Критерии креативности личности композитора в системе культуры
реклама
КРИТЕРИИ КРЕАТИВНОСТИ ЛИЧНОСТИ КОМПОЗИТОРА В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ О.Л. Девятова Уральский гос.университет им. А.М. Горького г. Екатеринбург Высоко чти старое, но иди с открытым сердцем также и навстречу новому. Не относись с предубеждением к незнакомым тебе именам. Р. Шуман Проблема креативности личности творца является сегодня одной из актуальных в современной культурологии. Об этом свидетельствует формирование креатологии и креалогии как наук, исследующих методологию и практику творчества и творческой деятельности человека (Г.Пигоров, В.Козинец, Л. Балановская и др). Попытки ее исследования на базе музыкальной культуры пока крайне редки. Одной из недавних работ, посвященных этой проблеме, является кандидатская диссертация Р.М. Шамаевой «Креативность в музыкальной культуре», в которой креативное мышление, креативные процессы создания, исполнения и восприятия музыки правомерно расцениваются как «атрибутивные». В диссертации исследован так называемый «креативный цикл», включающий креативную личность (композитор, исполнитель, слушатель), креативный процесс (сочинение, исполнение, восприятие), креативный продукт (произведение) и креативную среду [14]. 1 Само понятие креативности, как верно пишет Р.Шамаева, относится прежде всего к высокоодаренным личностям, открывающим новые культурные горизонты в сфере художественного творчества (в данном случае – музыкального творчества). В этой связи представляется важным понять критерии креативности личности композитора, которая должна обладать своими особыми чертами и признаками, без которых немыслимо творческое новаторство и музыкальные прозрения, определяющие пути в будущее. Осмыслению этой проблемы и посвящена данная статья. Это тем более необходимо и актуально в русле тенденций развития музыкальной культуры современной России, подчиненной законам постмодерна и глобализации, коммерческой индустрии и шоу-бизнеса как явлений массовой культуры, в которой роль композитора низводится подчас до уровня обслуживания проектов, в которых «правят бал» продюсеры, звукорежиссеры, менеджеры и исполнители. Не умаляя значения этих профессий, все-таки следует констатировать тот факт, что особенно болезненно шоу-индустрия «ударяет» по композиторам, представляющим элитарную музыкальную культуру и высокую академическую «школу», создающим «новую серьезную музыку» (выражение А. Шнитке). Их творчество, пусть даже высоко талантливое и художественно перспективное, отодвигается на периферию музыкальной культуры и вытесняется массовой «продукцией», оказываясь практически невостребованным слушательской аудиторией. Вот почему сегодня все более возрастает потребность в возвращении статуса композитора как особой, креативной личности, чьи музыкальные идеи открывают новые горизонты в развитии как собственно музыкальной культуры, так и вносят значительный вклад в сокровищницу национальной культуры России в целом, а иные – и мировой культуры. Большое значение в исследовании сущности креативной личности композитора имеют понятия таланта и гения, о которых на сегодняшний день накопилось немало мудрых, ценных научных и художественных суждений 2 (Р. Шуман, Н. Бердяев, Б. Асафьев, Н. Гончаренко и др.), согласно которым эти понятия во многом разводятся и характеризуются как различающиеся и не тождественные друг другу. Мы придерживаемся точки зрения Н. Бердяева, согласно которой гениальность расценивается «как качество человека, а не только художника, ученого, мыслителя, общественного деятеля и т.п.». По мысли Н.Бердяева, «гениальность есть особая напряженность целостного духа человека, а не специальный дар». Бердяев правомерно видит природу гениальности в религиозности, «ибо в ней есть противление цельного духа человека «миру сему», есть универсальное восприятие «мира иного» и универсальный порыв к иному».[2,175]. Существенно для нас и понимание Бердяевым гениальности как «иной онтологии человеческого существа, его священной неприспособленности к «миру сему». Гений, по мысли Бердяева, есть «мир иной в человеке, нездешняя природа человека». Глубоки и проницательны мысли Бердяева, в полной мере приложимые к музыкальным гениям – композиторам, о положении человека-гения в обществе, «ибо «судьба гениальности всегда жертвенна и трагична». По его словам, «творчество, раскрывающееся в гениальности, обрекает на гибель в этом мире. Обреченный гениальности не в силах сохранить себя в этом мире, не обладает силой приспособления к требованиям этого мира». Отсюда Бердяев делает существенный вывод, что «гениальная жизнь есть жертвенный подвиг». «Гениальная жизнь знает минуты экстатического блаженства, но не знает покоя и счастья, всегда находится в трагическом разладе с окружающим миром». Бердяев правомерно пишет о «печальной судьбе гениев», что в полной мере можно отнести и к большинству музыкальных гениев, чей разлад с «миром сим», внешнее и внутреннее благополучие, невозможность и нежелание приспосабливаться к законам окружающей реальности обусловили трагизм их земного бытия (в их числе В.-А.. Моцарт и Л. ван Бетховен; Ф.Шуберт и Ф.Шопен; М. Березовский и М.Глинка; М. Мусоргский, П.Чайковский, Д. Шостакович и многие другие великие композиторы). Бердяев решительно 3 разводит понятия гениальности и таланта. По его мнению, гениальность «совсем не есть большая степень таланта – она качественно отличается от таланта. Талант есть дар дифференцированный, специфизированный, отвечающий требованиям раздельных форм культуры» [2,176]. Как справедливо считает Бердяев, «талант есть свойство художника, ученого, общественного деятеля, а не человека». В контексте нашей темы важными представляются размышления Бердяева о соединении гения и таланта, По мысли философа, «гений есть соединение гениальной природы со специфическим талантом». В нашем случае – с музыкальным композиторским талантом. По отношению к композитору можно сказать: гениальный композитор соединяет в себе гениальную человеческую натуру с незаурядным музыкальным талантом или большим (крупным) музыкальным дарованием. Вполне приложимы к гениальности и таланту композитора и мысли Бердяева о местоположении этих явлений в мире и в культуре: «В таланте есть приспособленность к требованиям дифференцированной культуры, есть удачничество. Гениальность с точки зрения культуры не канонична; талант – каноничен. В гениальности трепещет цельная природа человеческого духа, его жажда иного бытия. В таланте воплощается дифференцированная функция духа, приспособленная к поставленному миром требованию… В таланте есть умеренность и размеренность. В гениальности – всегда безмерность… Природа гениальности всегда революционна. Талант действует в середине культуры с ее «науками и искусствами». Гениальность действует в концах и началах и не знает граней. Талант есть послушание. Гениальность – дерзновение, талант от «мира сего». Гениальность от «мира иного» [2, 176]. Безусловно, необходимыми композитора. музыкальный критериями При этом, талант и гениальность являются формирования креативной личности определяющим условием главным и композиторского таланта и гениальности является музыкальный слух. 4 Именно с помощью слуха композитор воспринимает и осваивает окружающий мир. Через звук и звуковую среду формируется собственное композиторское слышание мира. Об особенностях музыкального композиторского слуха писал Н. Римский-Корсаков, по мнению которого существует две основные формы слуха: 1) элементарный музыкальный слух, 2) высокие слуховые способности. В элементарный слух Римский-Корсаков включал «слух строя и лада» и ритмический слух (чувство темпа и чувство размера). К высоким слуховым способностям, как пишет Р. Слонимская, Римский-Корсаков относил «абсолютный слух и одновременно внутренний слух, на базе которых образуются архитектонический слух и чувство музыкальной логики» [11, 67]. Под абсолютным слухом, как известно, понимается «способность угадывать абсолютную высоту музыкальных тонов и строев» [цит. по: 1, 294]. Действительно, наличие у композитора абсолютного слуха во многом способствует формированию и развитию его музыкального таланта (что часто расценивается многими как признак гениальности). Однако это условие отнюдь не обязательное. Музыкантам хорошо известны случаи, когда выдающиеся композиторы и даже гении обладали не абсолютным, а относительным слухом, что не помешало им достичь выдающихся успехов в творчестве. В их числе был и великий П.И. Чайковский, от природы не обладавший абсолютным слухом, но при этом сумевший развить свой относительный слух до совершенства, тонкости и необычайной чуткости (вопрос о роли абсолютного и относительного слуха в деятельности композитора рассмотрен подробнее в трудах Е. Назайкинского)[7; 8]. Римский-Корсаков выделял в качестве важной составляющей композиторского таланта изобретательность, отмечая, что, «если высшая слуховая способность вместе с природным архитектоническим слухом и чувством музыкальной логики украшается изобретательностью, исходящей из внутренней потребности творчества, то такую высшую способность можно назвать композиторским или творческим талантом» [цит. по: 1, 294; 5 курсив Асафьева Б.]. Важно и осознание композитором в себе такой «высшей способности», которое стимулирует дальнейшее развитие таланта: «одно сознание присутствия в себе высших музыкальных способностей развивает склонность к музыкальному искусству, вызывает любознательность к этой области и естественное стремление к усовершенствованию» [цит. по: 1, 294]. Большое внимание Римский-Корсаков уделял также музыкальной памяти как необходимому качеству композиторского, а также «всякого интеллектуального труда» в различных видах музыкальной деятельности. В сфере композиторского творчества она непосредственно связана со слухом и его богатыми возможностями, позволяющими удерживать в сознании различные музыкальные впечатления, формирующие «слуховой фонд» композитора, обобщающие его слуховой опыт, его музыкальные знания и эрудицию, необходимые для его собственной продуктивной профессиональной творческой деятельности. Весьма примечательны и актуальны для современной культуры и мысли Римского-Корсакова о средних музыкальных способностях, в связи с которыми он закономерно ставит вопрос: «Может ли быть композитор со средними музыкальными способностями?» На этот вопрос он отвечает весьма категорично: «Положительно не может. Музыкальные способности композитора последней руки, в смысле будущего значения его в истории искусства, должны возвышаться над уровнем средних способностей. Самые значительные композиторы Запада были крупные музыкальные таланты. Те средние способности, которые дают нам хорошего оркестрового исполнителя или добросовестного учителя на фортепиано, недостаточны для композитора» [цит. по: 1, 320; курсив мой – О.Д.]. Этот вопрос очень значим в условиях современной культуры, когда все более обесценивается талант (и тем более гениальность) настоящего композитора, и подчас любой маломальски восприимчивый к музыке человек, якобы «сочиняющий» (чаще всего, с помощью компьютерной техники) примитивные мелодии, считает вправе называть себя «композитором», не обладая при этом ни должным 6 уровнем музыкальных способностей, ни необходимым арсеналом профессиональных знаний, ни, тем более, музыкальной эрудицией и богатым слуховым опытом и слушательской культурой. «Без крупного музыкального таланта, – справедливо считает Римский Корсаков, – композитор есть абсурд… Всякий настоящий композиторский талант заявляет о себе в более или менее раннем возрасте любовью к музыке, которая дает ему интерес к искусству, обращает его внимание на законы тональностей, интервалов и ритмов, составляющие сущность элементарной теории, и на самовоспитание природного слуха» [цит. по: 1, 320; курсив Асафьева Б.]. Идеи Римского-Корсакова о композиторском слухе как главном признаке его таланта, а значит и креативности, развивал в своих трудах Б.В. Асафьев. Ученый воспринимал слух как «особое творческое явление», требующее от исследователей «очень проникновенного отношения и правильной работы», «ибо слух в его культуре – при учете всех естественных в основе его лежащих данных – все же создание завоевывающего мир разума». Асафьев рассматривает композиторский слух в его культурноисторической эволюции, считая что «эволюция композиторского слуха, – приблизительно, с начала эры великих мастеров, когда музыка вышла из пеленок только прикладного ремесла и стала музыкой Баха, Генделя, Рамо, Д.Скарлатти, Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Глинки, Берлиоза и далее и далее, – тоже великая история, героическая история гениальных открытий и изобретений»[1, 289-290]. Асафьев видел специфику композиторского слуха в его «активности» и «любознательности», эти качества становятся у многих композиторов «превосходной лабораторией, опытной лабораторией по выработке активного «вслушивающегося» и обобщающего слуха» (в числе таких композиторов, по мнению Асафьева, были Дж. Верди, Дж. Россини, П.Чайковский, А.Скрябин, С.Рахманинов). Особое значение в формировании композиторского слуха Асафьев отводил детству, в котором уже проявляются навыки активизации слуха. «Чаще всего между четырьмя7 шестью годами у будущих творчески сильных музыкантов начинает проявляться особая активизация слуха в бессознательном пока вылавливании из всего слышимого полезных для музыкальной памяти… ингредиентов» (с. 290. курсив автора цитаты). Причем, Асафьев строго различает «всякого рода «вундеркиндов» от весьма редких случаев способностей к композиторскому отбору и переработке слуховых впечатлений» [1, 290; курсив мой – О.Д.]. Действительно, проявления задатков «вундеркинда» еще не являются гарантией того, что из него вырастет большой настоящий композитор, ибо необходима тщательная и кропотливая работа по развитию слуха и накоплению слуховых впечатлений, которые рождаются самой жизнью. «Слух будущего композитора, – как верно писал Асафьев, – может «перевести и воссоздать в себе поразившие его впечатлительную натуру многообразные случаи жизни, питающие пробуждающееся сознание». Асафьев приводит в качестве примера «детские альбомы» Шумана и Чайковского как «замечательные документы памяти образно-мыслящего слуха». Этот ряд можно продолжить и многими другими примерами, в частности, из творческой жизни композиторов ХХ века. Так, С. Прокофьев в пятилетнем возрасте сочинил пьеску под названием «Индейский галоп». Как писал он в своей автобиографии, «трудно придумать более нелепое название, чем то, которое я дал этому сочинению: «Индейский галоп». Но в ту пору в Индии был голод, большие читали о нем в газетах и обсуждали между собой, а я слушал» [9, 21]. Другой пример – детские впечатления современного мастера С.М. Слонимского от прогулок по зимнему Ленинграду, которые получили выражение в музыке «Вальса снежинок»: «Каждая музыкальная фраза, каждая пьеска или вокальная мелодия была для меня живым существом. Когда – редко – я сочинял что-то выразительное, то ощущал себя счастливым и, главное хорошим человеком. Сегодня я хороший, не зря живу – думал я, вернувшись с прогулки по зимнему саду и сочинив Вальс снежинок (совсем простенький по гармониям, наивный мелодически) или написав в классе Вольфензона певучую Колыбельную» [12, 33]. Эти и 8 многие другие впечатления детства и для Прокофьева, и для Слонимского также стали значимыми в создании произведений «детской» музыки как своего рода «документов» их музыкальной памяти (достаточно вспомнить «Детские сцены» или «Петя и волк» С. Прокофьева; альбом детских пьес для детей и юношества «От пяти до пятидесяти» (в 5 тетрадях) и многие другие сочинения для детей и о детях С.Слонимского). Необычайно важны в осознании композиторского таланта и мысли Асафьева об интонационной природе композиторского слуха, умении композитора при сочинении своей партитуры держать в сознании «атмосферу звучаний очень интенсивного Особенно, по мысли Асафьева, это относится когда при современной технике и комплекса» (Н.Гарбузов). к композиторам ХХ века, «сложнейших полифонических сплетениях», растущих на «сложно-тембровом остинатном… «массиве», «вся звучащая ткань словно состоит из возникающих и уплывающих, ищущих лучей прожекторов, и музыка давно уже выходит за пределы романтически настроенной человеческой психики». [1, 291]. Эти прозорливые мысли Асафьева, во многом приложимы ко многим неординарным явлениям музыкального авангарда второй половины ХХ века, а также современной «серьезной» музыки, рожденных в условиях интенсивного развития информационной культуры на базе открытий в области электроники и новых компьютерных технологий, позволивших композиторам осваивать новые приемы работы со звуком, его тембральными, ладо-интонационными и ритмическими возможностями, бесконечно расширившими музыкальную палитру (достаточно напомнить об экспериментальных опытах Джона Кейджа, математически организованных опусах Я. Ксенакиса, приемах алеаторики и сонористики в творчестве В. Лютославского, а из отечественных мастеров последней трети ХХ века – начала ХХI века – создание мощных оркестровых, политембральных массивов в симфониях А.Шнитке, поиски новых тончайших тембральных звучаний в музыке С. 9 Губайдулиной, применение сложной четвертитоновой техники в творчестве С. Слонимского и мн.др.). В развитии композиторского слуха важен не только значительный слуховой опыт композитора, но и принцип, согласно Асафьеву, «пытливости» и «интонационного отбора». Примечательна в этой связи его характеристика отношения Глинки к фольклору, в результате чего шел процесс формирования национального музыкального мышления великого композитора. «Слух пытливый сперва инстинктивно, потом все сознательнее разбирается в лабиринте слуховых ощущений и выбирает верный путь отбора, не зная еще ни музыкальной этимологии, ни синтаксиса. Принято удивляться в Глинке, композиторстве не как писал Асафьев далее, собиратель, или - что он выступил в точильщик, или ювелир- «обработчик» народных напевов, а как полноправный садовод в песенных «вертоградах»: сам сажу, выращиваю, прививаю и получаю свои сорта. Но сравнительно мало удивлялись, как он создал на основе скрещиваний профессиональных искусственных культур-форм с коренными народнорусскими подголосочно-попевочными культурами вариантов и распевности новые органичнейшие побеги музыки в видах русских вариаций, к примеру, где он уже никак не пассивный ученик или робкий подражательЗапада?» [1, 292]. Существенно для нас и следующее суждение Асафьева по вопросу «Глинка и фольклор»: «Песня с детства стала для него родным языком, а вот в организации новых видов форм или орнаментов Глинка касался уже синтаксиса музыки и работы интеллекта: логики развития речи». В этой связи важно также для нас и асафьевское сравнение Глинки с Пушкиным: «Так в стихе Пушкина, как и в музыке Глинки, современники верно почувствовали новое качество, бесспорно новое в сравнении с поэтической и музыкальной культурой ХУШ века и притом свое, национальное на основе родного народного» [1, 292; курсив автора цитаты]. 10 Асафьев подчеркивает сложные и тонкие взаимоотношения композитора с фольклором и обращает внимание на специфику слуха Глинки, его пытливость и активность: «Иные живали и в деревне, но так не услышали песню, как Глинка. Конечно, разгадка в активнейшем слухе, который превосходно воспринимал и «естественные, натуральные звукоряды деревенской культуры интонаций, и закономерности темперации, в которых наш слух инстинктивно отлично разбирается…» [1, 292]. Асафьев правомерно определяет «активность слуха Глинки» как «alter ego его сознания», что позволяет нам перейти к определению еще одного критерия креативной личности композитора. Этим критерием служит оригинальность музыкального мышления, особый дар музыкального предвидения, позволяющий ему на базе глубоко усвоенных традиций создавать новое, открывать свой неповторимый мир музыкальных образов, наделенных своими духовными смыслами. В этой связи представляется важным вопрос о взаимодействии в творчестве того или иного композитора традиций и новаций. Как известно, степень проявления традиционного и новаторского у разных композиторов весьма различна. Есть композиторы, новаторство которых носит радикальный характер, такие личности открывают в музыкальной культуре принципиально новые черты, создают свой неповторимый мир, свою систему образов, идей, концепций и т.д. При этом в творчестве этих композиторов не происходит отмены традиций, а осуществляется их кардинальное обновление. К таким новаторам, безусловно, можно отнести в музыкальной культуре ХХ века гения русской музыки А. Скрябина, который создал в своей «божественной» музыке собственную систему философских идей, звукообразов-символов, синтеза искусств, космическую концепцию Мистерии, развил идеи свето-музыки, предвидев многие завоевания информационной, технико-электронной эпохи последних десятилетий ХХ века (вплоть до современности). 11 К радикальным новаторам, опровергающим многие сложившиеся представления о музыкальном языке, тематизме и другим явлениям, относится и такой колосс музыкальной культуры ХХ века, как И.Стравинский, кардинально обновивший всю систему музыкального мышления, создавший собственную эстетику в работе с фольклором, а также вписавший новые страницы в диалог с культурами прошлых эпох (в русле неоклассицизма) и мн. др. В тот же ряд «абсолютных» новаторов встают и такие гении ХХ века как С. Прокофьев и Д. Шостакович, открывшие новые пути в развитии отечественного симфонизма и музыкального театра (опера, балет), создавшие, каждый в своем роде, уникальный музыкальный язык, способный раскрыть новую систему образности, свою философию творчества, обращенную к проблемам Человека в ХХ веке (Добро и Зло, война и мир, жизнь-смерть-бессмертие и др.). С другой стороны, целый ряд крупнейших и талантливейших (а подчас и гениальных) композиторов ХХ века были более непосредственно связаны с традициями, что, при этом, не умаляет новаторства и самобытности их музыки, по-своему обобщающей и оригинально трактующей предшествующий опыт поколений. К таким композиторам можно отнести, к примеру, С. Рахманинова с его корневыми связями и с русским фольклором, и с древнерусскими духовно-певческими традициями, и с романтической романсовой стилистикой ХIХ века (прежде всего, П.Чайковского), и с мощным эпическим пластом русского симфонизма (А.Бородин, А. Глазунов). При этом, Рахманинов, будучи, как известно, гениально одаренным музыкантом и многогранной личностью (выдающийся пианист и дирижер, знаток литературы, поэзии, театра и живописи) и гениальным человеком (согласно концепции Н.Бердяева), сумел создать в творчестве настолько оригинальный, свой, неповторимый «рахманиновский» стиль, что сомневаться в его новаторстве не приходится, хотя характер его новаций иной, в сравнении с радикальным, это новаторство «изнутри», рождающее свой, незаемный и без труда узнаваемый мелодизм с его захватывающим широким дыханием (знаменитые «мелодии- дали», по 12 выражению Б.Асафьева), и особый тип «взрывчатой» драматургии и мощный, всепоглощающий трагизм. Различные типы креативных личностей композиторов сформировались и в отечественной музыкальной культуре последней трети ХХ – начала ХХI века. Прежде всего, это музыканты, осуществляющие «прорыв» в будущее своими смелыми творческими поисками и неожиданными художественными решениями. В этом ключе развивалось творчестве крупных мастеров поколения «шестидесятников» (московской и ленинградской (петербургской) композиторской школ, а также композиторов союзных республик). В их числе, безусловно, А. Шнитке, композитор выдающегося дарования и исключительной оригинальной силы музыкального мышления, обладавший собственным философским мировоззрением, открывший для культуры плодотворность такого метода композиции, как полистилистика, создавшего грандиозный по масштабу и философской концептуальности симфонизм (9 симфоний), обращенный к «вечным вопросам» бытия, фаустианству, проблеме жизни и смерти. В звуковых массивах своих симфоний Шнитке расширил представления о возможностях тембральных звучаний, новой трактовке музыкальной формы и драматургии (к примеру, в 4, 9 симфониях, кантате и опере «История доктора Иоганна Фауста» (по И. Шпису), Концерте для хора (на стихи Григора Нарекаци), кончерто гроссо № 1, 2, 3, 4 и мн. др. сочинениях). Смелым, подчас дерзким новаторством, при органичных, «порахманиновски» естественных и многообразных связях с традициями, отличается творчество такого выдающегося мастера современности (петербургской школы), как С. Слонимский. Композитор универсального мышления и незаурядного музыкального дарования, неординарная, яркая творческая личность, великолепный знаток фольклора и различных музыкальных стилей и направлений мировой культуры и культуры ХХ века (в том числе джаза, рока и др.) С.Слонимский в своем творчестве демонстрирует виртуозное владение композиторской техникой и 13 мастерством, которые он направляет на решение сложных проблем, связанных с осмыслением судеб человека и человечности в современном жестоком и деспотичном мире насилия, злобы и уничтожения добра, нравственности и чистоты. Центральной темой в его творчестве, является тема «художник и власть», тема столкновения личности с властью и противления личности законам тоталитарной системы, разрушающей человечность (оперы «Виринея», «Мастер и Маргарита», «Мария Стюарт», «Гамлет», «Видения Иоанна Грозного и мн. др. сочинения). Слонимский – один из немногих современных музыкантов интенсивно, особенно в последние годы, работает в симфоническом жанре (автор около 30 симфоний), создавая одну за другой сложные философские концепции, обращенные к истинным человеческим духовным и нравственным ценностям, вдохновляясь при этом произведениями великой литературы (например, «Божественная комедия» Данте – в 10 симфонии, или «Фауст» Гете – в 21 симфонии). Во многом новые пути в Большой музыке прокладывали в конце ХХ века и композиторы так называемого «третьего направления» (выражение Р. Щедрина) – М. Таривердиев, А. Журбин, А. Рыбников и др. Свой «авангард» (по словам В. Таривердиевой) создал Микаэл Таривердиев – композитор редкого мелодического дарования, тонкой одухотворенной души и, в то же время «аристократ духа», прекрасный профессионал, знаток музыкальной классики (один из самых талантливых учеников А. Хачатуряна), большой знаток и любитель поэзии ХХ века, оказавшийся способным возвысить бытовые жанры массовой музыкальной культуры (песня, романс, шлягер) до уровня подлинного искусства, обращенного к широкой слушательской аудитории (достаточно вспомнить его проникновенную, глубокую музыку к широко известным и любимым телефильмам «Семнадцать мгновений весны» и «Ирония судьбы, или с легким паром» и другим). М. Таривердиев – автор многих вокальных циклов (на стихи С. Кирсанова Л. Мартынова, 14 В.Маяковского, Б. Ахмадулиной и т.д., а также цикла «Акварели» (из японской поэзии), Сонетов Шекспира и мн. др.). Первопроходцами в жанре отечественной рок-оперы стали такие высоко талантливые композиторы и мастера как А.Журбин (автор оперы «Орфей и Эвридика») и А. Рыбников – создатель известных рок-опер «Звезда и смерть Хоакино Мурьете» и прославленной «Юнона и Авось» (в постановке на сцене театра «Ленком», в режиссуре М. Захарова). Новизна этих сочинений заключается в умелом синтезе драматически-«вздыбленной» поэзии А.Вознесенского, законов музыкальной драматургии и современной джазово-роковой стилистики; в сочетании классических оперных форм и современного эстрадного вокала и мн. др. Так, в опере А. Рыбникова «Юнона и Авось» органично и неожиданно сталкиваются в резких контрастах хоровые строгие молитвы, рваные, жесткие ритмы рока и нежная, пронзительная лирика со средневековыми аллюзиями. Усиливает впечатление от спектакля азарт и страсть творческой самоотдачи всего актерского коллектива (современная хореография – В. Васильев) и особенно исполнителей главных ролей: неистового, страстного Н. Караченцова, хрупкой Е. Шаниной и гротескно-многоликого А. Абдулова. А. Журбин известен также и как автор многих песен к кинофильмам, одна из последних наиболее удачных и художественно убедительных работ композитора – музыка к телефильму «Московская сага» (по роману В. Аксенова), в которой точно и выразительно передана драматическая атмосфера эпохи сталинизма, теплые человечные отношения в семье Градовых (в проникновенном романсе на стихи О. Мандельштама «Я изучил науку расставанья»), дух военной песенной лирики (песня «Тучи в голубом» в ритме вальса, столь типичном для многих песен военных лет). Следует также учесть, что А. Журбин, как и А. Рыбников и в прошлом М. Таривердиев являются авторами многих сочинений так называемой «серьезной музыки» (концертов, симфоний и др.), однако в условиях шоубизнеса и тотального господства массовой культуры эта музыка оказывается 15 неизвестной и невостребованной слушателем, ориентированным сегодня в основном на массовую продукцию, преимущественно, поп-культуры. В результате, авторы «третьего направления», связующего в своем творчестве массовые жанры и классику, оказываются сегодня в ситуации также весьма сложной, как и представители собственно «элитарной» (академической) музыкальной культуры, ориентированной на классические жанры и формы. И в этой ситуации креативность личности композитора, увы, не спасает от невостребованности, а быть может даже мешает ей, т.к. креативная личность всегда неординарна, «неудобна для окружающих», она не вписывается в стандарты и шаблоны масс-медиа и не подчиняется законам «большинства», толпы. Креативная личность композитора-творца всегда уникальна и неповторима и идет своим, только ей одной предначертанным путем, она свободна и независима от власть имущих и сильных мира сего и не подвержена конформизму. Композитор, наделенный чертами креативности, смотрит вперед, дальше и зорче своих современников, понимает многое глубже, шире и масштабней. И одним из самых главных критериев креативной личности композитора, на наш взгляд, является также, наряду с высочайшим профессионализмом, высота нравственных духовных ориентиров и принципов, направленных на совершенствование себя и других людей, стремление пробудить в них «чувства добрые», согласно словам великого А.Пушкина, развить в человеке средствами такого высокого искусства как музыка потребность в восприятии и понимании Прекрасного. С.Губайдулина, проницательно определила существующие в современной культуре типы композиторов, исходя из их жизненной позиции и целей, во имя которых они занимаются творчеством: «Когда рождается музыкант, то он попадает в определенную, уже сложившуюся звуковую среду со своими особыми свойствами и со своими особыми задачами, поставленными предыдущим развитием этой среды. Если рождается композитор, то он вынужден пережить в своей душе не только восторг, но и 16 всю боль этого нового звучащего материала. В сущности, он призван исцелить эту боль. Современная композиторская практика позволяет усмотреть разные подходы к этой проблеме. Одна установка – бытовой практицизм. Не надо обращать внимание на боль материала. Лучше испытать только восторг перед ним и использовать новые звуковые возможности исключительно для «простого воспроизводства»: еще одна нормальная симфония, еще один нормальный квартет… Серийное производство музыкальной мебели. Ничья в этой игре – «в карман». Но – за счет инициативной игры. Другая установка – это переворот всего и вся. Саму ценность композиторской работы эти разламыватели и вечные революционеры видят только в отказе от правил игры, только в необычном, неслыханном. Они не чувствуют боли наличного материала, но не испытывают и восторга от него., Испытывают они только пресыщение… Удивить, обратить на себя внимание, взять на испуг – таким убийственно однообразным и инфантильным терроризмом полны многочисленные декларации в ХХ веке… Такие композиторы вместо игры сбивают фигуры с шахматной доски. В обеих таких установках очевидны комплекс неполноценности и страх перед настоящей игрой. Но, к счастью, есть и третий тип композиторов, которые не боятся поставить себя, свою жизнь и свою судьбу на кон. Такой композитор в каждый момент своей жизни внимательно вслушивается в звучание ландшафта, где он пребывает по воле судьбы. Он берет на себя обязанность почувствовать, ощутить и понять, чего хочет музыка (а не чего хотят коллеги, публика, критики или рынок сбыта!). Такой композитор действительно хочет исцеления музыкальной материи. А для этого надо разрешить вечную проблему «квадратуры круга» – все богатство музыкального материала отлить в единую, целостную сквозную форму. Множественность претворить в Единство. Удается это немногим. [5, 8485; курсив мой – О.Д.]. Эти умные, тонкие и прозорливые мысли одного из выдающихся композиторов ХХ – начала ХХI века могут служить ответом на 17 вопрос, кого из современных композиторов можно по праву отнести к категории креативных личностей, вносящих свой весомый вклад в историю отечественной и мировой культуры. Литература 1. Асафьев Б. Слух Глинки //Б. Асафьев Избранные труды. В 5 т. Т. 1. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1952. С. 289 – 328. 2. Бердяев Н. Смысл творчества// Н. Бердяев Философия творчества, культуры и искусства. – М.: Искусство, ИЧП «Лига», 1994. С.37 – 311. 3. Беседы с Альфредом Шнитке. – М.: Классика-ХХ1, 2005, 320 с. 4. Гончаренко Н. Гении в искусстве и науке./ Н. Гончаренко. – М.: Искусство, 1991. – 432 с. 5. Губайдулина С. К 70-летию Сергея Михайловича Слонимского// Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского./ Ред.-сост. Т. Зайцева, Р. Слонимская – СПб. : Изд-во «Композитор-Санкт-Петербург, 2003. С. 84 – 86. 6. Девятова О. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского/ О. Девятова. – Екатеринбург: Изд.-во Урал.гос. ун-та, 2003. – 408 с. 7. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. – / Е.Назайкинский. - М.: Музыка, 1988. – 254 с. 8. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. 9. Прокофьев С. Автобиография. – М.: Издательский дом «КлассикаХХ1», 2007. – 528 с. 10. Слонимский Н. Абсолютный слух. История жизни/ Н. Слонимский. – СПб.: Изд-во «Композитор-Санкт-Петербург», 2006. – 424 с. 11. Слонимская Р. Развитие музыкальных способностей студентов гуманитарных вузов./Р.Слонимская. Монография – СПб.: Изд-во «Композитор-Санкт-Петербург», 2008. – 276 с. 18 12. Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе/ С. Слонимский. – СПб.: Композитор, 2000. – 152 с. 13. Слонимский С. Мысли о композиторском ремесле/ С. Слонимский. – СПб.: Изд-во «Композитор-Санкт-Петербург», 2006. – 24 с. 14. Таривердиев М. Таривердиева В. Я просто живу. Биография музыки/ М. Таривердиев, В. Таривердиева. – М.: Зебра Е, 2004. – 656 с. 15. Шамаева Р. Креативность в музыкальной культуре/ Р. Шамаева. Автореф. дисс. … на соиск. уч. степ. канд. культурологии. – Челябинск, 2009. 16. Шуман Р. Избранные статьи о музыке/Р. Шуман. – М.: Музгиз, 1956. 19
