С. И. Кормилов доктор филологических наук, профессор
реклама
С. И. Кормилов доктор филологических наук, профессор (Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова) profkormilov@mail.ru До рубежа XVI—XVII веков в русской письменной словесности не было стиха, а был довиршевый синкретизм. Досиллабические вирши не заняли значительного места в литературе, силлабические с художественной точки зрения также уступали прозе, но получили статус официальной европеизированной поэзии. Позднее в литературном процессе важнейшую роль могли играть реформаторы, в собственном творчестве достигшие не самых больших эстетических высот: Тредиаковский и Ломоносов, Карамзин, Андрей Белый. В XVIII веке стихи и проза на высшем уровне пришли к эстетическому равновесию (Державин и Фон Визин), но только в 1830-е годы русская литература стала из преимущественно стихотворной преимущественно прозаической. Даже Серебряный век — скорее время равновесия прозы и поэзии, чем безусловного господства последней. Она преобладала только во время двух кратких периодов — гражданской и Великой Отечественной войн, а в высших проявлениях также в 1950-е годы. XX век в целом — век доминирования прозы при наличии многих великих поэтов. В XXI веке издается одинаковое количество поэтических и прозаических книг, но поэзия не вызывает массового интереса и часто стремится к эксперименту. ЭВОЛЮЦИЯ СООТНОШЕНИЯ СТИХА И ПРОЗЫ В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Стих и проза суть главные типологические понятия литературоведения, наиболее универсальные: художественных методов и направлений, жанров, тем и т. д. чрезвычайно много, даже литературных родов с переходными больше, чем три; переходных явлений между стихом и прозой тоже много, но основных, исходных — всего два. Облик той или иной литературы в очень значительной степени определяется соотношением стиха и прозы. Между тем изучаются они обычно по отдельности, для стиховедов фактически важнее естественный ритм речи, чем ритм художественной прозы, — на его фоне лучше видна специфика стихового ритма. Но то и другое важно для фундаментальных стиховедческих выводов, например: «<…> силлабо-тоника победила в этой конкуренции (с силлабическим стихом. – С. К.) не потому, будто она чем-то больше свойственна естественному ритму русского языка, а наоборот, потому что она резче всего отличается от естественного ритма языка и его прозы» [6, с. 22]. Эти наиболее универсальные понятия включены в заглавия двух больших книг Ю.Б. Орлицкого: «Стих и проза в русской литературе» (2002) и «Динамика стиха и прозы в русской словесности» (2008). Второе из этих заглавий как бы особенно предполагает рассмотрение прежде всего соотношения стиха и прозы на разных этапах литературной эволюции, выдвижения на первый план того или другой. Однако речь в обеих монографиях идет не об этом. Автор старался «показать, какое место в истории отечественной словесности занимает взаимоотношение двух важнейших способов организации художественной речи – стиха и прозы. С нашей точки зрения, – пишет он, – без учета истории этих взаимоотношений невозможно полное и точное представление о национальной литературе как закономерно развивающемся процессе» [13, с. 7]. Взаимоотношение – это отнюдь не соотношение, для которого каждый элемент существует сам по себе. В центре внимания Ю.Б. Орлицкого – такие произведения, в рамках которых присутствуют и стих, и проза, либо проза по каким-то параметрам похожа на стих, либо стих похож на прозу, а не стих и проза «в чистом виде». Поэтому самая короткая глава в книге 2008 г. – «Стих и проза в русской литературе периода соцреализма», ведь литература тоталитарного времени тяготеет к определенности, к четкому выделению всего, включая прозу и стих. Эта глава монографии единственная не разделена на параграфыперсоналии, а в тексте зачастую возникают даже не третьестепенные имена. Но ничего не говорится о многих крупнейших и очень разных фигурах от «чистого» поэта Ахматовой до «чистого» прозаика Шолохова, и даже Маяковскому параграфа не отведено, хотя собственно в истории стиха он, безусловно, величина крупнейшая. Ю.Б. Орлицкого интересуют по преимуществу новаторски- экспериментальные взаимоотношения стиха и прозы, в особенности авангардного толка, т. е. скорее редкое в построении художественной речи, чем общезначимое. Между тем для истории литературы соотношение стиха и прозы гораздо важнее их взаимоотношений. Самым глобальным переворотом в истории мировой литературы был не переход от универсализма характеров персонажей к их социально-историческому обоснованию (т.е. реализму, который вовсе не оказался необратимой художественной эпохой) и даже не от традиционализма к авторскому новаторству, а от литературы преимущественно или исключительно (прежде всего на Востоке) прозаической, от стихотворной «расподобления» к литературе художественной преимущественно речи с речью естественной к их внешнему «уподоблению». На Западе этот переворот произошел в основном в XVIII столетии, в России – в 1830-е гг. В XX в. на Западе поэзия далеко отстала от прозы по своему значению; в России – меньше. Как на Западе, так и на Востоке традиционный стих был вытеснен верлибром, внешне уподобляющим стих прозе (М.Л. Гаспаров ссылался на французского переводчика М. Окутюрье: «Пишет, что <…> верлибр у всех отбил ощущение стихотворной формы, и даже традиционные стихи столетней (всего лишь) давности ощущаются как глубокая архаика. Он боится, что из-за этого и Пастернак в его метрическом переводе может показаться французам архаистом, чего не хотелось бы» [4, с. 143]); в русской поэзии верлибр и сейчас далеко не на первых ролях. Необходимо проблему соотношения стиха и прозы в русской литературе рассмотреть хотя бы конспективно. Оно изначально отличалось своеобразием. Как известно, древнерусская литература была исключительно серьезна, сознательный вымысел приравнивался ко лжи (сказки с их вымыслами нравились, но в письменность ничего подобного долго не допускали), речь могла быть сколь угодно изощренной, как в «Слове о полку Игореве», но единый организующий ритмический принцип выглядел бы слишком нарочитой «украшательской» условностью, поэтому стиха как такового в отличие от подавляющего большинства литератур Востока и Запада не было, как не было и отдельного литературного рода лирики: потребность в передаче душевных движений удовлетворяли фольклорные песни (фольклор был в общем единым для разных социальных слоев). Понятие о самоценном художестве и чисто художественных приемах отсутствовало. А стих и есть собственно художественный прием. М.Л. Гаспаров писал: «Противоположность «стих – проза», которая ныне кажется столь очевидной, для древнерусского человека не существовала. Она появилась только в начале XVII в. и была отмечена новым словом в русском языке, ранее неизвестным, а стало быть, ненужным, – словом «вирши», стихи. До этого вместо противоположности «стихи – проза» в сознании древнерусского человека жила другая противоположность: «текст поющийся – текст произносимый». При этом в первую категорию одинаково попадали народные песни и литургические песнопения, а во вторую – деловые грамоты и риторическое «плетение словес», хотя бы и насквозь пронизанное ритмом и рифмами» [5, с. 264]. «Таким образом, – развивает эту мысль О.И. Федотов, – в русской довиршевой литературе, как и в фольклоре, не было еще ни стиха, ни прозы в строгом современном смысле, но были предпосылки их возникновения и дальнейшего развития» [22, с. 93]. Раньше О.И. Федотов предлагал общий термин для обозначения той формы, в которую облекалась древнерусская литературная речь, – «эмбриональная стихопроза» [24]. Думается, точнее был бы термин довиршевый синкретизм. О «стихопрозе» применительно ко времени отсутствия стиха и прозы говорить было не совсем корректно (термин «досиллабические вирши» привился и сомнений не вызывает, но главное понятие – вирши – на тот момент уже существовало), и теперь создатель этого термина предпочитает осторожное словосочетание «эмбриональная стиховность» [22, с. 93]. Действительно, даже и в говорном, не песенном, раешнике рифма еще не создавала стих как таковой в отличие от досиллабического стиха рубежа XVI-XVII вв., но стилизация раешника в «Сказке о попе и работнике его Балде» Пушкина, как и подражания народным песням М.Ю. Лермонтова, А.К. Толстого, Л.А. Мея, – уже вне всякого сомнения стих. Тут важна не внешняя форма, а место явления в соотношении стиха и прозы. Досиллабические и даже силлабические вирши – ни в коем случае не лучшее и не главное в русской литературе XVII в. Протопоп Аввакум, не претендовавший на художественность, в своем «Житии» стоит выше не только всех своих современников, но и почти всей древнерусской литературы, по крайней мере послемонгольской. Однако это не официальная литература. Официальная – это силлабические вирши Симеона Полоцкого и его последователей, в том числе в драматургии – новом литературном роде. Разошлись эстетическое качество и официальный статус словесности. Аввакум был гораздо талантливее Симеона, но деятельность Симеона – гораздо перспективнее, она означала европеизацию русской литературы: в XVII в. стих в западных литературах еще преобладал. И впоследствии реформаторы – Тредиаковский и Ломоносов, Карамзин, Андрей Белый и Хлебников – необязательно создавали наивысшие эстетические ценности, но их роль в истории литературы (часто и культуры в целом) была исключительно велика. В первой половине XVIII в. – петровское и послепетровское время – проза не играет существенной роли в литературе. Самое живое, что осталось от тех лет, – силлабические сатиры Кантемира: не только Добролюбов считал их более живыми и актуальными, чем оды Державина (статья «Русская сатира в век Екатерины»), но и в конце XX в. им подражал И. Бродский (правда, он подражал и Державину, в том и в другом случае прибегая к своеобразной серьезной игре). Отличие от древнерусской литературы тут было воистину радикальное. Уникальность фигуры Тредиаковского в том, что он был неустанным экспериментатором и вместе с тем опирался на отечественную народнопесенную традицию, в некотором смысле задолго предваряя Хлебникова, а в другом отношении – Брюсова, одновременно экспериментатора и «классика». При этом намеченное Тредиаковским развили и утвердили другие [25, с. 111-112]. Более талантливый поэт Ломоносов сделал решающий шаг в закреплении в русской поэзии силлабо-тоники. Изо всех реформ в отечественной литературе значительнее была лишь пушкинская реформа художественной речи, распространяющаяся и на стих, и на прозу. Стих Ломоносова и сейчас живее, «естественнее», легче его прозы, подражающей прозе латинской; собственно, стих легче или «современнее» прозы также у Державина, иногда и у Пушкина. Тредиаковский и Ломоносов как создатели нового русского стиха не желали признавать художественных достоинств за прозой. Первый превратил легкую прозу романа Фенелона «Приключения Телемака» в тяжелые гекзаметры «Тилемахиды», в жанровой классификации второго отсутствует роман (хотя есть письма). Непереводные романы в России начал печатать с 1763 г. турок Ф. Эмин; этот восточный космополит парадоксальным образом стал прививать русской литературе в основном западный жанр, который через каких-нибудь сто лет станет в ее рамках высшим достижением всей мировой литературы. Первые русские романы были примитивны. Лучшая отечественная проза XVIII в. была создана в жанре не романа и не повести (хотя «Каиб» Крылова — уже очень яркая повесть), а комедии Фон Визином, «из прерусских русским» [14, т. 2, с. 37], по Пушкину, человеком с немецкими корнями (Пушкин сам писал и требовал от брата писать его фамилию «Фонвизин»). Эта комическая проза по художественному достоинству сопоставима со стихами Державина – впервые было достигнуто такое соотношение! – но официально державинские оды ценились выше. И.Ф. Богданович облегчил стих. Совсем легким стал стих у Карамзина. Он не был ни великим поэтом, ни великим прозаиком, но его роль –легкого для конца XVIII в. прозаика (достаточно сравнить его с Радищевым) – в истории литературы аналогична роли тяжеловесного стихотворца Тредиаковского. Тот реформировал стих, этот опоэтизировал прозу, притом не в сценическом, а в повествовательном жанре, очаровав даже пожилого Державина при всей его классицистической закваске: «Пой, Карамзин! — И в прозе / Глас слышен соловьин» [7, с. 179]. Почти сразу вслед за ним Крылов впервые прозаизировал стих (неофициальное, непечатное стихотворство не в счет, да и в нем отнюдь не было крыловской естественности), органично соединив в баснях разговорный стиль и вольный ямб. Внешне вольный ямб не так упорядочен, как равностопные стихи, но в прозе вовсе нет строчек, длиной которых и рифмами можно было бы так играть, – это использование именно возможностей стиха. Грибоедов в жанре комедии довел этот художественный прием до предельного совершенства, он даже допускал отступления от ямба (односложные стихи), а вместе с тем отточил «рифмы гладкие, как стекло» [23, с. 310-327]. Так продолжалась «прозаизация» стиха, остававшегося при этом совершенным стихом. Крылов и Грибоедов делали это раньше Пушкина и в большей степени. Пушкин безусловно считал, как впоследствии Гумилев и Бродский, стихи высшей формой художественной речи, но в 1830-е гг. изменившийся дух времени заставил его писать прозой чаще, чем стихами [10, с. 113-123]. Вместе с тем ранее в стихотворном романе, имитирующем дружескую беседу, он значительно прозаизировал свою речь. Это был самый смелый синтез поэтичности и «прозаичности». По словам Пушкина, между романом и романом в стихах – «дьявольская разница» [13, т. 1, с. 167]. Серьезных романов русская литература еще не знала, Карамзин оборвал «Рыцаря нашего времени» в самом начале, даже первый исторический роман вальтерскоттовского типа Загоскин напечатал лишь в 1829 г. Сам Пушкин в 1820-е гг. не закончил свой первый опыт романа в прозе («<Арап Петра Великого>»); вообще незаконченных прозаических произведений у него гораздо больше, чем законченных. Собственно, и «Евгений Онегин», по Белинскому, – «роман без конца», но он вообще исключительно новаторское произведение. В нем есть и проза как таковая (примечания, предисловие и сюжетные скрепы в «Отрывках из путешествия Онегина», было предисловие к началу публикации), однако главное – то, что Пушкин соединил прежде несоединимое: низкий жанр романа и самый высокий жанр поэмы. Практически весь XIX век прозаиков продолжали называть поэтами. Не будь пушкинского романа в стихах, Гоголь не написал бы поэму в прозе. Правда, она, как и многое у Пушкина, не была закончена и осталась уникальным в жанровом отношении произведением. Гоголь, дебютировавший в прозе одновременно с Пушкиным, – первый русский классик-прозаик (и только прозаик). Вряд ли вне связи с этим он был бы объявлен родоначальником реалистической литературы. На самом деле прямые его продолжатели Андрей Белый, М. Булгаков и более мелкие появились лишь в XX в. А в XIX столетии русская проза пошла за Пушкиным, но снова парадоксально: не за прозой (согласно высказыванию Л. Толстого в 1853 г., «повести Пушкина голы как-то…» [21, с. 18]), а за «Евгением Онегиным». Его конструкция, «столь отличная от пушкинской прозы, стала нормой для русского романа. Простой сюжет, логически развивающийся из характеров героев, и несчастливый, наталкивающий на размышления приглушенный конец стали образцом для русских романистов, особенно <…> для Тургенева» [20, с. 146]. Уже у Лермонтова влияние «Онегина» сильнее в «Герое нашего времени», чем в стихотворениях и поэмах. Его раннее поэтическое творчество – в основном ученическое, вполне совершенных стихотворений до 1837-1841 гг. почти нет, а зрелых гораздо меньше, чем у Пушкина, но они так хороши и своеобразны, что мы уверенно ставим Лермонтова на второе место в отечественной поэзии. И все же для развития литературы большее значение имел «Герой нашего времени», первый русский социально-философский и психологический роман. Л. Толстой не стал бы тем Толстым, каким мы его знаем, если бы не было этого произведения Лермонтова. Его первые главы он печатал в 25 лет. Вероятно, не погибни Лермонтов столь рано, он стал бы в основном прозаиком, а не поэтом, как Тургенев, который тоже начинал со стихов и от влияния поэзии на свою прозу никогда избавляться не собирался. Тургенев всего на четыре года моложе Лермонтова. А Гончаров и Герцен старше его. Они – чистые прозаики и писатели главным образом уже второй половины XIX в., когда верховенство прозы не подлежит сомнению. Если в 1830-е гг. — время решительного перехода от стихов к прозе (показательно, что даже прозаизировавший стих Крылов за десяток лет до смерти перестал писать басни, видимо, теперь казавшиеся слишком архаичными на фоне творчества Пушкина и Гоголя), то в 1840-е поэзия почти и не печатается. И в последующие десятилетия Тютчев и Фет существуют фактически на периферии литературы; потом деятели Серебряного века признáют их «своими», опередившими время, в которое им пришлось жить. Резкий Щедрин совсем не признавал стихов. Иногда к нему приближался в своих суждениях великий Лев русской литературы. Некрасова как поэта признали по-настоящему, и то далеко не все, лишь с середины 1850-х гг., когда с возрождением «общественности» возродился, пусть не в прежних масштабах, и интерес к поэзии. Для этого понадобилась новая «прозаизация» стиха, чисто стилистическая, в пределах силлаботоники. Молодой Некрасов прозой писал очень много (и на «прозаические» темы), его творческий путь в этом смысле оказался противоположным пути Тургенева. На Западе давно уже был новый расцвет поэзии, предвосхитивший XX век (в Америке – У. Уитмен, во Франции – Ш. Бодлер, Т. Готье и др.), а в России еще долго ничего подобного не было. Но в 1890-е гг. начинается Серебряный век. Это определение исходно применялось только к поэзии, и не рубежа столетий, а второй половины XIX в. – времени Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, А.К. Толстого, Я.П. Полонского и др. В XX в. эмигранты перенесли данное наименование на период конца XIX – начала XX в., и оно в таком виде привилось и закрепилось несмотря на разросшиеся в целую книгу возражения О. Ронена [17]. Почти все убеждены, что в Серебряном веке доминирует поэзия и что в этом одна из главных его отличительных особенностей (во Франции, Германии или Америке появление сколь угодно ярких личностей в поэзии не поколебало господства прозы). Но в заметке «От редакторов» к коллективному труду ИМЛИ по поэтике Серебряного века В.А. Келдыш и В.В. Полонский пишут: «Утвердившийся взгляд на «серебряный век» как на век поэзии par exelancе, обязанный, главным образом, ей своими самыми высокими достижениями, нуждается в ограничениях. Достаточно вспомнить о реформе малого повествовательного жанра, осуществленного Чеховым («совершенно новые <…> для всего мира формы письма» – Лев Толстой), благодаря которой преобразованная им и его преемниками малая проза стала играть одну из ведущих, ранее небывалых, ролей в литературном процессе рубежа столетий. Многочисленные тому подтверждения содержат главы о рассказе, очерке, литературной сказке, а также некоторых неканонизированных жанрах, рожденных “серебряным веком”» [15, с. 3-4]. Можно сделать и хронологическое уточнение. 1890-е гг. относятся к Серебряному веку, но ни один символист, печатавший тогда стихи, в конце концов не стал в ряд бесспорных классиков литературы XX столетия: ни Брюсов, ни Ф. Сологуб, ни Мережковский. Поэты-классики XX в. появились позже, уже в его хронологических рамках: Блок, Маяковский, Ахматова, Цветаева, Пастернак, Мандельштам, Есенин. В XX в., в конце своей жизни, вошел в литературу и И. Анненский. Если в 1906 г. А. Белый предавался восторгам: «Валерий Брюсов – первый из современных русских поэтов. Его имя можно поставить наряду только с Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым, Фетом, Некрасовым и Баратынским. Он дал нам образцы вечной поэзии» [3, с. 392], – то оценка Д.П. Святополк-Мирского 1924 г. гораздо сдержаннее: «Великим поэтом он не был, но поэтом был <…>» [19, с. 96]. Зато роль Брюсова, как и Бальмонта, а в прозе – Мережковского, до некоторой степени аналогична роли реформаторов Тредиаковского и Карамзина. «В деле возвращения нам Европы Брюсову, вместе с Мережковским, принадлежит первое место» [19, с. 86]. Действительно, Серебряный век – самый «европейский» период в истории русской литературы. И все-таки самый поэтический после Золотого пушкинского: «В конце концов Брюсов останется в истории прежде всего как передовой борец за возрождение в России эстетической культуры и за возвращение поэзии принадлежащего ей по праву места» [19, с. 96]. Тем не менее XIX век после 30-х гг. выглядит целиком как век преобладания прозы, не исключая и 90-х. В последнее десятилетие XIX в. продолжают писать не только Толстой и Чехов (не говоря уже о Короленко), но и – до 1895 г. – Лесков. В рамках этого же десятилетия успел прославиться Горький. Да и такие символисты, как Мережковский и Ф. Сологуб, оставили след в тогдашней литературе скорее романами, чем стихами. А в начале XX в. наряду с расцветом поэзии наблюдается и расцвет прозы. Тут и тот же Горький, ни на кого не похожий, и тонкий Бунин, и надрывный Л. Андреев, и разносторонний Куприн. Брюсов к 1910-м гг. выдыхается как поэт, но пишет лучшие свои произведения в прозе. Андрей Белый создает самое значительное из его произведений, классический символистский роман «Петербург». Чеховское преобразование театра относится к рубежу XIX-XX вв., причем Чехов в отличие от многих своих младших современников не прибегает к явным заимствованиям приемов поэзии, и Толстой до конца остается верен суровой прозе. Но, конечно, влияние поэзии на прозу в XX в. велико, хотя далеко не для всех одинаково. Бунина мы считаем прежде всего прозаиком, но он не признавал значительных различий между прозой и стихами, печатал их вместе, под одной обложкой. Впоследствии тайным поэтом в прозе был Набоков [11]. распространилась Под влиянием орнаментальная А.М. Ремизова проза, и Андрея пользующаяся Белого различными приемами стиха. После «Петербурга» А. Белый не создал произведений классического уровня, но его влияние на развитие прозы было огромно, как в поэзии – влияние Брюсова и потом Хлебникова, предложившего иные пути обновления художественного слова. Для массы читателей и Белый, и Хлебников тяжеловесны, как в свое время Тредиаковский, и их открытиями, так же как открытиями Тредиаковского в XVIII в., подчас успешнее пользовались другие. В некрологе «В.В. Хлебников» (1922) Маяковский сформулировал точно: «Хлебников – не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников – поэт для производителя» [12, с. 415]. В XX в. вопреки общемировой закономерности действительно были непродолжительные периоды преобладания поэзии, но не в самом начале столетия. Это периоды двух страшных войн – гражданской и Великой Отечественной. В годы гражданской прозу просто не на чем было писать, бумага стала дефицитом; стихи хоть можно было читать с эстрады. Время Великой Отечественной нуждалось в быстрых эмоциональных откликах на трагические и героические события. Эпический показ «всего как есть» был невозможен и вследствие пережитых обществом репрессий. Лучшее произведение прозы периода Отечественной войны – неоконченная третья книга исторического романа А.Н. Толстого «Петр Первый», при всей ее конъюнктурности. О самой Великой Отечественной войне на таком уровне тогда в прозе не было создано ничего: даже Шолохов и Платонов оказались отнюдь не на высоте своих прежних произведений. Лучшее, что написано о войне в те же годы, – стихотворная «книга про бойца» Твардовского, который как раз ни до, ни после «Василия Теркина» ничего на этом уровне не создал. Ахматова писала пусть не лучшую для нее, но высокого достоинства лирику, закончила первую редакцию «Поэмы без героя», посвященной главным образом не Великой Отечественной войне, но пронизанной ощущением катастрофической истории всего XX в. Самые значительные свои лирические стихотворения создали во время войны К. Симонов, А. Сурков (который едва ли не благодаря одной песне «Бьется в тесной печурке огонь…» и остался в литературе), А. Фатьянов. Это не классики, но прозаики А. Бек, Б. Горбатов и проч. при наличии некоторых достоинств тем более не классики. Между тем 1920-е гг. дали такой же приток классиков в прозу, как 1900-е и особенно 1910-е – в поэзию: Булгаков, Платонов, Шолохов, Набоков, а также большой ряд менее крупных, но очень ярких писателей: Замятин, Пильняк (начинали до революции, но прославились в 1920-е), Олеша, Зощенко, Леонов, Газданов и др.; в число виднейших прозаиков вышли считавшиеся уже «стариками» А. Н. Толстой и И. С. Шмелев. 1930-е многих советских писателей заставили замолчать или уступать давлению обстоятельств, однако в 1940 г. были завершены два совершенно разных, но, вероятно, лучших романа XX в. – «Тихий Дон» и «Мастер и Маргарита». А вот вырождение поэзии уже в 20-е гг. не раз констатировал Маяковский (после его смерти Р.О. Якобсон написал статью «О поколении, растратившем своих поэтов» [27, с. 73-98]). Он и Есенин покончили с собой, Ахматовой и Мандельштаму заткнули рот, неоднозначной оказалась творческая эволюция Пастернака. В 30-е гг. в поэзию вошла лишь одна фигура классического масштаба – Твардовский, и то его безусловно классическое произведение появилось позже, в 40-е гг. После относительного подъема (далеко не такого, как в Серебряном веке) поэзии в годы Великой Отечественной войны упадок переживают и поэзия, и проза. Эмигрантская литература временно почти совсем замолкает; в советской еще создаются значительные произведения о войне, например Виктора Некрасова, В. Гроссмана, Э. Казакевича, но вскоре даже это было пресечено. Поэзия упала в первое послевоенное десятилетие примерно настолько же, насколько приподнялась в годы войны. Но тогда вся литература пребывала в предельном упадке. Лишь Пастернак как ни в чем не бывало работал над «Доктором Живаго». В поэзии был еще Заболоцкий, но уровня классиков Серебряного века он не достигает. Бытует мнение о расцвете поэзии с середины 1950-х гг. Но шумная известность поэтов-эстрадников, десятилетие, основывалась не переплеснувшаяся на эстетических в следующее достоинствах их произведений. Наивысшие достижения и в 50-е имели место в творчестве все тех же поэтов Серебряного века – Ахматовой и Пастернака. Последний к середине 50-х закончил прославивший его на весь мир роман. Однако лучшее в нем, думается, – последняя часть, поэтическое приложение, оформленное как «Стихи Юрия Живаго». Роман в целом Ахматова оценивала скептически, но, разумеется, не с идеологических позиций. В прозе тогда мало кто мог предложить что-либо безупречное. Вторая книга (1960) «Поднятой целины» Шолохова сильно уступает первой (1932), не говоря уже о «Тихом Доне». Правда, рассказ «Судьба человека» (1956) – едва ли не лучшее произведение о Великой Отечественной войне за все прошедшие десятилетия. Последующая военная проза была значительная, но в целом тема Великой Отечественной войны не породила такой классики, как тема войны гражданской. В 1960-е гг. идею расцвета тогдашней поэзии пропагандировала, в частности, А. Ахматова [1, с. 269], но она скорее выдавала желаемое за действительное. При этом творчество Е. Евтушенко и других чрезвычайно популярных поэтов-эстрадников она ставила невысоко и основные надежды возлагала на молодых ленинградских поэтов, т.е. на свое ближайшее окружение, особенно на И. Бродского. Насчет его будущего ахматовский прогноз оправдался, насчет других – скорее нет. Зато появился Н. Рубцов, выдающимся явлением синкретического творчества стала авторская песня. Прозе 60-е дали Солженицына. Подъем переживают военная и деревенская проза, в крупного мастера вырастает Ю. Трифонов. Поэзия и проза 1960-х в высших проявлениях находятся на достойном друг друга уровне, но количественно имена больших (пусть не великих) прозаиков преобладают над именами больших поэтов. Теперь, конечно, ясно и то, что Шукшин, Распутин, Трифонов – более талантливые художники, чем Евтушенко или Вознесенский. Соотношение стихов и прозы, установившееся в 1960-е гг., сохраняется в последующие десятилетия, что типично для XX в. Лишь в андеграунде соотношение иное: наследники авангарда начала века больше проявили себя в стихах, где обширнее почва для формальных экспериментов, чем в прозе. Специально следует отметить развитие рок-поэзии, где, однако, стих как таковой играет подчиненную роль по отношению к музыке. К концу XX в. всякая поэзия утрачивает широкую популярность. Б.В. Дубин в статье «Масскульт наследник классики?» («Литературная газета». 1998. № 37) писал: «Отвечая на заданный ВЦИОМом вопрос: «Какие книги вы больше всего любите читать?» (опрошено 2401 человек, представляющих население России по основным социально-демографическим характеристикам), опрошенные отметили в предложенном им списке «подсказок» следующие жанры (цифра даются в процентном отношении от числа): детективы, боевики – 32, романы о любви – 27, исторические романы, мемуары – 24, фантастика – 15, романы русских и зарубежных классиков – 14, современная проза отечественных авторов – 6, поэзия – 6, вообще не читают книг – 35» [18, с. 417]. Поэзия (вся!) на последнем месте наряду с современной серьезной прозой. В 1999 г. Всероссийский центр изучения общественного мнения подвел итоги экспресс-опроса, «проведенного летом 1998 года среди 1600 россиян. Назвавшие среди своих любимых поэтов имя Высоцкого составили один процент опрошенных. Столько же высказалось за В. Маяковского, Б. Пастернака, А. Фета. Наибольшей популярностью у россиян пользуются С. Есенин (13 процентов) и Пушкин (16 процентов)» [26, с. 665]. Казалось бы, совсем недавно Высоцкий был вне конкуренции, за книги Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, особенно Гумилева, которого почти до самого конца СССР на родине не издавали, на черном рынке платили большие деньги, и никто не думал ставить в один ряд с ними официально признанного Маяковского. В 1998 г. только Пушкин оставался близким многим да еще Есенин, самый задушевный из поэтов, хотя и не столь глубокий, как Блок или Ахматова. Спустя менее десятилетия Ахматову уже и шельмуют [9] не хуже, чем незадолго до нее Маяковского, ради прибыльного скандала. В начале XXI в., по данным А.И. Рейтблата, «число поэтов и прозаиков примерно одинаковое, но <…> на стихи сейчас прожить трудно, поэтому среди прозаиков преобладают профессионалы, а среди поэтов – “любители”» [16, с. 355]. Книжки стихов как правило маленькие, часто издаются за счет авторов и практически никогда теперь не раскупаются. Поэты по-прежнему любят собираться и читать стихи друг другу – самореализовываться хотя бы так. Об «уходе» поэзии с печатных страниц говорят сами ее представители – А. Кушнер, А. Вознесенский [8, с. 20, 23]. Широкий читатель знает имена Т. Кибирова, прозвучавшего еще во время перестройки, Д.А. Пригова, уже покойного, но даже самых крупных имен поэтического андеграунда обычно не знает. Поэзия, которая до 1830-х гг. – дольше, чем на Западе! – была основой литературы, стала достоянием небольшого круга читателей. Стих – форма откровенно условная, «ненатуральная» и потому в принципе архаичная. Однако в России он исторически молод и потому в основном сохраняет облик, восходящий ко временам Ломоносова. Только силлабо-тоника стала более вариативной метрически, более диффузной по отношению к другим системам стихосложения, рифма стала разнообразнее, а способы рифмовки, наоборот, упростились, господствует простое перекрестное четверостишие. Всевозможных экспериментов со стиховой формой очень много (их описал, в частности, Ю.Б. Орлицкий), но они находятся на периферии литературного процесса. Стих пытается «спастись» и уподоблением прозе, и продолжением расподобления с ней, усилением условности художественной речи, но уже с подчеркиванием необычности этого, как бы «отдельности» изысканных форм стиха от основного массива литературы. Количество же более или менее известных прозаиков постоянно растет. Все слышали имена В. Пелевина, Б. Акунина; телесериалы популяризируют коммерческие поделки Александры Марининой, Дарьи Донцовой и проч. – а коммерческую поэзию даже трудно себе представить, стихотворная литература превращается в элитарную, что уже угрожает существованию лирики как полноправного литературного рода. Заключая, скажем, что вывод, сформулированный В.С. Баевским (со ссылкой на Р.О. Якобсона как предшественника): «В России до ХХ в. стихи и проза четко противопоставлялись в сознании и писателей и читателей, что ярко проявилось в чередовании «поэтических» и «прозаических» эпох и направлений» [2, с. 87], – теперь представляется неточным. Во всяком случае, последовательного, волнообразного «чередования» предпочтений не было. История соотношения между стихом и прозой в России существенно сложнее. Библиографический список 1. Ахматова А. Мир поэзии // Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 2001. 2. Баевский В.С. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972. 3. Белый А. Брюсов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. 4. Ваш М. Г. Из писем Михаила Леоновича Гаспарова. М., 2008. 5. Гаспаров М.Л. Оппозиция «стих — проза» и становление русского литературного стиха // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. 6. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. 7. Державин. Стихотворения. Л. (Б-ка поэта), 1933. 8. Зайцев В.А. О художественно-стилевых течениях в русской поэзии XXI века // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2009. № 4. 9. Катаева Т. Анти-Ахматова. М., 2007. 10. Кормилов С.И. Соотношение прозы и поэзии в сознании Пушкина // Страницы истории русской литературы. Сб. ст. к семидесятилетию профессора Валентина Ивановича Коровина. М., 2002. 11. Леденев А.В. Набоков и другие: Поэтика и стилистика Владимира Набокова в контексте художественных исканий первой половины XX века. Ярославль, 2004. 12. Маяковский В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М., 1968. 13. Орлицкий Ю.Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. М., 2008. 14. Переписка А.С. Пушкина: В 2 т. М., 1982. 15. Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М., 2009. 16. Рейтблат А.И. Смотр литературным «кадрам»: современные русские писатели по алфавиту // Новое литературное обозрение. № 76 (6’2005). 17. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. 2-е изд., испр. М., 2000. 18. Русская проза конца ХХ века. Хрестоматия. М., 2002. 19. Святополк-Мирский Д.П. Валерий Яковлевич Брюсов // Святополк-Мирский Д.П. Поэты и Россия. Статьи. Рецензии. Портреты. Некрологи. СПб., 2002. 20. С<вятополк-> Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год / Перевела с английского Руфь Зернова. London, 1992. 21. Л.Н. Толстой о литературе. Статьи. Письма. Дневники. М., 1955. 22. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. Кн. 1. Метрика и ритмика. М., 2002. 23. Федотов О.И. Рифмы гладкие, как стекло… // Ученые записки Московского гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина. Вып. 405. Вопросы русской литературы. М., 1970. 24. Федотов О.И. Фольклорные и литературные корни русского стиха. Владимир, 1981. 25. Хворостьянова Е.В. Условия ритма. Историко-типологические очерки русского стиха. СПб., 2008. 26. Хроника — 1999 // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. IV. М., 2000. 27. Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Вопросы литературы. 1990. № 11—12.
