«Образ» как онто-культурологическая категория

«Образ» как онто-культурологическая категория
Феномен онто-культурологической имагинации может быть рассмотрен как
результат последовательного соотнесения двух возможных модусов деятельности
воображения: реконструкции «образов культуры» и аналитики «культур образа». В
первом
случае
имеет
место
историческая
развертка
ряда
изолированных
формообразований (культурных типов), развивающихся в соответствии с общими
гипотетическими закономерностями, обнаружение которых представляется основной
целью культурфилософии. Иная стратегия предполагает сосредоточение внимания
исследователя на процессах культивирования образов, их производства и «потребления»,
приобретения некоторыми из них привилегированного статуса в контексте определенной
культурной традиции, их возможной трансформации, модификации и деконструкции в
инокультурной среде. Очевидно, что каждый их этих подходов имеет свои преимущества
и недостатки, тем не менее, стереоскопический эффект, обеспечиваемый их совмещением,
открывает уникальные возможности как в области исторко-культурных дескрипций, так в
конструировании новых теоретических и онто-культурологических моделей.
Каждая из указанных стратегий культурологической рефлексии основываются на
восходящей к античной философии концепции культуры как «второй природы».
Философское осмысление феномена культуры как результата преобразования некого
первичного, природного состояния человека, изначально проводилось в контексте
метафизического разделения чувственного и сверхчувственного миров, соотношение
между которыми описывалось в категориях подобия и сходства, на основании общей
интуиции зеркальности, позволявшей представить их связь как отношение отраженного
образа и отражаемого образца. Само же понятие «образ» как в метафизическом, так и
культурологическом дискурсе встраивалось в универсальный мифологический сюжет
претворения
безобразного
хаоса
в
законосообразный
космос.
Рациональная
концептуализация этой мифологемы определила общее направление развития античной и
средневековой парадигм философского осмысления культуры, в которой конструирование
«образов культур» опирается на изоморфные им структуры «культур образов». Описание
прошлого культурного опыта подразумевало выделение и фиксацию ряда имагинативных
установок, характерных для данных «типов культур» (веков, эонов, эпох). Принципом их
различения могли служить некоторые привилегированные образы и соответствующие им
парадигмы
воображения
(имагинативные
установки).
Однако,
в
контексте
новоевропейской философии общая рациональность исторической схемы представлялась
более существенным фактором, нежели репрезентация внедискурсивных образов
прошлого,
внезапно
утрачивающих
прозрачность
в
«естественном
свете».
Культивирование образов уступает место культу разума. Презумпция прогрессирующей
разумности культуры сводит проблему ее философского осмысления к критической
проработке культурных образов, описанию образцов (в литературном творчестве,
живописи, архитектуре и т.д.), анализу их эстетических характеристик и спецификации
воображения с точки зрения новой гносеологической парадигмы.
Реабилитация концепта «образ культуры» оказалась возможной лишь в конце XIX
– начале XX вв., когда применение методологических инноваций неокантианства,
герменевтики и феноменологии, позволило ориентировать исследования в области
истории
и
теории
культуры,
при
всей
абстрактности
используемого
в
них
терминологического аппарата, на «получение из груды разнородного материала
истинного, живого и отчетливого облика (Gestalt) прошлого» (В. Виндельбанд). В
программной речи Г. Риккерта «Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft» (1894 г.)
специфика новой методологии культурфилософии оценивалась следующим образом:
«Историк хочет заново вызвать в нашем воображении прошлое, и он может добиться
этого только тем, что позволит нам до определенной степени вновь пережить некогда
свершившееся — так, как оно протекало на самом деле... Он будет... всякий раз побуждать
слушателя или читателя силою воображения зримо представить себе некий фрагмент
действительности».
Однако, при всей эффективности такой имагинативной стратегии, до какой степени
философ и историк культуры может полагаться на провоцирующее фантазию чувство сопереживания «некогда свершившемуся»? Не оказываются ли «образы прошлого» всего
лишь
слепками
неопознанного
«настоящего»,
гипостазированными
проекциями
собственного воображения исследователя? Не становятся ли затем эти образы
завораживающими взгляд «кумирами»? Характерным примером, напоминающим об этой
опасности, может служить известная культурологическая концепция О. Шпенглера.
Поставив перед собой цель «дать образ мира, с которым можно жить, а не систему, над
которой можно умствовать», Шпенглер попытался возвести стилистическое единство
культурных образов в органическую целостность образа культуры. Противопоставление
истории («мира, цветущего в образе») и природы («мира, увядшего в понятии») привело
его к мысли о необходимости морфологического анализа и построения некой
«физиогномики культур». Однако искомые образы культур, на поверку оказываются лишь
искаженными
отражениями
первоначальной
имагинативной
установки
автора,
отражением его критического представления о собственной культуре — охваченной
кризисом европейской культуре накануне мировой войны. Проблема не столько в том, что
Шпенглер мало заботится об адекватности создаваемых им образов, сколько в том, что он
не распознает их как конструкты собственного воображения.
Тематизация понятия «образ» в современной культурологии проводится в
соответствии с несколькими магистральным направлениями. Одним из ключевых
терминов западной (прежде всего американской) культурной антропологии является
введенный Р. Бенедикт, заимствованный из биологии термин «культурный образец»
(cultural pattern), который первоначально использовался для обозначения общности
«атрибутов» и «стилей», лежащих в основании культур. В дальнейшем семантическое
значение этого понятия постепенно расширялось: в качестве «образца» могли выступать
способы внутренней организации социокультурных практик и сложившаяся система
ценностей, стереотипы поведения в определенной культурной среде и значимые объекты
материальной культуры, жанры и стили художественного творчества, разнообразные
формы экономических, политических или религиозных отношений. Предполагалось, что
создаваемые воображением творческой элиты «образцы» приобретают общезначимый
характер и превращаются в фундаментальные эталоны, определяющие перспективы
дальнейшего развития данной культурной традиции. Такая трактовка образа оказалась
методологически оправданной для обработки этнографических и историко-культурных
материалов и построения функциональных моделей культуры, но при этом, как правило,
не ставится вопрос о роли воображения в генезисе культуры и его онтокультурологическом статусе.
Одним
из
культурфилософского
возможных
статуса
подходов
воображения
к
осмыслению
является
онтологического
имагологическая
и
концепция
Я. Э. Голосовкера, предложившим рассматривать собственно культуру как единственный
способ восполнения неполноты человеческого бытия посредством создания иной,
воображаемой реальности. Согласно этой теории, имагинативная установка сознания
(«культуримагинации»), спасает культуру от «вакуума мира», тогда как ограничение
творческих потенций воображения, напротив, неизбежно влечет за собой подмену
культуры техникой цивилизацией, с характерными для нее «великой суетой в пустоте»,
ощущением бессмысленности существования. За противопоставлением культуры и
цивилизации
скрывается
еще
более
фундаментальная
оппозиция
продуктивного
воображения и тщетной фантазии. Антипод смыслообразов культуры — пустые фикции
(симулякры) цивилизации.
Дальнейшая разработка имагологической теории и ее перевод в плоскость
конкретно-исторических
исследований
открывает
новые
перспективы
развития
современной философии культуры. Одна из наиболее оригинальных стратегий
культурологической
имагинации
представлена
разрабатываемой
Г.Д. Гачевым
концепцией национальных образов мира. Исходя из, казалось бы, вполне очевидного
предположения: «каждый народ видит мир особым образом», Г. Гачев приходит к весьма
нетривиальным выводам. Своеобразие национальной картины мира и соответствующего
ей языка определяется особым сочетанием космических первостихий (земли, воды,
воздуха
и
огня),
что
накладывает
свой
отпечаток
на
формирование
некого
этнокультурного субстрата, который в процессе исторических метаморфоз остается по
существу неизменным. Отсюда выводится уникальность и своеобразие исторической
судьбы и национальной культуры каждого народа. Единое наднациональное бытие мира
(космос, природа, история, культура) являет себя в «национальных образах мира». В
известном
смысле,
гипотеза
Г.Д. Гачева
возвращает
нас
к
античной
онто-
культурологической парадигме, в которой образ культуры гомологичен и изоморфен
культурным образам мира. Очевидно, что в данной предметной области привычная
методология гуманитарных наук оказывается неадекватной ввиду явного недостатка
«надежных свидетельств». В таком случае, полагает Г. Гачев, следует руководствоваться
«эросом
угадывания»,
доверившись
собственному
художественно-научному
воображению. После «стадии зеркала» и «стадии экрана» в пост-современной
культурологии вновь обнаруживается интерес к свободной игре взаимно отсвечивающих
культур образа, в которой интуитивно угадывается целостный образ культуры.