппозиция «Пиндар-Гораций» будет частично восстановлена Державиным и впоследствии развита в известной статье Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Характеризуя поэтов, оказавших влияние на русскую литературу и рассуждая как раз о недопустимости снятия оппозиций и смешения всего и вся, Кюхельбекер пишет: «Обыкновенно ставят на одну доску: словесности греческую и латинскую, английскую – и немецкую, великого Гете и недозревшего Шиллера; исполина между исполинами Гомера и – ученика его Вергилия; роскошного, громкого Пиндара и – прозаического стихотворителя Горация…». Оппозиция между Пиндаром и Горацием восстанавливается здесь в том варианте, который был представлен в сочинении Блонделя и основывался на представлении о «чудесном» (merveilleux) как прерогативе Пиндара. Кюхельбекер усиливает это противопоставление, делая Пиндара и Горация носителями, соответственно, поэтического и прозаического начал в литературе. 40 Там же. 144 предшествующую литературную традицию, рядом оказывались и Пиндар, и Гораций, и Малерб. И все же Тредиаковский не мог не знать о том, что именно этому «славному лирическому Пиите Французскому» принадлежало первенство в высказываниях о пиндарической «галиматье» и что ничего более враждебного и чуждого поэтике пиндаризма, чем наследие Малерба и его учеников, невозможно было найти во французской поэзии XVII-XVIII веков. Перед нами – один из наиболее ярких примеров, подтверждающих невозможность «линейного подхода» к истории превозносивший Малерба отвергавший Ронсара, и литературы: защищает Буало, Пиндара, отвергаемого Малербом, но именно этого последнего впоследствии привлекает в качестве примера пиндарического восторга Тредиаковский, переводя Буало на русский язык и пытаясь приложить его теории к нуждам находящейся в процессе становления русской литературы. При всей примитивности подобного описания и всей сумбурности очерченной ситуации, она чрезвычайно показательна: в пространстве европейского классицизма две параллельные прямые перестают быть параллельны третьей и перпендикулярны одной и той же прямой - правила Эвклидовой геометрии больше не работают, и мы не можем определенно ответить на вопрос о принадлежности каждого из перечисленных авторов к той или иной традиции. В определенном смысле «синтезирующий подход» Тредиаковского, в котором, по мнению В.М. Живова, «нельзя не видеть сознательной установки»,41 можно трактовать именно как попытку добавить «третье измерение» к привычным, «плоскостным» историко-литературным моделям. Ж.-Б. Руссо в своей оде «Малербу, против хулителей античности» («À Malherbe, contre les détracteurs de l’antiquité») писал, обращаясь к суровому обвинителю древних: Maintenant ton ombre heureuse, Au comble de ses desirs, De leur troupe généreuse Partage tous les plaisirs. 41 Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. - С. 176. 145 Dans ces bocages tranquilles, Peuplé de myrthes fertiles Et de lauriers toujours verts, Tu mèles ta voix hardie A la douce mélodie De leur sublime concerts…42 Упоминание Тредиаковским Малерба, сыгравшего ключевую роль в коренном изменении коннотаций глагола «пиндаризировать» на рубеже XVI-XVII веков - с положительных на сугубо отрицательные, - не мешает Тредиаковскому тут же охарактеризовать собственный лингвопоэтический метод как «пиндаризирование». О своей оде он пишет: «Я всячески старался пиндаризировать, то есть Пиндару во всем подражать, так что я в ней меч сердитым, а трезвым пианство назвал, и прочия многия, гораздо дерзновенныя, употребил фигуры, с великолепием наивозможным мне слов, по примеру древних Пиит Дифирамбических, как то видно из всея Оды, а наипаче в четвертой надесять строфе, из фигуры, называемыя Гипербола, которая, хотя и чрезвычайна, и с правдою мало схожа, но Дифирамбичества, чтоб вольно было так сказать, предерзостнаго законом позволенная».43 Пиндаризирование у Тредиаковского «превращается в теоретический маневр, позволяющий, не порывая с классицистической установкой, связать оду с церковнославянской литературной традицией».44 С другой стороны, использование термина «пиндаризировать» в данном контексте – а попытку «пиндаризировать» Тредиаковский явно ставит себе в заслугу - служит сигналом обращения к поэтике французского барокко (при этом необходимо учитывать сложный механизм противопоставления западноевропейского барокко – польскому и южнорусскому: ведь именно на его фоне осуществлялось противопоставление новой русской оды 42 Œuvres choisies de J.B. Rousseau. – Paris, 1825. T.1. – P.197. 43 Тредиаковский В.К. Ода торжественная о здаче города Гданска <…> CПб., 1734. - С. 15. 44 Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. - С. 255 146 панегирикам силлабической традиции, - в том числе, и в рамках творчества самого Тредиаковского). Тредиаковский как основатель жанра. С именем Пиндара сразу оказывается связанным основной парадокс русской оды, в то же время являющийся ее конститутивным признаком: самому высокому жанру самой строгой жанровой системы – классицизма - не только разрешено, но и предписано не подчиняться никаким правилам, нарушать все имеющиеся нормы и смешивать различные стилистические регистры. Все эти свойства автоматически приписываются одам самого Пиндара. Одной из отличительных черт барочной поэтики является использование большого количества риторических фигур. Первая русская ода началась с оксюморона: Кое трезвое мне пианство Слово дает к славной причине? Чистое Парнасса убранство, Музы! Не вас ли вижу ныне?45 Ключевым для Тредиаковского явилось представление Буало о царящем в оде прекрасном беспорядке (beau desordre). Буало впервые сформулировал эту идею во второй песне «Поэтического искусства» 1674 года – т.е. почти за 20 лет до «Discours sur l'ode» и оды «На взятие Намюра»: Son style impétueux souvent marche au hasard Chez elle un beau désordre est un effet de l’art…46 45 Выражение «трезвое пианство» («docte et sainte ivresse» у Буало) на долгое время утвердившееся в качестве иносказательного синонима поэтического вдохновения, всегда привлекало внимание исследователей. Подробный анализ его истории, рассуждение о возможной связи с патристической традицией см.: Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. - С. 250-253. 46 Œuvres de Boileau / éd. M. Ch. Gidel. Paris, 1890. - P. 193. 147 В первой редакции «Рассуждения» Тредиаковский переводит эти строки Буало прозой: «Ея стиль стремительный часто ходит на отваге, в ней красный беспорядок умышленное есть искусство». 47 В версию 1752 года Тредиаковский вводит поэтическую цитату из своего же перевода «Поэтического искусства»: Быстра в Оде слога часто есть отважен ход: Красный беспорядок точно в ней искусства плод. В целом же вторая редакция «Рассуждения» почти не отличается от первой. Сравнивая их между собой, А.М. Песков пишет: «Перепечатка «Разсуждения…» почти без изменений через 18 лет означала, казалось бы, верность пиндарической концепции лирического беспорядка, утвержденной Буало. Но в пылу полемического задора Тредиаковский готов был уличать своих противников именно в том, что сам же отстаивал. Так, в начале 50-х годов он указывал Сумарокову на отсутствие методичного порядка, честя «сумбур» и «сумесицу» в его одах…».48 Это утверждение кажется не совсем точным : в представлении об одическом беспорядке для Тредиаковского главной являлась именно идея умышленности в нарушении логики; он не раз подчеркивал, что «беспорядок» – это не результат одержимости, а намеренно использованный прием.49 Поэтому, на наш взгляд, обвинения в отсутствии логических связей, выдвинутые Тредиаковским против Сумарокова, никоим образом не противоречат его собственной приверженности красному - продуманному - беспорядку. Санкционированное Буало удаление от «исправного связания сенса», по мнению Тредиаковского, отнюдь не означает «чтоб оде соваться во все стороны, как угорелой кошке».50 Мнимый, поверхностный характер одического беспорядка, на деле подчиненного сложнейшей организации, некоей тайной структуре, секреты 47 Тредиаковский В.К. Ода торжественная о здаче города Гданска <…> CПб., 1734. - С. 10. 48 Песков А.М. Буало в русской литературе…- С. 109. 49 Подробнее об этом см.: Погосян Е.А. Восторг русской оды…- С. 51. 50 Куник А. Сборник материалов для Истории Императорской Академии наук. Ч. I-II. СПб., 1865. - С. 473. 148 которой доступны лишь посвященным (аналог французских honnêtes gens) – центр проблематики, связанной с пиндарической одой в России. Вслед за Тредиаковским отдельно остановиться на концепте beau désordre, так или иначе развив и дополнив его, считали своим долгом все теоретики русской оды. Неизменным оставалось лишь слово беспорядок; что же касается набора и характера эпитетов, то он варьировался у каждого автора. На смену качественным прилагательным постепенно пришли относительные: красный беспорядок Тредиаковского после многочисленных перипетий превратился в лирический беспорядок в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде» Державина. При этом для Державина, как и для Тредиаковского, ключевым являлось представление о «тайном плане», скрытом за кажущейся путаницей: «Беспорядок лирический значит то, что восторженный разум не успевает чрезмерно быстротекущих мыслей расположить логически. Поэтому ода плана не терпит. Но беспорядок сей есть высокий беспорядок, или беспорядок правильный. Между периодов, или строф, находится тайная связь, как между видимых, прерывистых колен перуна неудобозримая нить горючей материи. Лирик в пространном кругу своего светлого воображения видит вдруг тысячи мест; но их нарочно пропускает или, так сказать, совмещает в одну совокупность, чтобы скорее до него долететь. При всем том, если не предводит его разум, то хотя препровождать должен. Иначе сей мнимый беспорядок будет в самом деле беспорядок, горячка, бред».51 Одной из наиболее интересных трансформаций мотива «прекрасного беспорядка» является его превращение в беспорядок «приятный» в коронационной оде 1762 года, принадлежащей перу Алексея Ржевского (более известного своими анакреонтическими одами). Удивительные превращения, преобразившие страну в момент восшествия на престол Екатерины, описываются здесь так: Мы были в некой странной тьме… Но льзя ли все то изъяснити? 51 Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии или об оде // Полное собрание сочинений под ред. Я. Грота. Т. VII. - CПб., 1876. - С. 539 – 540. 149 То можно только вобразити В сердцах плененных и в уме. ……………………………… Екатерина днесь в Короне: Век в щастье будем провождать. Какой приятный беспорядок Настал! Как минул дней упадок, Он слаще был всех дней моих Утехи сердце той не знало, Какую ныне ощущало, Зря в щастии землян своих. [курсив наш – Т.С.]52 Противопоставление нынешних счастливых времен мраку прошлого является обязательным элементом одической композиции.53 Этот мотив может иметь разное эмблематическое выражение,54 но, как правило, в основе его лежит представление об упорядочивании хаоса, о его постепенном превращении в космос. Воцарение нового правителя сопровождается всеобщим умиротворением и организацией пространства: на море стихают бури, реки входят в берега, никто и ничто не нарушает установленных границ. Именно в таких выражениях Ломоносов формулирует свои надежды и чаяния, связанные с правлением Елизаветы, в оде 1748 года («Заря багряною рукою…»): Да движутся светила стройно В предписанных себе кругах, И реки да текут спокойно В тебе послушных берегах. 52 Коронационный альбом Екатерины II. (Отдел редкой книги ГПИБ). 53 Baehr S.L. In the Re-beginning: Rebirth, Renewal and Renovatio in XVIIIth-century Russia // Russia and the West in the Eighteenth Century / ed. A. Cross. Oriental Research Partners. - Newtonville, 1983. - P. 152 – 166. 54 Погосян Е.А. К проблеме поэтической символики панегирической поэзии Ломоносова // Труды по знаковым системам. - Тарту, 1992. Т. 25. - С. 64 – 78. 150 [курсив наш – Т.С.]55 Ржевский парадоксальным образом описывает «щастливый век» правления Екатерины не как установление повсеместного порядка, но именно как его разрушение: «Какой приятный беспорядок настал!» Перенесение центральной характеристики пиндарической оды на характеристику воспеваемого ей государства лишний раз свидетельствует об определенном изоморфизме текста оды и ее объекта.56 С идеей «красного беспорядка», на деле организованного в соответствии с тайным внутренним планом, оказывается тесно связанной представление Тредиаковского о «краткости» как об одной из специфических характеристик одического жанра, противопоставляющих его эпической поэзии: «…она благородством Материи и высокостию речей не разнится от Эпической Поэзии, но токмо краткостию своею, также и родом стиха, для того что ода никогда не сочиняется гекзаметром, или шесть мер имеющим стихом». *** Рассуждая об относительной незначительности Тредиаковского в истории собственно русской поэзии (в сравнении с его ролью в истории русского стихосложения ), Л.В. Пумпянский писал: «Тредиаковский боролся за свою и очень точную позицию в вопросах поэтического стиля. Это была позиция 55 Ода на день восшествия на престол…Елисаветы Петровны 1748 года // Ломоносов М.В. Избранные произведения [Библиотека поэта]. - М.-Л., 1965. - С. 128. 56 Аналогичным образом Ржевский «сплавляет» между собой два важнейших одических мотива - мотив поэтического восторга и гражданского ликования нации. При этом отчасти трансформируется мотив «трезвого пианства» и вдохновенного неистовства; экстаз поэтический подменяется экстазом гражданским (или переходит в него): «Друзья друг друга лобызают, // Кричат: сбылось желанье всех! // Что делают, почти не знают // От общей радости утех» [курсив наш – Т.С.]. 151 затрудненной стихотворной речи» [курсив наш – Т.С.].57 Затрудненной в той или иной степени является любая стихотворная речь: в этом - ее главное отличие от речи прозаической, именно на нем основано большинство теорий поэтического языка. В поэзии Тредиаковского, действительно, это главное отличие доведено до своего апогея.58 Такие черты его творчества, как «сознательная темнота» языка, усложненный, «латинизирующий» синтаксис, о которых пишет Пумпянский, казалось бы, естественным образом должны была вести к сравнению Тредиаковского и Пиндара. Именно на этом «общем знаменателе» было основано подавляющее большинство символических уподоблений Пиндару европейских поэтов XVII – XVIII веков. Однако никто и никогда – ни в положительном, ни в отрицательном смысле; ни в шутку, ни всерьез, - не называл Тредиаковского «русским Пиндаром». Почему? На этот вопрос можно ответить по-разному. Во-первых, как уже было сказано, Тредиаковский всю свою жизнь оставался по преимуществу теоретиком и, даже открыв имя Пиндара для русской литературы, сохранял по отношению к нему некоторую внешнюю позицию экспериментатора и наблюдателя и, вопреки общей склонности литературы классицизма к признанию нового автора через его отождествление с кем-то из древних, никоим образом на подобное отождествление не претендовал. Во-вторых, несмотря на то, что перу Тредиаковского принадлежала первая русская ода, автоматических ассоциаций между его именем и одическим жанром не 57 Пумпянский Л.В. Тредиаковский. // История русской литературы. - М.-Л.: Изд-во Академии Наук, 1941. T.IV. - С. 232. 58 Неслучайно сами по себе тяжеловесные 7-стопные хореи некоторых младших современников и учеников Тредиаковского, которым не была (по крайней мере, в такой степени, как ему), свойственна эта затрудненность языка, кажутся нам сейчас куда более понятными, удобочитаемыми и даже современными. В качестве примера Л.В. Пумпянский приводит строки из оды на въезд Елизаветы в Петербург 1742 года, принадлежащие перу Михаила Собакина – воспитанника Сухопутного Шляхетского корпуса: «Стонет воздух от стрельбы, ветры гром пронзает, // Отзыв слух по всем странам втрое отзывает. // Шум великий от гласов слышится всеместно, // Полны улицы людей, в площадях им тесно…» (Пумпянский Л.В. Тредиаковский. - С. 227). То же можно сказать и о наследии такого стихотворца, как С. Витынский, также перешедшего на новую ритмику старых размеров. 152 возникло, – а если и возникло, то не закрепилось в массовом литературном сознании. Тому можно выделить несколько причин, но основной, по-видимому, является следующая: согласно уже приводившемуся мнению исследователей, выбор именно этого жанра в качестве одного из средств сообщения собственной литературной деятельности и профессии литератора как таковой четко обозначенного социального статуса, определялся ориентацией Тредиаковского в этот период на немецкую модель и был, таким образом, не вполне самостоятельным и бескорыстным. Иными словами, обращение к жанру оды не было вызвано исключительно литературными интересами Тредиаковского. Судя по всему, Тредиаковского-поэта куда больше привлекала поэзия повествовательная. Восемнадцать стихотворений, опубликованных им вместе с переводом «Езды в остров Любви», стихи из «Аргениды», весь текст «Тилемахиды» и некоторые другие стихотворные опыты Тредиаковского свидетельствуют о его постоянных поисках формы, идеально подходящей для поэтической наррации. Наиболее значимым вкладом Тредиаковского в дело адаптации античных образцов к нуждам новой русской поэзии стало правильное решение им вопроса о русском гекзаметре, 59 а не создание русской пиндарической оды. Последнее, третье, обстоятельство, помешавшее, на наш взгляд, возможному сближению имен Тредиаковского и Пиндара, может показаться спорным. Тем не менее, не упомянуть о нем нельзя. Тредиаковскому-теоретику была чужда любая семантическая многозначность; от языка он требовал точного стиля, ограниченного логическим определением смысла слова; не допускающего употребления синонимов : каждое слово должно было иметь одно значение, и каждое значение должно было быть выражено одним словом. В «Слове о витийстве» (1745) Тредиаковский писал: «Я полагаю <…> что элоквенция , которая, хотя ни на одну вещь токмо вещь многих имен не имеет, но из всех до одной каждой имя полагает, есть обильнейшая <…> Прямое красноречие, употребляя синонимии, не 59 «Гексаметр Дельвига, Гнедича, Жуковского, Фета, В. Иванова будет гексаметром тоническим, т.е. гексаметром Тредиаковского» (Пумпянский Л.В. Тредиаковский. С. 229). 153 употребляет оных как бы на размножение вещи числом, но на различие ее или достойностию, или важностию, или великостию, или другим наисильнейшим обстоятельством» [ курсив наш – Т.С.].60 Но то самое «размножение вещи числом», против которого возражает здесь Тредиаковский, лежит в основе метафорической поэтики Пиндара! К принципиальному неприятию Тредиаковским языковой метафоры не раз возвращался в своих работах Г.А. Гуковский: «…Тредиаковский отвергает метафору как смысловое обогащение слова; он видит в метафоре как бы новое слово, заполняющее нехватку слов в лексике данного языка. Всякое смысловое колебание, семантическое углубление слова ему враждебно, как ему подозрительно и всякое украшательство, словесные узоры, нарушающие принципы рационалистического стиля».61 Эти черты литературной позиции Тредиаковского заставляют видеть в нем предтечу не столько Ломоносова, сколько зрелого Сумарокова (тем более что «Слово о витийстве» было полемически направлено против основных положений ломоносовской «Риторики», впервые прочитанной им в виде курса в 1744 году, т.е. за год до появления «Слова»). Поэтику Ломоносова с поэтикой Пиндара на глубинном уровне сближает именно приверженность к полисемии как к принципу поэтического мышления, высокая степень метафоричности языка, тенденция к связи «по ассоциации» между разными частями одного произведения, обилие необязательных, «ненужных» сравнений – одним словом, все то, что будет впоследствии названо «далековатыми сближениями». 62 Очевидно, введение Тредиаковским в «Рассуждение об оде вообще» имени Малерба, отсутствовавшего в оригинальном тексте Буало, было гораздо более 60 Тредиаковский В.К. Слово о богатом, различном, искусном и несхотственном витийстве. СПб., 1745. С. 10. 61 Гуковский Г.А. Тредиаковский как теоретик литературы. С. 66. См. об этом также: Гуковский Г.А. Из истории русской оды XVIII века (Опыт истолкования пародии). // Поэтика, III. - Л., 1927. - С. 132 – 134. 62 Пока мы позволим себе ограничиться лишь констатацией этого сходства. К вопросу о том, насколько осознанный характер оно носило и насколько хорошо сам Ломоносов был знаком с поэтикой Пиндара, мы вернемся в следующей главе нашей работы. 154 продуманным и взвешенным шагом, чем может показаться с первого взгляда: не к кому иному, как к Малербу, восходят требования почти терминологической однозначности слова в поэтическом языке. Именно эти требования легли в основу обвинений, выдвинутых Малербом против Филиппа Депорта, а также в основу самого выражения «пиндарическая галиматья». Приверженность Тредиаковского (пусть главным образом теоретическая) «малербианскому» направлению в поэзии и делает невозможным даже сугубо символическое его отождествление с античным лириком. Роль «русского Пиндара» была отведена в истории русской поэзии другому человеку – М.В. Ломоносову. 155 ГЛАВА II. М.В. ЛОМОНОСОВ: ОДА И ПРАЗДНИК. ВОЗВРАЩЕНИЕ В КОНТЕКСТ. Он наших стран Мальгерб, Он Пиндару подобен… (А.П. Сумаркоов) Тредиаковский и Ломоносов: от канона – к инварианту. И Тредиаковский, и Ломоносов были экспериментаторами. Эксперимент лежал как в области литературных форм, так и в области определения социального статуса литератора.1 Имя Пиндара - на пересечении двух этих областей. Заявить о себе как о продолжателе пиндарической традиции значило и претендовать на определенную, достаточно высокую, ступеньку социальной лестницы, и декларировать приверженность совершенно определенной поэтике. Обращение к Пиндару в творчестве Тредиаковского и в том, и в другом смысле так и осталось одним из его многочисленных экспериментов. Ломоносов пошел дальше: на основе опыта Тредиаковского и своего собственного он начал формировать жанровую практику. Функция Тредиаковского заключалась в разработке программы, включавшей в себя как набор обязательных характеристик нового жанра, так и указания тех источников в западноевропейской литературе, на которые следовало ориентироваться. Но Тредиаковский не был придворным поэтом, связь его оды с бытовым контекстом была минимальной - жанр был практически лишен своего прагматического измерения. Прибегнув к химической аналогии, можно сказать, что после опытов Тредиаковского ода так и осталась бы нежизнеспособным организмом, выращенным искусственным образом в пробирке, и никогда не сыграла бы той роли в истории русской литературы, которую она в итоге сыграла, если бы 1 Живов В.М. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков // Новое Литературное Обозрение. – 1997. - № 25. - С. 72. Ломоносов не погрузил ее в необходимую для роста и развития этого жанра питательную среду придворной культуры. *** Прямое обращение к Пиндару мы встречаем уже в самой первой оде Ломоносова, присланной в Петербург из Германии в 1739 г. и посвященной взятию русскими войсками турецкой крепости Хотин: Витийство, Пиндар, уст твоих Тяжчае б Фивы обвинили, Затем что о победах сих Они б громчае возгласили, Как прежде о красе Афин. (I, 231-235)2 «Упоминание Пиндара в Хотинской од, - пишет В.М. Живов - <…> несомненно выступает как указание на характер поэтики».3 С этим утверждением нельзя не согласиться, но существенно и то, что Ломоносов вспоминает здесь об известном факте биографии Пиндара - недовольстве жителей Фив похвалами, адресованными Пиндаром в 474 г. Афинянам. Этот эпизод присутствует в большинстве его жизнеописаний. Ломоносов, тем самым, обращается к Пиндару не только как к абстрактному «эпониму жанра» (или знаку определенной поэтики)4, но и как к историческому лицу, автору конкретных од на конкретные события. 2 Ломоносов М.В. Избранные произведения [Библиотека поэта]. – М.- Л., 1965. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте без указания страницы (Римскими цифрами обозначен номер оды, арабскими – номера цитируемых строк). 3 Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. - М.: «Языки русской культуры», 1996. - С. 261. 4 «Указанием на характер поэтики», эпонимом «выского» стиля в поэзии с большим основанием может считаться упоминание имени Пиндара в оде «На прибытие Ее Величества…» 1742 г.: «Взнесись превыше молний, Муза,//Как быстрый с Пиндаром орел,//Гремящих арф ищи союза и в верьх пари скорее стрел //Сладчайший нектар пей с Назоном,// Превысь Парнас высоким тоном» (V, 11-16). 157 По мнению Ломоносова, победы русской армии в гораздо большей степени достойны одического парения, чем воспетое Пиндаром мужество Афинских жителей. 5 Таким образом, Ломоносов оказывается как бы в большей степени Пиндаром, чем сам Пиндар, т.к. именно ему, Ломоносову, повезло жить в эпоху, достойную того, чтобы быть воспетой в оде. Все встало на свои места, действительность сравнялась с жанровой посылкой, а объект описания стал наконец адекватен его языку. Здесь Ломоносовым вводится важнейший мотив русской торжественной оды – мотив идеального соответствия времени - жанру. Именно этот мотив лежит в основе ключевой для развития одического жанра в XVIII в. оппозиции «лесть – искренняя похвала».6 В Хотинской оде и приложенном к ней «Письме о правилах российского стихотворства» Ломоносов одновременно и следовал за Тредиаковским, и спорил с ним.7 В «Письме о правилах российского стихотворства» Ломоносов упоминает все ту же «Оду на взятие Намюра» Буало – правда, его внимание сосредоточено на ее метрических характеристиках: Ломоносов рассуждает о преимуществах тонического стиха перед силлабическим и о неумении французов этим преимуществом воспользоваться: «…понеже, надеясь на свою фантазию, а не на правила, толь криво и косо в своих стихах слова склеивают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя. И хотя они так же, как и немцы, могли бы стопы употреблять, что сама природа иногда им в рот кладет, как видно в первой строфе оды, которую Боало Депрео на сдачу Намура сочинил: Quelle docte et sainte ivresse Aujourd’hui me fait la loy? Chastes Nymphes du Permesse, etc. 5 Ср.: «Хотя б Гомер, стихом парящий,//Что древних эллин мочь хвалил,//Ахилл в бою как огнь палящий// Искусством чьим описан был,//Моих увидев дней изрядство,//На Пинд взойти б нашел препятство…» (II, 190 – 195). 6 Ср. у В.П. Петрова: «А Ты, правдивых хвал пучина,//Источник истинных отрад,//Великая Екатерина,//Любезна мать веселых чад» (Петров В.П. Сочинения. – СПб., 1811. – С. 12). 7 Берков П.Н. Ломоносов и русская литературная полемика его времени. 1750 – 1765. – М.-Л., 1936. – С. 66 – 67. 158 однако нежные те господа, на то не смотря, почти однеми рифмами себя удовольствуют».8 Критика Ломоносова направлена здесь не только против французов, но и против силлабического девятисложника начальных строк «Оды торжественной о сдаче города Гданска» Тредиаковского. Как известно, непосредственным ориентиром «Оды на Взятие Хотина» была огромная немецкая ода Гюнтера на мир с Портою (на победы принца Евгения).9 Именно эту оду приводил в качестве образцовой немецкой пиндарической оды Готшед: «Unser Günter hätte wohl in dieser Art von Oden ein Meisterstük auf den Prinzen Eugen gemacht».10 Мнение Готшеда не могло не быть известно Ломоносову, находившемуся в 1739 г. в Германии.11 По мнению В.М. Живова, Ломоносов, «упоминая Пиндара (в оде Гюнтера Пиндар не назван), мог иметь в виду традицию одической поэзии, представленную его немецким образцом, а не Тредиаковским». 12 Исследователями неоднократно отмечалась, что немецкому мировосприятию, сознанию и языку поэзия Пиндара была гораздо ближе и понятней, чем французскому.13 Возможно, именно посредничеством немцев в обращении Ломоносова к наследию античного 8 Ломоносов М.В. Полн. Собр. Соч., - М.-Л., 1958. - T.VII. – C. 13. 9 Сопоставительный анализ двух од см.: Kirchner P. Lomonosov und Johann Christian Günter. // Zeitschrift für Slavistik. – 1961. T. VI., 4. – S. 483 – 497. (Одним из первых эти две оды «сличил» друг с другом Шевырев в 1843 г.) 10 Gottsched J. Ch. Vollständigere und Neuerläuterte Deutsche Sprachkunst, nach den Mustern der besten Schriftsteller des vorigen und itzigen Jahrhunderts abgeffaset. – Leipzig, 1757. – S. 432; Vietor K. Geschichte der deutschen Ode. – München, 1923. – S.87. 11 Данько Е.Я. Из неизданных материалов о Ломоносове // XVIII век. Сб. 2. – М.-Л., 1940. – С. 248 – 275. 12 Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. – С. 261 – 262. 13 «Pindare est au fond resté étranger à la mentalité française <…> tandis que les Allemands du XVIIIème siècle vivaient vraiment sa poésie <…> qui était pour eux une expérience émotionnelle et profonde» (Lempicki Z. Pindare jugé par les gens de lettres du XVIIe et XVIIIe siècle // Bulletin International de l’Académie Polonaise des Sciences et des Lettres (Classe de Philologie, d’histoire et de Philosophie). 1930 - №1, 3 (séance du 20 mars 1930). 159 лирика объясняется более глубинный, по сравнению с Тредиаковским, характер сходства его собственной поэтики с поэтикой Пиндара. В то же время нельзя недооценивать интереса Ломоносова к теоретическому наследию Буало.14 Будучи в Марбурге, Ломоносов конспектировал трактат Лонгина «О возвышенном» в переводе Буало. Цитату из книги Бытия, которой Буало иллюстрирует понятие истинно Возвышенного (Le Sublime) и которая породила впоследствии большое количество споров и разногласий, как литературностилистических, так и философских, Ломоносов не только воспроизводит в «Риторике» 1744 г. в качестве примера риторической фигуры «Представления», но и вводит в текст «Оды на восшествие Елизаветы Петровны…1746 г.»: Уже народ наш оскорбленный В печальнейшей нощи сидел. Но бог, смотря в концы вселенны, В полночный край свой взор возвел, Взглянул в Россию кротким оком И, видя в мраке ту глубоком, Со властью рек: да будет свет. И бысть! О твари обладатель! Ты паки света нам создатель, Что взвел на трон Елисавет. (VIII, 61-68) [курсив наш – Т.С.] Введение библейской цитаты в текст оды – явление вообще чрезвычайно редкое и тем более значительное, что с его помощью Ломоносову удается на практике продемонстрировать ту близость пиндарической поэтики поэтике псалмов, указание на которую служило «точкой опоры» всем защитникам Пиндара. Ломоносов делает цитату из книги Бытия означающим центрального аллегорического мотива русской оды – противопоставления нового царствования 14 См.: Серман И. Ломоносов и Буало. (Проблема литературной ориентации) // Russian Literature. – 1984. 160 (света) – старому (темени). Таким образом, Ломоносов, с одной стороны, соотносит события современной российской истории с событиями истории библейской, а с другой – вписывает собственное произведение в литературную традицию, связанную не только с именем Давида, но и с именами Пиндара, Лонгина и Буало. Лингвостилистическим следствием «пиндаризирования» является у Ломоносова, так же, как и у Тредиаковского, «легализация для высоких жанров элементов, восходящих к церковнославянской литературной традиции». 15 Как бы то ни было, в литературном пространстве, в отличие от пространства географического, и Намюр, и Порта, и Гданск, и Хотин оказываются близкими соседями. В истории русской поэзии наследование Ломоносова Тредиаковскому осуществляется по линии их общей ориентации на Пиндара. *** «Ода Марии Медичи» позволила немолодому уже Малербу наконец проникнуть в 1600 г. в Лувр. «Ода на победы принца Евгения» была одной из многочисленных и безуспешных попыток Гюнтера стать придворным поэтом. «Ода на взятие Хотина», отправленная Ломоносовым в Петербург вместе с «Письмом о правилах российского стихотворства», также призвана была воплотить в жизнь придворно-академические амбиции поэта. Карьера Ломоносова складывалась удачно: в 1741 г. он вернулся в Россию, сразу же перевел немецкую оду Юнкера на рождение Елизаветы, а в начале 1742 г. – оду Юнкера на коронование. Два этих перевода из Юнкера и собственная ода Ломоносова на прибытие племянника императрицы Петра Федоровича, изданная Академией, сделали его придворным поэтом.16 Условия бытования пиндарической оды в России 40-х гг. XVIII в. XVIII век в России был объявлен. Особым декретом Петр начинал новое летоисчисление. Время в этом новом летоисчислении было насыщено датами - свидетелями случаев 15 Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. – С. 261. 16 Подробно о биографии Ломоносова и ее последующей мифологизации см.: Живов В.М. Первые русские литературные биографии как социальное явление: Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. 161 и событий. Для фиксации этих случаев Петр издал первую газету, делавшую каждый день уникальным. На фоне единичных случаев происходили события, претендующие на единственность. Петра называли «первым» или «великим». «Великие» правители были и до него: задним числом их объявляли таковыми потомки, - «первым» Петр назвал себя сам, начав тем самым новую эру повторений. Русские одописцы почти никому из смертных не уподобляли Петра, но с ним соотносили всех последующих правителей России. Приход к власти нового правителя трактовался как возвращение старого. Происходило своего рода упорядочивание новизны. Надежда на знакомство постепенно сменилась расчетом на узнавание. Корень «нов» оставался одним из самых распространенных в словаре оды, но к нему все чаще прибавлялась приставка «с». И в новом году, «первому дню» которого посвящалась ода, что-то должно было обязательно произойти снова. Исключение составляли лишь военные победы или заключение мира17. В то же время, например, восшествие на престол являлось событием по-настоящему один раз, а праздновалось как таковое каждый год. В событие начинали играть, неожиданное ожидалось. Две модели времени постепенно совместились, и возник новый годовой цикл - теперь это был светский календарь, и его «красные дни» всетаки иногда сдвигались в зависимости от происходящего во дворце, - но год так же строился по точкам этих праздников, как в Средние Века был размерен днями тех или иных святых.18 То же самое происходило и с одой: пресловутая единственность переходила из сферы ее реального бытования в сферу тематики и поэтики. Все знали, что ода обязательно появится - не может не появиться. Все примерно представляли себе, что сейчас услышат.19 Но между автором оды, ее адресатом и Впрочем, и здесь не были исключены повторения, но они были обусловлены самой историей. Так, 17 ода Сумарокова «На взятие Хотина и покорение Молдавии» явно перекликается с ломоносовской одой 1739 года. 18 Жигульский К. Праздник и культура: Праздники старые и новые: Размышления социолога. - М., 1985; Витберг Ф. Материалы по истории театральных зрелищ и публичных увеселений в России // Ежегодник императорских театров: сезон 1895/1896. Приложение. Кн. 3. - СПб., 1896. - С. 73 – 74. 19 По месту праздника в годовом цикле придворных торжеств можно было с высокой степенью вероятности предположить, какие именно образы и мотивы появятся в приуроченной к этому дню 162 аудиторией существовал своего рода негласный договор: ничего не было до нее и ничего не будет после, ода пишется впервые и на века. На полиграфическом уровне это представление о неповторимости оды как об одной их жанровых характеристик поддерживалось изданием од отдельными брошюрами. До начала 50-х гг. в России отсутствовало само понятие «корпуса текстов». Читатель не мог перевернуть несколько страниц сборника вперед или назад, чтобы сравнить ту оду, которую прочел, с предыдущей или следующей. Ю.Н. Тынянов писал об установке ломоносовской оды: «Ода Ломоносова может быть названа ораторской не потому или не только потому, что она мыслилась произносимой, но потому главным образом, что ораторский момент стал определяющим, конструктивным для нее. Ораторские принципы наибольшего воздействия и словесного развития подчинили и преобразили все элементы слова. Произносимость как бы не только дана, но и задумана в его оде». 20 Изолированность оды, которая так же «не только дана, но и задумана» в ней, как и тыняновская «произносимость», снимает с Ломоносова обвинения в том, оде. Так, например, коронование и тезоименитство Елизаветы отмечались весной и описывались как торжество мира и благоденствия, а восшествие на престол отмечалось осенью, что и вело во всех посвященных этому событию текстах к изображению “бури на море”. Основными компонентами этого изображения были бурное море, ужасные волны, хаотическое движение земных сфер, горы, сравнивающиеся с землей, и дым, застилающий солнце (О политической символике од Ломоносова см.: Погосян Е.А.. Сад как политический символ у Ломоносова // Труды по знаковым системам. Тарту, 1991. Т. XXIV. - С. 44-57). 20 Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 241. «Произносительная» концепция Тынянова не раз подвергалась критике. Последний раз с ним «спорили» совсем недавно С. Панов и А. Ранчин: Панов С., Ранчин А. Торжественная ода Ломоносова и похвальное слово. Общее и особенное в поэтике // Ломоносов и русская литература. - М., 1987. С.175 – 189. Не имея возможности углубляться в данном контексте в эту проблематику, заметим лишь, что если реальные обстоятельства бытования ломоносовской оды и могут вызывать споры, то «ораторская установка» представляется очевидной. Существует и косвенное доказательство правоты Тынянова – гравюра придворного художника Эллигера «Чтение оды перед императрицей Анной Иоановой», изображающая перед императорским троном коленопреклоненного поэта. (См.: Брук Я.В. У истоков русского жанра. XVIIIв. – М.: Иск-во, 1990. – С. 42). 163 что к столь несхожим правителям, как Анна Иоанна, Елизавета, Петр III и Екатерина II, он обращал одинаковые похвалы: согласно все тому же молчаливому договору, автор и его читатель (слушатель) относились ко всем уже существующим одам лишь как к арсеналу изобразительных средств, копилке образов. Постепенно был выработан некоторый инвариант торжественной оды, реализация которого в текстах отдельных од варьировалась в зависимости от конкретной прагматической задачи, стоявшей перед автором. Ода соотносилась не столько с другими литературными жанрами, сколько с другими элементами праздничного зрелища – «спектакля императорского двора», как определил этот культурный феномен Г.А. Гуковский.21 Язык аллегорий явился в России середины XVIII века доминирующей культурной парадигмой и идеальным языком политической полемики: удобство заключалось в легкости приложения этого языка к разным по своей семиотической природе текстам 22. Некоторые строфы ломоносовских од почти дословно совпадают с его же надписями «на иллуминацию»23. Да и сам фейерверк неслучайно называют «невербальной одой»: при составлении программ фейерверков (Ломоносов был одним из главных составителей таких программ при дворе Елизаветы) – используется 21 тот же эмблематический словарь, что и при написании «Сферой приложения силы искусства и мысли был в первую очередь дворец, игравший роль и политического и культурного центра, и вельможно-дворянского клуба, и храма монархии и театра, на котором разыгрывалось великолепное зрелище, смысл которого заключался в показе мощи, величия, неземного характера земной власти <…> В сложном ритуале дворцовой жизни, в котором всякому участнику, начиная с монарха и кончая пажом, была предписана определенная роль, искусство занимало большое место... Поэзия, художественная литература вообще в это время существовала не сама по себе; она фигурировала как элемент синтетического действа, составленного живописцем, церемонимейстером, портным, мебельщиком, актером, придворным танцмейстером, пиротехником, архитектором, академиком и поэтом, - в целом образующего спектакль императорского двора [курсив наш – Т.С.] (Гуковский Г.А. Очерки русской литературы XVIII века. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1935. - С. 13-14). 22 См.: Bershtein E. The Solemn Ode in the Age of Catherine: Its Poetics and Social Function // Poetics of the Text. Essays to celebrate twenty Years of the Neo-Formalist Circle / Ed. by J. Andrew. - Amsterdam; Atlanta, 1992. - P. 79-89. 23 Ср., например, переклички между одами и надписями Ломоносова на иллюминацию 1748 г. 164 торжественных од.24 Набор символов и аллегорий является общим также для од и триумфальных арок (или «ворот», как называли их в России XVIII века). 25 Как правило, в оде не описывается никакой конкретной придворной церемонии. Но сам модус представления в ней реальности всегда остается театральным: ода описывает не отвлеченный мир, а мир, представленный на театральных подмостках, иначе говоря, - однажды уже увиденный. Сцена служит своего рода кодирующим устройством, посредником между реальностью, пространственной или временной, и ее изображением в оде. Поэтому метафоры и аллегории, которыми обычно изобилует одический текст, относятся не к сфере воображения и поэтической техники, но к сфере техники театральной - к области барочной сценической инженерии.26 Здесь снимается противоречие между 24 См.: Baehr S. «Fortuna redux»: The Iconography of Happiness in Eighteenth-Century Russian Courtly Spectacles // Great Britain and Russia in the Eighteenth Century: Contacts and Comparisons / Ed. A.G.Cross. - Newtonville, Mass, 1979. - P. 154. 25 Такого рода сопоставления лежат на поверхности : достаточно сравнить, например, знаменитую ломоносовскую оду 1742 года на прибытие Елизаветы в Петербург и описание триумфальных ворот, возведенных в столице по этому поводу («Описание обоих триумфальных ворот, поставленных в честь Елисаветы Первой (...) по восприятии в Москве короны Шведов, победившей всю Финляндию, державе своей покорившей и торжественно в Санктпетербург возвратившейся <...> с глубочайшим благоговением от Сенатской конторы поднесенное». СПб., 1742). И в тексте оды, и на фасаде арки изображаются добродетели, падшие ниц перед Елизаветой, и коленопреклоненные «народы России», приветствующие новую императрицу и всем своим видом выражающие покорность и восхищение ею. Обязательным элементом и зрительного и словесного прославления являются картины российских побед над шведами – как исторические, так и аллегорические (здесь центральной остается аллегория российскойго орла, поражающего шведского льва). Любопытно, что сами принципы расположения изображений на триумфальных воротах (соотношение «генерального плана» - портрета императрицы, - исторических картин, прославляющих ее правление, и «симболов и эмблематов», описывающих его на языке аллегорий), удивительным образом соответствуют тематическим пропорциям оды – т.е. количественному соотношению в ее тексте разных тематических блоков. 26 В 1639 г. на сцене французского королевского театра был поставлен балет под названием «Падение Фаэтона» (La Chute de Phaëton). Сцена была первоначально поделена горизонтально пополам: действие происходило одновременно на двух «ярусах». Падение Фаэтона служило кульминацией всего происходящего и производилось при помощи сложных механизмов, канатов и 165 волшебным и возможным. Топика оды усваивает отсутствие этой оппозиции, на чем и основывается парадокс ломоносовского одического реализма. Ода описывает чудо как нечто реально происшедшее, не используя при этом метафор. Одическое описание фиксирует реальность, уже возведенную в квадрат, и с семиотической точки зрения всегда является знаком знака. Постановочное начало в одах Ломоносова. Творчество Ломоносова стало очередным возвращением пиндарической оды в исходно присущий ей контекст первобытного жанрового синкретизма. Как и в античности, некоторые сценические элементы проникали и в сам текст оды, сохраняя воспоминания об этом театральном контексте.27 «L’ode est dramatique, puisque ses personnages agissent. Le poète lui-même est acteur dans l’ode...»28 Эти слова о внутренне присущей одическому жанру театральности принадлежат Мармонтелю. При этом во французской оде, будь то ода Ронсара, Малерба или Ж.Б. Руссо, драматургическая организация текста, т.е. его распределение между несколькими действующими лицами – большая редкость.29 В поэтике ломоносовской оды постановочное начало играет важную роль. Действие может происходить одновременно на нескольких сценах – как это практиковалось в барочном пространстве спектаклей Школьной драмы. 30 Так, в Хотинской оде, параллельно с описанием напряженной битвы, разворачивается изображение небесного спектакля. Окруженный громами и перунами, на облаке является Петр: подъемных блоков (Holsboer S. L’Histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1657. Paris: Droz, 1933. - P.70). Ср. «паденье готфска фаэтона» у Ломоносова. 27 Ong W. Presence of the word. New Haven. Yale University Press, 1967. - P. 163. 28 Marmontel. Œuvres complètes. – P., 1787. T.IX. – P.7. 29 Ода Дидро «Элевтероманы», рассмотренная нами в первой главе работы, еще и поэтому воспринималась современниками как совершенно новаторская. 30 Софронова Л.А. Поэтика славянского театра XVII- первой половины XVIII в. Польша, украина, Россия. – М., 1981. 166 Небесная отверзлась дверь, Над войском облак вдруг развился, Блеснул горящим вдруг лицем, Умытым кровию мечем Гоня врагов, герой открылся (I, 86 - 90) За явлением Петра следует явление «Смирителя стран Казанских» - Ивана Грозного. Герои начинают вести беседу: «Герою молвил тут герой…» Ода обращенный к правителю монолог поэта - предстает у Ломоносова полилогом реальных и аллегорических персонажей. Реплики персонажей перебиваются ремарками автора. Существенным элементом, определяющим драматургический стиль в одах Ломоносова, является речевая фигура «апострофа» (обращения) и риторический прием «заимословия» (передачи слов автора одному из действующих лиц оды). Одический спектакль всегда начинается с «отверзания» небесной двери: На запад смотрит грозным оком Сквозь дверь небесну дух Петров, Во гневе сильном и жестоком Преступных он мятет врагов. Богиня кротко с ним взирает На Невский брег и простирает Свой перст на дщерь свою с высот: «Воззри на образ твой и плод, Что все дела твои восставит И в свете там себя прославит». «Исполнен я веселья ныне, Что вновь дела мои растут, Вещает Петр к Екатерине, Твои советы все цветут. Блаженны дщерью мы своею… 167 (V, 331 - 345)31 В статье «Ode as a performative genre» (ее ориентация на работу Тынянова очевидна), рассуждая о театральной природе одического пространства, Джеймс Гелдерн пишет о том, что «даже в духовной оде, такой, например, как «Вечернее размышление...» Ломоносова, ночные небеса в начальных строках описываются как ограниченное сценическое пространство: Лице свое скрывает день // Поля покрыла мрачна ночь // Взошла на горы черна тень; //Лучи от нас склонились прочь;// Открылась бездна звезд полна; // Звездам числа нет, бездне дна». 32 Лишним свидетельством заложенного в ломоносовской оде театрального потенциала служит его реализация: «Вечернее размышление…» легло в основу балета «Ода», поставленного Дягилевым в 1928 г. в рамках антрепризы «Русский балет в Париже».33 Важность драматургического компонента в ломоносовской оде (и гораздо большая его выраженность, чем в оде французской и немецкой) объясняется тем, 31 Сумароков, в одах которого драматический компонент изначально тоже присутствовал, постоянно борется с ним; его удельный вес в каждой последующей редакции од становится все менее и менее значительным. Любопытен в этой связи следующий пример, наглядно демонстрирующий принесение в жертву драматической организации оды в пользу организации строфической. Строфа является для Сумарокова главной «единицей редактирования» - материалом сокращения или перекомпановки. В первых двух редакциях оды «На день коронования» 1763 г. три последние строфы содержали сходное с ломоносовским описание Петра, явившегося на небесах и наставляющего Екатерину, а так же просьб, с которыми обращались к императрице «страны российски». В редакции “Од торжественных” побудительная часть сокращена до двух строф. Само по себе сокращение или даже исключение «оперативного» тематического блока или его части в оде встречается сплошь и рядом, но Сумароков выбрасывает среднюю их трех, предпоследнюю строфу, в которой кончается речь Петра и начинается речь народов («...Он рек, и скрылся в небо ясно:// Страны российски велегласно, К Екатерине вопиют:...»). Таким образом то, о чем “велегласно вопиют” к Екатерине “российские страны” оказывается вложенным в уста Петру, который “глаголет”. Подобное смешение действующих лиц волновало Сумарокова гораздо меньше, чем возможное нарушение строфического единства. 32 Von Geldern J. The Ode as a Performative Genre // Slavic Review. - 1990. - P. 935. 33 О месте этой постановки в истории европейской торжественной оды см.: Смолярова Т.И. Париж 1928. Ода возвращается в театр. – М., 1999. 168 что «в русском искусстве переходного периода <…> драматургии принадлежала доминирующая роль».34 Так невольное следование отечественным литературным моделям, сосуществующее с декларируемой ориентацией на европейские образцы, привело к введению в текст композиционных элементов, представленных в одах самого Пиндара,35 но сильно редуцированных в произведениях его европейских адептов. Образы и мотивы од Пиндара в одах Ломоносова. В одах Ломоносова есть немало образов и мотивов, восходящих непосредственно к Пиндару, но преломленных в призме французской и немецкой оды. Ломоносов ориентировался на европейских посредников, а не на греческий оригинал. Тем более любопытными кажутся отдельные примеры совпадений, скорее всего случайных, ломоносовских од с одами Пиндара «в обход» европейской одической традиции. Остановимся на трех из них. Похвала Тишине. Одна из самых знаменитых од Ломоносова – ода «На день восшествия на престол…императрицы Елисаветы Петровны 1747 г.» начинается с обращения к Тишине: Царей и царств земных отрада, Возлюбленная тишина, Блаженство сел, градов ограда, Коль ты полезна и красна! Вокруг тебя цветы пестреют И класы на полях желтеют; 34 Сазонова Л.И. О драматургическом компоненте в одах Ломоносова // Литература и искусство в системе культуры. – М., 1988. – С. 375; Робинсон А.Н. Доминирующая роль драматургии и театра как видов искусства в эпоху петровских реформ // Славянские культуры в эпоху формирования и развития славянских наций XVIII – XIX вв. Материалы Международной конференции Юнеско. – М., 1978. – С. 176 – 182. 35 Именно внутренне присущая одам Пиндара театральность позволила в 1826 г. французскому либреттисту Е.-А. Бланде, ничего не меняя в тексте Первой олимпийской оды, но разибв ее между многочисленными персонажами, написать на ее основе либретто и сценарий оперы «Пелопс». 169 Сокровищ полны корабли Дерзают в море за тобою; Ты сыплешь щедрою рукою Свое богатство по земли. (X, 1-10) Мирное состояние государства Ломоносов связывает с надеждами на процветание наук и искусств. Способность властвовать бескровно – центральный мотив прославления императриц в его одах.36 «Конфликт батализма и пацифизма основная политическая тема, проходящая через всю историю европейской оды» пишет Л.В. Пумпянский37. Эти строки Ломоносова он возводит к оде Малерба «À la Reine sur les heureux succez de sa régence» (1614): С’est en la paix que toutes choses Succèdent selon nos désirs: Comme au Printemps naissent les roses, Et en la paix naissent les plaisirs: Elle met les pompes aux villes, Donne aux champs les moissons fertiles Et de la majesté des lois Appuyant les pouvoirs suprêmes, Fait demeurer les diadèmes Fermes sur la teste des rois.38 Ср.: «На отческий престол всхожу //Спасти от злобы утесненных//И щедрой властью покажу//Свой 36 род, умножу просвещенных//Моей державы кротка мочь//Отвергнет смертной казни ночь;//Владеть хочу зефира тише;//Мои все мысли и залог//И воля, данная мне свыше,//В устах прощенье, в сердце бог» [курсив наш – Т.С.](XVII, 81-90). 37 Пумпянский Л.В. Ломоносов и Малерб. Очерки по русской литературе XVIII века // XVIII век. Cб.1. - М.-Л., 1935. - C.128. 38 Malherbe. Œuvres poétiques. – Paris: Garnier-Flammarion, 1972. – P. 68. 170 «Дело, однако, <…> не в одном Малербе» - пишет Пумпянский, упоминая в качестве одного из возможных источников Ломоносова Первую пиндарическую оду Ронсара:39 Diversement, o paix heureuse, Tu es la garde vigoureuse Des peuples et de leurs cités40. В этой оде Ронсара мы находим не только мотив похвалы Тишине, но и истоки самой двойственности прославления правителя.41 «Ode de la Paix» Ронсара строится на изложении двух мифов - о Мире как о создателе Универсума и человечества (стр. 33-68) и о воинственном Франкусе как об основателе Франции (стр. 85 - 287). Первый миф служит только поводом для Ронсара, второй же (как следует уже из пропорционального соотношения этих тем в тексте оды) является истинной причиной написания оды и центром его политического интереса. Но «дело и не в одном Ронсаре»: седьмая строфа его оды, в свою очередь, является переложением первой строфы Восьмой пифийской оды Пиндара, написанной в 446 году, - в обстановке только что вспыхнувшей между Афинами и Спартой войны, – и именно этим строкам Пиндара, парадоксальным образом, ближе всего соответствует прославление Тишины в оде Ломоносова : Тишина, Благосклонная дочерь Правды, Возвеличивающая города, Блюдущая ввыси затворы войны и думы, Направь к Аристомену 39 Пумпянский Л.В. Ломоносов и Малерб. – С. 128. 40 Ronsard P. de Œuvres Complètes / éd. Paul Laumonier. - Paris: Hachette, 1914. T.III. – P.23. 41 Ср. композиционное построение другой оды Малерба, адресованной Марии Медичи в 1600 г.: здесь хвала миру и благополучию, возносимая в первой части, служит завязкой для изображения военных побед (без которых все это невозможно) во второй (Malherbe. À la Reine sur sa bien-venue en France // Œuvres poétiques. – P. 29 – 35. 171 Эту почесть пифийских побед! В должный час ты умеешь кроткое творить и кроткое любить; Но кто впустит в сердце неласковый гнев, Тем круто встанешь ты поперек вражде, Спесь их низвергнув в бездну. (Пиф.VIII, 1 – 12) Известно, что в Эгине был храм, связанный с культом тишины (Здесь у Пиндара за литературной конвенцией, - метафорической завязкой любого античного гимна, стоит реально существовавший обычай благодарения, приносимого победе возвращающимся с войны победителем, возглавляющим шествие к святилищу42. Два мифологических примера, которые приводит Пиндар – судьба Тифона и судьба царя гигантов Порфириона - подтверждают идею о том, что ждет тех, кто полагается на необузданную силу. Таким образом, в этой оде Пиндара мы находим истоки еще одного важнейшего мотива - гигантомахии, к которому мы уже обращались в третьей главе - в той самой его «политической функции», открытие которой Пумпянский приписывает Малербу.43 Мотив титаномахии. Ода 1747 г. – не единственный пример обращения Ломоносова к образам од Пиндара в связи с политическим осмыслением мотива титаномахии: Что дым и пепел отрыгая, Мрачил вселенну Энцелад, Ревет под Этною рыдая И телом наполняет ад; Зевесовым пронзен ударом, Интерпретацию этих строк у Пиндара см.: Wade-Gery H.T. and Bowra C.M. Pindar, Pythian Odes. - 42 London, 1928. - P.143 - 149; Burton R.M. Pindar’s Pythian Odes. Essays and Interpretation. - Oxford University Press, 1962. – P.175 - 180. 43 Пумпянский Л.В. Ломоносов и Малерб. – С. 115. 172 В отчаяньи трясется яром, Не может тяготу поднять, Великою покрыт горою, Без пользы движется под тою И тщетно силится восстать. Так варварство твоим перуном Уже повержено лежит, Когда при шуме сладкострунном Поющих муз твой слух звучит, Восток и запад наполняет Хвалой твоей и возвышает Твои щедроты выше звезд. О вы, счастливые науки! Прилежны простирайте руки И взор до самых дальних мест. (XII, 151 – 170) В этих строках оды 1750 г. Ломоносовым переосмыслена одна из самых эмоциональных в поэзии Пиндара картин, изображающая страдания стоголового Тифона, раздавленного Этной.44 Этот образ заимствован из Первой пифийской оды, обращенной к Гиерону Сиракузскому, - оды, которая чаще всего подвергалась разнообразным переложениям в европейской одической традиции: А кого не полюбит Зевс, Тот безумствует пред голосом Пиерид И на суше, и в яростном море, 44 Неслучайно именно описание Этны приводился Ф. Блонделем в качестве неоспоримого доказательства «чудесного» и «божественного» характера поэзии Пиндара: « La description qu’il fait du feu du mont Ætna a quelque chose de divin : Ses gouffres profonds sont, dit-il, autant de sources de feu qui vomissent des flammes horribles ; Elle sortent le jour comme des fleuves brulants, qui roulent dans des torrents de fumée… » (Blondel F. Comparaison de Pindare et d’Horace, dediée à Monseigneur le premier President. - Paris, 1673. – P.191-192). 173 И в страшном Тартаре, Где простерт божий враг – стоголовый Тифон, Некогда вскормленный киликийской многоименной пропастью, Ныне же Сицилия и холмы над Кумами в ограде валов Давят его косматую грудь <…> Как он вкован в Этну Меж подошвой и вершиной в черной листве, И как рвет ему опрокинутую спину Острое ложе. (Пиф.I, 12 – 30) В Первой пифийской оде «Гиерон прославляется как усмиритель варварства и утвердитель порядка и гармонии, отсюда вступительные образы оды – лира как символ гармонии и Тифон под Этной как символ хаоса». 45 Таким образом, появление именно этого мотива в Царскосельской оде Ломоносова, известной содержащимся там прославлением наук, представляется далеко не случайным. Екатерина оказывается косвенным образом уподобленной Зевсу, разящему своих врагов-титанов, но мотив титаномахии воспринимается здесь уже не только в своей «антимонархической» трактовке, как в приводимой Пумпянским оде 1746 г., но в более широком контексте борьбы Хаоса и Гармонии – центральном сюжете всей индоевропейской мифологии – в его приложении к российской истории. Ода и архитектура. Третье сближение между Ломоносовым и Пиндаром труднее проиллюстрировать, чем первые два. Оно принадлежит мета-уровню, т.к. речь идет здесь о самоопределении текста, о том его образе, который складывается в сознании читателя не по прочтении одной оды, но как впечатление от их совокупности. Создание текста оды сравнивается Пиндаром со строительством, с возведением здания (а не с «плетением словес»). Архитектурная метафора творчества – одна из сквозных в его поэзии: 45 Гаспаров М.Л. Поэзия Пиндара // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. – М., 1980. – С. 416. 174 Золотые колонны Вознося над добрыми стенами хором, Возведем преддверие, Как возводят сени дивного чертога… (Олимп.VI, 1-4) Любопытный пример «обратного уподобления» - когда город сравнивается с текстом, точнее, что особенно интересно, – с определенной частью его композиции (в данном случае с зачином) – содержится в одной из самых коротких од Пиндара – Седьмой пифийской: Державные Афины – Лучший зачин Воздвигаемым песнопениям Конному роду могучих Алкмеонидов. (Пиф. VII, 1 – 4). Берущая начало в античности традиция сопоставления живописи и поэзии (paragone) имела свою архитектурную версию, связанную, как правило, именно с панегирической функцией литературы. Воздвигнутые на золоте, Стоят мои священные песни; Возведем же выше Стены в пестром убранстве слов… [Фрагмент 194]46 46 Ср.: «И если ты повелишь мне// Для Калликла, брата матери твоей,//Воздвигнуть столп белее паросского камня, -// То как золото в расплаве блещет во весь свой блеск,// Так песнь о благих делах// Равняет человека божественностью царям» (Нем. IV, 78 ff.); «Но мне дано //Для рода твоего, для Хериадов твоих//Безмерный воздвигнуть//Песенный столп//Во славу быстрых ног//Дважды двух победителей» (Нем. VIII, 47 – 52). 175 Поэзия и архитектура состязались в возвеличивании правителя, в способности увековечить его память.47 Глагол «воздвигать» неслучайно становится одним из элементов «одической рамки», сигналом «включения» одического пласта в неодическом тексте48. Ломоносов также видит свой текст как некую трехмерную конструкцию.49 Отсюда – мотив тесноты в его оде. Пространственные категории вместимости, полноты и тесноты приводятся в действие представлением о множестве, заключенном в некие пределы. Поэтом руководит сознание необходимости «вместить» все в одну оду: он не может оставить «до следующего раза» то, что не успел сказать в этот, как не может и адресовать читателя к уже написанному. В то же время границы текста заданы заранее, определены каноном. Это и заставляет автора прибегать к «чрезъестественным средствам». 50 Мотив невместимости служит общим знаменателем всех остальных мотивов ломоносовской оды: моря не могут охватить простор российской империи, а вселенная – славы ее правительницы («Богиня, коея державу // Обнять не могут 47 На несущественности функциональных различий между поэзией и архитектурой настаивал, с одной стороны, Квинтилиан, формулируя общую задачу, стоящую перед поэтом и зодчим, и, с другой, – Витрувий, обосновывавший важность применения в архитектуре законов риторики. 48 Ср. у Мандельштама: «О Время, завистью не мучай // Того, кто вовремя застыл; // Нас пеною воздвигнул случай // И кружевом соединил». 49 Постоянные параллели между поэзией и архитектурой присутствуют и у поэтов эпохи Августа, и в одах Ронсара. Но у них эти аналогии относились, прежде всего, к построению сборника, в котором тексты должны были соотноситься друг с другом наподобие архитектурных элементов здания (Об архитектурной организации поэтических сборников Ронсара см.: Fenoaltea D. Du palais au jardin: l’architecture des odes de Ronsard. Geneve, 1987). В отдельном издании текст не соотнесен ни с чем, и различные типы архитектурных переплетений переносятся в композицию самой оды. 50 На идейно-образном уровне строения текста оды эта вынужденная «черезкрайность» и избыточность выражена частым смешением путей восприятия мира, например зрения и слуха («От блеску твоея порфиры яснеет тон нижайшей лиры»), на стилистическом уровне - обилием оксюморонов типа «громкой тишины» или «бодрой дремоты», на фоническом – регулярным использованием спондеев (О трех уровнях строения поэтического текста см.: Ярхо Б.И. Простейшие основания формального анализа // Ars poetica, I. - М., 1927 ; Гаспаров М.Л. « Снова тучи надо мною… » Методика анализа. // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II. - М.: «Языки культуры», 1997. - С.9 - 21). 176 седмь морей // И громкую повсюду славу // Едва вместить вселенной всей!» (IV, 31- 35)), городское пространство оказывается слишком тесным для рвущегося наружу веселья («Коликой славой днесь блистает // Сей град в прибытии твоем! // Он всех веселий не вмещает // В пространном здании своем…» (IV, 81 – 85)), а пространство текста – для похвал, тело императрицы не может вместить всех присущих ей добродетелей, а Слово – Славы. Географическое пространство и пространство текста изоморфны друг другу: Внушай свои вселенной речи; Блюдись спустить свой в долы взор; Над тучи оным простриайся И выше облак возвышайся: Спеши звучащей славе вслед. Но ею весь пространный свет Наполненный, страшась чудится: Как в стих возможно ей вместиться? [курсив наш – Т.С.](V, 22-30) Таким образом, в отличие от романтиков, лозунгом которых станет «Невыразимое» Жуковского, Ломоносов говорит не просто о невозможности выразить свои чувства, но именно о невозможности вместить славу в стихи. Этот ломоносовский мотив отсутствует у Пиндара, но восходит, в том числе, к пространственным метафорам творчества в его одах. Уподобление Ломоносова Пиндару. Переклички текстов Ломоносова и Пиндара, их объективный или субъективный характер – предмет филологического исследования. Распространенные в XVIII в. уподобления Ломоносова Пиндару основывались не на этих совпадениях, но на приобретенном им статусе профессионального литератора и на общей тенденции к мифологизации его биографии. В.М. Живов пишет: «…для этой новой аудитории [читательской аудитории 1760-х гг. – Т.С.] Ломоносов оказывается репликой Петра Великого в сфере литературы: Петр 177 выступает как мифологический творец новой России, Ломоносов – как мифологический творец новой русской литературы, продолжающий дело Петра и как бы от него получивший свою миссию».51 Но Ломоносов оказывается и репликой Пиндара «в сфере» русской поэзии. В основе этого уподобления, так же, как и в случае с Петром, лежит мифологическая категория первенства. Тредиаковский написал первую русскую оду; Ломоносов - стал первым русским одописцем. На Ломоносова переносятся основные черты мифа о Пиндаре. Самым ярким тому примером - ода «Ломоносов», принадлежащая перу В.В. Капниста: Кто Росску Пиндару желает В восторгах пылких подражать, Во след Икара тот дерзает На крыльях восковых летать: Взнесется к облакам; но вскоре, Лишь солнца силу ощутит, Низринется стремглав, и море Безумца имя возвестит. Как быстрый ток струи скопленны Стремит с крутой вершины гор, Кристаллы льет на брег зеленый, Дремучий будит шумом бор, Так звучной лирой Ломоносов Сопровождая громкий стих, Пленяет слух и души Россов И усладит потомство их.52 51 52 Живов В.М. Первые русские литературные биографии. – С. 75. Цит. по: Собрание образцовых русских сочинений и переводов в прозе, изданное об-вом любителей отечественной словесности в 2 ч. – СПб., 1815. Ч.1. – С. 75. Капнист подражает здесь переводу Н.Н. Поповского 1753 г.: «Кто хочет Пиндару стихами,//Иул любезный, подражать,//Тот вощаными вверх крилами//Дерзает с Икаром летать,//Пучине имя что оставил,//Себя безумьем обесславил.//С высокой как горы стремится//Река, наполненна дождем,//Кипит, за берега катится, - 178 Мотив «недерзания подражать» Пиндару подвергается здесь интересной трансформации: подражать нельзя не только Пиндару, но и его подражателям. На русский язык переводится не только ода, но и имя.53 Для большей убедительности Капнист вводит в текст оды цитату из Ломоносова: Любви ль предел изображает: Как кисть его оживлена! Какою прелестью пленяет Волшебна райская страна! «Там мир в полях и над водами; Там вихрей нет, ни шумных бурь; Меж бисерными облаками Сияет злато и лазурь!» Интересным следствием уподобления Ломоносова – Пиндару является и то, что сам Капнист автоматически оказывается «русским Горацием»: Но я, как пчелка над землею, С трудом с цветов сосуща мед, Я тиху песнь жужжать лишь смею: Высокий страшен мне полет! Сумароков и начало пародийного осмысления образа Пиндара. //Подобно в слоге он своем//Шумит и смысла быстротою,//И слов обильною красою» (Поэты XVIII века. – Л.: «Сов. Пис.» [Библиотека Поэта], 1972. – С.119). 53 В полном соответствии с одическим параллелизмом поэта и правителя здесь действует тот же механизм, что и в случае с одой «На сдачу города Гданска» Тредъяковского, где имя Людовика из намюрской оды Буало «переводится» именем Анны. Классицистическое сознание в данном случае предстает частным случаем сознания мифологического. Одним из семиотических свойств имени собственного является его принципиальная непереводимость. В оде Капниста имя парадоксальным образом переводится. 179 Когда говорят о сравнении Ломоносова с Пиндаром, то, прежде всего, цитируют строчку Сумарокова, вынесенную и нами в эпиграф настоящего раздела. В «Эпистоле о стихотворстве», советуя каждому стихотворцу заниматься своим делом, Сумароков обращается к вдохновенному поэту с такими словами: Когда имеешь ты дух гордый, ум летущ И вдруг из мысли в мысль стремительно бегущ, Оставь идиллию, элегию, сатиру И драмы для других: возьми гремящу лиру И с пышным Пиндаром взлетай до небеси, Иль с Ломоносовым глас громкий вознеси: Он наших стран Мальгерб, он Пиндару подобен; А ты, Штивелиус, лишь только врать способен.54 Сумароков не ставит между Ломоносовым и Пиндаром знака равенства. Пылкому стихотворцу он предлагает либо следовать за Пиндаром, либо уподобиться Ломоносову, который, в свою очередь, «подобен» Пиндару. Таким образом, Ломоносов и Пиндар выступают здесь представителями двух альтернативных и равновеликих творческих манер. Двумя членами символического тождества оказываются в «Эпистоле» Ломоносов и Малерб. Появление рядом с именем Пиндара имени его ярого ненавистника свидетельствует о явном влиянии на Сумарокова «Рассуждения об оде вообще».55 Это не мешает Сумарокову отзываться крайне презрительно о самом Тредиаковском. Тредиаковскому (Штивелиусу) Сумароков противопоставляет Ломоносова, тем самым лишний раз закрепляя за ним звание если и не первого, то единственно «правильного» российского одописца. В 1748 г., когда была написана «Эпистола», 54 55 Сумароков А.П. Избранные произведения [Библиотека поэта]. - Л., 1957. – С.125. «Гораздо ж не мал Энтузиасм в Одах и господина Малгерба, славного лирического Пииты Французского» (Тредиаковский В.К. Рассуждение о оде вообще // Ода торжественная о здаче города Гданска. – СПб., 1734. – С. 3). 180 отношения между Сумароковым и Тредиаковским уже были испорчены,56 а между Сумароковым и Ломоносовым - еще нет. Об этом свидетельствует и тот спокойнодоброжелательный тон, в котором Сумароков говорит о Ломоносове в «Примечаниях на употребленные в сих эпистолах стихотворцев имена»: «Ломоносов, русский стихотворец, хороший лирик. Петербургской Академии наук и исторического собрания член и профессор химии». 57 «Примечания» Сумарокова не отличаются особой систематичностью: творчеству некоторых авторов он дает определенную оценку, о других упоминает лишь вскользь, в редких случаях останавливается на тех или иных фактах биографии поэта. Пиндар принадлежит к последним: его творческую манеру Сумароков никак не характеризует, зато вспоминает все тот же эпизод с Александром Великим и домом Пиндара в Фивах: «Пиндар, греческий стихотворец и глава лириков, родом фебанин. Жил до рождества Христова с лишком за триста лет. Его составления было много книг, однако остались только оды, которые он сочинил при Олимпийских, Истмисских, Пифисских и Немейских играх. Был в Греции в превеликой чести, и не только он, но и потомки его в почтении содержались. Александр Великий, больше ста лет после смерти сего великого стихотворца, разоряя Фебанский город, к дому тому, в котором жил сей стихотворец, не прикоснулся из почтения». 58 Между тем, в строках самой «Эпистолы» Сумароков дает поэтике Пиндара довольно точную определение: «ум из мысли в мысль стремительно бегущ». Повидимому, в 1748 г., эта свойство поэтического стиля Пиндара еще не вызывало у него такого раздражения, какое вызывало потом, и даже эпитет «пышный», которым он характеризует Пиндара, еще не нес на себе столь отрицательных коннотаций. Ссора Сумарокова с Ломоносовым сказалась и на его отношении к Пиндару. Лучше, чем кто-либо, Сумароков умеет выделить в творчестве Ломоносова черты 56 Гринберг М.С., Успенский Б.А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова в 1740-х – начале 1750-х годов // Russian Literature. – 1992. T. XXXI. – P. 133 – 272. 57 Там же. – С.127. 58 Там же. – С. 128. 181 поэтики Пиндара. В своей «Критике на оду» Сумароков подвергает критическому разбору как раз оду 1747 г., в которой Ломоносов, вслед за Пиндаром, обращается к олицетворенной Тишине. Сумароков выступает против любого рода олицетворений – на графическом уровне его позиция выражается в том, что слово «тишина» пишется здесь с маленькой буквы: «Блаженство сел, градов ограда. Градов ограда - сказать не можно. Можно молвить: селения ограда, а не: ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден <…> Что корабли дерзают в море за тишиною и что тишина им предшествует, об этом мне весьма сумнительно, можно ли так сказать; тишина остается на берегах, а море иногда не спрашивает, война ли или мир в государстве, и волнует тогда, когда хочет…»59 «Для Сумарокова неприемлема ломоносовская реализация метафоры, получающаяся из дальнейшего развития единичной метафоры и враждебная предметной конкретности, являющейся для него результатом сопряжения слов по ближайшим предметным рядам» - объясняет позицию Сумарокова Тынянов60. Повторение, синтаксическая группировка слов одной основы и другие приемы словесной разработки ломоносовского типа пародируются Сумароковым в его «Вздорных одах»: Весь рот я, музы, разеваю И столько хитро воспеваю, Что песни не пойму я сам. (Ода вздорная II)61 В этих словах Сумароковым развито представление о Галиматье, прочно, к этому моменту, связанное с прилагательным «пиндарический». 62 Имя самого Пиндара появляется в третьей «Вздорной оде»: Сумароков А.П. Критика на оду // Полное собрание всех сочинений в стихах и в прозе. - М., 1787. 59 Ч.X. - С.77 - 78. Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр. - С.242 60 61 Сумароков А.П. Избранные произведения. – С. 289. 182 Род смертных, Пиндара высока Стремится подражать мой дух. От запада и от востока Лечу на север и на юг И громогласно восклицаю, Луну и солнце проницаю, Взлетаю до предальних звезд; В одну минуту восхищаюсь, В одну минуту возвращаюсь До самых преисподних мест. (Ода Вздорная III)63 Л.В. Пумпянский пишет: «Во вздорных одах Сумарокова ирония <…> направлена на тот же малербов тематический узел»64. Таким образом, Пиндар и Малерб вновь оказываются вместе, - на этот раз, в пародии. Перед нами - интересное противоречие: Сумароков, пародируя в ломоносовской оде тематическую линию, восходящую к Малербу, полностью сходится с ним в отношении к метафоре, в самом подступе к одическому слову. Как и Малерб, Сумароков требовал от слова почти терминологической однозначности, от композиции - безупречной логики и ясности, а от поэта – краткости и «прилежности». Как и Малербу, Сумарокову было ненавистно боговдохновенное витийство. Эпиграф, предварявший издание «Торжественных од» (1774), гласил: Не громкость и не нежность 62 Напомним, что Литтре разделяет два типа галиматьи – «galimatias simple, qui n’est pas compris par les auditeurs du galiamatias» и «galimatias double, où l’auteur ne se comprends pas lui-même» (Littré. Dictionnaire de la langue française. - Hachette, 1878. T. II. – P. 136). Слова «Что песни не пойму я сам» – яркий пример «двойной галиматьи». 63 Там же. 64 Пумпянский Л.В. Ломоносов и немецкая школа разума // XVIII век. Cб. 14. - М.-Л., 1983. - C.42. 183 Прославят нашу песнь: Излишество всегда есть в стихотворстве плеснь; Имей способности, искусство и прилежность! На деле Сумароков был гораздо ближе к Ломоносову, чем ему самому представлялось и хотелось, и в собственной поэтической практике он совершенствовал тот же канон пиндарической оды, который обличал в своих теоретических декларациях и «Вздорных одах». Тем не менее именно Сумароков, впервые в русской поэзии ввел имя Пиндара в бурлескный контекст и положил, тем самым, начало новой пародийной традиции, воспринятой его учениками (прежде всего, В.И. Майковым) и подхваченной впоследствии окружением Карамзина в его полемике с архаистами. 184 ГЛАВА III. В.П. ПЕТРОВ: ПИНДАР И ЛОШАДИ. ИСТОРИЯ ОДНОГО МОТИВА Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла. Конь лежит в пыли и храпит в мыле… (О.Э. Мандельштам) Одной из ключевых дат в истории русского пиндаризма можно по праву считать год 1766. Эта дата представляет для нас тем больший интерес, что она явилась точкой пересечения двух одических традиций, местом встречи Пиндара французского и Пиндара русского. Местом этой встречи стало совершенно конкретное событие, Праздник (что существенно, не принадлежащий к годовому циклу придворных праздников, а настоящий, т.е. действительно единственный в своем роде). Речь идет о знаменитом Великолепном Каруселе – «грандиозном увеселении», устроенном в Санкт-Петербурге Екатериной II. Тем фактом, что память о нем сохранилась до наших дней, Великолепный Карусель во многом обязан написанной по этому случаю оде В.П. Петрова. Она и станет основным предметом нашего рассмотрения в этой главе.1 Второе произведение, к которому мы обратимся в связи с одой Петрова и которое уже рассматривали в первой главе работы, - «Галиматья Пиндарическая» Вольтера, поводом для написания которой послужил все тот же карусель, устроенный российской императрицей. Любые два текста, приуроченные к одному и тому же событию и/или обращенные к одному и тому же лицу, представляют несомненный интерес для исследователя; в особенности тогда, когда они принадлежат к разным жанрам или написаны на разных языках. Когда речь заходит о произведениях жанра 1 Ода на великолепный карусель, представленный в Санкт-Петербурге 1766 года, в четвертое лето мирного владения всепресветлейшеия державнейшия великия Государыни Екатерины Вторыя, императрицы и самодержицы всероссийския, сочиненная московской славяногреколатинской академии реторики учителем Василием Петровым. - М., 1766. Все цитаты из этой оды, приводимые в тексте работы, за исключением специально оговоренных случаев, даются по первой редакции оды – по изд.: Поэты XVIIIвека. В 2 тт. Л., 1972 [Библиотека поэта].- Т.1. - С. 326 – 332. одического, общий повод еще теснее связывает их между собой. Причиной тому главная особенность жанровой прагматики оды - полная зависимость текста от события, откликом на которое он служит. В данном случае мы имеем дело со своего рода историко-литературным парадоксом: находящиеся в нашем распоряжении тексты представляют собой две национальные поэтические традиции, одна из которых ставила своей целью максимально полное соответствие другой и создавалась с постоянной оглядкой на нее. Но, сходясь в основных положениях своей политической концепции, с точки зрения стилистики два автора реагируют на одно и то же событие с прямо противоположных позиций: если Петров совершенно сознательно пытается воспроизвести некоторые черты поэтики Пиндара и привить их на благодатную почву нового русского стихосложения, то ода Вольтера подводит своеобразный итог всей традиции европейского, прежде всего французского, воинственного антипиндаризма, восходящего к Малербу, его ученикам и последователям. Идеология поэтическая находится здесь в противоречии с собственно идеологией. В то же время подобное совмещение-столкновение серьезного и пародийного осмысления традиции пиндарической оды было, как мы увидим, далеко не случайно. Приступая к разговору о 1766 годе в России, необходимо иметь в виду еще одно обстоятельство: в течение многих лет жанровое пространство русской торжественной оды было более или менее равномерно распределено между двумя противоположно заряженными полюсами – полюсом пиндарического экстаза и «прекрасного беспорядка», с одной стороны, и полюсом пуризма и холодной рассудительности – с другой. Первый был прочно связан с витийственной поэтикой Ломоносова, второй однозначно ассоциировался с последовательным декларируемой ясностью сумароковских од.2 Остальные поэты, пробовавшие себя в жанре оды, так или иначе тяготели к одному из этих полюсов. С кончиной 2 Под «двумя полюсами», организующими жанровое пространство оды, мы подразумеваем те же «два враждебных течения, по-разному решавших вопрос о поэтическом слове», о которых пишет в Тынянов (Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы. Кино. - М.: «Наука», 1977. - С. 229). 186 Ломоносова в 1765 году зыбкая симметрия была нарушена. 3 Лишившись своего постоянного оппонента, неизменного объекта своих «критик на оду», Сумароков в каком-то смысле лишился и точки опоры собственной поэтической системы. Зато, казалось бы, теперь он мог почти безраздельно властвовать на всей «территории жанра». Вакансия русского Пиндара была свободна. Но история быта, как это нередко случается, решительным образом вмешалась в ход истории литературы. Великолепный Карусель. 16 июня 1766 года4 в Санкт-Петербурге, «на дворцовой площади была дана карусель в нарочно построенном амфитеатре».5 Пыляев пишет о карусели в женском роде – «была дана». В XVIII веке родовая принадлежность этого слова была иной. Об этом свидетельствуют как многочисленные описания праздника в прессе, так и само заглавие петровской оды - На Великолепный Карусель. К мужскому роду относилось это слово и во французском языке, откуда было заимствовано. В привычном нам значении и роде слово «карусель» стало употребляться лишь во второй половине XIX века. До этого развлекательные сооружения с бегущими по кругу лошадками назывались «катальными снарядами» или «коньками». Под словом карусель подразумевалось конное ристание – одно из самых древних и широко распространенных у многих народов состязаний и зрелищ, в основе которого лежало круговое движение колесниц и всадников. 6 Не 3 На самом деле, позиции Ломоносова и его сторонников пошатнулись еще раньше, в 1760 г., в связи со сплочением сумароковской школы вокруг Хераскова и «Полезного увеселения» 4 В классическом исследовании Г.А. Гуковского, посвященном оде Петрова и сумароковской пародии на нее, карусель почему-то датируется 22 сентября. Мы считаем необходимым указать на наличие этой хронологической аберрации, причин которой нам, к сожалению, выяснить не удалось. 5 6 Пыляев М.И. Старый Петербург. - Л.: «Титул», 1990. - С. 56. Во французском языке слово carrousel так и осталось закрепленным только за конными состязаниями: весьма многочисленные в Париже и других французских городах крутящиеся аттракционы называются manèges. Очевиден «перекрестный» характер семантического сдвига по сравнению с употреблением соответствующих заимствованных слов в русском языке: известно, что, когда в 1872 году на Адмиралтейской площади в Санкт-Петербурге были устроены массовые народные гуляния, деревянные снаряды с бегущими по кругу лошадками именовались «ристалищами» (См.: Левинсон А.Г. От древнего ритуала – к городским гуляниям (Генетический 187 имея возможности подробно останавливаться сейчас на истории каруселей – это увело бы нас слишком далеко от основной темы исследования, - отметим лишь несколько ее этапов, существенных, на наш взгляд, для понимания идеологической перспективы екатерининского праздника и ее отражения в рассматриваемых текстах. История карусели. Сама по себе идея движения по кругу восходит к древним солярным ритуалам. В небольшой заметке, озаглавленной «О каруселях. Благородному московскому обоего пола сословию посвящает кавалерского карусельного собрания член Василий Пушкин», В.Л. Пушкин писал: «Карусели имеют древнейшее происхождение. Тертуллиан утверждает, что богиня Цирцея была изобретательницей каруселей и что она учредила их в честь Солнца, отца своего. От того самого иные думают, что слово Карусель происходит от carrus solis или carro del sole».7 Наиболее древние истоки европейских конных ристаний исследователи видят в бегах колесниц в Ассирии и Вавилоне в XVII веке до н.э. и в аналогичных состязаниях, получивших распространение в Древнем Египте в эпоху Рамзеса III. 8 Ипподромы были разбросаны и по всей территории античной Греции. Самый известный из них был сооружен на берегу реки Алфея. Именно конные бега при Алфее стали основным идеологическим ориентиром екатерининского праздника: по случаю каруселя придворными граверами была выбита памятная медаль, девиз которой гласил: «С Алфеевых на Невски брега». К символическому содержанию аспект функционирования карусели в русской народной культуре) // Декоративное искусство СССР. - 1982. - С. 62 –99). 7 Пушкин В.Л. О каруселях. Благородному московскому обоего пола сословию посвящает кавалерского карусельного собрания член Василий Пушкин. М., 1811. В распоряжении В.Л. Пушкина, видимо, находилась изданная в Париже в 1784 г. книга «Разыскания о древних и современных каруселях»: первые слова его записки почти дословно совпадают с первыми строками анонимного автора этой книги. Об имитации круговых шествий солнца как об одной из наиболее распространенных форм архаического «дотеатра» см. также у О.М. Фрейденберг: Семантика первой вещи // Декоративное искусство СССР. 1976. № 12. С. 17. 8 Иванов М.С. О конном спорте и цирке. Таллин, 1967. С. 15 и далее. 188 этого девиза мы еще не раз вернемся (необходимо учесть, что на берегах Алфея устраивались не только конные бега, но и другие спортивные состязания, входившие в программу Олимпийских игр, и зачастую упоминание Алфея по принципу метонимии замещало собою упоминание этой важнейшего знака греческой культуры). Следующим шагом в организации конных состязаний стало их перенесение на арену римского цирка. Как отмечает Тертуллиан, одеяния участников были сперва двух цветов – у одной стороны белого, «посвященного зиме по причине белизны снега», у другой – огненного, «по причине яркости солнечных лучей». 9 Впоследствии, «по мере умножения удовольствий и суеверия» появились четыре цвета (одно из символических толкований: «Красный цвет посвящен Марсу, белый – зефирам, зеленый – земле или весне, голубой – небу, морю или осени»).10 Многозначность подобной символики создала принципиальную возможность ее дальнейшего переосмысления: в каруселях нового времени и состязающиеся, и зрители делились на четыре группы, называвшиеся «партиями», «бригадами» или, как это было в России в 1766 году, «кадрилями». Цвет одежд постепенно сменился определенным национальным колоритом, который присваивался костюмам с достаточной степенью условности, но, как правило, был наполнен вполне конкретным политическим содержанием. Еще одной линией, ведущей к современным каруселям и пришедшей из античности, была игра в «колесо» или в «кольцо». Суть ее заключалась в том, что играющий, двигаясь с большой скоростью верхом на лошади, должен был поддеть копьем, шпагой или спицей подвешенное, укрепленное или лежащее на земле кольцо. Это излюбленное развлечение римских солдат стало одним из элементов средневековых рыцарских турниров.11 «Рубка чучела, осуществляемая мечом» входила и в программу санкт-петербургского каруселя.12 Тертуллиан Квинт Септимий Флоренс. Творения Тертуллиана / Пер. Е. Кареева. СПб., 1850. Ч.2. 9 С. 135 10 11 Там же. С. 136. Первым средневековым каруселем считаются «рыцарские состязания в ловкости на коне, сбивании на скаку головы манекена и поддевании кольца», состоявшиеся в 842 г. в Страсбурге по 189 Историки расходятся в точках зрения на соотношения карусели и турнира, но для нас в данном случае важен сам факт подобного смешения терминов. Индивидуальный и групповой показ искусства верховой езды, включавший в себя элементы маскарада, был особенно популярен в Италии, откуда в начале XVII века и вернулся во Францию (карусель 1612 года, устроенный Людовиком XIII, неоднократно упоминался в русской и французской прессе в качестве одного из прообразов каруселя екатерининского). Карусели-«кружильные снаряды» возникли в качестве тренажера для подготовки к каруселям-ристаниям и лишь постепенно превратились в самостоятельный аттракцион. «Лишь на первый взгляд может показаться парадоксом, что своим возникновением кружильные устройства обязаны расцвету каруселя, а своим распространением – его увяданию. Но это именно так» - к такому выводу приходит А.Г. Левинсон в указанной нами статье.13 Идеологические и типологические ориентиры екатерининского праздника. Если, как уже отмечалось, конные бега на берегах Алфея служили для Великолепного Каруселя основным символическим ориентиром, то его главным типологическим источником был знаменитый карусель Людовика XIV устроенный в Париже в 1662 г.14 Грандиозное празднество, устроенное Королем-Солнце, так же не было приурочено ни к какому конкретному событию, как и карусель 1766 г. В то же время оба мероприятия призваны были лишний раз продемонстрировать государственное могущество и подтвердить право монархов на престол – право, не то чтобы кем-то реально оспариваемое, но не обладающие достаточной стабильностью и устойчивостью. Всего за год до парижского каруселя – в 1661 г. случаю примирения Карла Лысого и Людовика Немецкого (Menestier C.-F. Traité des tournois, joustes, carrousels et autres spectacles publics. Lyon: Chez Jaques Muguet, 1669). 12 Карусель // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 28. 1902. 13 Левинсон А.Г. От древнего ритуала – к городским гуляниям…С.80 14 Описание праздника см.: Moine M.-C. Les fêtes à la cour du roi soleil, 1653 – 1715, Paris, 1984. P. 25 – 29; Aposstolidés J.-M. Le roi machine ; spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, 1981, p. 41 42 ; Тонкий анализ политической подоплеки парижского каруселя см.: Magne E. Les fêtes en Europe au XVII siècle, Paris : L. Giraud-Badin, 1929. P. 123 – 139 (Там же см. иллюстрации к происходящему). 190 по обвинению в антигосударственном заговоре был арестован Фуке; невиданным доселе размахом празднеств (специально выстроенный по случаю каруселя амфитеатр был рассчитан на 15 000 человек) король, во-первых, стремился отвлечь двор от противоречивых эмоций по этому поводу и, во-вторых, смешавшись во время праздника с толпой, наглядно продемонстрировать собственную демократичность. Аналогичным образом в 1766 году в России туманные обстоятельства прихода Екатерины к власти все еще продолжали омрачать атмосферу ее правления. Великолепный Карусель был уже второй после Торжествующей Минервы (1763) попыткой развеять неприятные воспоминания при помощи массового увеселения.15 Выбор для этой цели именно такого «праздничного жанра», как карусель, был также далеко не случаен. Испокон веков способность человека совладать с разбушевавшейся стихией, которую олицетворяли собой вставшие на дыбы кони, служила метафорой Власти вообще.16 Недаром все в том же 1766 году Фальконе начал работу над Медным Всадником. Безусловно, речь идет не только о сходном политическом контексте российского и французского празднеств, не только об их впечатляющих масштабах, но и о непосредственном заимствовании Екатериной основных организационных моментов парижского каруселя. И в 1662, и в 1766 годах состязающиеся были разбиты на четыре группы; отчасти варьировалась лишь их 15 Существенным различием Торжествующей Минервы и Великолепного Каруселя была ориентация на разную аудиторию: если празднество 1763 года устраивалось в расчете на участие в нем широких народных масс, то состоявшийся три года спустя карусель был обращен, в основном, к аристократической прослойке: неслучайно приветственная речь главного судьи состязаний – фельдмаршала Миниха, - адресованная участникам и зрителям, произносилась на французском языке. 16 О роли мотива всадничества («horsemanship») в сложной системе символики придворного «политического театра» см.: Orgel S. The Illusion of Power. Political Theater in the English Renaissance. London, 1975. P. 54, 55, 75 ff. Исследователь, в частности, пишет: «From Plato onward, horsemanship has served as a symbol for the imposition of reason upon the wildness of nature or the violence of the passions. This is why the implication of the term chivalry is so much more complex than its derivation from chevalerie, horsemanship would suggest to bring the destructive energies of nature under control both within and without was the end of Renaissance education and science». 191 «национальная принадлежность»: если в Париже в состязании принимали участие персидская, турецкая, индийская и римская кадрили (последней предводительствовал сам король), то устроители Великолепного Каруселя заменили персидскую кадриль славянской.17 Это нововведение носило яркую политическопропагандистскую окраску; известно, что и Екатерина, наблюдавшая за всем происходящим с высокого крыльца, была наряжена по-славянски - в «алобархатное русское платье, унизанное крупным жемчугом». 18 М.И. Пыляев приводит в «Старом Петербурге» следующее описание происходившего во время каруселя: «При входе в амфитеатр кадрили остановились за ложею своих судей, вне барьера, и по данному сигналу начались «курсы», сперва дамские на колесницах, а потом кавалерийские на лошадях. Судьи записывали в таблицы дам и кавалеров, которые имели успех и неудачу, как в «ристаниях на коне», так и в «метании жавелотов». Окончив эти все кадрили, сделали кругом амфитеатра марш и пошли перспективою до Летнего дворца к большому крыльцу, где государыня, стоя на верхнем балюстраде крыльца, на шествие смотрела». 19 Победу в состязаниях одержала турецкая кадриль под предводительством графа Алексея Орлова (этот факт нередко упоминался в одах 70-х гг., посвященных победам Орлова в русско-турецкой войне, в качестве одного из символических предзнаменований этих побед). Разделение состязающихся на кадрили нашло свое отражение и в строках оды Петрова. Как уже говорилось, в честь Великолепного Каруселя были изготовлены памятная медаль и жетоны, воспроизводившие отдельные ее детали. Якоб Штелин в своих заметках так описывает эту медаль: «По случаю большой карусели русские медальеры на Монетном дворе в спешке вырезали в трех размерах медаль, которая была отчеканена из 17 Описание порядка, которым карусель происходил в Санкт-Петербурге при присутствии ее величества 1766 года июня 16 дня. Прибавление к «Московским Ведомостям», 7 июля 1766 года. 18 Пыляев М.И. Эпоха рыцарских каруселей в России // Исторический вестник. 1885. Т. XXI. С. 317. 19 Пыляев М.И. Старый Петербург. С. 60. 192 золота для раздачи победителям. <...> На ней представлен en vue d’oiseau амфитеатр...внутри его видны несущиеся в карьере всадник, вооруженный пикою и запряженная двумя конями колесница – вверху парящий над зданием орел с лавровым венком в клюве <...> женская фигура с урной с текущей водой, венком из водорослей на голове и веслом на правом плече, к урне прислонен герб Санкт-Петербурга. Надпись С Алфеевых на Невские брега…»20 Обратная сторона медали заключала в себе «грудной портрет императрицы, с ниспадающими на плечи локонами, украшенными нитями жемчуга, в короне и мантии, с орденом Андрея Первозванного на груди, и надпись Екатерина II, императрица и самодержица всероссийская».21 Из целого комплекса символических смыслов, которые содержала медаль, главный, конечно, был заключен в уже упоминавшейся надписи «С Алфеевых на Невски брега». Антропоморфный образ «главной» реки того или иного государства в качестве его метонимии был одним из наиболее расхожих политико-поэтических тропов русской одической поэзии XVIII в. Река Алфей не только указывала на Грецию в качестве прямого «предка» России, но и вызывала у просвещенной публики ассоциации с поэзией Пиндара : конные бега при Алфее упоминаются в самом начале Первой Олимпийской оды, служащей своего рода прологом ко всему его творчеству: Сними же с гвоздя Дорийскую лиру, Если в душу скользнула сладкой заботою Радость о Писе и Ференике, Который, мчась при Алфее, Не касаем бичом, Причастил победе своего господина – Царя Сиракуз, Любителя конеборств. (О. I, 16 – 24) 20 Штелин Я. Записки Якоба Штелина. М.: «Искусство», 1990. Т. 1. С. 338. 21 Смирнов В.П. Описание русских медалей. СПб., 1908. С. 133 (ед. 256/a). 193 Мотив преемственности России по отношению к древней Греции лежал в основе самой идеи организации в Петербурге ристаний на манер античных. Он подчинял себе как весь замысел в целом, так и отдельные его детали: «…Когда кадрили стали входить в амфитеатр, звук музыки поразил всех. Мелодия музыкальных инструментов оказалась до этого времени неслыханною; все инструменты были сделаны на манер существовавших в глубокой древности».22 Уподобление России Греции является лейтмотивом как оды Петрова, так и вольтеровской «Галиматьи»: Но что за красоты сияют С гремящих верха колесниц, Что рук искусством превышают Диану и ее стрелиц? Не храбрые ль спартански девы, Точащи пену вепрей зевы Презрев, хотят их гнать по мхам? Природные российски дщери, В дозволенны вшед чести двери, Оспорить тщатся лавр мужам. и La Gloire habite de nos jours Dans l’empire d’une amazone; Elle la possède, et la donne: Mars, Thémis, les Jeux, les Amours, Sont en foule autour de son trône. Viens chanter cette Thalestris 22 Пыляев М.И. Старый Петербург. С. 59. 194 Qu’irait courtiser Alexandre...23 Ода «На Великолепный Карусель». Анализ текста. Карусель был первым спортивным (хотя бы отчасти) состязанием, послужившим поводом для торжественной оды. До этого оды были приурочены только к «календарному циклу» придворных праздников и к отдельным военным победам. Если отнесение оды к разряду «горацианских» предполагало определенную тематическую окраску этого произведения - хотя бы наличие в ней некоторого набора философских рассуждений, - то пиндарическая ода включала в себя широкий диапазон произведений, объединенных общей восклицательной интонацией, а также общей композиционной структурой (истолкованной с той или иной степенью адекватности). Ни во Франции, ни в России поэты прежде не обращалась непосредственно к тематике эпиникиев (редким примером подобного рода сочинения в новоевропейской поэзии могут служить «Стансы на турнир» Полициано).24 Создание оды, посвященной конным ристаниям, возвращало имени Пиндара то самое «предметное содержание», об утрате которого писал в своей работе Пумпянский.25 Мы можем говорить о своеобразном оживании знака, о частичной реализации «полумифологического эпонима особого вида поэзии»26. Образ Пиндара, конечно, не лишался своих мифологических или «полумифологических» черт, но, по крайней мере, представление об «особом виде поэзии» становилось более конкретным. Если Вольтер начинает свою «Галиматью» с обращенного к Пиндару призыва «восстать из гроба» и воспеть российскую императрицу, то Петров, наоборот, хочет, чтобы звуки од Пиндара на время стихли: 23 Voltaire F. M.-A. Œuvres complets. Paris, 1833. T. XIII (2). P. 489 24 К этой же традиции примыкают в более позднее время «Песни, петые на состязания» Радищева. 25 Пумпянский Л.В. Очерки по литературе первой половины XVIII века // XVIII век: Сборник статей и материалов, М.-Л., 1935, с.111 26 Там же. 195 Молчите, шумны плесков громы, Что слышны в Пиндара устах, Взмущенны прахом ипподромы, От коих в Тибра стон брегах. И вы, поторы Олимпийски, Вы в равенстве стать с оным низки… Олимпийские игры уступают новому зрелищу в размахе и великолепии, а потому не заслуживают того, чтобы быть воспетыми. Здесь Петров несколько видоизменяет мотив соответствия времени жанру. Как мы помним, этот мотив был введен в русскую оду Ломоносовым в Хотинской оде также в связи с образом Пиндара.27 К этому мотиву примыкает еще один важный элемент одического прославления, который можно условно назвать мотивом «исторической сослагательности»: все в истории, как реальной, так и мифологической, сложилось бы иначе – лучше и справедливее, если бы нынешние российские герои и героини жили в древности: Все б греки в Илионе пали, Коль сии б девы их сражали; Ручьями кровь их в понт текла. <…> И тщетно было б то коварство, Что плел с Уликсом Диомид: Поднесь стояло б Трои царство И гордый стен Пергамских вид. Карусель – «бескровная война» - служит практическим решением того «конфликта батализма и пацифизма», о котором писал Пумпянский как об «основной политической теме, проходящей через всю историю европейской оды». Я в восхищении глубоком 27 Ср.: «Витийство, Пиндар, уст твоих// Тяжчае б Фивы обвинили // Затем, что о победах сих// Они б громчае возгласили…» (I, 231-235). 196 Театр войны бескровной зрю, Бегущих провождая оком, Я разными страстьми горю. Петров, так же, как и Вольтер, не присутствовал на самом Каруселе. Оба черпали сведения об этом мероприятии, главным образом, из периодической печати своего времени: Вольтер, скорее всего, - из подробного отчета о празднике, помещенного в Mercure de France,28 Петров – из июльского приложения к «Московским ведомостям». Но если «Галиматья» Вольтера содержит в основном абстрактные рассуждения, то Петров своей одой претендует на роль очевидца, со всей возможной достоверностью и максимальным количеством подробностей, хоть и при помощи аллегорических образов и мотивов, живописующего происходящее. Иллюзия присутствия подчеркивается нагнетанием в тексте глаголов восприятия в первом лице, единственном числе и настоящем времени - «я слышу», «я вижу» («зрю») и т.д.: Я странный слышу рев музыки! То дух мой нежит и бодрит; Я разных зрю народов лики! То взор мой тешит и дивит. В порфирах Рим, Стамбул, Индия И славы под венцом Россия Открыли мыслям тьму отрад! И зависть, став вдали, чудится, Что наш толь весел век катится, Забыла пить змеиный яд. Прерывистость изображения, постоянный перевод взгляда с одной картины на другую также способствует созданию впечатления непосредственности 28 Lettre de M. D***, demeurant à Saint-Pétersbourg, à M.R. demeurant à Paris, contenant la description du Carrousel qui a été donné à la Cour de Russie, le 16 juin 1766 [division des Fêtes Publiques] // Mercure de France. Octobre 1766. P. 173). 197 происходящего. Зрелище столь великолепно, что у поэта разбегаются глаза, поэтому он и «перескакивает» с одной темы на другую, заранее не предупредив об этом читателя. Подобная «игра в описание» представляет для нас особый интерес в свете размышлений об описательной природе одического жанра и возможной трактовке оды как «аллегорического резюме» праздника. Избранный Петровым стиль «репортажа с места событий» находится в противоречии с латинизирующим синтаксисом его оды: инверсий здесь едва ли не больше, чем фраз с прямым порядком слов: Но что за красоты сияют С гремящих верха колесниц, Что рук искусством превышают Диану и ее стрелиц? Несмотря на царящий в оде беспорядок, ее внешняя организация подчинена законам кольцевой композиции: начав с упоминания Пиндара и мотива превосходства нынешних времен над древностью, Петров тем же и заканчивает. Если весь текст оды был построен на сопоставлении истории и современности, то в последней строфе оды они совмещаются: благодаря Каруселю, устроенному императрицей, поэту удалось перенестись во времена глубокой древности и побывать на всех играх, когда либо воспетых Пиндаром. Благополучен я стократно, Что в сем златом живу веку, Где мал, велик, где безызъятно Щедрот монарших пьют реку. Я видел Иссфм, Олимп, Пифию, Великолепный Рим, Нимию В иных огромности чудес; Я зрел Демоклов и Феронов, Которых шумом лирных звонов Парящий Фиванин вознес. 198 Благодаря тематике своей самой известной оды Петров оказывался «возродителем» пиндарической традиции в гораздо большей степени, чем Ломоносов, чье уподобление античному лирику носило сугубо условный характер и полностью находилось в сфере означающего, практически никак не затрагивая означаемого. Утверждению Петрова в роли русского Пиндара (сразу заметим – весьма неустойчивому и временному) способствовал, конечно, и тот известный факт, что ода «На великолепный карусель», переданная Екатерине через Потемкина и Орлова, очень понравилась Екатерине, в знак чего ее автор был пожалован золотой табакеркой, 200 червонцами, а также правом ношения шпаги.29 Но и здесь не обошлось без очередной историко-литературной случайности: в результате «тематического» сближения имен Пиндара и Петрова к числу жанровых признаков пиндарической оды начали причислять подробные описания лошадей, которые встречались в оде Петрова, но которых мы почти не найдем в поэзии самого Пиндара.30 В его эпиникиях мотив конского бега, образ несущихся по ипподрому лошадей и влекомых ими колесниц служил, главным образом, материалом для сравнений и метафор,31 (исключением было упоминание имени коня Ференика в первой, самой читаемой, олимпийской оде). Описательность в принципе не была свойственна его творческой манере. Склонность Петрова к введению в лирику дескриптивных элементов была совершенно самостоятельной и 29 30 История Москвы. М., 1952. Т. IV. Ч. II. С. 354. Многие авторы, ставившие своей целью подражание Пиндару, использовали мотив конных состязаний в качестве отсылки к тексту оригинала. Как правило, сам мотив при этом несколько видоизменялся. Интересный пример подобной трансформации мы находим в одной из «Пиндарических од» Ронсара: здесь поэт говорит о колесничных состязаниях Муз: « Mais ces rimeurs qui ont apris // Avec travail, peines, & ruses // Tousjours ils enfantent des vers // Tortus, & courant de travers // Parmi la carriere des Muses» (Œuvres complètes de P. de Ronsard, 8 vol. Nouvelle édition, rev., augm., et annotée / éd. P. Laumonier Paris: Lemerre, 1914 – 1919. Vol.1. P.111, 48 ff). 31 Ср., например, «Милый их город // Осияю я огненной моей песней, // Чтоб быстрее кровного коня, // Быстрее крылатого корабля // Повсюду разлетелась бы моя весть…»[O. IX, 22 - 25] О роли образов коня колесницы в эпиникиях Пиндара см.: Simpson M. The Chariot and the Bow as Metaphors for Poetry in Pindar’s Odes // Transactions of American Philological Association.1969. 100. P. 437 - 473 199 чрезвычайно важной чертой его поэтики, никак не связанной с обращением к наследию Пиндара:32 Убором дорогим покрыты, Дают мах кони грив на ветр; Бразды их пеною облиты, Встает прах вихрем из-под бедр: На них подвижники избранны Несутся в путь, песком устланный, И кровь в предсердии кипит. Душевный дар изнесть на внешность, Явить нетрепетну поспешность; Их честь, их царский взор крепит. Именно эта строфа оды «На Великолепный Карусель» - точнее, первое ее четверостишие, - стала центральным объектом нападок на Петрова, главной мишенью многочисленных сатир и пародий, самой известной из которых является, безусловно, «Дифирамв Пегасу» - четвертая «вздорная ода» А.П. Сумарокова. Пародийная реакция на оду Петрова и ее влияние на воспритие образа Пиндара в России. Наиболее подробный анализ «Дифирамва Пегасу» был дан в классическом исследовании Г.А. Гуковского, который впервые и указал на тот факт, что, в отличие от остальных вздорных од Сумарокова, четвертая была направлена не против Ломоносова, как считалось прежде, а против Петрова. 33 Гуковский объясняет столь резкое неприятие Сумароковым петровской оды его нетерпимостью к описательной струе в поэзии вообще: 32 Особенно ярко описательные тенденции проявилась в поэзии Петрова уже позже, в 1770-е гг., после пребывания поэта в Англии, в литературном пространстве которой описательной поэзии было отведено совершенно особое место 33 Гуковский Г.А. Из истории русской оды XVIII века (Опыт истолкования пародии). // Поэтика, III. Л., 1927. С. 129 – 147. 200 « Он [Петров – Т.С.] последовательно описывает в своей оде ход игрищ на карусели, по порядку, и останавливаясь на изображении каждого этапа <…> Ни у Ломоносова, с его парением в абстрактном лиризме, ни у Сумарокова с его разумным и простым «языком чувства», ни у Хераскова конкретный предмет, чувственно-познаваемый мир в своем зрительном или звуковом облике не фигурировал в качестве самоценного мотива. Петров сделал первые, еще робкие шаги к овладению искусством живописать предметы при помощи резкой метафоры, эпитета со значением чувственного свойства, характерной детали и т.д. <…> Сумароков резко недоброжелательно отнесся к живописующей, образной и описывающей вообще струе, внесенной в лирику Петровым». 34 Уже само название сумароковской оды – «Дифирамв Пегасу» – свидетельствует о ее тематическом фокусе, положившем начало целой традиции. Наряду с запутанностью синтаксиса, отсутствием очевидных логических связок между частями произведения, использованием «устарелых» и сложных слов и другими чертами одической стилистики, изображение лошади, в особенности бегущей, становится, с легкой руки Сумарокова, общим местом всех пародий на пиндарическую оду, тем «трамплином», без которого невозможно действие в тексте «пародийной функции». В этой травестийной традиции образ крылатого коня Пегаса, утративший ореол символической бесплотности, становится неотличим от коней–участников ристаний35: О конь, о конь пиндароносный, Пиитам многим тигрозлостный, Подвижничий в ристаньи игр! По путешествии обширном, При восклицании всемирном: «Да здравствует пернатый тигр!»36 34 Там же. С. 136. 35 Представляется интересным рассмотрение этой пародийной традиции в контексте иконографии Пегаса в мировой литературе и искусстве (См.: Gilauros N. Pegasus, ein Mythos in der Kunst. Mainz am Rhein, 1987). 36 Сумароков А.П. Избранные произведения. Л.: «Советский Писатель» [Библиотека поэта], 1957. С. 294 201 В написанной многим позже «Оде в громко-нежно-нелепо-новом вкусе» Панкратия Сумарокова, направленной против архаистов, автор также соединяет образ Пегаса, составные эпитеты, служившие «пародийным знаком» языка Пиндара еще у Аристофана, и мотив легкого преодоления пространства, позволяющего бесконечно отклоняться от намеченного заранее маршрута (именно эта метафора пространных отступлений от основной темы в одах Пиндара была общим местом всей европейской антипиндарической критики): Сафирно-храбро-мудро-ногий, Лазурно-бурный конь, Пегас! С Парнасской свороти дороги И прискачи ко мне на час <…>37 Хвостом сребро-злато-махровым Следы пурпурны замети. 38 В сумароковском «Дифирамве» одним из средств пародийного снижения образа Пегаса служит ироническое уподобление его сказочному Сивке-Бурке. Сумароков впервые вводит в торжественную оду, топика которой ограничивалась прежде античными и библейскими источниками, образ, заимствованный из русского фольклора: Пегас летит, как вещий Бурка, И удивляет перса, турка <…> Ржет конь, и вся земля трепещет, И луч его подковы блещет. Подверглись горы, стонет лес, 37 Обращенный к Пегасу призыв «с Парнасской своротить дороги» совершенно аналогичен пародийному приему Вольтера в «Галиматье». В переводе Хвостова переклички с текстом П. Сумарокова выглядят еще более рельефно: «Пиндара муза отлетает // C дороги Сиракузской в Тверь». 38 Цит. по: Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 126. 202 Воздвиглась сильна буря в понте; Встал треск и блеск на горизонте, Дрожит Самсон и Геркулес.39 Мотив лошадиного скока присоединяется, таким образом, к обширной группе осмеянных Сумароковым во «Вздорных одах» образов и мотивов, связанных с темой «разрушения натуры» (таких, как «бунтование гигантов», «трясение краев и смятение дорог небесных», «воздвигание Кавказа на Этну») и названной Л.В. Пумпянским в не раз уже цитированном нами исследовании «малербовым тематическим узлом».40 Пародия с удивительной легкостью сплавляет в своем лоне мотивы, связанные (в данном случае неважно, насколько правомерно) с именами таких «диахронических антагонистов», как Малерб и Пиндар. «Самый мотив коня был, на взгляд Сумарокова, неудобен для поэзии,» пишет Гуковский.41 Здесь Сумароков полностью сходится с мнением Вольтера, считавшего тематику од Пиндара недостойной высокой поэзии и определявшего ее эпитетом incipide – ‘безвкусный. мелкий’ и обращавшегося в «Галиматье» к музе Пиндара с призывом избрать для воспевания предмет более достойный («Prends un sujet moins incipide…»). Изображение лошадиного галопа в оде Петрова было для Сумарокова лишь частным случаем той «живописующей, образной и описывающей вообще струи в поэзии», о которой пишет Гуковский, но случаем, безусловно, вопиющим. Особенно возмущала Сумарокова и его единомышленников строка «Встает прах вихрем из-под бедр». Негодование было столь велико, что в пародии Сумароков воспроизводит эту строку почти без изменений; по его мнению, она сама себе служит «пародией»: Храпит Пегас и пенит губы, И вихрь восходит из-под бедр, Открыл свои пермесски зубы, 39 Сумароков А.П. Избранные произведения. С. 293 40 Пумпянский Л.В. Ломоносов и Малерб. Очерки по русской литературе XVIII века // XVIII век, сб.1, М.-Л., 1935, С. 42. 41 Там же. С. 140. 203 И гриву раздувает ветр; Ржет конь и вся земля трепещет, И луч его подковы блещет. [курсив наш – Т.С.]42 Изображение бегущей лошади становится своего рода опознавательным знаком, а точнее – клеймом поэта: любое обращение к этому образу в бурлескном контексте служит прямой отсылкой к творчеству Петрова. Осмеянные Сумароковым строки из «Оды на Великолепный карусель» неоднократно пародировал и один из его учеников, известный оппонент Петрова – В.И. Майков. В «Епистоле Михаилу Матвеевичу Хераскову» - незавершенном стихотворении, специально посвященном Петрову, - Майков так характеризует его творческую манеру: Худая чистота стихов его и связь Претят их всякому читать не подавясь; Без переноса он стиха снести не может43 И песнь свою поет как кость пес алчный гложет И сей то песни он в натянутых стихах Подъявшись из под бедр как конских легкий прах, Повыше дерева стоячего летая И плавный слог стихов быть низким почитая… [курсив наш – Т.С.]44 42 43 Там же. Межстрочный или межстрофный анжамбман, «предельным» случаем которого являлось перенесение слова из одной строки в другую (при общей условности деления греческого хорического стиха на строки), был одним из традиционных упреков, выдвигаемых рационалистической критикой против пиндарической оды. Одним из ярких примеров такого рода недоуменных обвинений служат строки из письма Вольтера, адресованного Шабанону по случаю публикации этим последним переводов Пифийских од: « Je vous avoue que je ne saurais m’accoutumer à voir ce Pindare couper si souvent ses mots en deux, mettre une moitié du mot à la fin d’un vers, et l’autre moitié au commencement du vers suivant… » (далее следуют примеры подобных переносов). 44 Майков В.И. Избранные произведения. М.- Л.: «Советский Писатель» [Библиотека поэта], 1966. С. 34. О вражде Петрова и Майкова см. исследование Г.А. Гуковского: Гуковский Г.А. Из истории русской оды XVIII века // Поэтика. Вып. III. - Л.: «Academia», 1927. - С. 143 – 147. 204 В одном из многочисленных дополнений, внесенных Майковым в текст переведенной им поэмы Буало «Налой» (в духе «склонения на российские нравы») мы имеем дело с любопытным случаем «местоименной функции» поэтического образа. Майков обращается к Петрову, не называя его по имени, но, во-первых, уподобляя его Удару де Ла Мотту, а во-вторых, вызывая в памяти читателя все ту же строчку из «Оды на карусель»45: И ты, наш де ла Мот, на месте б не сдержался, Когда бы кто у нас здесь книгами сражался: Пантея, коею был страстен Абрадат, Соединившися с разумным вертопрахом, Как взятым из-под бедр коневьих сильным прахом Запорошили бы собравшимся глаза. [Песнь V, 198-202 – курсив наш – Т.С.]46 Аналогичное выражение Майков употребил еще раньше в своем «Елисее» - одном из самых известных бурлескных произведений в русской поэзии : Летит на тиграх он крылатых, так как ветр, Восходит пыль столбом из под звериных бедр; Хоть пыль не из под бедр восходит, как известно, Но было оное не просто, но чудесно. [курсив наш – Т.С.]47 45 В основе символического уподобления Петрова де Ла Мотту лежит, скорее всего, элементарный принцип уподобления переводчика одной эпической поэмы древности – переводчику другой. Но факт соседства этого уподобления с аллюзией к основному «пиндарическому» мотиву порождает новые смысловые оттенки, о которых вряд ли задумывался сам Майков – ведь и Петров, и де Ла Мотт, каждый по-своему, стремились к созданию нового, современного Пиндара и пробовали себя в жанре пиндарической оды (перед нами – любопытный пример влияния контекста на смысловую нагрузку отдельных элементов целого). 46 Цит. по: Песков А.М. Буало в русской литературе…С. 146. 205 Столь пристальное внимание критики к конкретному мотиву, концентрация на нем самых разных выпадов против целого стилистического направления, превращение этого мотива в своеобразный «знак пародии», позволяет вписывать его еще в один, внелитературный контекст – контекст изображения бегущей лошади в истории мирового искусства. Литература, посвященная этой теме, достаточно обширна.48 Одним из самых авторитетных исследований и по сей день остается книга Соломона Рейнака «La représentation du galop dans l’art ancien et moderne », впервые опубликованная в двух номерах «Revue Archéologique » за 1900 - 1901 гг. и вышедшая отдельным изданием в 1925 г.49 В этой работе знаменитый искусствовед выделяет и анализирует четыре основных типа изображения лошадиного галопа в живописи и скульптуре. Наибольшее внимание он уделяет самому динамичному из них «летящему галопу» (galop volant), при котором животное изображается параллельно земле – так, что передние и задние ноги оказываются вытянутыми практически в одну линию с телом . По мнению Рейнака, этот тип изображения, пришедший в европейское искусство из Китая лишь во второй половине XVIII века, характеризуется наибольшей степенью условности: такого момента, когда ни одна нога лошади не касается поверхности земли, попросту не существует. В качестве лингвистической параллели Рейнак приводит идиоматическое выражение courrir ventre à terre, которое также, согласно словарю Литтре, появляется во французском языке только в 1760-е гг.50 С определенной долей условности к этому 47 Майков В.И. Избранные произведения. - С. 244. В этих строках критика пиндарической оды вновь оказывается косвенно связанной с представление о «чудесном» – ср. связь поэтики Пиндара и понятия merveilleux во Франции. 48 Приведем лишь несколько изданий: Lejard A. Le cheval dans l’art. Paris: Grund, 1948; Livingstone- Learmonth D. The horse in art. New York, London: Studio Public, 1958; Neer R. An image of wealth and luxury: the iconography of the horse in Attic vase-painting. New York, 1991. 49 50 Reinach S. La représentation du galop dans l’art ancien et moderne. Paris, 1925. 1760-70-е гг. в европейском искусстве вообще были отмечены повышенным вниманием к изображению конского тела. Именно в это время появляются специальные анатомические атласы и теоретические трактаты, посвященные этой проблематике. 206 же изобразительному типу можно отнести и лошадь, мчащуюся по ипподрому на медали Тимофея Иванова и Самойлы Юдина,51 о которой шла речь выше, и строки, описывающие галоп в оде Петрова. Если лошадь мчится «ventre à terre», то клубы пыли вздымаются именно «из-под бедр». Ощущение спешки и скорости создается в «Оде на карусель» на всех уровнях строения текста, точнее – с помощью несоответствия одного уровня другому. Слова не успевают за образами, и от этого несколько образов оказываются «втиснутыми» в тесную оболочку одного слова: предельным случаем подобного столкновения является оксюморон (вроде «нетрепетной поспешности») – одна из любимых фигур Петрова. Ода захлебывается: метр не успевает за словесным наполнением строки, результатом чего является, с одной стороны, затрудненный синтаксис и, с другой, обилие сверсхемных ударений, в принципе свойственное петровской метрике, но особенно заметное в «Оде на карусель», может быть, именно в силу своего соответствия создаваемому образу: Дают мах кони грив на ветр…52 На фоне обилия всевозможных пародий на петровскую оду в лагере сумароковцев представляется неслучайным совершенно серьезное обращение к ней Державина, чуткого к любому проявлению живописной точности в поэзии. В аллегорическом стихотворении «Колесница», посвященном трагедии французской революции, Державин так описывает разбушевавшихся коней: Дрожат, храпят , ушми прядут И стиснув сталь во рту зубами, Из рук возницы вожжи рвут, Бросаются и прах ногами, Как вихорь, под собою вьют.53 51 Лошадь на медали вписана в круг арены – почти так же, как на знаменитой картине Сера «Цирк». 52 Ср. также строки: «Оспорить тщатся лавр мужам», «И Понт волн черных встрепетал», 53 Державин Г.Р. Сочинения. Л.: «Худ. Лит.», 1987. С. 177. Ср. также изображение конского скока в оде «На взятие Варшавы». 207 Если обратиться к терминам киноязыка, к одам Петрова можно применить знаменитую монтажную формулу Эйзенштейна: «1 + 1> 2» В отличие от «разреженной» среды сумароковской поэтики, с ее терминологически точными, а потому четко отграниченными друг от друга словами, с ее частыми пиррихиями и ясным, незамутненным синтаксисом, характерной чертой поэзии Петрова является насыщенность, переполненность, густота – и именно это свойство лежит в основе глубинного сходства петровских од с поэзией Пиндара.54 Момент «до» и момент «после» сведены в одной точке, неподвижность вспоминает о движении, динамика входит в статику: Сие изрекши, амазонка Упала в прежню теней тьму, Лишь ветра глас движеньем тонка Кончился в зрелищном шуму. <…> Умолкли труб воинских звуки И огнедышных коней скок, Спокоились геройски руки, Лишь мутный кажет след песок. Он пылью весь покрыт густою, Как в летню поле ночь росою… Эти строки и самое их соседство в тексте петровской оды удивительным образом перекликаются со строками из написанного полутора столетиями позже стихотворения Мандельштама «Нашедший подкову» (1923): 54 Ср. в петровской оде «На взятие Хотина»: «Там в черну тучу дым густится,//От молний день средь ночи зрится <…> Смесившись с кровью Понт густеет,//И вержет на брега Срацын://Стамбул от страха цепенеет,//Ярится в злобе Солнцев сын» (Петров В.П. Сочинения. – С.5). 208 Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла. Конь лежит в пыли и храпит в мыле, Но крутой поворот его шеи Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами – Когда их было не четыре, А по числу камней дороги, Обновляемых в четыре смены, По числу отталкиваний от земли пышущего жаром иноходца.55 Остается лишь добавить, что «Нашедший подкову» имеет подзаголовок «Пиндарический отрывок», и образы коней и колесниц в нем служат тематической отсылкой к текстам эпиникиев Пиндара. Политическая функция поэзии Петрова. Почему он так и не стал «русским Пиндаром». На одно и то же событие Петров и Вольтер написали оды сходного содержания. Ода Петрова была серьезной, ода Вольтера – шуточной. В результате ода Петрова стала мишенью многочисленных пародий, а ода Вольтера осталась «нетронутой». Таким образом, в обоих случаях был достигнут один и тот же результат: различие заключалось лишь в количестве этапов, ему предшествовавших (серьезный текст пародия или просто пародия, замкнутая на себе). Такая ситуация кажется достаточно закономерной и характерной отнюдь не только для Франции и России, но для всей Европы второй половины XVIII в. В те же годы, когда во Франции создавал свои пламенные пиндарические оды ЛебренПиндар, в Англии жил доктор Джон Уолкот, более известный как Питер Пиндар. Он писал злые сатиры и смешные пародии, за основу которых брал оды того самого Драйдена, которого даже Вольтер всерьез называл «современным 55 Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Подг. А.Г. Мец. - СПб.: «Акакдемический проект», 1997 [Новая Библиотека Поэта]. С. 172. 209 Пиндаром» (больше всего пародировалась как раз ода «Alexander’s Feast», упоминаемая Вольтером в качестве идеальной пиндарической оды). Иного в середине XVIII в. было не дано.56 Европейский классицизм уже начал давать трещину, и серьезное обращение к жанру пиндарической оды, попытка воспроизвести ее витийство «в полном объеме», как к тому стремились Петров и Лебрен не могла привести ни к чему, кроме последующего пародирования. Пародийному снижению мог подвергнуться либо сам текст оды, либо образ одописца, либо и то, и другое. Впрочем, всевозможные пародии и насмешки не остановили Петрова. Его интерес к Пиндару был, прежде всего, филологическим, но постоянно поддерживался и идеологическими нуждами государства.57 Обращение к Пиндару «через голову» европейских посредников, разнообразные эксперименты с триадой и вольным стихом58 призваны были доказать близкое родство России и Греции и стать важной составляющей набиравшего обороты «Греческого проекта», его «культурным» обеспечением. Особое значение поэтическое уподобление России Греции обрело после 1768 г., когда Турция объявила России войну. В оде 1769 г. Петров обращался к Екатерине со словами ободряющего пророчества: Орлы твои Афин достигнут, И вольность Греции воздвигнут: Там новый возгремит Пиндар Российския победы дар: 56 Исключение составляли немцы – поэты «Sturm und Drang» и, отчасти, Клопшток. Но они уже были предромантиками. 57 Шляпкин И.А. Василий Петров – карманный стихотворец Екатерины II (По новым данным) // Исторический вестник. 1885. №11. С.398. 58 Ср., прежде всего, короткую, состоящую всего из одной триады, оду, «Петую на Маскераде в озерках» (1779) и большую оду «Его Светлости Григорию Александровичу Потемкину 1782 г.», где триадическая структура, с одной стороны, ложится в основу сложного метрического рисунка стихотворения - сочетания вольного стиха и силлабических элементов (последние появляются в эподах), а с другой – влияет на семантическую организацию оды (строфа – реальная характеристика адресата, антистрофа – эмблематика, эпод – исторические аналогии и соображения философского характера). 210 Нещетны воспоют народы Тебя виновницу свободы.59 Гимны «нового Пиндара» вместе с вольностью Греции должны были стать итогом вмешательства божьей десницы в ход событий. 60 Петров вновь и вновь обращается к образам Пиндара, сквозь их призму смотрит на события настоящего: Я зрю пловущих Этн победоносный строй, Как их ведет морям незнаемый Герой! Их парусы крыле, их мачты лес дремучий! Вдруг ступят, вдруг блеснут! Вновь грянуть вновь грозят! И идут и разят как громом тяжки тучи! («На победу российского флота над турецким» (1770))61 Политическая программа Екатерины и Потемкина проходит свою первую «апробацию» в поэзии. Петров наполняет литературное пространство оды античными топонимами: Уж взят, он мнит, Медон, Коринф предастся вскоре, Аркадию пленят , а я еще на море. – Герой! Не негодуй: твой жребий не приспел. Тебе осталися Фессальские долины, Вход черныя пучины и ужас Дарданелл. («На победы в Морее») 62 « Слова Спарта, Афины, Аркадия, - пишет А.Л. Зорин, - по сути дела не обозначали <…> никакой географической реальности, служа лишь отражением 59 Петров В.П. Сочинения. Т. 1. - С. 26. 60 Зорин А..Л. Русская ода конца 1760-х…- С. 18. 61 Петров В.П. Сочинения. Т. 1. - С. 56. 62 Петров В.П. Сочинения. Т. 1. - С. 74 – 77. 211 абсолютного совершенства. Теперь именно в эту никогда не существовавшую страну, прямо в золотой век, в обитель богов и героев отправилась русская эскадра. Участники этой экспедиции, и прежде всего, конечно, ее вожди, уже самим сопряжением своих имен с этой топонимикой становились подобны древним обитателям этих мест и, в сущности, превращались в античных героев».63 «Греческому проекту» мифологическое отождествление акта называния с актом творения было свойственно почти в той же мере, что и революционной эпохе во Франции: греческое платье, в котором Екатерина появлялась на маскараде, имена, которые она давала своим внукам, превращение Крыма в Тавриду – все это мыслилось ею мифологически буквально.64 Аналогичным образом и уподобление поэта, воспевающего победы, Пиндару, всегда носившее чисто условный характер, вдруг приобрело почти вещественные, ощутимые коннотации. Но все это функционировало лишь в рамках соответствующего контекста. За его пределами все превращения, как в сказке, переставали действовать, и образ Петрова-Пиндара становился объектом словесных карикатур: «Ничтожный поэт угощает обедами приятелей, хулит чужие сочинения, а свои стихи всем читает и разносит по большим боярам, за что слывет Горацием в Морской и Пиндаром в Милионной; ему покровительствует какой-то меценат, живущий на Мойке, а словарник расхваливает его». [курсив наш – Т.С.]65 Это описание Петрова, принадлежащее перу В.И. Майкова, удивительно созвучно с описанием Лебрена в «Замогильных записках» Шатобриана, к которым мы обращались в первой главе работы («Son Parnasse, chambre haute dans la rue de Monmartre…»). В обоих случаях мы имеем дело с пародийной «локализацией» аллегорического уподобления. Пародия строится на резком изменении охвата пространства: страна сжимается в улицу, в результате чего «французский Пиндар» 63 Зорин А..Л. Русская ода конца 1760-х. - С. 22. 64 «Имя Александр было своего рода номинативным шедевром Екатерины, вообще всегда очень внимательной к такого рода символике…» (Зорин А..Л. Русская ода конца 1760-х…С. 29). 65 Цит. по: Майков Л.Н. Очерки из истории русской литературы XVII-XVIIIвв. – СПб., 1889. – С.275 212 оказывается «Пиндаром Монмартра», а «русский Пиндар» превращается в «Пиндара Милионной».66 Именно из-за жесткой закрепленности отождествления Петрова и Пиндара за достаточно узким культурно-историческим и политическим контекстом, а также из-за того, что к 1770-м – 1780-м годам, на которые пришелся пик творческой активности Петрова, европейский классицизм, как и вся риторическая культура, постепенно терял устойчивость, в сознании публики Петров так никогда и не стал «русским 66 Пиндаром». Это звание сохранил за собой Ломоносов. Такой пародийный механизм достаточно типичен: аналогичный пример мы находим в «Карнавале авторов» Жильбера (1773), где салонный литератор Сабатье де Кавайон, опубликовавший все в том же 1766 г. сборник пиндарических од и «Рассуждение об оде», назван «Гасконским Пиндаром»: « Depuis quinze jours mon corps se refusoit au sommeil : vainement j’avois lû le Poème des Saisons, la Nouvelle Iliade Franco-Gauloise, les Odes du Pindare Gascon, les Mélanges du Littérateur Géomètre ; je bâillois, bâillois… » (Gilbert. Le Carnaval des Auteurs ou les Masques reconnus et punis. - Venise, 1773. – P.3). 213 ГЛАВА IV. Г.Р. ДЕРЖАВИН: ПИНДАР И НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ. «Русский Пиндар» или «Русский Гораций» ? В отличие от Петрова, Державин ни в коей мере не претендовал на роль нового «русского Пиндара»: к моменту его выхода на литературную сцену подобные символические сравнения почти утратили свою магическую силу. Пиндар олицетворял собою жанр торжественной оды, но жанровая система как таковая постепенно приходила в упадок. «Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического жанра, заменою «торжественной оды» и вместе сохранением ее как направления, т.е. сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом» – писал Тынянов.1 В русской литературе Державин, по сути, был одним из первых людей «наджанрового» сознания, и его повышенный интерес к наследию Пиндара, в отличие от большинства его предшественников - от Буало до Петрова, - был скорее филологическим. В то же время одним из факторов, обусловивших возникновение у Державина этого интереса, было ложное представление о свойственной одам Пиндара описательности, всегда привлекавшей Державина. Грот пишет: «По свойству своего таланта и по содержанию многих из своих произведений Державин должен был питать особенное сочувствие к Пиндару; сознавая это, уже многие его современники (например, Батюшков) с тогдашней точки зрения говорили про него «наш Пиндар»)»2. 1 Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 245. 2 Державин Г.Р. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота. – СПб., 1865, T.II. – C. 329. Но уподобления Державина Пиндару должны восприниматься скорее в контексте игровой, театрализованной культуры начала XIX столетия. В этом отношении характерно описание одного из заседаний «Беседы»: «Говорят, тогда Державин переводил Пиндара. Хвостов сказал скрипучим голосом, наклонясь к Державину, который стоял полуоборотом к нему: «Пиндар Романович!» Державин не обернулся. Хвостов повторил; Державин нараспев отвечал: «Хвосты есть у лисиц, хвосты есть у волков, хвосты есть у кнутов – так берегись, Хвостов!» С точки зрения поэтики более обоснованными были уподобления Державина Горацию. Цитатами и парафразами из рмского лирика переполнена его поэзия. Чрезвычайно любопытно в этом отношении «Сравнение Державина и Горация» - обширное сочинение, принадлежащее перу некоего Евграфа Филомафитского и помещенное в 1816 г. в журнале «Украинский вестник». Как мы знаем, жанр «сравнений» был очень распространен в XVII в. во Франции, но там друг с другом сопоставлялись, как правило, либо два древних автора (Пиндар и Гораций – как в трактате Блонделя), либо два современных (Ронсар и Малерб – как у Геза де Бальзака). В данном случае «ось диахронии» переносилась на «ось синхронии». Автор трактата сравнивает между собою Державина и Горация как «двух величайших во всей вселенной гениев», заранее предупреждая возможные возражения: «кои думали, что нельзя и сравнивать Державина с Горацием, увидят опрометчивость своих суждений».3 Интересен сам метод сопоставления: для сравнения выбирается несколько пар од, объединенных общей тематикой и целью. Первую из таких пар составляют – ода Горация к Вергилию и ода Державина «На смерть князя Мещерского»: «Предмет в обоих совершенно одинаков: Вергилий сетует о смерти Квинтилия, Перфильев – о смерти Мещерского – друзей своих; Гораций утешает Виргилия, Державин – Перфильева».4 При этом, как утверждает автор, Державина следует изучать «синтетическим» способом – т.е. двигаться от целого – к подробностям, тогда как Горация – 3 Филомафитский Е. Державин и Гораций // Украинский вестник. – 1816. – С. 140. 4 Там же. – С. 143. 215 «аналитическим» (от подробностей – к целому). Следуя этому принципу, оду Державина Филомафитский сразу воспроизводит целиком, а оду Горация цитирует кусочками. Подробно, слово за словом проанализировав логическое построение обоих текстов на двухстах с лишним (!) страницах своего сочинения, Филомафитский приходит к выводу о безусловном превосходстве «любимца Екатерины над любимцем Августа». Трудности восприятия од Горация без предварительного подробного знакомства с римской культурой, Филомафитский противопоставляет универсализм поэзии Державина: «…оду Державина без всяких отношений к России все нации, во все веки кажется будут чувствовать и ценить дорого, ибо красоты в ней суть общие для всех красоты».5 Тексты, так или иначе связанные в творчестве Державина с именем Пиндара, можно разделить на три основные категории: переводы, подражания и теоретические рассуждения. Первую группу составят переводы Державиным Первой олимпийской и Первой пифийской од, ко второй будет относиться его политическая лирика, к третьей – упоминания о Пиндаре в итоговом сочинении Державина - «Рассуждение о лирической поэзии или об оде». Вопреки хронологии, обратимся к последнему. Примеры из Пиндара в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде». Теоретические трактаты в том или ином виде существовали у всех русских одописцев, но «Рассуждения» Тредиаковского и Державина находятся друг с другом в особых отношениях, т.к. обрамляют собой историю русской классической оды. С определенной долей условности можно сказать, что сочинение Тредиаковского было «до» оды, а сочинение Державина – после. «Рассуждение» Тредиаковского – центробежно: «ода вообще». «Рассуждение» Державина – центростремительно: вся лирическая поэзия оказывается сфокусированной в точке оды. Как правило, те пункты, в которых оба автора сходятся, и являлись ключевыми для самоопределения одического жанра в России: здесь речь идет, прежде всего, о роли, отводимой обоими «прекрасному беспорядку». 5 Там же. – С.297. 216 Не менее характерными представляются и различия двух «Рассуждений». В трактате Державина восстанавливается снятая Тредиаковским оппозиция «Пиндар – Гораций»: для жанрового, буалоистского сознания Тредиаковского оба имени были лишь взаимодополняющими знаками одического жанра, тогда как для исторического сознания Державина они представляли собой, прежде всего, два разных стилистических регистра. Так, отрицательно отзываясь о поэзии Шиллера, Державин предъявлял ему следующие упреки: «Ему недостает Пиндарова огня, который, подхватив, с собой возносит, или приятного нектара Горация, который вместе щекочит, учит и услаждает».6 В «Рассуждении» примеров из Горация больше, чем примеров их Пиндара. Тем не менее, еще во вступлении, посвященном природе лирической поэзии, Державин приводит первую строфу Первой пифийской песни7 и, не называя имени Пиндара, говорит о нем: «Греческий бард, восхищенный славою своих витязей, гремит на ипподроме с бегом колесниц, мчится с преспеянием коней, увеличивая или украшая о них свои понятия блеском двусоставных слов, называя Юпитера громовержцем, Нептуна землепрепоясателем, Венеру годубоокою, Диану быстрногою и т.д».8 В «Замечаниях на рассуждение…» Евгения Болховитинова мы находим любопытную поправку: «Название Греческий Бард весьма не свойственно. Приличнее гораздо сказать Германский или Целтский Пиндар, нежели Бард Греческий. Ибо греки оригинал, к коему нельзя приравнивать северных варваров с их бардами».9 6 Державин Г.Р. Сочинения. – Т. VII. - С. 866. 7 Заметим, что все без исключения приводимые Державиным примеры из Пиндара взяты им из переведенной им самим Первой пифийской оды. 8 Там же. – С. 521. 9 Там же. – С. 613. 217 Примеры из Пиндара иллюстрируют такие понятия (или, по выражению Державина, принадлежности лирической поэзии), как разнообразие (второй его тип, т.е. разнообразие в слоге и украшениях), новость: «Витийственные сети не потому нравятся знатокам, что они остро выдуманы, но что ласкают их самолюбию, когда настоящий оных разум скорее, чем простой народ понимают. Например: они гордятся тем, что в стрелах Пиндара слышат поразительные звуки арфы».10 Здесь Державин воспроизводит теорию «поэтически грамотного читателя» – одну из главных теорий пропиндарической критики. В этих строках очевидна ориентация на строки самого Пиндара – «Много есть острых стрел // в колчане у моего локтя». Державин не раз еще возвращается к метафоре «острых стрел», развивая и реализуя ее – «тупые стрелы» символизируют собой все противоположное и противопоказанное истинному лиризму: «Всякий набор пустых, гремучих слов, скропанный по школьным одним правилам, или нанизанность надутых неодушевленных подобий, всякий, говорю, длинный рассказ, холодное поучение, газетныя подробности, неточная оболочка речениями мыслей, принужденное, безстрастное восклицание, нагроможденная высокость, или тяжело ползущее парение, никому непонятное глубокомыслие, или лучше сказать, безсмыслица и слух раздирающая музыка, стыдят и унижают лиру. Звуки ея тогда как тупые стрелы от стен отскакивают…» [курсив наш – Т.С.]11 К понятию новости примыкает и вводимое Державиным, наряду с понятиями отступления, или уклонения, понятие перескока: «В жару мысли теснятся, летят и как всех их вдруг высказать неможно, то некоторыя из них не договариваются, или пропускаются; а важнейшия токмо как бы выпархивают в таком порядке, в каком находились в кругу нашего воображения, оставляя прочия без примечания, кои могли бы служить им связью. От того-то мысли иногда кажутся оторванными, неполными; но как они, хотя отдаленно, однако друг за другом следуют, то сие отдаление и кажется промежутком или выпуском, которое 10 Там же. – С. 548. 11 Там же. – С. 576. 218 читатель, имеющий проницательный ум и могущий следовать за полетом пиита, легко сам своею догадкою дополнить может».12 Эти слова Державина созвучны современным исследованиям, посвященным сопоставительному анализу статического молчания - молчания-пустоты в эпосе и семантически насыщенного молчания в лирике.13 Неожиданным кажется обращение к Пиндару в разделе «Нравоучение». Примеру – одиннадцатой строфе Первой пифической оды - предпослан следующий комментарий: «Посему-то, думаю я, более, а не по чему другому, дошли до нас оды Пиндара и Горация, что в первом блещут искры богопочтения и наставления царям, а во втором, при сладости жизни, правила любомудрия».14 Влияние Буало на определение Державиным понятия высокости очевидно. Державин, так же, как и Буало, под возвышенным понимает, прежде всего, удивительное, чудесное. «Лирическая поэзия показывается от самых пелен мира. Она есть самая древняя у всех народов; это отлив разгоряченного духа; отголосок растроганых чувств; упоение, или излияние восторженного сердца. Человек, из праха возникший и восхищенный чудесами мироздания, первый глас радости своей, удивления и благодарности должен был произнести лирическим воскликновением <…> Вот истинный начальный источник Оды; <…> она не наука, но огнь, жар, чувство». и 15 На этом понимании основываются и все главные свойства оды, такие, например, как ее краткость, сжатость: « … что живо, то не есть еще высоко ; а что высоко, то не есть еще живо. Итак, по сему понятию лирическое высокое заключается в быстром парении мыслей, в беспрерывном представлении множества картин и 12 Там же. – С. 554. 13 Ср. у П. Уммель: «Le silence pindarique n’est donc pas un vide, un état passif, mais un agir négatif que le poète dispense au même titre que la parole élogieuse <…> Le silence est donc l’expression muette» (Hummel P. «Quand taire, c’est faire» ou le silence performatif dans la poésie de Pindare // 14 Там же. – С. 569. 15 Рассуждение о лирической поэзии или об оде // Державин Г.Р. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота. – СПб., 1872. Т. VII. – С. 518. 219 чувств блестящих, громким, высокопарным слогом выраженное, который приводит в восторг и удивление».16 Так же, как и у Тредиаковского, краткость противопоставляется Державиным не только и не столько длине, сколько пустословию: «…все лучшие лирики предмет свой показывали только с той стороны, которая более поражает, и едва сделав ею впечатление, столь же стремительно оставляли, как за нее принимались. Впрочем краткость не в том одном состоит, чтобы сочинение было недлинно, но в тесном совмещении мыслей, чтобы в немногом было сказано много и пустых слов не было».17 Понятие «тесноты стихового ряда» приобретает здесь особую актуальность. В «тесноте образов» упрекали современники и самого Державина. Так, Мерзляков критикует творческую манеру Державина : « Стихотворное изображение ! Но <…> здесь заключаются две картины, которые, будучи обе мастерские, не могут <…> следовать одна за другою <…> Каждый [образ – Т.С.] очень хорош, но вместе они мешают друг другу»18 Державин и Пиндар: родство стилей. Б.М. Эйхенбаум описывает поэтический стиль Державина так, как сам Державин описывает стиль Пиндара: «Подходить к одам Державина, как к целому, значит поневоле задерживаться на второстепенном, на отвлеченном, и пропускать все конкретное, все главное. У Державина есть поэтические видения. Часто, почти всегда, они не имеют никакого отношения к общей теме оды – и смешно бывает вспомнить, что эти строки оказались в оде «На взятие Варшавы» или «На отсутствие Ее Величества в Белоруссию». Его вдохновение проявляет себя вспышками – и иногда какиенибудь четыре строки, как молния, озаряют целый мир». 19 В словаре Пиндара 16 Рассуждение о лирической поэзии или об оде // Державин Г.Р. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота. – СПб., 1872. Т. VII. – С. 537. 17 Там же. – С. 545. 18 Амфион. – 1815, июль. – С. 100. 19 Эйхенбаум Б.М. Державин // Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу. – Л.: Academia, 1924. – С. 7. 220 несколько слов со значением вспышка - Ему важен сам момент вспыхивания как перехода из одного состояния в другое – прежде всего, из состояния молчания – в состояние песни: Пиндар говорит о «вспышке гимнов» ().20 Видения Державина Эйхенбаум называет «материальными» и «радостно-точными». «Небо он назовет синей крутизной эфира, о воде скажет, что она сткляная» - пишет Эйхенбаум. «Уплотнение реальности» – одна из главных черт поэтики Пиндара. Присвоение вещи тактильной характеристики фиксирует высший момент ее развития, становления. Ключевым в этом отношении является слово, редко поддающееся точному переводу, - ( ‘руно’, ‘шерстистый пух’). В XX в. подобная склонность к «уплотнению реальности», присвоению осязательных характеристик неосязаемым субстанциям будет отличительной чертой поэтики Мандельштама (ср. его уподобления огня – красному шелку, воздуха – «хрустальному омуту», ср. также :«шероховатая поверхность морей», «укрепленный эфир» и т.д.) Роль посредника между античностью и современностью играл в этом случае именно Державин, обращение Мандельштама к наследию Пиндара шло через него. Для обоих поэтов было характерно представление об «уютной античности». Упоминание Пиндара в стихотворениии «Евгению. Жизнь Званская» (1807) могло быть обусловлено тем, кому было адресовано стихотворение: незадолго до его написания митрополит Евгений делал для Державина подстрочники с греческого оригинала од Пиндара. Идея поэтического неистовства подвержена здесь не пародийному, но бытовому снижению: пир богов следует за дружеским ужином, а написание од почти приравнивается к игре в шашки. «Жизнь Званская» находится на пересечении жанров элегии и идиллии.21 Появление имени Пиндара в подобном элегически-идиллическом контексте свидетельствует о новом этапе «мнимой биографии» поэта – этапе «одомашнивания», к тому моменту уже пройденном Горацием и Анакреоном (ср. «Анакреон у печки»).: 20 Ср. «И шумными криками вспыхнули соратники» (O.X, 75). 21 Серман И.З. Державин. – Л.: Просвещение, 1967. С. 101. 221 И где до ужина, чтобы прогнать как сон, В задоре иногда, в игры зело горячи, Играем в шашки мы, в ерошки, в фараон, По грошу в долг и без отдачи. Оттуда прихожу в святилище я муз, И с Флакком, Пиндаром, богов восседши в пире, К царям, к друзьям моим, иль к небу возношусь, Иль славлю сельску жизнь на лире.22 Конечно, имена Пиндара и Горация в этих строках Державина – не более чем знаки, жанровые «эпонимы». Но общий бытовой контекст стихотворения и обилие предметной конкретики влияет и на их прочтение: в тексте оды великие лирики древности появляются вместе с званскими жителями - письмоводителем и судьей и воспринимаются нами с той же степенью «осязаемости», достоверности и предельной материальности, что и описание «бархата-пуха грибов» или «румяножелтого пирога». При всей условности ломоносовского стиля те события, к которым было приурочено написание той или иной оды, принципиально важны для ее понимания : они подвергаются в ней аллегорическому переосмыслению (как, например, пожар в Академии Наук в оде 1748 г.), влияют на характер ее образности (ср. зависимость набора образов и мотивов оды на тезоименитство или восшествие на престол от того времени года, на которое эти праздники падали). Об одах Державина Ходасевич пишет: «для правильного художественного восприятия часто бывает необходимо отбрасывать поводы возникновения той или иной пьесы». 23 В этом смысле творческая манера Державина оказывается наиболее близкой к Пиндару, которого издревле обвиняли именно в отсутствии связи между событием, 22 Державин Г.Р. Сочинения. – T.II. – C. 238. 23 Ср. у Грота: «У него избранная тема служит по большей части только поводом к развитию тех мыслей и картин, в которых заключается настоящее содержание его од» (Державин Г.Р. Сочинения. Т. VIII. – C. 292). 222 послужившем поводом для написания оды, и самой одой (вспомним о том, как представлял себе поэтическую деятельность Пиндара Ф. Блондель). Переводы Державина из Пиндара. Первым опытом перевода из Пиндара был для Державина перевод Первой пифийской оды. «Первая Пиндарова пифическая песнь Этнянину Хирону, королю Сиракузскому, на победу его колесницы» была впервые опубликована в феврале 1803 г. в «Вестнике Европы».24 Впрочем, этот перевод имел хождение и до этой публикаци, о чем свидетельствует опубликованное еще в сентябре 1802 г. анонимное стихотворение, содержащее неожиданную реакцию на перевод Державиным Пиндара: Державину ль искать в чужих странах примера? Тому ли подражать, кто сам примером стал? Марон в отечестве не перевел Гомера, С Вандиковых картин Корреджий не писал. Пусть славит Греция Элидски колесницы! Кто дух Горация с Пиндаром съединил, К лирическим красам путь новый нам открыл, Кто подвиги гремел безсмертныя Фелицы, Кто гласом Аонид героев русских пел, Того померкнут ли в отечестве картины? Но если бы теперь родился друг Коринны, Не он ли бы тебя, Державин, перевел?25 Любопытной трансформации подвергается здесь мотив соответствия времени жанру. Обычная для его введения фигура «если бы сейчас жил (родился, пел, гремел и т.д.) Пиндар (парящий фиванин, друг Коринны и т.д.), то он бы…» В этих строках исторический ракурс сменяется литературным, причем высказанная 24 Вестник Европы, 1803, Т.VII, №4. – C. 268. 25 Вестник Европы, 1802 , ч. V, № 17. – C. 28. 223 здесь позиция служит ярким воплощением позиции «новых»: «если бы Пиндар жил сейчас, то он сам счел бы за честь перевести Державина на греческий». Вслед за Первой пифийской одой Державин перевел Первую олимпийскую оду Пиндара, так же посвященную Гиерону (Хирону) Сиракузскому. Как и при переводе Первой пифийской оды, Державин не выделяет в тексте строфы, антистрофы и эпода (в отличие от, например, А.Ф.Мерзлякова): Снемли со стены сей дорийскую цитру, Коль олимпийский конь Победоносный, Ныне на рыцарских играх риставший, Сладостным дух твой пленяет восторгом. О! как он берегом быстро Алфея Без подстрекания, гордо, красиво, Мчал сиракузска царя конелюбна, К цели летя по всему ипподрому, Громкой победой меж всеми блистая, Честь своему приобрел тем владыке.26 Переводы из Пиндара у Державина, так же, как у А.Ф. Мерзлякова, совпадают по времени с увлечением народной поэзией.27 Отсюда – обилие архаической и фольклорной лексики в текстах переводов: Мощный Нептун, как изъяла Вреюща светла коноба Клота его, и ему тут Кости слоновой вложила Снега белейшее рамо.28 26 Державин Г.Р. Сочинения. - T. II. – C. 559. 27 Лотман Ю.М. А.Ф.Мерзляков как поэт // Лотман Ю.М. Избранные статьи. – Таллин, 1992. – С. 236 – 260. 28 Державин Г.Р. Сочинения. - T. II. – C. 559. 224 В 1805 г. Державин начал перевод Шестой олимпийской оды, но так и не окончил его. В этой оде Державина привлекало, прежде всего, ее знаменитое «архитектурное» вступление.29 «Древних языков наш поэт не знал» – констатирует Грот.30 Неизвестный Державину греческий язык привлекал и очаровывал его. Поэтическое чутье и интуиция позволяли ему угадывать то, чего он не мог знать, и, в результате, иногда переводить точнее истинных знатоков языка.31 Именно переводя Пиндара, Державин приобрел ученого наставника в лице Евгения Болховитинова. 32 В своих письмах к Державину, сопровождавших подготовленные подстрочники, митрополит Евгений много рассуждал о поэтике Пиндара и о препятствиях, неизбежно встающих на пути переводчика: «Я не виню немцев и французов за недостаточные переводы Пиндара. Признаюсь, труднее и непонятнее всех греческих стихотворцев этого автор. У него, кроме того, что особенно дикий какой-то ход мыслей, самые слова и фразы необыкновенные и прибраны из разных провинциальных греческих диалектов. Сие крайне затрудняет переводчика и с самым лучшими пособиями, а буквально перевести его можно разве только на русский язык. Прочих же языков обороты неспособны следовать ему слово за словом, а особливо в сложных словах, 29 Ср. обсуждение начальных строк Шестой олимпийской оды в письме Евг. Болховитинова от 4 октября 1805 г.: Державин Г.Р. Сочинения. – Т. VI. – C. 43. 30 Державин Г.Р. Сочинения. - T. VII. – C. 763. 31 Такой подход к греческому языку, к поэзии Пиндара, да и к античности в целом, лишний раз сближает Державина с Мандельштамом. С приведенными словами Болховитинова о Державине, «чрезвычайно близко напавшем ан оригинал», удивительно созвучны слова, сказанные о Манедльштаме К. Мочульским - его «наставником», пытавшимся обучить его греческому : «Он так превращал грамматику в поэзию и утверждал, что Гомер – чем непонятнее, тем прекраснее. Я очень боялся, что на экзамене он провалится, но и тут судьба его хранила, и он каким-то чудом выдержал испытание. <…> Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его <…> В этих двух строках [«Золотое руно, где же ты…» – Т.С. ] больше эллинства, чем во всей античной поэзии многоученого Вячеслава Иванова» (Мочульский К. «Кризис воображения». Статьи. Эссе. Портреты. – Томск, 1999. – С. 136 –137). 32 Davidenkoff A. Derjavine et le métropolite Eugène [Bolkhovitinov] // Derjavine, un poète russe dans l’Europe des Lumières. – Paris, 1994. - P. 121 – 133. 225 которые он особенно любит. Да и русский язык под его многословным напряжением иногда щетинится и корчится <…> Вы, к удивлению моему, чрезвычайно близко напали на оригинал» [курсив наш – Т.С.]33 И Державин, и Болховитинов пользовались немецкими прозаическими переложениями од Пиндара, принадлежащими перу Гедике. В предисловии к своим переводам Гедике писал о том, что выразить прихотливое движение мысли Пиндара подвластно лишь немецкой грамматике.34 Идея избранности читателя трансформируется в идею избранности языка: не каждому языку дано «воскресить» язык Пиндара, и не каждой нации суждено узнать и понять греческого лирика. Способность того или иного языка к передаче языка Пиндара превращается, таким образом, в один из критериев долгого спора о «гении языка», неразрывно связанного со спором о «гении нации». Оба этих сравнения-соревнования, восходящие к XVI в., с удвоенной силой вспыхнули в эпоху предромантизма в связи с привлечением внимания к идее «национальной идентичности».35 Если в 30-е гг. XVIII в. Тредиаковский ставил своей целью доказать преемственность новой русской литературы по отношению к европейской культуре предшествующих веков и видел в Пиндаре возможное связующее звено, индикатор этой общности, то к концу столетия имя Пиндара служило задачам прямо противоположным: способность русского языка к более точному воссозданию поэтики пиндарической оды выделяла его на фоне всех остальных языков, а русскую нацию, как следствие, - на фоне всех остальных народов. В этой связи 33 34 Цит. по: Державин Г.Р. Сочинения. – Т.VI. – C. 191. Pindars Olympische Siegshymnen, verdeutscht von Friedrich Gedike, Berlin und Leipzig, bey G.J. Decker, 1777 (предисловие не содержит пагинации). О переводах Гедике см.: Gelzer Th. Pindarverständnis und Pindarubersetzung im deutschen Sprachbereich vom 16. bis zum 18. Jahrhundert // Geschihte des Textverständnisses am Beispiel von Pindar und Horaz, hrsg. von W. Killy. – Muchen. – Kraus. Intern. Publ., 1981. – P. 81 – 115. 35 Обзор и тонкий анализ этой проблематики см.: Козлов С.Л. «Гений языка» и «Гений нации»: две категории XVII-XVIIIв. // Новое Литературное Обозрение. - 1998. - №36. – С.26 – 47. См. также: Stankiewicz E. The «genius» of language in 16th century linguistics // Logos Semantikos: Studia linguistics in honorem Eugenio Coseriu. Vol. 1. - Berlin; New York; Madrid, 1981. - P. 177 – 189; Zilsel E. Le Génie: Histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance / Trad. par M. Thévenaz, préface de N. Heinich. Paris, 1993. 226 неслучайным представляется тот факт, что в лирике Державина обращение к пиндарической триаде и эксперименты с vers libres были связаны, прежде всего, с патриотической темой. Одним из первых таких произведений была ода «Осень во время осады Очакова» (1787), одним из последних – огромный и тяжеловесный, «Гимн на прогнание французов» (1812), написанный триадами. Пиндар и литературная полемика первой четверти XIX в. Первая четверть XIX в. была ознаменована многочисленными литературными ссорами и спорами. Они носили личный характер, но не были, в отличие от середины XVIII в., конфликтами между конкретными людьми. Полемика разворачивалась не между Ломоносовым и Сумароковым и не между Карамзиным и Шишковым, но между карамзинистами и шишковистами. Центрами сплочения конфликтующих сторон выступали «толстые» журналы. И Пиндар вновь – в который уже раз - стал удобным козырем в литературной борьбе, ни с ним, ни с его поэзией непосредственно не связанной. На нем отразился и коллективный характер этой борьбы: его имя впервые стало нарицательным – речь впервые зашла не только о Пиндаре, но и о наших Пиндарах. Наиболее яркий след в исторической памяти русской литературы оставили споры 1806 г., поводом к которым послужило двухтомное издание переводов из Пиндара, принадлежащих перу П.И. Голенищева-Кутузова. Именно в связи с полемикой вокруг переводов Голенищева-Кутузова И.И. Дмитриев впервые «вышел на авансцену как вождь литературной группы и как некий символ, персонификация таланта».36 Противники Дмитриева, сплотившиеся вокруг «Друга Просвещения», говорили о непреходящей поэтической ценности этих переводов, а группу Дмитриева и, прежде всего, его самого, объявляли «завистниками» и «сатириками»: «Зоилы ядом дышат,// Рецензии дают и эпиграммы пишут». В июньском номере «Московского зрителя» была опубликована анонимная статья «О творениях Пиндара, переведенных Павлом Голенищевым-Кутузовым, с разными примечаниями и объяснениями на лирическое стихотворство и проч. В 36 Вацуро В.Э. И.И. Дмитриев в литературных полемиках начала XIX века // Пушкинская эпоха. – СПб.: «Академический проект», 2000. – С.37. 227 двух частях, содержащих оды олимпийские и пифические. Москва, в типографии Платона Бекетова, 1804». Статья принадлежала перу князя П.И. Шаликова и была впоследствии воспроизведена в собрании его сочинений.37 Форма статьи вполне соответствовала сатирическим приемам карамзинистов: это был саркастический памфлет, замаскированный под ироническую похвалу. В.Э. Вацуро пишет: «Статья «О творениях Пиндара» словно собрала в единый фокус все линии и стилистические приемы полемики, выработанные Дмитриевым и его группой». 38 Насмешки над Голенищевым-Кутузовым и графом Хвостовым автоматически вели к пародийному снижению переводимого им оригинала. В который уже раз Пиндар оказывался «в фокусе» литературной полемики, играл роль катализатора глобальных идеологических конфликтов, актуализировал их основные темы и образы. Интересно, что вторым семантическим центром полемики 1806 г. стало имя Аристофана. Аристофаном Хвостов называл Дмитриева; к имени древнего комедиографа обратились будущие «беседчики», защищаясь от нападений будущих «арзамасцев».39 Перед нами – интереснейший пример своеобразного «диахронического» конфликта между Пиндаром и Аристофаном (заметим, что «настоящий» Аристофан пародировал «настоящего» Пиндара). В театрализованной и насквозь иронической культуре «Арзамаса» Пиндар тоже занял важное место. К пародийной традиции, начатой Сумароковым и Майковым и направленной против самого жанра торжественной оды, добавилась традиция коротких и язвительных эпиграмм «внутреннего употребления», постоянным атрибутом которых стало имя Пиндара. Пиндар выступал даже персонажем шуточных историй. Ярким тому примером - «Плач о Пиндаре» сатира Жуковского, носящая подзаголовок «Быль» (1814): Однажды наш поэт Пестов, 37 Шаликов П.И. Сочинения. Ч.1. Проза. – М., 1819. – С.93 – 106. 38 Вацуро В.Э. И.И. Дмитриев в литературных полемиках… - С. 39. 39 Впоследствии памфлет Д.В. Дашкова, обращенный к Шаховскому, будет называться «Письмо к новейшему Аристофану» (1815). 228 Неутомимый ткач стихов И Аполлонов жрец упрямый, С какою-то ученой дамой Сидел, о рифмах рассуждал, Свои творенья величал, Лишь древних сравнивал с собою, И вздор свой клюквенной водою, Кобенясь в креслах, запивал. Коснулось до Пиндара слово! Друзья! Хотя совсем не ново, Что славный Пиндар был поэт И что он умер в тридцать лет, Но им Пиндара жалко стало! Пиндар великий! Грек! Певец! Пиндар, высоких од творец! Пиндар, каких и не бывало…40 Лакей из соседнего дома, услышавший стенания о Пиндаре, српашивает героев о том, кто же такой Пиндар: Откуда родом ваш Пиндар? Каких он лет был? Молод? Стар? И что об нем еще известно? Какого чину? Где служил? Женат был? Вдов? Хотел жениться? Чем умер? Кто его лечил? Имел ли время причаститься Иль вдруг свалил его удар? И словом – кто таков Пиндар? Когда ж узнал он из ответа Что все несчастье от поэта, 40 Жуковский В.А. Полн. Собр. Соч. и Писем. – М, 1999. Т. 1 С. 229 Который между греков жил, Который в славны древни годы Певал на скачки греков оды? Язычник, не католик был; Что одами его пленялся, Не понимая их, весь свет, Что более трех тысяч лет, Как он во младости скончался, Поджав бока свои, сосед, Смеяться начал, да смеяться, Так, что от смеха надорваться!41 Строки «Что одами его пленялся, // Не понимая их, весь свет» с точностью воспроизводят строки «Галиматьи пиндарической» Вольтера: «Les vers que personne n’entend // Et qu’il faut toujours qu’on admire». Появление этих строк в оде, направленной против «поэта Пестова», кажется далеко не случайным. «Биография Хвостова-графомана строилась последовательно и целенаправленно; из всей его необозримой поэтической продукции отбирались и передавались из уст в уста именно «примеры галиматьи», как предсказывал в своей эпиграмме Дмитриев, от него ждали стихотворных нелепостей и читали с этой установкой» - пишет В.Э. Вацуро.42 Странно, что в этой связи исследователь не упоминает о переводе Хвостовым «Галиматьи пиндарической». «Плач о Пиндаре» не был опубликован при жизни Жуковского. Первая публикация в «Русском Архиве» относится в 1864 г. Интересно, что при перепечатке этого стихотворения в «Сочинениях Жуковского», изданных в 1867 г. Сербиновичем, к подзаголовку «Быль» был добавлен второй характерный подзаголовок – «С французского».43 41 Интересно, что лакей из стихотворения Жуковского отвечает тому образу «гипотетического иностранца», с реконструкции которого мы начали свою работу, а его вопросы полностью совпадают с теми, которые были нами сформулированы (см. раздел «Методологические основы исследования», с. 7). 42 Там же. С. 47 - 48. 43 Сочинения В.А. Жуковского / под ред. К.В. Сербиновича. – СПб., 1869. 230 *** И в русской, и во французской литературе обращение к Пиндару постоянно колебалось между серьезным и пародийным полюсами. Пародия, как бы оправдывая свою этимологию, неотступно следовала за одой и, в значительной степени, обуславливала ее эволюцию. Каждый этап служил толчком к следующему. Пародийное по преимуществу осмысление Пиндара в русскими литераторами первой четверти XIX в. представляет тем больший интерес, что, как уже отмечалось, русская поэзия рубежа веков испытала на себе значительное влияние французской революционной оды, также вдохновлявшейся образом великого лирика древности. Очевидно, сфера литературного быта и сама литература, в контексте этого быта существующая, находясь в отношениях взаимной обусловленности, не являются в то же время идентичными. Подобно человеку, литература не склонна учиться на чужих ошибках и учитывать опыт старших – даже в тех случаях, когда полностью на этот опыт опирается: русская пиндарическая ода избрала своим образцом неудачную оду Буало, к началу XVIII в. уже не раз подвергшуюся пародийному снижению, и начала строить на ее основе серьезный жанровый канон – затем лишь, чтобы по прошествии ста лет прийти к такому же результату. 231 ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ Берков П.Н. Ломоносов и литератруная полемика его времени, М., Л., 1936 Вроон Р. «Читалагайские Оды» // Гаврила Державин. Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.IV, Нортфил, Вермонт, 1995, С. 185-201. Вяземский П.А.. Пометы П.А. Вяземского на собрании сочинений М.В. Ломоносова. - Новое литературное обозрение. №.3. 1993. Гаспаров М.Л.. Работы Б.И. Ярхо по теории литературы. - Семиотика, 4. Тарту: “ТГУ”, 1969. Гаспаров М.Л.. Поэтика композиции. Строение эпиникия. - Поэтика древнегреческой литературы, М.: «Наука», 1981, С. 290-331. Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный// Проблемы структурной лингвистики. 1984, М.: «Наука», 1988. Гаспаров М.Л.. Первочтение и перечтение: к тыняновскому пониманию сукцессивности стихотворной речи. - Тыняновский сборник: III Тыняновские чтения, Рига: «Зинатне», 1988. Гаспаров М.Л. Топика и композиция гимнов Горация. // Поэтика древнеримской литературы, М.: «Наука», 1989. Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Грядущей жизни годовщина: топика и композиция праздничных стихов Маяковского. - В печати. Гуковский Г.А.. Из истории русской оды XVIII века (Опыт истолкования пародии). // Поэтика, III. Л., 1927, С. 129-147. Гуковский Г. Очерки русской литературы XVIII века, И зд. АН СССР, М.-Л., 1935. Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII-XVIII вв. - В кн.: Античность и культура в искусстве последующих веков. М., 1984, С. 204-285 (Гос. музей изобразительных искусств. Материалы научной конференции, 1982). Куник. Сборник материалов для истории Императорской Академии наук в XVIII веке. Издал А. Куник. Ч. I-2, Спб., 1865. Лихачев Д.С.. Поэтика древнерусской литературы. // Д.С. Лихачев. Избранные работы в трех томах. Т.1. С.261-648. 232 Ломоносов М.В. Избранные произведения. М.-Л., “Библиотека поэта”, 1965. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. - Ю.М. Лотман. Избранные статьи в трех томах, Т.1, Таллин, “Александра”, 1992, с.413448. Панов С.И., Ранчин А.М. Торжественная ода Ломоносова и похвальное слово. Общее и особенное в поэтике. // Ломоносов и русская литература, М.: «Наука», 1987, С.175-189. Погосян Е.А. Сад как политический символ у Ломоносова. - Труды по знаковым системам. Т. XXIV, Тарту, 1991, С. 44-57. Поэты XVIII века, Ленинград: «Библиотека поэта» [малая серия], 1958, 2тт. Поэты XVIII века, Ленинград: “Библиотека поэта”, 1972, 2тт. Пумпянский Л.В. Ломоносов и Малерб. Очерки по русской литературе XVIII века // XVIII век, сб.1, М.-Л., 1935, С.11-132. Пумпянский Л.В. К истории русского классицизма (Поэтика Ломоносова) // «Контекст-82». М., 1983. Пумпянский Л.В. Ломоносов и немецкая школа разума // XVIII век, сб. 14, М.-Л., “Наука”, 1983, С. 3-45. Свердлов М.И. Тематическая валентность английской пиндарической оды (XVII начало XVIII века). // VI Пуришевские чтения. Материалы мастерской “Жанр оды и жанровое мышление XVIII века”, Москва, 1994, С. 1-10. Софронова Л.А. Некоторые черты художественной природы польского и русского театров XVII-XVIII в. // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи, М., 1979. Strong R. Les Fˆtes de la Renaissance. Art et Pouvoir, Arles: Solin, 1991 Сумароков А.П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, Ч.I-X. Изд. 2-е. М., 1787. Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр. // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино., М.: «Наука», 1977. С. 227-253. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. // Тынянов Ю.Н. Литературный факт, М.: “Высшая школа”, 1993. С. 23-158. 233 Успенский Б.А. Historia sub speciae // Культурное наследие Древней Руси (Истоки, становление, традиции), М.: «Наука», 1976. С.286-292. Фрейденберг О.М. Образ и понятие. // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности, М.: «Наука», 1978. С. 173-491. Эткинд Е.Г. Материя стиха, Париж, 1985. Ярхо Б.И. Простейшие основания формального анализа. // Ars Poetica. М., 1927. Т.1, С. 7-28. Adam A. Histoire de la littérature française au XVII° siècle. 4 vol. – Domat, 1914. Badolle M. Jean-Jacques Barthélemy et l’hellénisme en France dans la seconde moitié du XVIIIème siècle. Paris. 1927. Baehr S.L. The Paradise Myth in Eighteenth-Century Russia: Utopian Patterns in Early Secular Russian Literature and Culture. Stanford UP, 1992 Bershtein E.. The Solemn Ode in the Age of Catherine: Its Poetics and Social Function. Poetics od the Text. Essays to celebrate twenty Years of the Neo-Formalist Circle, ed. by Joe Andrew, Amsterdam-Atlanta, GA 1992. P. 79-89. Beugnot B. Boileau et la distance critique // Études françaises, Montréal, 1969. P. 195 – 206. Beugnot B. et Zuber R. Boileau, visages anciens, visages nouveaux. Presses de l’Université de Montréal, 1973. Belaval Y. La Critique littéraire en France au XVIIIème siècle // Diderot Studies XXI / éd. O. Fellows & D.G. Carr. Genève: Droz, 1983. P. 19 – 31. Bertrand L. La fin du classicisme et le retour à l’antiquité dans la seconde moitié du XVIIIème siècle en France. Paris : Hachette, 1897. Bitaubé P.-J. Réflexions sur Pindare, suivies de la traduction de sa première ode olympique // Mémoires de l’Institut national des sciences et arts. [Littérature et les beaux arts] – Paris, 1801. – T.IV.- P. 431. Blondel F. Comparaison de Pindare et d’Horace. Paris. 1672 234 Boase A. La métamorphose et le merveilleux dans le balet de cour // La Métamorphose dans la poésie baroque fran‡aise et anglaise: variations et résurgences / éd. Gisèle Mathieu-Castellani, 1980, P.57-73. Boileau -Despreaux N. Œuvres complètes. T.I-III. – Paris, 1832. Borgerhoff E.B.O. The Freedom of the French Classicism. Princeton University Press, 1950. P. 200 – 212. Bowra C.M. Pindar. - Oxford, 1964. Bridel J., Introduction à la lecture des odes de Pindare, Lausanne et Paris, 1785. Brody J. Boileau and Longinus. – Genève: Droz, 1958. Brunot F . La Doctrine de Malherbe d’après son commentaire sur Desportes. Paris: «Armand Colin», 1969. Cartier de St.-Philip’s. Le Je ne sais quoi. Nouvelle éd. Utrecht, 1730. Chabanon M.-P. G. Sur le Sort de la Poésie en ce siècle philosophe. Paris, 1764 (Slatkine Reprints, Genève, 1970). Chabanon M.P.G., Les Odes pythiques de Pindare, traduites avec des remarques par M.Chabanon, Paris, 1772 Chastellux F.-J. Essai sur l’union de la poésie et de la musique. La Haye-Paris, 1765. Chateaubriand R.., Mémoires d'outre-tombe, Paris 1951. Classical Influences on Western Thought A.D. 1650-1870. Cambridge University Press, 1979. Colardeau Ch., P. Œuvres de Colardeau de l’Académie Française, Paris : Baillard et le Jay, 1779. Cornelia W.B. The Classical Sources of the Nature References in Ronsard’s Poetry. Columbia University. New York, 1934. Croiset A. La Poésie de Pindare et les Lois du lyrisme grec. Paris, 1886. Dagen J. L’histoire de l’esprit dans la pensée française, de Fontenelle à Condorcet. Paris : Klincksieck, 1977. D’Alambert. Histoire des membres de l’Académie française morts depuis 1700 jusqu’en 1771. 6 vol. – Paris, 1779 - .1787. Diderot. Œuvres complètes de Diderot, revues sur les éditions originales, par J. Assézat et M. Tourneaux. Paris : Garnier, 1875 – 1877, 20 vol. 235 Du Bos Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture. Paris : Mariette, 1719. Egger E. L’Hellénisme en France. Leçons sur l’influence des études grecques. Paris : Didier, 1869. Fontenelle, Description de l’empire de la poésie, in: Rêveries diverses. Opuscules Littéraires et philosophiques, Désjonquères, 1994. Fraguier C.F. Le caractère de Pindare // Mémoires de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Paris, 1717. Vol. 2. P. 34 – 47. Gandar E. Ronsard considéré comme imitateur d’Homère et de Pindare. Metz : Blanc, 1854. Gazette Littéraire de l’Europe par Arnauld et Suard, mars 1764 – févr. 1766, 8 vol. Geldern James Von. The Ode as a Performative Genre // Slavic Review, 1990. Gilbert N.-F.-L. Le Carnaval des Auteurs ou Les Masques reconnus et punis. Venise, 1773. Gillot H. La Querelle des Anciens & des Modernes en France. De la Défense et Illustration de la langue française au Parallèle des Anciens et des Modernes, Paris: Champion, 1914 Gossart, abbé, Discours sur la poésie lyrique avec les modèles du genre, tirés de Pindare, d’Anacréon, de Sapho, de Malherbe, de La Motte et de Rousseau, Paris 1761. Grammont M. Le Vers français, son évolution // Le Français Moderne, 1936. P. 109 – 122. Grell Ch. Le XVIII° siècle et l’antiquité en France 1680 – 1789, Oxford, 1995. [Studies on Voltaire and the XVIIIth century, 330-331]. Guitton E. Les tentatives de libération du vers français dans la poésie de 1760 à la Révolution // Cahiers de l’Association Internationale des Études Françaises. Mai 1969, 21. P. 21 – 35. Hatin E. La Bibliographie historique et critique de la périodique française. Paris, 1866. Highet G. Greek and Roman Influences on Western Literature. – Oxford University Press, 1976. Honour H., Neo-classicism, New York 1991. Houdart de La Motte A. Les paradoxes littéraires de La Motte / éd. B. Jullien. – Paris, 1859. 236 Hunt L., Politics, Culture and Class in the French Revolution, Berkeley, Los Angeles, London, 1984 Ivins W.M. Art and Geometry : A Study of Space Intuitions. Cambridge. Harvard University Press, 1946. Kazoknieks M. Studien zur Rezeption des Antike bei russischen Dichtern zu Beginn des XIX Jahrhuderts. – München, 1968. Kramer C. André Chénier et le Voyage du jeune Anacharsis // Neophilologie, XXXI, 1947. P. 167-172. Lafay H. La poésie française du premier XVII° siècle (1598 –1630) Esquisse pour un tableau. Paris: Nizet, 1975 La littérature comparée à l’heure actuelle. Théories et réalisations / éd. Steven Tötösy de Zepetnek et Irene Sywenky. Paris: Honoré Champion. Paris, 1999 Le Brun P.-D. Œuvres de Le Brun / éd. Ginguené, 5 vol. - Paris 1811. Le Hir Y. Estetique et structure du vers français d’après les théoriciens du XV° siècle à nos jours. Paris : PUF, 1956. Larivière Ch. La France et la Russie au XVIIIème siècle. Paris, 1909. Lebrun P.-D. Œuvres de Le Brun, éd. Ginguené, 5 vol., Paris 1811. Lortholary A. Le mirage russe en France au XVIIIème siècle. Paris, 1951. Magne E. Bibliographie générale des œuvres de N. Boileau-Desprèaux et de Jilles et Jacques Boileau, 2 vol., Paris, 1929. Marmontel. Poétique françoise. 2 vol. – Paris, 1763. Mémoires de la baronne d’Oberkirsch sur la cour de Louis XVI et la société française avant 1789. « Le Temps retrouvé », Mercure de France. Paris, 1989. Menant S., La Chute d’Icare: la crise de la poésie française (1700 – 1750), Genève, 1981. Miller J. Boileau en France au XVIIIe siècle, The John Hopkins Press, 1942. Ong W. Presence of the word. New Haven, Yale University Press, 1967. Ozouf M., La Fête révolutionnaire, Paris, 1976. Performance. Textes, documents / éd. C. Pontbriand, Montréal, 1981. 237 Perrault Ch. Parallèles des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences. Dialogues avec le poème du Siècle de Louis le Grand et une Epître en vers sur le génie. - 4 vol. - Genève, 1979 [Slatkine reprints]. Pollman L. ‘Pindariser’ oder die Tucken eines Wortes bei Ronsard // Verba et Vocabula: Ernst Gamillscheg zum 80. Geburstag. Stimm, Helm & Munich, 1968. Racan. Mémoires pour la vie de Malherbe, in: Œuvres complètes de Racan. Paris: P. Jannet, 1857, 2 vol. Recueil de pièces curieuses et nouvelles, tant en prose qu’en vers, en 4 vol., La Haye, 1694. Rigaut H. Histoire de la Querelle des Anciens et des Modernes, Paris : Hachette, 1856. Rocafort J. Les Doctrines littéraires de l’Encyclopédie ou le Romantisme des Encyclopédistes. Paris: Hachette, 1890. Saint-Évremond. Dissertation sur le mot vaste // Œuvres. Paris/ éd. R. Ternois, 1966, t.III. Seznec J. Essais sur Diderot et l’antiquité. Oxford, 1957. Sgard J. Dictionnaire des Journalistes (1600 – 1789). Grenoble, 1976. Shafer R. The English Ode to 1660. Princeton, 1918. Silver I. The Pindaric Odes of Ronsard Paris, 1937 Steiner D. The Crown of Song: Metaphor in Pindar. London, 1986. Studies in Eighteenth-Century French Literature, presented to Robert Niklaus / ed. by J.H. Fox, M.H. Waddicor and D.A. Watts, University of Exeter, 1975. Thieme P. Essais sur l’histoire du vers français. Paris: Champion, 1916. Titon du Tillet É. Déscription du Parnasse français. Paris, 1727. Tuzet H. Le cosmos et l’imagination. Paris: José Corti, 1965. Vaganay H. Les odes pindariques après Ronsard. Mâcon: Protat Frères, 1923. Vauvilliers J.-F., Essay sur Pindare. Paris,1772. Vianey J. Le modèle de Ronsard dans l’ode pindarique // Revue des langues romanes, 1900. P. 433 ff. Vocabulaire de la littérature de XVIIIème siècle / éd. J.M. Goulemot, D. Masseau, J.-J. Tatin-Gourrin. Minerve, 1996. Voltaire. Œuvres complets. 20 vol. Paris, 1833 Voltaire et ses combats. 2 vol. Oxford, 1997. 238 Wellek R. The Term and Concept of Classicism in Literary History // Aspects of Eighteenth Century / ed. E.R. Wasserman. Baltimore, 1965.P. 105 –128. Willamowitz-Moellendorf U. Pindaros. – Berlin, 1922. Wilson A. Diderot, New York, London : Oxford University Press, 1972. Young D. Pindaric Criticism // Minesota Review 4, 1964. P. 584 – 641. Zumpthor P. Introduction à la poésie orale. 239 240 СОДЕРЖАНИЕ Введение………………………………………………………………………………….2 Часть первая. Образ Пиндара во Франции XVI-XVIII вв…………….......…………...6 Глава первая. Рождение поэта……………...……………………………….....10 Ронсар как первый «Французский Пиндар»………………………......11 Пиндар и «Картины» Филострата Старшего………………….…........15 Пиндар и «чудесное» …………………………………………………..27 Глава вторая. Спор о Пиндаре……………………………………………........35 Аллегорические уподобления ………………………………………....37 Водные метафоры ……………………………………………...37 Сравнения с птицами ……………………………………….....40 Метафоры пути ………………………………………………...42 Ключевые слова и понятия ………………………………………....…43 Pindariser ……………………………………………………….44 Galimatias……………………………………………….…….…46 Écart …………………………………………………………..…49 Спор Буало и Перро …………………………………………………....52 Пиндар и Лонгин в восприятии Буало ……………………......53 История ссоры ……………………………………………..….. 58 Ода «На взятие Намюра» …………………………………...…61 Пародия на оду ………………………………………………....65 Глава третья. Пиндар на службе у идеологии………………………...............70 Вольтер: Пиндар и «Греческий проект» Екатерины II ………………………………………..…………..70 Суждения Вольтера о Пиндаре………….…………......73 «Galimatias pindarique» ……………….…….…..……...78 241 «L’Ode pindaro-eutraplique» ………..………..………..78 Пиндар между одой и пародией ……………………..86 Пиндар и Великая Французская Революция …………..….....88 Дидро:Революция и композиция ………………...…...89 Пиндар и эстетика Дидрo ……………………..95 «Элевтероманы»: история текста …………..... Триада как средство драматизации текста ….102 Обращение к триаде в революционной лирике Шенье ……………………………….................108 Лебрен. Имя и революция ……….............…………...112 Поэтика поведения …………………………....116 Обновление жанра …………………………....124 Часть вторая. Образ Пиндара в России XVIII – первой четверти XIX в……..........131 Глава первая. В.К. Тредиаковский: от имени к жанру. Утверждение канона……………………………….....133 Тредиаковский как «первый» …………..……….......133 Тредиаковский как экспериментатор ………...…......136 Тредиаковский как основатель жанра …...………......150 Глава вторая. М.В. Ломоносов: ода и праздник. Возвращение в контекст………………………………………..…..…..159 Тредиаковский и Ломоносов: от канона – к инварианту ......……….…......................165 Условия бытования пиндарической оды в России 40-х гг. XVIII в. ………..........………………………..……..168 Постановочное начало в одах Ломоносова ……....…172 Образы и мотивы од Пиндара в одах Ломоносова ………....………………………...173 242 Похвала тишине ………………………………. Мотив титаномахии. ………………………..... Ода и архитектура. …………………………....188 Уподобление Ломоносова Пиндару. ……...……...….192 Сумароков и начало пародийного осмысления образа Пиндара ………………………………...……...............194 Глава третья. В.П. Петров: Пиндар и лошади. К истории одного мотива………………………………………….…...199 Великолепный Карусель ……………………….….....201 История карусели ………………………..…....202 Идеологические и типологические ориентиры екатерининского праздника ……………….....204 Ода «На Великолепный Карусель». Анализ текста …………………………………………..209 Пародийная реакция на оду Петрова и ее влияние на воспритие образа Пиндара в России …………...........215 Политическая функция поэзии Петрова. Почему Петров так и не стал «русским Пиндаром» ……...... 224 Глава четвертая. Г.Р.Державин: Пиндар и национальная идея ……………………………………………………...229 «Русский Пиндар» или «Русский Гораций» ? ...……230 Примеры из Пиндара в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде» …………………………………...231 Державин и Пиндар: родство стилей ………………..235 Переводы Державина из Пиндара ………………….. 238 Пиндар и литературная полемика первой четверти XIX в...................................................242 243 Избранная библиография......................……………………………………………...248 Содержание…………………………………………………………………………...256 244
