рафаэль

Иванова Н. А.
кандидат филологических наук
ЖИВОПИСНО-АРХИТЕКТУРНЫЙ КОД В ПРОИЗВЕДЕНИИ
Б. К. ЗАЙЦЕВА «РАФАЭЛЬ»
Б. Зайцев отмечает в автобиографии: «Не могу не вспомнить чтения
“Рафаэля” – в саду особняка покойной Е. И. Лосевой, собиравшей вокруг себя
поэтов, художников, писателей. Был удивительный майский день 1919 года. Я
читал за столом, вынесенным из дома под зеленую сень, в оазисе среди
полуразоренной и полуголодной Москвы, в остатке еще человеческой жизни,
среди десятка людей элиты – слушателями были, кроме хозяйки, Вячеслав
Иванов, Бердяев, Георгий Чулков. Помню, когда я закончил, солнце садилось за
Смоленским бульваром. А часы показывали полночь, время было передвинуто
вперед на четыре часа. Помню удивительное ощущение разницы двух миров –
нашего, с этим золотящим солнцем, и другого» [5, 590] (курсив автора. – Н. И.).
Созданию этого «другого» мира в произведении способствует рецепция
живописно-архитектурного кода. Под кодом понимается «совокупность знаков
(символов) и система определенных правил, при помощи которых информация
может быть представлена в виде набора из таких символов для передачи,
обработки и хранения» [6, 423].
Введение живописного и архитектурного кодов в художественную
структуру произведения открывает новые возможности для писателя. Человек
по-разному может быть изображен литературой, живописью и архитектурой.
Так, если «мир человеческих переживаний, внерациональных настроений,
динамика жизни больше подвластны литературе», то «живопись может дать
яркое изображение конкретно-чувственной ее стороны, передать предметность
и вещественность мира» [2, 4]. Архитектура создает художественный образ
через пространство с собственными масштабными отношениями.
В произведении Б. Зайцева «Рафаэль» (1919) воссоздается культурноисторическая эпоха Италии начала XVI века. На страницах произведения
писатель отражает мир Рима. Атмосферу изображаемой эпохи, особенности
времени
передает
насыщенность
художественного
мира
рассказа
архитектурными и живописными образами: «…выезжал он на ардеатинскую
дорогу; там осматривал найденный саркофаг и две статуи; а теперь огородами,
виноградниками пробирался к городским воротам. До захода солнца надеялся
еще поглядеть часть аврелиановой стены, где, как слышал, среди кладки
попадались замурованные антики» [3, 365]; «стены с грузными башнями
ворот», ворота Сан Себастиано, базилика Нерея и Ахиллея, Термы Каракаллы,
Септозоний, Палатин, кариатиды, «Мадонны» Рафаэля. Это эпоха Ренессанса,
характеризующаяся светским характером культуры и ее антропоцентризмом,
обращением к античной культуре. Начало XVI века в истории культуры
определяется как эпоха Высшего Возрождения (период, получивший свое
развитие после Проторенессанса, Раннего Возрождения и продлившийся до
начала Позднего Возрождения) – период наивысшего расцвета стиля, по
временным рамкам простиравшийся в Италии приблизительно с 1500-го
года по 1527 год. В это время Рим становится центром культуры: появляется
множество
монументальных
архитектурных
сооружений,
создаются
скульптурные произведения, фрески и картины. Обращаясь к античности,
художники этой эпохи заменяют игривую красоту спокойствием. Вершину
Ренессанса знаменует творчество трех великих итальянских мастеров –
Леонардо да Винчи (1452—1519), Микеланджело Буонаротти (1475—1564)
и Рафаэля Санти (1483—1520).
В произведении Б. Зайцева повествуется о последних днях жизни
итальянского живописца и архитектора эпохи Возрождения Рафаэля Санти
(1483–1520). Все действие в рассказе концентрируется вокруг жизни великого
художника. Мона Лаурана, поэтесса, племянница кардинала, принимаемая
многими за безумную, присылает Рафаэлю свои стихи, в которых звучит
предсказание ему:
«Ты в нежности приемлешь образ Бога,
Ты в радости взойдешь в его дворцы,
Тебе светлей горит звезда чертога,
Тебе дарованы любви венцы.
Но помни, смертный…» [3, 366].
Строка «Но помни, смертный…» пронизывает всю структуру
произведения Б. Зайцева, подчеркивая мысль о скоротечности человеческой
жизни и о необходимости спасения души для обретения вечной жизни.
Утверждение о призрачности человеческого существования неоднократно
подчеркивается в произведении через призму кода искусства.
Рафаэль любит проводить время за раскопками. Недалеко от ворот
Сан Себастиано он находит «нежное мраморное тело ребенка, охваченное
каменным объятьем» [3, 366]. Находка вызывает особые чувства в герое:
«…долго вглядывался, погладил. Под рукой мрамор казался тающим – светлой
божественной природой. Точно вечная жизнь, благоуханная и трепетная, в нем
заключена» [3, 366]. Архитектурный код раскрывает антиномичность сущего.
Мраморное тело ребенка несет в себе как семантику начала жизни (ребенок),
так и семантику отсутствия жизни (мрамор, камень). В то же время эта
скульптура является вызовом времени, «криком» в вечность. Через рецепцию
архитектурного кода решается проблема взаимоотношения сиюминутного,
временного и вечного. Эта мысль о соотношении мгновенного и вечного
проводится и в самих творениях Рафаэля. На стенах комнаты della segnatura
(волшебной, благословенной – в переводе с итальянского языка) Рафаэль видит
созданные его рукой «видения юности, фрески Парнаса, Диспута, Афинской
школы. <…> Вот вновь – сонмы святых, философов, поэтов, дивная в легкости
своей архитектура, небесный синклит, рощица Аполлона, и среди светлого хора
отвлеченностей – отголоски знакомых, некогда милых лиц. Граф Кастильоне, с
длинной бородой, Браманте, герцог Монефельтро, и сама Империя <…> в
облике Сафо перебирает струны лиры, как перебирала их некогда на виа
Джулиа. <…> “Этого уже не будет”, – вдруг подумалось ему, и безотчетная
стрела пронзила сердце. Как эти вечно уплывающие токи золотого света,
уплыла юность, Империя, светлые вдохновения, как уплыла уже вчерашняя
трастеверинка, как улетает каждый вздох его и миг. “В далекий путь, – пела со
стены лира Сафо. – В далекий путь, где тени светлы и прозрачны рощи”»
[3, 372–373]. Невозможность повернуть время вспять, неумолимое движение
времени вперед, в вечность, заставляет героя умолкнуть. Глубокий
философский смысл этих величайших созданий Рафаэля в Ватикане (цикла
станц Дела Сеньятура) Б. Зайцев раскрывает в книге «Италия»: «Из них
главнейшая, давняя соперница Сикстинской, – станца della Segnatura: это
комната в папских покоях, где раньше помещалась личная библиотека Юлия II
<…> Рафаэль в этой светлой, тихой комнате, выложенной мозаикой,
отделанной роскошными панелями, написал три фрески – “Афинскую школу”,
“Парнас”, “Disputa”. Хотя “Disputa” значит как будто “спор”, “диспут”, но ее
правильнее назвать “Триумф церкви”. Никакой борьбы, напряжения нет. В
небесах восседает Бог Отец, Христос, Мария Дева и Иоанн Креститель среди
Учеников и Евангелистов. Снизу же Собор пап, епископов, учителей церкви,
размышляя о догматах и обсуждая их, устремляется душою ввысь к их Истоку.
В “Парнасе” Аполлон, на холме, под лаврами издает смычком божественные
звуки, поэты же и поэтессы окружают его, слушают, и нежный отблеск зари
золотит их. И наконец в “Афинской школе” в фантастическом, легкогигантском храме Ап. Петр и Павел как бы объявляют истину Собору мудрецов
языческих. Здесь также нету речи о борьбе, о споре. Все покойно, ясно, дух
великой гармонии все проникает: и величественно шествующих Апостолов, и
дальнюю, божественную перспективу храма, и мудрецов, размышляющих на
переднем плане. Во всех трех фресках Бог открыто, или скрыто наполняет все
собою – будет ли то Бог Отец “Disputa”, или языческий Аполлон, или само
Веяние Господа, как в “Афинской школе”. Это Бог света и мира. Ему некого и
не за что карать, не на кого гневаться, ибо и так все Ему послушно; все полно к
Нему благоволения и радости; Он проходит в легком Ветерке мудрости, поэзии
и музыки. Все Он уравновешивает; всему дает стройность и прозрачность. Мир
Ему мил, Он и не думает о дьявольском. Кажется, Рафаэлю был чужд
дантовский Ад, средневековые ужасы, химеры готики. Его корни –
христианство и античность, особенно античность, платонизм; но и любовь к
земной прелести, просветленная христианством» [4, 496–497]. Изображения на
фресках воплощают собой богословие, философию и поэзию. Все обозначенное
есть торжество достижений человеческой мысли, но для Б. Зайцева важен
акцент на христианском аспекте.
Рецепция кода искусства в произведениях Б. Зайцева может выступать и
как механизм хранения и передачи культурной памяти, т. е. живописноархитектурный код выполняет мнемоническую, культуросберегающую
функцию. Это не влечет за собой деформацию первого образа, а, напротив,
укрепляет его, поскольку обозначается момент встречи двух художников на
границе разных видов искусства – видений реальности.
Рафаэлем овладевает «приступ мечтаний и таинственной тоски», и он
отправляется к Санта Мария дела Паче, где долго смотрит на Сивилл,
созданных его же кистью в капелле Киджи, смотрит на «летящих ангелов со
свитками, и в глазах Сивиллы Фригийской, задумчивой и дивной Империи,
читал то же, что слышал в лире Сафо» [3, 373]. Размышляя об ушедшей в
расцвете молодости и красоты возлюбленной Империи в мир иной, Рафаэль
понимает, что причина ее смерти так же необъяснима, как и «рождение
подобной красоты». Друг Рафаэля Агостино Киджи позже вспомнит о ней:
«Бездна забвения! Но вы, художник, светлой своей кистью увековечили
Империю» [3, 378]. Автор выводит на проблему смерти и бессмертия: смертен
человек, бессмертно его творение. Подлинное искусство бессмертно.
Притибрскую виллу для Агостино Киджи строил сам Рафаэль и его
ученики, «накладывая на стены своими фресками светлый покров радости.
Летали голуби Венеры, нежная Психея восходила на Олимп – совершать брак с
Амуром; небожители в облаках принимали ее, правили свадебный пир, цветы
сыпались, разливались благоухания, и бессмертная пляска увеселяла сердца
бессмертных. А могучая природа одаряла их цветами, и плодами, бабочками,
птицами – все жило и шелестело в дивных фризах» [3, 375]. Живописноархитектурный код воспроизводит мир богов Олимпа как беззаботный мир, мир
высших, предающихся различным утехам. Агостино говорит Рафаэлю: «Да,
любезнейший Рафаэль, не будь я христианином и банкиром его Святейшества,
я хотел бы, чтобы после смерти жизнь моя шла в том же олимпийском мире,
что вы так чудесно воскресили на стенах наших» [3, 375].
Архитектура города соотносится в сознании великого художника и
архитектора с вечностью. Громада садов, дворцы, развалины, храмы, СантАнджело с зубчатыми башнями, купол Санта Мария Ротонда, попадаемые во
взор Рафаэля, находящегося в зале виллы Агостино на карнавале, позволяют
явственно ощутить различные миры: «Можно было подумать, что по одну
сторону дремлет вечность Рима, пустыня Кампаньи, гор, а по другую, светлый
и легкий, вьется непрерывный карнавал» [3, 377]. При этом карнавал в рассказе
трактуется как особый род бытия, когда «сама жизнь играет, а игра на время
становится самой жизнью», как праздничная жизнь, в которой царствует смех
всенародный, универсальный и амбивалентный [1, 11]. То есть, Б. Зайцев
говорит о том, что позже М. Бахтин определит понятием «карнавализация» [1].
Так предстает жизнь вечная, запечатленная архитектурным кодом, и жизнь
естественная,
непосредственная,
воплощенная
в
карнавале.
Мир
архитектурного Рима и мир карнавала соотносятся как вечное и сиюминутное.
На карнавале Рафаэль снова слышит пророчество Лаураны: «Но помни,
смертный…». На это художник отвечает: «Что бы ни пророчила ты мне,
Лаурана, принимаю! Пью!» [3, 379]. Герой возносится над обыденным,
принимает все, что определено ему, смиряется перед высшим
предопределением.
Автор описывает заболевшего Рафаэля, используя «семантические узлы»
архитектурного кода: «Ворот рубашки расстегнут – точеная, длинная шея, как у
“Давид” Микель-Анджело, выходила из нее» [3, 381]. «Давид» Микеладжело –
одно из самых знаменитых скульптур эпохи Возрождения. Б. Зайцев в труде
«Микель-Анджело и Рафаэль» писал о непримиримости двух художников:
«Для такого духа, как “мессер Микельаньоло”, весь Рафаэль и его фрески,
вероятно, были слишком “примиренными”. Ему чужда была женственная
нежность и мягкость этого юноши, его гармония и стройность. Может быть,
если бы он жил сейчас, то сказал бы о Рафаэле: “приятный художник” – и
презрительно бы отвернулся. Прав, конечно, он бы не был. Но диаметральность
свою с ним подчеркнул бы твердо. В те же времена мрачный Микель-Анджело
с переломленным носом, испачканный красками, одичалый, одинокий,
безмерно могучий и грозный в замкнутости своей, не мог не ненавидеть
блистательного Орфея, одно прикосновение которого к струнам вызывало
звуки нежные и обольщающие. Судьбе угодно было, чтобы они оба отдали себя
Ватикану, и навсегда остались в нем соперниками непобежденными, каждый в
своем, неразрывно связанные под эгидой папства» [4, 497]. Перед лицом смерти
все равны, поэтому писатель примиряет великих художников, изображая
Рафаэля через творчество Микеланджело.
Тело умершего Рафаэля переносят в залу, где «в головах его поставили
“Преображение”». «Преображение» – это последняя работа мастерской
Рафаэля, которая рассматривается искусствоведами как своеобразное
завещание художника. На ней изображаются два сюжета – собственно
Преображение и Исцеление бесноватого мальчика, выстраивающиеся на
контрасте: вверху — ослепительный блеск, небожители и беседа о высших
тайнах, а внизу – скорбь, страдания, земные заботы, человеческое бессилие. В
верхней части картины – Иисус Христос, способный не только вылечить все
телесные и душевные болезни, но и поразить зло в самом корне. Через
описание исцеления бесноватого юноши Иисусом Христом художник
раскрывает свое восприятие и отношение к Божественному. Герой
«преображается», возносится в мир иной. Справедливым в этом отношении
является высказывание литературного критика «первой волны» эмиграции
Ю. К. Терапиано о рассказе: «Главное в “Рафаэле” – это религиозная основа
любой жизни, которая присутствует и в жизни Рафаэля, несмотря на то, что сам
художник мог быть безразличен к религии. Но он зато умел хорошо видеть
метафизическую природу искусства, а его смирение перед нею – признак
настоящего гения» [7, 286].
Таким образом, рецепция живописно-архитектурного кода в произведении
«Рафаэль» позволяет воссоздать особенности культурно-исторического
«облика» Италии эпохи начала XVI века, передать философскую глубину
мысли художников – призрачность человеческого существования, ничтожность
сиюминутного перед лицом вечности. Исследование раскрывает близость
внутренних установок художников: установка Рафаэля создать архитектурноживописный облик своей эпохи, установка Б. Зайцева передать живописноархитектурный облик Италии эпохи Рафаэля в своем литературном творчестве
– обращение к вечности.
Список литературы
1.Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. :
Художественная литература, 1965. 528 с.
2.Гашева Н. В. Литература и живопись (опыт изучения взаимодействия искусств) : учеб. пособие.
Пермь : Пермский ордена Трудового Красного Знамени гос. ун-т им. А. М. Горького, 1990. 80 с.
3.Зайцев Б. К. Собрание сочинений : в 11 т. Т. 2. Улица святого Николая. М. : Русская книга, 1999. 544 с.
4.Зайцев Б. К. Собрание сочинений : в 11 т. Т. 3. Звезда над Булонью. М. : Русская книга, 1999. 576 с.
5.Зайцев Б. К. Собрание сочинений : в 11 т. Т. 4. Путешествие Глеба. М. : Русская книга, 1999. 624 с.
6.Культура и культурология : Словарь / Сост.и ред. А.И. Кравченко. М., Екатеринбург, 2003. 928 с.
7.Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974) : эссе, воспоминания,
статьи. Париж, Нью-Йорк : Издательства Альбатрос – Третья волна, 1987. 321 с.