Александр Пушкин - МГГУ им. М.А.Шолохова

Министерство образования и науки РФ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального
образования "Московский государственный гуманитарный университет
имени М. А. Шолохова"
"Утверждаю"
"Утверждаю"
Проректор по учебной работе
Зав.кафедрой
Проф. Котовчихина Н.Д.
МГГУ им. М.А. Шолохова
Замолоцких Е.Г.
______________________
___________________
Решение заседания кафедры
протокол № 1 от 03.2012г.
Учебно-методический комплекс
по модулю «Драматургия М.А. Булгакова: поэтика и проблематика»
Б3.КВ9, Б3.КВ8 (шифр, название)
(4/7)
Факультет филологический
Кафедра русской и зарубежной литературы
Направление: педагогическое образование
Составитель: к.ф.н., доцент
В.А. Гаврилов
Москва-2012
Министерство образования и науки РФ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального
образования "Московский государственный гуманитарный университет имени М. А.
Шолохова"
Утверждаю
Зав.кафедрой
Проф. Котовчихина Н.Д.
________________________
Решение заседания
кафедры Протокол № __
«___» ___________20__г.
1. Программа модуля
«Драматургия М.А. Булгакова: поэтика и проблематика»
Б3.КВ9, Б3.КВ8 (шифр, название)
Код направления подготовки 050100.62
(4/7)
Факультет филологический
Кафедра русской и зарубежной литературы
Направление: педагогическое образование
Профиль: литературное образование, филологическое образование
Составитель: к.ф.н., доцент
В.А. Гаврилов
Москва-2012
1. Пояснительная записка
Основные цели и задачи курса.
Цель: изучение жанрового состава драматургии Булгакова, изучение в ней
комических, драматических, трагических и фарсовых начал; изучение
национально-исторического,
романического,
социокультурного
и
философского аспекта проблематики.
Задачи целостный анализ одиннадцати пьес Булгакова. Освещение их
стилевого своеобразия, изучение форм выражения авторской позиции,
типологии характеров; анализ классических традиций в драматургии
Булгакова.
Объем в ЗЕ: 2 ЗЕ
Время изучения: курс 4 семестр 8 (заочное отделение, литературное
образование), курс 3 семестр 5-6 (дневное отделение, филологическое
образование)
Взаимосвязь с другими модулями:
Необходимым условием обучения данному ОМ является успешное освоение
модулей: введение в литературоведение, из которого студенты почерпнули
знания о своеобразии драмы как литературного рода, о жанровой системе
драмы, о сюжетно-композиционных особенностях комедии, драмы ,
трагедии.
Данный модуль является базой для изучения следующих ОМ:
Русская литература ХХ века, теория литературы
Групповая принадлежность ОМ: профессиональный ОМ
Кластерная принадлежность ОМ:
инструментальный, общекультурный ОМ
Модуль направлен на формирование следующих компетенций (не более
трех):
1. Владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и
литературных фактов с использованием традиционных методов
и современных информационных технологий (ПК-2)
2. Способность применять полученные знания в области теории и
истории литературы, теории коммуникации, филологического
анализа и интерпретации текста в собственной научноисследовательской деятельности (ПК-5)
3. Владение
навыками
участия
в
научных
дискуссиях,
выступления с сообщениями и докладами, устного, письменного
и
виртуального
(размещение
в
информационных
сетях)
представления материалов собственных исследований (ПК-8)
Модуль направлен на решение следующих профессиональных задач:
Знание особенностей драматургии М.А. Булгакова. Студенты овладевают
умением определять общественный и литературный контекст, который
воплощен в данном произведении, учатся приемам и принципам анализа
формы и содержания драматических произведений. На материале творческой
эволюции Булгакова студенты закрепляют знание фундаментальных
закономерностей литературного процесса.
Формы освоения ОМ:
Поскольку студенты владеют значительным багажом теоретических и
историко-литературных знаний, весьма эффективными могут быть
эвристические и проблемные приемы изучения ОМ. Предполагается
активное применение учебно-исследовательской и научно-исследовательской
деятельности.
Формы контрольных и учебных заданий: (в соответствии с групповой и
кластерной принадлежностью модуля):
ЗАДАНИЕ Тесты с закрытой формой задания (с однозначным и
многозначным выбором ответа)
УРОВЕНЬ СЛОЖНОСТИ (1)
ОПИСАНИЕ ЗАДАНИЯ
Задания представлены в виде закрытых тестовых вопросов.
ОПИСАНИЕ ТРЕБОВАНИЙ К ЕГО УСПЕШНОМУ ВЫПОЛНЕНИЮ
Для правильного ответа на них необходимо знать систему персонажей в
пьесах
Булгакова,
ориентироваться
в
сюжетах,
необходимо
знать
художественные приемы, определять по высказыванию персонажа его имя,
знать жанровые признаки пьес Булгакова, определять принадлежность
важнейших эпизодов к тем или иным элементам сюжета.
ФУНКЦИЯ Ф06ПедБ-10 (Организация учебного материала по профилю).
ЗАДАЧА Ф03ПедБ-10/02
ЗАДАНИЕ Реферирование
УРОВЕНЬ СЛОЖНОСТИ (2)
ОПИСАНИЕ ЗАДАНИЯ
Составление рефератов по основным монографиям о творчестве Булгакова.
Составление рефератов в форме очерка критических и научных работ по
одной из пьес Булгакова или по одному из жанров.
ОПИСАНИЕ ТРЕБОВАНИЙ К ЕГО УСПЕШНОМУ ВЫПОЛНЕНИЮ
В реферате должна быть обозначена главная проблема или несколько
проблем, разрабатываемых в булгаковедении. Студент должен представить
обзор критических и научных мнений по данной проблеме. Установить
близость или расхождение по приводимым точкам зрения.
ЗАДАЧА Ф03ПедБ-10/02
ЗАДАНИЕ Эссе
УРОВЕНЬ СЛОЖНОСТИ (3)
ОПИСАНИЕ ЗАДАНИЯ
Предлагается тема эссе по проблематике булгаковской драматургии, по
сопоставительному анализу булгаковских драм или по сопоставительному
анализу булгаковских драм с творчеством других авторов.
ОПИСАНИЕ ТРЕБОВАНИЙ К ЕГО УСПЕШНОМУ ВЫПОЛНЕНИЮ
В рамках поставленной темы студенты должны уметь проблематизировать
материал, указать главный и второстепенные аспекты в этом материале.
Описать соотношения этих аспектов, выяснить динамические связи и
соотношения между компонентами исследуемого материала.
Процентное соотношение академических и практико-ориентированных
форм учебной работы:
30/70 % - инструментальный кластер
Технологическая карта образовательного модуля
Компетенции
Тема
(шифр)
Лекции
Семинарские и
Самостоятельн
(группо
практические
ая
вая
занятия
(индивидуальн
работа)
(групповая,
ая работа)
Контроль
работа
звеньевая
работа)
Компетенция 1
Владение базовыми навыками сбора и
анализа
языковых
и
литературных
фактов с использованием традиционных
методов
и
информационных
современных
технологий
(ПК-2)
Компетенция 2
Способность
применять
полученные
знания в области теории и истории
литературы,
теории
филологического
интерпретации текста
коммуникации,
анализа
в
и
собственной
научно-исследовательской деятельности
(ПК-5)
Лекци
Консп
Задания 1-4
Рабочая
Контроль
онные
екты,
тетрадь
ная
темы
презен
работа,
1-6
тации
тесты
Компетенция 3
Консп
Владение навыками участия в научных
екты,
дискуссиях, выступления с сообщениями
и докладами, устного, письменного и
виртуального
(размещение
в
Задания 1-12
Рабочая
Контроль
тетрадь
ная
презен
работа,
тации
тесты
информационных сетях) представления
материалов собственных исследований
(ПК-8)
1. Объем модуля и виды учебной работы
4 курс, заочное отделение (литературное образование)
Факуль Названи Вид учебной работы
тет/
е модуля
направ
ление
Лекции
Аудито
р
ные
6
Самос
т.
работа
20
6
40
Семест
р
8
8
ие
Проблематика и поэтика
Лабораторные
Драматургия М.А. Булгакова.
Педагогическое (филологическое образование)
Филологический\
Практические/семинарск
Кол-во часов
Консультации
Курсовые/рефераты
Контрольные работы
8
Итоговый контроль
Зачет
8
Экзамен
Общий объем часов по
дисциплине
12
60
72 общ
3 курс, дневное отделение (филологическое образование)
Факульт Название
ет/
модуля
направле
ние
Вид учебной работы
Кол-во часов
Лекции
Аудито
р
ные
6
Самос
т.
работа
24
5-6
12
30
5-6
ие
Проблематика и поэтика
Лабораторные
Драматургия М.А. Булгакова.
Педагогическое (филологическое образование)
Филологический\
Практические/семинарск
Семестр
Консультации
Курсовые/рефераты
Контрольные работы
Итоговый контроль
Зачет
5-6
Экзамен
Общий объем часов по
18
54
72 общ
дисциплине
3. Содержание модуля/ дисциплины
Разделы модуля/ дисциплины и виды занятий
Литературное образование
№
п/п
Наименование
раздела ОМ/ УД
Лекции
1.
Тема революции
гражданской
войны
Проблема
творческой
личности
в
конфликте
с обществом
и властью в
2
Практиче Самостоятельн
ские
ая работа
занятия
4
18
2
4
2.
18
3.
драматургии
Булгакова.
Формы
комизма
в
драматургии
Булгакова.
4
4
18
Филологическое образование
№
п/п
Наименование
раздела ОМ/ УД
Лекции
1.
Тема революции
гражданской
войны
Проблема
творческой
личности
в
конфликте
с обществом
и властью в
драматургии
Булгакова.
Формы
комизма
в
драматургии
Булгакова.
4
Практиче Самостоятельн
ские
ая работа
занятия
4
22
4
4
22
6
6
22
2.
3.
1. Календарно-тематический план
Факультет - филологический
Специальность – учитель русского языка, учитель литературы
Календарно-тематическое планирование по дисциплине/ модулю
«Драматургия М.А. Булгакова. Проблематика и поэтика»
Самосто
ятельны
е
Календа
рные
сроки
выполне
ния
Практич
еские
Ллабора
торные
Лекции
Наименования разделов
Всего
часов
Направл
ение
Курс 3 – очная форма обучения, 6 семестр
Педагогическое направление (литературное образование)
Жанровая система
драматургии Булгакова в
контексте русской литературы
1920-1930 гг
5
1
0
0
4
Февраль
Своеобразие пафоса в пьесе
«Дни Турбиных»
7
0
2
0
5
Февраль
Типология характеров в драме
«Бег»
7
0
2
0
5
Февраль
Концепция революции и
гражданской войны в
драматургии Булгакова
5
1
0
0
4
Март
Сюжетно-композиционное
своеобразие комедии
«Багровый остров»
7
0
2
0
5
Март
Мастерство Булгаковасатирика в комедии «Зойкина
квартира»
7
0
2
0
5
Март
Конфликт творческой
личности и власти в драмах
Булгакова
6
2
0
0
4
Апрель
Художественный конфликт в
драме «Кабала Святош»
7
0
2
0
5
Апрель
Позиция автора и логика
жизни в драме «Пушкин»
7
0
2
0
5
Апрель
Формы комизма в драматургии
Булгакова
6
2
0
0
4
Май
Самосто
ятельны
е
Календа
рные
сроки
выполне
ния
Лекции
Жанровая система
драматургии Булгакова в
контексте русской литературы
1920-1930 гг
5
1
0
0
4
Февраль
Своеобразие пафоса в пьесе
«Дни Турбиных»
6
0
1
0
5
Февраль
Типология характеров в драме
«Бег»
6
0
1
0
5
Февраль
Концепция революции и
6
2
0
0
4
март
Педагогическое
направление
(литературное
образование)
Всего
часов
Направл
ение
Наименования разделов
Практич
еские
Ллабора
торные
Курс 4 – заочная форма обучения, 7 семестр
гражданской войны в
драматургии Булгакова
Сюжетно-композиционное
своеобразие комедии
«Багровый остров»
6
0
1
0
5
Март
Мастерство Булгаковасатирика в комедии «Зойкина
квартира»
6
0
1
0
5
Март
Конфликт творческой
личности и власти в драмах
Булгакова
5
1
0
0
4
Апрель
Художественный конфликт в
драме «Кабала Святош»
6
0
1
0
5
Апрель
Позиция автора и логика
жизни в драме «Пушкин»
6
0
1
0
5
Апрель
Формы комизма в драматургии
Булгакова
6
2
0
0
4
Май
2. Организация самостоятельной работы студентов
График самостоятельной работы студентов очной формы обучения
Факультет - филологический
Специальность – учитель русского языка, учитель литературы
График самостоятельной работы студентов по дисциплине/ модулю
«Драматургия М.А. Булгакова. Проблематика и поэтика»
Форма обучения – очная, заочная
Педагогическое
Чеховские
реферат
*
традиции в
драматургии
Булгакова
Тема любви в
драматургии М.
реферат
*
май
апрель
март
Планируемые сроки выполнения
февраль
Темы,
выносимые на
самостоятельную
работу
Форма отчета
по
самостоятельн
ой работе
Направление
Курс 3,4
Булгакова
Тип
реферат
*
авантюриста в
пьесах
Булгакова
Соотношение
реферат
*
сатиры и юмора
в
драматургии
Булгакова
----------------
3. Тематика рефератов
Рефераты по книгам:
1. Реферат по книге Новикова В. М.А.Булгаков - драматург // Булгаков
М.А. Пьесы. - М., 1986. - С. 3-46
2. Реферат по книге Петелина В. Дни Турбиных // Булгаков М. Белая
гвардия: Роман, повесть, пьесы. - М., 1991. - С. 3-53
3. Реферат по книге Петелина В. Кабала святош // Булгаков М. Кабала
святош : Роман, пьесы, либретто . - М., 1991. - С. 3-37
4. Реферат по книге Адамович Г. "Дни Турбиных" М. Булгакова / Публ.
подгот. Долинский М., Шайтанов И. // Лит. обозрение. - М., 1991. - N 5.
- С. 42-43
5. Реферат по книге Бугрова Б.С. "Александр Пушкин" ("Последние дни")
Булгакова в контексте драматургической Пушкинианы // Пушкин и
русская драматургия. - М., 2000. - С. 138-155
2. Реферат по книге Гудковой В. О чем рассказывают "восемь снов"
"Бега" // Вопросы театра. - М., 1987. - 11. - С. 230-249
3. Реферат
по
книге
Петрова
В.Б.
Литературные
традиции
и
типологические схождения в драматургии 20-х годов : (На материале
пьес Михаила Булгакова "Дни Турбиных" и "Бег") // Типологическое
изучение литературного процесса. - М, 1987. - С. 65-78
Проблемные рефераты
1. Пьеса «Дни Турбиных» в критике и литературоведении.
2. Пьеса «Бег» в критике и литературоведении.
3. Пьеса «Зойкина квартира» в критике и литературоведении.
4. Пьеса «Кабала святош» в критике и литературоведении.
5. Пьеса «Последние дни» в критике и литературоведении.
Рефераты по проблемам поэтики и стиля в драматургии Булгакова
1. Жанр трагифарса в драматургии Булгакова
2. Библейские мотивы в драматургии Булгакова
3. Своеобразие сюжетосложения в драматургии Булгакова
4. Традиции Чехова в драматургии Булгакова
5. Система жанров в драматургии Булгакова
Тематика курсовых проектов
1. Чеховские традиции в драме «Дни Турбиных»
2. Тема любви в драматургии М. Булгакова
3. Тип авантюриста в пьесах Булгакова
4. Соотношение сатиры и юмора в комедии «Зойкина квартира»
5. Гений и бессудная власть в драме «Кабала святош»
6. Принципы характеросложения в драме «Последние дни»
7. Особенности сюжетостроения в драмах Булгакова
8. Роль фантастики в пьесах «Адам и Ева» и «Блаженство»
9. Признаки антиутопии в пьесах «Адам и Ева» и «Блаженство»
Вопросы к зачету
1. Жанровая система драматургии Булгакова
2. Жанр трагифарса в творчестве Булгакова
3. Интерпретация исторического процесса в пьесах Булгакова
4. Традиции русской классики в драматургии Булгакова
5. Формы комизма в драматургии Булгакова
6. Виды условности в пьесах Булгакова
7. Соотношение эпоса и драмы в творчестве Булгакова
8. Художественное время и пространство в пьесах Булгакова
9. .Жанрово-стилевое своеобразие пьесы М. Булгакова "Зойкина
квартира"
10.Композиция и сюжет в пьесе «Зойкина квартира»
11.Система персонажей в драме «Дни Турбиных»
12. Символика материального мира в пьесе М. Булгакова "Дни
Турбиных"
13. Интерпретация истории в пьесе «Багровый остров»
14.Проблемы искусства в пьесе «Багровый остров»
15.Мотив "бега"в драматургии М. Булгакова о гражданской войне
16. Мифологема сна в пьесе М.А.Булгакова "Бег"
17.Эпический элемент в драматургии Булгакова
18.Наука и нравственность в пьесе «Адам и Ева»
19.Утопия в жанровой структуре "Адама и Евы" М. Булгакова
20.Фантастическое и реальное в пьесе «Блаженство»
21.Элементы антиутопии в пьесе «Блаженство»
22.Образ Мольера в драме «Кабала святош»
23.Художественный психологизм в драме «Кабала святош»
24. Своеобразие композиции в драме «Пушкин»
25.Типология характеров в драме «Пушкин»
26.Идеал и действительность в пьесе «Дон Кихот»
27.Роль стилистического контраста в композиции пьесы Булгакова
«Батум»
28.Сталин в оценке Булгакова (пьеса «Батум»)
29.Мотив безумия в пьесе «Иван Васильевич»
30.Художественное обобщение и конфликт в пьесе «Иван Васильевич»
Учебно-методическое и информационное обеспечение модуля/
дисциплины
В курсе предлагается современная научная интерпретации драматургии
Булгакова. Пьесы Булгакова рассматриваются в свете классических
традиций и в контексте развития русской драмы 1920 х годов. Пьесы
Булгакова рассматриваются в единстве содержания и формы.
Рекомендуемая литература.
Основная:
1.
Энциклопедия булгаковская/ Б. В. Соколов. — М.: Локид; Миф, 2008.
— 586 с
2.
Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова / Александр Зеркалов. — М.:
Текст, 2004 (ОАО Можайский полигр. комб.). — 237 с. — (Коллекция /
Текст)
3.
Варламов А. Н. Михаил Булгаков / Алексей Варламов. — М.: Молодая
гвардия, 2008. — 838, [2] с. — (Жизнь замечательных людей : серия
биографий / основана в 1890 г. Ф. Павленковым и продолжена в 1933 г. М.
Горьким; Вып. 1339 (1139)).
Дополнительная:
4. Адамович, Г. "Дни Турбиных" М. Булгакова / Публ. подгот. Долинский
М., Шайтанов И. // Лит. обозрение. - М., 1991. - N 5. - С. 42-43
5. Бугров, Б.С. "Александр Пушкин" ("Последние дни") Булгакова в
контексте драматургической Пушкинианы // Пушкин и русская
драматургия. - М., 2000. - С. 138-155
6. М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени : Сб.
ст. / Сост.: Нинов А.А.; Науч.ред. Гудкова В.В. - М.: Союз театральных
деятелей РСФСР, 1988. - 493 с., портр.
7. Гудкова, В. О чем рассказывают "восемь снов" "Бега" // Вопросы
театра. - М., 1987. - 11. - С. 230-249
8. Петров, В.Б. Литературные традиции и типологические схождения в
драматургии 20-х годов : (На материале пьес Михаила Булгакова "Дни
Турбиных" и "Бег") // Типологическое изучение литературного
процесса. - М, 1987. - С. 65-78 Новиков, В. М.А.Булгаков - драматург //
Булгаков М.А. Пьесы. - М., 1986. - С. 3-46
9. Петелин, В. Дни Турбиных // Булгаков М. Белая гвардия: Роман,
повесть, пьесы. - М., 1991. - С. 3-53
10. Петелин, В. Дни Турбиных // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 т. - М.,
1997. - Т. 4. - С. 5-38
11. Петелин, В. Кабала святош // Булгаков М. Кабала святош : Роман,
пьесы, либретто . - М., 1991. - С. 3-37
информационное обеспечение (Интернет- ресурсы, программные
средства, мультимедиа технологии)
Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор"
(ФЭБ) http://feb-web.ru/
II.
Методическое обеспечение модуля
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ
ИЗУЧЕНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ ИЗУЧЕНИЯ
ДИСЦИПЛИНЫ ДЛЯ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ
Преподаватель
обеспечивает
трансляцию
современной
системы
теоретико-литературных понятий и терминов, касающихся драматургии
Булгакова, объясняет типы взаимодействия между этими понятиями, их
автономность и взаимопереходность. Преподаватель добивается, чтобы
студенты овладели системой категорий в качестве аналитического
инструментария, для интерпретации булгаковских текстов, для уяснения
сюжетно-композиционного своеобразия его драм, комедий и трагедий.
Преподаватель прослеживает становление и развитие реалистического
метода Булгакова. Соотносит этот метод с эстетическими принципами
Маяковского, Эрдмана, Вс. Иванова и др.
Дисциплина реализует следующие
квалификационных
умений
и
цели: обеспечивает формирование
навыков
учителя-филолога
(развивает
читательскую культуру, аналитические способности, умение оценивать
эстетические и идейные достоинства драматических произведений); решает
задачи общегуманитарного становления личности студента (преподаватель
обеспечивает трансляцию фактического материала, связанного с творчеством
Булгакова, эстетических и литературоведческих концепций, охватывающих
становление и развитие русской драмы 1917-1940 годов). В процессе
преподавания этой дисциплины актуализируются теоретические знания
студентов, полученные на предыдущих курсах. Закрепляется владение
студентами такими категориями, как характер, пафос, авторская позиция и др.
Курс предусматривает лекционные, практические занятия. Форма итоговой
отчетности - зачет.
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ ИЗУЧЕНИЯ
ДИСЦИПЛИНЫ ДЛЯ СТУДЕНТОВ
Студенты получают задания по подготовке к лекционным и практическим
занятиям.
Конспектирование
основной
осуществляется в виде тезисов,
посредством
добавления
к
и
дополнительной
литературы
в виде основных выдержек, а также
тезисам
самостоятельных
иллюстраций
из
художественных текстов. Основные темы курса равномерно распределяются на
весь семестр. При подготовке к практическим занятиям студенты овладевают
теоретическими дефинициями и используют их при разборе конкретных
текстов. На занятиях студенты анализируют фрагменты текста и текст в целом,
составляют перечень наиболее выразительных деталей, дают сравнительные
характеристики
персонажам,
выявляют
средства
художественной
изобразительности и выразительности.
III.
Дидактический материал:
- рабочие тетради;
Рабочие тетради состоят из двух разделов. Первый раздел включает
задания для проверки того, насколько студенты владеют теоретическими
категориями литературоведения. Наиболее простой вариант проверки
состоит в определении обозначенного термина. Более трудный вариант
требует отыскания литературоведческих терминов в конкретном научном
тексте, и побуждает студента уяснить, насколько соответствует употребление
термина данным автором академической дефиниции. Самый сложный
вариант этого раздела предназначен для проверки того, в какой степени
студент умеет применить позиции и алгоритмы данного научного текста для
анализа драматических произведений Булгакова.
Второй раздел рабочих тетрадей включает фрагменты из пьес
Булгакова. Эти фрагменты должны быть проанализированы студентом с
точки зрения их проблемно-тематического своеобразия, а так же в
стилистическом аспекте. Описание стиля состоит в обозначении средств
художественной выразительности и в раскрытии эстетических функций этих
средств. Кроме того проблемно-тематические особенности данного текста
студенты должны сопоставить по двум, трем признакам с аналогичными
драматическими произведениями других авторов.
Раздел 1.
Контрольная работа №1
Традиции и новаторство в творчестве Булгакова-драматурга
Дайте определения следующим терминам:
1. Трагифарс ______________
2. Экспозиция _____________
3. Внесценический персонаж ____________
4. Единство действия ____________
5. Катарсис
6. Традиция ______________
Из предлагаемого научного текста выпишите не менее 6 терминов и дайте
им определения:
Рапповская критика обрушила свой гнев на "Багровый остров". Она не
хотела видеть в нем ничего положительного. Она вообще игнорировала
художественные особенности памфлета Булгакова. Ведь памфлет в своей
генетической сущности не касается действительности, которая изображается
в оригинале. Драматический памфлет Булгакова "Багровый остров"
пародирует приемы, показывает в гротескной форме, как убого,
прямолинейно до тривиальности обличается колониальная политика буржуа
в драматических поделках советских авторов. Это било не в бровь, а в глаз.
Но рапповцы в своей критике "Багрового острова" переводили сатиру
памфлета в иной план. Они подменяли объект изображения "Багрового
острова" и утверждали, что Булгаков дает сатиру не на драматические
поделки, а на советскую действительность, на революцию и издевается над
нею. Рапповцы отводили критику от себя (я имею в виду БилльБелоцерковского, Блюма, Нусинова.)
Несмотря на сценический успех "Багрового острова" (спектакль был
поставлен более шестидесяти раз), а, может быть, как раз благодаря успеху,
который будоражил зрителя, Сталин в ответном письме БилльБелоцерковскому дал резко отрицательную оценку памфлету Булгакова и
Камерному театру. Памфлет Булгакова он назвал "макулатурой", а Камерный
театр - "действительно буржуазным". Участь "Багрового острова" была
решена. В июне 1929 года "Багровый остров" был снят со сцены.
Какая-то необъяснимая предвзятость застила Сталину глаза. Он
совершенно не вник в особенности сатиры Булгакова. Его симпатии
оказались на стороне таких писателей, как Билль-Белоцерковский,
Безыменский.
В "Багровом острове" Булгаков продемонстрировал великолепное
знание законов комического театра. Тройное пародирование бездарной
драматической поделки Дымогацкого, пародирование игры актеров,
пародирование начальственной напыщенности представителя реперткома
Саввы Лукича - порождало сложную систему гротеска, создавало внешний
утрированный рисунок комического действа. Обыгрывание казусов, нелепых
ситуаций, стыковка гротескных явлений, быстрая смена сцен, - все носило
фарсовый характер и вызывало комический эффект. Спектакль был своего
рода скетчем. И он мог бы остаться на сцене веселым фарсом, если бы не
отчетливый адрес сатиры, который определял внутренний пафос пьесы, цель
сквозного действия. И чем сильнее был гротеск, чем ярче выявлялись
нелепости ситуаций и их фарсовый драматизм, тем отчетливее выявлялась
суть пьесы - срывание масок. Все действо в пьесе развивалось по принципу
комедий Пиранделло - "лицо и маска". В веселых нелепых ситуациях не
просто проявлялось мурло тупого начальства (представителя реперткома
Саввы Лукича), наглое лицемерие директора театра Геннадия Панфиловича,
бездарность Дымогацкого, а нечто большее. Зрителям становилось ясно, к
каким пагубным последствиям для советского театра может привести
забвение истинных целей искусства, давление сверху "красных
выдвиженцев" типа Саввы Лукича, превращение театра из храма искусств в
инструмент пропаганды грубых идеологических клише.
Сценически, в фарсовой форме в "Багровом острове" выявляется и
демагогия власть имущих, и лицемерие театральных дельцов типа Геннадия
Панфиловича, и ложный пафос мнимо революционных пьес (с их пагубным
идеологическим клише), получивших распространение в конце 20-х и
официальную поддержку.
1. В чем особенности булгаковской пародии и гротеска? Приведите
конкретные иллюстрации.
2. В каких произведениях Булгакова раскрывается тема творчеств аи
литературы?
3. Есть ли общие признаки в раскрытии темы театра у Булгакова и у
Островского в его пьесах «Лес» и «Таланты и поклонники»
Контрольная работа №2
Трагический пафос в пьесе Булгакова Дни Турбиных
Дайте краткие характеристики (2-3 фразы) следующим персонажам пьесы
«Дни Турбиных»
1. Тальберг
2. Лариосик
3. Елена Тальберг
4. Шервинский
5. Николка
6. Сторож Максим
Анализ фрагмента пьесы «Дни Турбиных»
А л е к с е й . Молчать! Я буду еще говорить!
Ю н к е р а . Не о чем разговаривать!
— Не хотим слушать!
— Не хотим слушать!
— Равняйтесь по командиру второй батареи!
Н и к о л к а . Дайте ему сказать.
Т р е т и й о ф и ц е р . Тише, юнкера, успокойтесь! Дайте ему высказаться, мы
его не выпустим отсюда!
М ы ш л а е в с к и й . Уберите своих юнкеров назад сию секунду.
П е р в ы й о ф и ц е р . Смирно! На месте!
Ю н к е р а . Смирно! Смирно! Смирно!
А л е к с е й . Да... Очень я был бы хорош, если бы пошел в бой с таким
составом, который мне послал Господь Бог в вашем лице. Но, господа, то,
что
простительно
юноше-добровольцу,
непростительно (третьему
офицеру) вам, господин поручик! Я думал, что каждый из вас поймет, что
случилось несчастье, что у командира вашего язык не поворачивается
сообщить позорные вещи. Но вы недогадливы. Кого вы желаете защищать?
Ответьте мне.
Молчание.
Отвечать, когда спрашивает командир! Кого?
Т р е т и й о ф и ц е р . Гетмана обещали защищать.
А л е к с е й . Гетмана? Отлично! Сегодня в три часа утра гетман, бросив на
произвол судьбы армию, бежал, переодевшись германским офицером, в
германском поезде, в Германию. Так что в то время как поручик собирается
защищать гетмана, его давно уже нет. Он благополучно следует в Берлин.
Ю н к е р а . В Берлин?
— О чем он говорит?!
— Не хотим слушать!
П е р в ы й ю н к е р . Господа, да что вы его слушаете?
С т у д з и н с к и й . Молчать!
Гул. В окнах рассвет.
А л е к с е й . Но этого мало. Одновременно с этой канальей бежала по тому же
направлению другая каналья — его сиятельство командующий армией князь
Белоруков. Так что, друзья мои, не только некого защищать, но даже и
командовать нами некому, ибо штаб князя дал ходу вместе с ним.
Гул.
Ю н к е р а . Быть не может!
— Быть не может этого!
— Это ложь!
А л е к с е й . Кто сказал — ложь? Кто сказал — ложь? Я сейчас был в штабе.
Я проверил все сведения. Я отвечаю за каждое мое слово!.. Итак, господа!
Вот мы, нас двести человек. А там — Петлюра. Да что я говорю — не там, а
здесь! Друзья мои, его конница на окраинах города! У него двухсоттысячная
армия, а у нас — на месте мы, две-три пехотные дружины и три батареи.
Понятно? Тут один из вас вынул револьвер по моему адресу. Он меня
безумно напугал. Мальчишка!
Т р е т и й о ф и ц е р . Господин полковник.
А л е к с е й . Молчать! Так вот-с. Если бы вы все сейчас, вот при этих
условиях вынесли бы постановление защищать... что? кого?.. одним словом,
идти в бой, — я вас не поведу, потому что в балагане я не участвую, тем
более что за этот балаган заплатите своей кровью и совершенно
бессмысленно — все вы!
Н и к о л к а . Штабная сволочь!
Гул и рев.
Ю н к е р а . Что нам делать теперь?
— В гроб ложиться!
— Позор!..
— Поди ты к черту!.. Что ты, на митинге?
— Стоять смирно!
— В капкан загнали.
Т р е т и й ю н к е р (вбегает с плачем). Кричали: вперед, вперед, а теперь —
назад. Найду гетмана — убью!
П е р в ы й о ф и ц е р . Убрать эту бабу к черту! Юнкера, слушайте: если
верно, что говорит этот полковник, — равняться на меня! Достанем эшелоны
— и на Дон, к Деникину!
Ю н к е р а . На Дон! К Деникину!..
— Легкое дело... что ты несешь!
— На Дон — невозможно!..
С т у д з и н с к и й . Алексей Васильевич, верно, надо все бросить и вывезти
дивизион на Дон.
А л е к с е й . Капитан Студзинский! Не сметь! Я командую дивизионом! Я
буду приказывать, а вы — исполнять! На Дон? Слушайте, вы! Там, на Дону,
вы встретите то же самое, если только на Дон проберетесь. Вы встретите тех
же генералов и ту же штабную ораву.
Н и к о л к а . Такую же штабную сволочь!
А л е к с е й . Совершенно правильно. Они вас заставят драться с собственным
народом. А когда он вам расколет головы, они убегут за границу... Я знаю,
что в Ростове то же самое, что и в Киеве. Там дивизионы без снарядов, там
юнкера без сапог, а офицеры сидят в кофейнях. Слушайте меня, друзья мои!
Мне, боевому офицеру, поручили вас толкнуть в драку. Было бы за что! Но
не за что. Я публично заявляю, что я вас не поведу и не пущу! Я вам говорю:
белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду!
Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка! И вот я,
кадровый офицер Алексей Турбин, вынесший войну с германцами, чему
свидетелями капитаны Студзинский и Мышлаевский, я на свою совесть и
ответственность принимаю все, все принимаю, предупреждаю и, любя вас,
посылаю домой. Я кончил.
1. Что вы можете сказать о переменах во взглядах Алексея Турбина на
революцию на основании его монолога?
2. Какой моральный и политический выбор делают основные персонажи
пьесы?
3. Дайте сравнительную характеристику таким персонажам булгаковских
пьес, как полковник Турбин, генерал Чарнота и генерал Хлудов.
Контрольная работа №3
Гений и неправедная власть пьесе «Кабала святош»
Дайте краткие характеристики (2-3 фразы) следующим персонажам
пьесы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Шарль-Варле де Лагранж
Захария Муаррон
Людовик Великий
Маркиз д'Орсиньи
Маркиз де Шаррон
Арманда Бежар
Анализ фрагмента пьесы «Кабала святош»
Шаррон (возник у камина).
Ваше величество, разрешите мне представить вам бродячего
проповедника,
отца Варфоломея.
Людовик (начиная есть).
Люблю всех моих подданных, в том числе и бродячих. Представьте мне
его,
архиепископ.
Еще за дверью слышится странное пение. Дверь
открывается, и появляется отец Варфоломей. Во-первых, он
босой, во-вторых, лохмат, подпоясан веревкой, глаза
безумные.
Варфоломей (приплясывая, поет).
Мы полоумны во Христе.
Удивлены все, кроме Людовика.
Брат Верность - постная физиономия с длинным носом, в
темном кафтане - выделяется из толпы придворных и
прокрадывается к Шаррону.
Одноглазый (глядя на Варфоломея, тихо).
Жуткий мальчик, помолись.
Варфоломей.
Славнейший царь мира. Я пришел к тебе, чтобы сообщить, что у тебя в
государстве появился антихрист.
У придворных на лицах отупение.
Безбожник, ядовитый червь, грызущий подножие твоего трона, носит
имя
Жан-Батист Мольер. Сожги его вместе с его богомерзким творением
"Тартюф" на
площади. Весь мир верных сынов церкви требует этого.
Брат Верность при слове "требует" схватился за голову.
Шаррон изменился в лице.
Людовик.
Требует? У кого же он требует?
Варфоломей.
У тебя, государь.
Людовик.
У меня? Архиепископ, у меня тут что-то, требуют.
Шаррон.
Простите, государь. Он, очевидно, помешался сегодня. А я не знал. Это
моя вина.
Людовик (в пространство).
Герцог, если не трудно, посадите отца Варфоломея на три месяца в
тюрьму.
Варфоломей (кричит).
Из-за антихриста страдаю!
Движение - и отец Варфоломей исчезает так, что его как
будто и не было. Людовик ест.
Людовик.
Архиепископ, подойдите ко мне. Я хочу с вами говорить интимно.
Придворные всей толпой отступают на лестницу. Отступает
мушкетер, и Людовик - наедине с Шарроном.
Он - полоумный?
Шаррон (твердо).
Да, государь, он - полоумный, но у него сердце истинного служителя
Бога.
Людовик.
Архиепископ, вы находите этого Мольера опасным?
Шаррон (твердо).
Государь, это сатана.
Людовик.
Гм. Вы, значит, разделяете мнение Варфоломея?
Шаррон.
Да, государь, разделяю. Сир, выслушайте меня. Безоблачное и
победоносное царствование ваше не омрачено и ничем не будет омрачено,
пока
вы будете любить...
Людовик.
Кого?
Шаррон.
Бога.
Людовик (сняв шляпу).
Я люблю его.
Шаррон (подняв руку).
Он - там, вы - на земле, и больше нет никого.
Людовик.
Да.
Шаррон.
Государь, нет пределов твоей мощи и никогда не будет, пока свет религии
почиет над твоим государством.
Людовик.
Люблю религию.
Шаррон.
Так, государь, я вместе с блаженным Варфоломеем прошу тебя заступись
за нее.
Людовик.
Вы находите, что он оскорбил религию?
Шаррон.
Так, государь.
Людовик.
Дерзкий актер талантлив. Хорошо, архиепископ, я заступлюсь... Но...
(понизив голос) я попробую исправить его, он может служить к славе
царствования. Но если он совершит еще одну дерзость, я накажу. (Пауза.)
Этот - блаженный ваш, - он любит короля?
Шаррон.
Да, государь.
Людовик.
Архиепископ, выпустите монаха через три дня, но внушите ему, что,
разговаривая с королем Франции, нельзя произносить слово "требует".
Шаррон.
Да благословит тебя Бог, государь, и да опустит он свою карающую руку
на безбожника.
Голос: "Слуга вашего величества господин де Мольер".
Людовик.
Пригласить.
Мольер (входит, издали кланяется Людовику, проходит при
величайшем внимании придворных. Он очень постарел, лицо
больное, серое).
Сир!
Людовик.
Господин де Мольер, я ужинаю, вы не в претензии?
Мольер.
О сир!
Людовик.
А вы со мной? (В пространство.) Стул, прибор.
Мольер (бледнея).
Ваше величество, этой чести я принять не могу. Увольте.
Стул появляется, и Мольер садится на краешек его.
Людовик.
Как относитесь к цыпленку?
Мольер.
Любимое мое блюдо, государь. (Умоляюще.) Разрешите встать.
Людовик.
Кушайте. Как поживает мой крестник?
Мольер.
К великому горю моему, государь, ребенок умер.
Людовик.
Как, и второй?
Мольер.
Не живут мои дети, государь.
Людовик.
Не следует унывать.
Мольер.
Ваше величество, во Франции не было случая, чтобы кто-нибудь ужинал
с
вами. Я беспокоюсь.
Людовик.
Франция, господин де Мольер, перед вами в кресле. Она ест цыпленка и
не
беспокоится.
Мольер.
О сир, только вы один в мире можете сказать так.
Людовик.
Скажите, чем подарит короля в ближайшее время ваше талантливое перо?
Мольер.
Государь... то, что может... послужить... (Волнуется.)
Людовик.
Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с
осторожностью. А в вашем "Тартюфе" вы были, согласитесь,
неосторожны.
Духовных лиц надлежит уважать. Я надеюсь, что мой писатель не может
быть
безбожником?
Мольер (испуганно).
Помилуйте... ваше величество...
Людовик.
Твердо веря в то, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по
правильному пути, я вам разрешаю играть в Пале-Рояле вашу пьесу
"Тартюф".
Мольер (приходит в, странное состояние).
Люблю тебя, король! (В волнении.) Где архиепископ де Шаррон? Вы
слышите? Вы слышите?
Людовик встает. Голос: "Королевский ужин окончен!"
1. Почему Людовик отклоняет предложение монаха о расправе над
Мольером?
2. Чем руководствуется Мольер в своих отношениях с королем и с
церковью?
3. В каких произведениях русской классики раскрывается конфликт
творческой личности и власти
Планы практических занятий
Тема №1 Своеобразие пафоса в пьесе «Дни Турбиных»
1. Хрупкость культуры и жестокость истории в пьесе «Дни Турбиных»
2. Моральный и политический выбор основных героев пьесы.
3. Лейтмотивы и повторы в персонажной системе
4. Героическое и трагическое в личности и судьбе Алексея Турбина
Литература.
1. Энциклопедия булгаковская/ Б. В. Соколов. — М.: Локид; Миф, 1996.
— 586 с
2.
Новиков, В. М.А.Булгаков - драматург // Булгаков М.А. Пьесы. - М.,
1986. - С. 3-46
3.
Петелин, В. Дни Турбиных // Булгаков М. Белая гвардия: Роман,
повесть, пьесы. - М., 1991. - С. 3-53
4.
Адамович, Г. "Дни Турбиных" М. Булгакова / Публ. подгот. Долинский
М., Шайтанов И. // Лит. обозрение. - М., 1991. - N 5. - С. 42-43
5.
Бугров, Б.С. "Александр Пушкин" ("Последние дни") Булгакова в
контексте драматургической Пушкинианы // Пушкин и русская
драматургия. - М., 2000. - С. 138-155
Тема №2 Типология характеров в драме «Бег»
1. Трагическое и фарсовое в жанровое структуре пьесы.
2. Проблематика и логика политического сюжета пьесы.
3. Проблематика и логика романного сюжета пьесы
4. Внутренняя противоречивость личности Хлудова и позиция автора.
Литература.
1.
Энциклопедия булгаковская/ Б. В. Соколов. — М.: Локид; Миф, 1996.
— 586 с
2.
Новиков, В. М.А.Булгаков - драматург // Булгаков М.А. Пьесы. - М.,
1986. - С. 3-46
3.
Петелин, В. Дни Турбиных // Булгаков М. Белая гвардия: Роман,
повесть, пьесы. - М., 1991. - С. 3-53
4.
Адамович, Г. "Дни Турбиных" М. Булгакова / Публ. подгот. Долинский
М., Шайтанов И. // Лит. обозрение. - М., 1991. - N 5. - С. 42-43
5.
Бугров, Б.С. "Александр Пушкин" ("Последние дни") Булгакова в
контексте драматургической Пушкинианы // Пушкин и русская
драматургия. - М., 2000. - С. 138-155
Тема № 3 Сюжетно-композиционное своеобразие комедии
«Багровый остров»
1. Смысл и функции приема «драма в драме» в «Багровом острове».
2. Персонажная система туземного сюжета пьесы.
3. Проблемы театральной жизни 1920-1930 годов в пьесе Булгакова.
4. Смысл и функции финальных эпизодов произведения.
Литература
1.
Энциклопедия булгаковская/ Б. В. Соколов. — М.: Локид; Миф, 1996.
— 586 с
2.
Новиков, В. М.А.Булгаков - драматург // Булгаков М.А. Пьесы. - М.,
1986. - С. 3-46
3.
Петелин, В. Дни Турбиных // Булгаков М. Белая гвардия: Роман,
повесть, пьесы. - М., 1991. - С. 3-53
4.
Адамович, Г. "Дни Турбиных" М. Булгакова / Публ. подгот. Долинский
М., Шайтанов И. // Лит. обозрение. - М., 1991. - N 5. - С. 42-43
5.
Бугров, Б.С. "Александр Пушкин" ("Последние дни") Булгакова в
контексте драматургической Пушкинианы // Пушкин и русская
драматургия. - М., 2000. - С. 138-155
Тема № 4 Мастерство Булгакова-сатирика в комедии «Зойкина
квартира»
1.
Образ героя-авантюриста в пьесе. Сравнительная характеристика
Аметистова и Остапа Бендера.
2.
Типы интеллигентов в «Зойкиной квартире».
3.
Художественный конфликт пьесы и особенности его разрешения.
4.
Формы художественной условности в «Зойкиной квартире».
Литература
1.
Энциклопедия булгаковская/ Б. В. Соколов. — М.: Локид; Миф, 1996.
— 586 с
2.
Новиков, В. М.А.Булгаков - драматург // Булгаков М.А. Пьесы. - М.,
1986. - С. 3-46
3.
Петелин, В. Дни Турбиных // Булгаков М. Белая гвардия: Роман,
повесть, пьесы. - М., 1991. - С. 3-53
4.
Адамович, Г. "Дни Турбиных" М. Булгакова / Публ. подгот. Долинский
М., Шайтанов И. // Лит. обозрение. - М., 1991. - N 5. - С. 42-43
5.
Бугров, Б.С. "Александр Пушкин" ("Последние дни") Булгакова в
контексте драматургической Пушкинианы // Пушкин и русская
драматургия. - М., 2000. - С. 138-155
Тема № 5 Художественный конфликт в драме «Кабала святош»
1.
Гений и неправедная власть в пьесе «Кабала святош».
2.
Талант и мораль в трагикомедии Булгакова.
3.
Католическая церковь в оценке Мольера и Булгакова.
4.
Семейно-бытовая проблематика пьесы.
Литература
1. Энциклопедия булгаковская/ Б. В. Соколов. — М.: Локид; Миф, 1996. —
586 с
2.
Новиков, В. М.А.Булгаков - драматург // Булгаков М.А. Пьесы. - М.,
1986. - С. 3-46
3.
Петелин, В. Дни Турбиных // Булгаков М. Белая гвардия: Роман,
повесть, пьесы. - М., 1991. - С. 3-53
4.
Адамович, Г. "Дни Турбиных" М. Булгакова / Публ. подгот. Долинский
М., Шайтанов И. // Лит. обозрение. - М., 1991. - N 5. - С. 42-43
5.
Бугров, Б.С. "Александр Пушкин" ("Последние дни") Булгакова в
контексте драматургической Пушкинианы // Пушкин и русская
драматургия. - М., 2000. - С. 138-155
Тема № 6 Позиция автора и логика жизни в драме «Александр Пушкин».
1.
Главный герой как внесценический персонаж: мотивы и функции этого
композиционного приема.
2.
Самодержавная власть в изображении Булгакова
3.
Семейная драма Пушкина в изображении Булгакова
4.
Концепция искусства в пьесе «Александр Пушкин»
Литература
1. Энциклопедия булгаковская/ Б. В. Соколов. — М.: Локид; Миф, 1996. —
586 с
2.
Новиков, В. М.А.Булгаков - драматург // Булгаков М.А. Пьесы. - М.,
1986. - С. 3-46
3.
Петелин, В. Дни Турбиных // Булгаков М. Белая гвардия: Роман,
повесть, пьесы. - М., 1991. - С. 3-53
4.
Адамович, Г. "Дни Турбиных" М. Булгакова / Публ. подгот. Долинский
М., Шайтанов И. // Лит. обозрение. - М., 1991. - N 5. - С. 42-43
Бугров, Б.С. "Александр Пушкин" ("Последние дни") Булгакова в контексте
драматургической Пушкинианы // Пушкин и русская драматургия.
- лекционные материалы
Лекция №1
Жанровая система драматургии Булгакова
в контексте русской литературы 1920-1930 гг
Драматургия Булгакова не менее емка и разнообразна, чем его проза,
- и по содержанию, и по приемам построения конфликта, развития
сценического действия и индивидуализации героев, создания ярких
типов. Особенно выразителен, ясен и характеристичен в ней язык
персонажей,
диалог,
насыщенный
и
драматическим
действием
и
внутренним глубоким смыслом.
Булгакову, как отмечал К. Станиславский, было свойственно
поразительное чувство сцены, общего развития действия пьесы, особого
состояния героя в данную минуту возникающей коллизии, ситуации. А
главное - он интуитивно чувствовал внутреннюю драматическую силу
слова. А слово в пьесе несет в себе значительно большую энергию, чем в
прозе.
Оно
не
терпит
пояснений.
Оно
действенно:
раскрывает
одновременно и характер героя (его психологическое состояние в данную
минуту и цель его действия, намерения), и движет сюжет, меняет
ситуацию, накаляет общую атмосферу, а главное - развивает коллизию,
содержит в себе ту энергию, которая в конце-то концов и определяет
драматическую силу всего произведения как цельной картины, куска
жизни, дающего представление о характерном явлении эпохи - недавнего
прошлого (как в "Днях Турбиных" и "Беге"), настоящего (как в "Зойкиной
квартире"),
далекого
прошлого,
но
обжигающего
зрителя
своим
неугасимым огнем великих идей (пьеса о Мольере "Кабала святош", пьеса
о Пушкине "Последние дни", трагедия "Дон Кихот") или - будущего, с его
тревогой о судьбе человечества ("Адам и Ева").
Спор Булгакова с В. В. Вересаевым о том, как раскрывать трагедию
Пушкина (приведший к разрыву совместной работы над пьесой), отражал
не только различие позиций, но и принципиальное различие драматурга и
прозаика
в
подходе
к
драматической
сущности
слова,
его
выразительности (иной, чем в прозе). Булгаков критиковал сделанные В.
Вересаевым вставки, сцены, добавления в текст пьесы из-за отсутствия в
них драматизма: "Ваш вариант не вышел, и это вполне понятно. Нельзя
же, работая для сцены, проявлять полное нежелание считаться с
основными законами драматургии".
В чем же видел эти законы драматургии Булгаков? Это очень важно
для понимания его мастерства драматурга. По мнению Булгакова, В.
Вересаев в своих вставках и сценах, сделанных в текст пьесы, впал в
комментаторство, заменил сценическое действие простым рассказом, и
это лишило пьесу, а значит, и драматическое слово главного - той силы
выразительности, которую оно должно иметь как основное сценическое
средство.
Булгаков решительно возражал против вставок Вересаева, когда тот
сложные узлы взаимоотношений героев заменил "атаками в лоб", начал
как комментатор объяснять поведение персонажей, смысл возникающих
ситуаций, т.е. поступил как очеркист-прозаик. В результате, как пишет
Булгаков, "с героев свалились их одежды". Всюду, где Вересаев уточнял
события, были поставлены "жирные точки над "i"2.
У Вересаева Николай I заявлял о Пушкине: "Я его сотру с лица
земли". Лощеное иезуитство царя заменялось прямой характеристикой:
"Не ошибитесь, я злодей". "Дантес позволяет себе объяснить зрителю, что
Геккерен - спекулянт. Причем все это не имеет никакого отношения ни к
трагической гибели поэта, ни к Дантесу, ни к Наталье".
В смысле драматического мастерства, выразительности сценического
слова Булгаков здесь затрагивает самый острый вопрос современной ему
драматургии,
которая
в
30-х
годах
все
более
становилась
публицистичной, отказывалась от законов драматической действенности
(шекспиризма), ставила вопросы в лоб, открыто развязывала узлы, вместо
героев выводила на сцену манекены, живая речь заменялась лозунгами,
политическими монологами, разъяснениями событий - т.е. драматург
всюду
"уточнял",
"ставил
жирные
точки
над
"i",
убивая
душу
сценического слова.
В письме к Вересаеву Булгаков решительно отстаивает свою
позицию драматурга, свой опыт, обретенный громадным трудом. Он
пишет: "...Вы сочиняете - не пьесу.
Вы не дополняете характеры и не изменяете их, а переносите в
написанную трагедию книжные отрывки (как распространен этот порок
до сих пор! - В.Н.), и, благодаря этому, среди живых и, во всяком случае,
сложно задуманных персонажей появляются безжизненные маски с
ярлыками "добрый" и "злодей".
По
Булгакову,
сама
драматическая
ситуация,
сами
сложные
характеры - яркие индивидуальности - в своих словах и действиях,
спонтанно возникающих на сцене, - должны в себе (внутренне как
жизненную силу) нести определенный смысл, определенную идею,
которая не должна навязываться извне. Зритель сам должен решать
загадки жизни, понимать сложные узлы. Не следует ему подсказывать
готовые решения, тем более разъяснять ситуацию.
Булгаков пишет Вересаеву, что в тексте пьесы (написанном
Булгаковым) "нарочито завуалированы все намеки на поведение Николая
в отношении Натальи, а вы останавливаете действие на балу, вводя двух
камергеров, чтобы они специально разжевали публике то, чего ни под
каким видом разжевывать нельзя" - т.е. объяснить, что Николай I бегал за
Натальей, как мальчишка.
Для Булгакова были особенно дороги те ситуации в пьесе, где он
пытался раскрыть глубинные подосновы конфликта, столкновения чувств
героев, возникновение поворотных моментов в развитии действия.
Драматическое слово здесь приобретало бо'льшее значение, чем его
прямой смысл. Создавался многозначимый подтекст, возникал "воздух",
особая атмосфера, вызывающая сострадание зрителя (основа катарсиса нравственного потрясения). Е. С. Булгакова тонко почувствовала все это
уже при чтении пьесы и записала у себя в дневнике: "Впечатление
сильное, я в одном месте (сумасшествие Натальи) даже плакала"
В своих вставках Вересаев поступал прямолинейно, "ломал голову
сценам", как писал Булгаков. Особенно это касалось сложнейшей линии
взаимоотношений Дантеса с Натальей
Николаевной. Булгаков не
принимал вересаевской трактовки Дантеса как отвратительного во всех
случаях типа, солдафона. Он протестовал против того, что Вересаев
снизил всю сложную линию взаимоотношений Натальи Николаевны с
Дантесом: "Любовные отношения Натальи и Дантеса приняли странную
форму грубейшего флирта, который ни в какой связи с пьесой не стоит"7.
Дантес начинал говорить казарменным языком. Дантес под пером
Вересаева терял свойства светского денди, владеющего способностями
изысканного притворства. А без яркой индивидуальности характера для
Булгакова не может быть драмы. Он писал о вересаевском Дантесе: "Вы,
желая снизить его, снабдили его безвкусными остротами...", "...он
начинает говорить таким языком, который повергает в изумление всех",
"Дантесу, которого Вы предъявляете, жить в пьесе явно и абсолютно
нечем"8. "То есть он не действует и не он говорит, а кто-то за него, его
устами говорит..."9. Слово в пьесе лишалось самого главного свойства внутренней драматической выразительности, сценичности. Булгаков
прямо заявлял Вересаеву: "То, что Вами написано, это не только не
Дантес, это вообще никто, эту роль даже и сыграть нельзя".
Письмо Булгакова к Вересаеву - это своеобразная исповедь
драматурга, дающая представление о его лаборатории, о глубоком
понимании им законов драматургического искусства. Для него все было
важно - и правда истории, и естественное раскрытие характера героя (без
подсказки автора!), и возникающий в связи с этим конфликт. И главным
было, как указывалось выше, драматическая выразительность слова.
Подчеркнем
еще
одну
важную
сторону
драматургического
мастерства Булгакова (мы это покажем на конкретном анализе его пьес).
Он обладал удивительным чувством взаимосвязи всех элементов драмы,
освязаемым ощущением внутренней гармонии, зависимости сценических
событий (одного от другого) - при всем многообразии ситуаций и
сложных перипетий пьесы. Для него очень характерно, что каждой его
пьесе свойственна особая тональность, особая атмосфера, выражающая
авторское отношение к изображаемым событиям. Это не просто идея, это
нравственное чувство - гуманное, общечеловеческое, - разлитое в пьесе.
Булгаков здесь следовал опыту Чехова и, несомненно, Л. Толстого,
продолжал их великие традиции.
Кроме необычности темы, ракурса изображения героев, зрителя в
"Днях Турбиных" поражала лирическая окрашенность сценического
действия, особая атмосфера, наполненная сочувствием к интеллигентным
людям, чей привычный уют был взорван революционной бурей.
Рапповцы не понимали и не принимали гуманизма "Дней Турбиных".
Глубинный смысл пьесы - с ее сочувствием к интеллигентным людям и
отрицанием грубого, кровавого разгула петлюровщины - потрясал душу
зрителя. Многие плакали на спектакле МХАТа. Но этот глубинный смысл
не был понят даже Луначарским, вначале отнесшимся отрицательно к
пьесе. Сталин же заметил лишь политический "остаток". Он писал, что
крах Турбиных есть "демонстрация всесокрушающей силы большевизма".
И добавлял: "Конечно, автор ни в коей мере "не повинен" в этой
демонстрации. Но какое нам до этого дело?"
Следует
отметить,
что
внутренний
строй
пьесы
Булгакова,
определяющий ее общую тональность, всегда очень сложен. Но этот
строй имеет свою доминанту - тоже сложную, но в конечном счете
определенную. Внешнее действие в "Беге" развивается как система снов,
временами достигает фантасмагорически* форм ("тараканьи бега"),
становится
символичным
(тень
вестового
Крапилина,
мучающая
Хлудова). Никакого сочувствия Булгакова в "Беге" ни к белым, ни к
эмигрантам, ни к Хлудову, ни к Корзухину, ни к Чарноте нет и в помине.
Только слепой ненавистью Сталина к эмиграции (он и слышать не мог
этого слова) можно объяснить тот факт, что он отнес "Бег" к разряду
антисоветских пьес. А Горький заметил глубокую сатиру "Бега". И в
самом деле доминирующим чувством в "Беге" является раскрытие судьбы
человеческой в эпоху социальных катаклизмов, когда люди - такие, как
Хлудов, - совершают непоправимую ошибку и свою жизнь превращают в
ад. А старый мир, смрадный в своей основе, рушится как страшный сон.
Сочувствует
Булгаков
интеллигентам
Серафиме
и
Голубкову,
страдающим от революции. Как песчинки, они захвачены событиями,
страдают, терпят лишения, но человечности, интеллигентности, душевной
чуткости не теряют. (Эта тема будет волновать многих писателей в
советской России и явится основой романа Б. Пастернака "Доктор
Живаго"). К тому же "Бег" оказался внутренне наполнен таким
психологизмом ("муками совести" Хлудова), что МХАТ опасался
достоевщины. Сценически передать глубинную сатиру Булгакова и
трагедию виновных и невиновных было очень трудно, тем более, что
тональность пьесы нарастающе трагическая. А без учета этой специфики
вообще нельзя было понять смысла этой пьесы.
Юмористические ситуации, гротеск, меткие остроты, комические
типы (Лариосик, Бунша, Пончик) тоже придавали пьесам Булгакова
особую тональность, создавали в них особую атмосферу. Превращаясь в
драматургический принцип, гротеск оказывал особенно сильное влияние
на жанровое своеобразие произведения, превращал комедию в острейшую
сатиру, бичующую уродливые явления при нэпе ("Зойкина квартира").
Ярчайшие персонажи вырастали в комедии до типов, а драматически
обыгранные
реплики,
особенно
Аметистова,
превращались
в
многозначимые крылатые слова: "Утратили чистоту линии", "Растеряли
заветы", "И будь я не я, если я не пойду в ГПУ".
Булгаков выступает мастером гротеска, в котором драматическое
слово всегда многозначимо. Создавая сложную взаимосвязь между
фантасмагорическим
вымыслом
и
действительностью,
конструируя
систему зеркал ("театр в театре"), Булгаков создает оригинальный фарс
("Багровый
остров"),
где
сам
принцип
травести
(пародирования)
достигает политической остроты, нелепости обретают обличительную
силу, а фигура ответственного работника Главреперткома Саввы Лукича,
с его салтыково-щедринским принципом "держать" и "не пущать",
обретает нарицательное значение.
Булгаков мужал как драматург, хотя со всех сторон на него сыпались
беды. В творческом напряжении сильнее проявлялся его талант,
возрастало его мастерство. Вместе с разнообразием драматургических
приемов, усложнением поэтики, смелым обращением к самым различным
темам, в пьесах Булгакова возрастала эпическая мощь в осмыслении
драматических коллизий различных эпох, в создании крупных сложных
характеров,
в
осмыслении
вечных
проблем.
Ему
подвластными
становились: и объект изображения, и собственные бушевавшие чувства,
и выразительность драматургического слова. А "нет на свете мук сильнее
муки слова".
Булгаков оказался новатором в создании особого жанра трагедии,
наполненной
мыслями,
глубокими,
нравственными
произведения,
имеющими
коллизиями.
показывающие
общечеловеческое
Вершинами
столкновение
гения
значение
являются
с
его
самовластием
("Кабала святош" - трагедия Мольера, "Последние дни" - трагедия
Пушкина). Они, несомненно, проникнуты личным чувством. В этих
трагедиях - особая напряженная тональность. Композиция в них
многообразная,
со
сложнейшими
перипетиями;
развитие
действия
динамически убыстряется, происходит быстрая смена сцен, планов
изображения (как в кинокартине).
Подчеркнем еще раз: в решении нравственных проблем, имеющих
общечеловеческое
значение,
в
осмыслении
судьбы
личности
и
исторических коллизий Булгаков опирается на опыт классиков. Проблема
ценности личности, судьбы гения, для которого служение искусству и
высшим идеалам, свобода, справедливость нужны как воздух, волнует
Булгакова в драматургии с такой же силой, как и в его романе "Мастер и
Маргарита". Особый гуманизм определяет тональность его драм и
инсценировок. Для Булгакова нравственное достоинство личности высший критерий человечности. Драматург понимал всю сложность
борьбы за нравственные идеалы. Вот почему пьеса "Дон Кихот"
оказывается
не
просто
инсценировкой,
а
самостоятельным
произведением, в котором рыцарское воодушевление Дон Кихота и его
защита униженных, мечта о всеобщем счастье - героичны и трагичны
одновременно. Перефразируя Пушкина, можно сказать, что Булгаков
следовал заветам поэта: "Дорогою свободной иди, куда влечет тебя
свободный ум..."
Лекция №2
Концепция революции и гражданской войны в драматургии Булгакова
Булгаков стремительно созрел как драматург, работая с мхатовцами
над постановкой пьесы "Дни Турбиных". Для этого были благоприятные
предпосылки. Во-первых, - горячее желание автора, который еще во
Владикавказе испытал силу драматургического воздействия слова на
зрителя, написав ряд пьес, в том числе таких, как "Сыновья муллы"
(написана совместно с кумыком Т. Пейзулаевым). Поставленные на сцене
"Сыновья муллы" имели шумный успех у зрителя. И это поразило
Булгакова. Во-вторых, - драматический элемент, как мы показывали в
своем анализе, был присущ прозе Булгакова с ее острыми конфликтами,
многозначимыми ситуациями и отчетливой речевой характеристикой
индивидуального своеобразия героя.
Работа Булгакова в МХАТе над постановкой "Дней Турбиных",
переделка вариантов пьесы, путь, который проделал автор романа "Белая
гвардия" к драме, досконально уже исследованы в ряде работ12.
Не следует недооценивать значение работы Булгакова с мхатовцами
над пьесой "Дни Турбиных" в его формировании как драматурга13.
Впервые Булгаков познал настоящее творческое содружество. Мхатовцы
были внимательны к творческой индивидуальности писателя.
Благодаря содружеству с мхатовцами творческие усилия Булгакова
завершились успехом. Его опыт и талант дали серьезные плоды. От
первой рыхлой инсценировки романа "Белая гвардия" (в пьесе было 5
актов и 12-13 картин) Булгаков пришел к созданию оригинальной,
многозначимой драмы, внутренне имеющей свой стержень ("сквозное
действие") и свою оригинальную тональность (идейную и нравственную),
которую мхатовцы воплотили на сцене.
Достаточно сказать о следующих основных изменениях, сделанных в
пьесе "Дни Турбиных" по сравнению с романом "Белая гвардия". Роль
полковника Малышева как командира артдивизиона была передана
Алексею Турбину. Образ Алексея Турбина был укрупнен. Он впитал в
себя, кроме черт Малышева, и свойства Най-Турса. Вместо страдающего
врача, растерянно взирающего на события, не знающего что делать, в
пьесе "Дни Турбиных" появилась фигура убежденного волевого человека.
Как и Малышев, он не только знает, что надо делать, но еще глубоко
понимает трагичность сложившихся обстоятельств и, собственно говоря,
сам ищет себе гибели, обрекает себя на смерть, ибо знает, что дело
проиграно, старый мир рухнул (скажем в скобках, что Малышев, в
отличие от Алексея Турбина, сохраняет какую-то веру, - считает, что
лучшее, на что может рассчитывать каждый, кто хочет продолжать
борьбу - это пробраться на Дон).
Булгаков в пьесе драматургическими средствами усилил обличение
гетмановщины.
Повествовательное
описание
побега
гетмана
было
превращено в ярчайшую сатирическую сцену. С помощью гротеска с
марионетки срывались ее националистические перья, лживое величье.
Все многочисленные эпизоды из романа "Белая гвардия" (и первого
варианта
пьесы),
характеризующие
переживания,
настроение
интеллигентных людей, в окончательном тексте "Дней Турбиных"
сжимались, уплотнялись, подчинялись внутреннему стержню, усилению
основного в сквозном действии мотива - мотива выбора в условиях, когда
разразилась острая борьба. В последнем, 4-м акте на первое место
выдвинулась
фигура
Мышлаевского
с
его
эволюцией
взглядов,
решительным признанием: "Алешка был прав... Народ не с нами. Народ
против нас". Он веско заявляет, что служить больше продажным и
бездарным генералам не будет и готов перейти в ряды Красной Армии:
"По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии". В
контраст Мышлаевскому появилась фигура бесчестного Тальберга. В
романе, как помнит читатель, он из Варшавы драпанул в Париж,
женившись на Лидочке Герц, В пьесе возникает новый мотив. Тальберг
неожиданно появляется в 4-м акте. Оказывается, он пробирается на Дон к
генералу Краснову с особой миссией из Берлина и хочет взять с собой
Елену. Но ждет его афронт. Елена объявляет ему, что она выходит замуж
за Шервинского. Планы Тальберга рушатся.
В пьесе сильнее и ярче были раскрыты фигуры Шервинского и
Лариосика. Влюбленность Шервинского в Елену, добродушие Лариосика
вносили во взаимоотношения персонажей особую окраску, создавали в
доме Турбиных атмосферу доброжелательности и взаимного внимания. В
финале пьесы усиливались трагические моменты (Алексей Турбин
гибнет, Николка остался калекой). Но мажорные ноты не исчезали. Они
связаны
с
мироощущением
Мышлаевского,
увидевшего
в
крахе
петлюровщины и победе Красной Армии новые ростки жизни. Звуки
"Интернационала" в спектакле МХАТа извещали о наступлении нового
мира.
Ход исторических событий в пьесе "Дни Турбиных" изображается
так
же,
как
в
романе
"Белая
гвардия":
немецкая
оккупация,
гетмановщина, разгул петлюровщины, победа Красной Армии. Но по
законам драматургического искусства в пьесе был усилен, выделен
психолого-драматический аспект. Что происходит в чувствах, мыслях,
переживаниях людей - вот центральный вопрос в пьесе "Дни Турбиных",
определяющий все особенности ее драматургических приемов, всей ее
поэтики. Именно этот идейно-нравственный аспект - новаторский по
своей сущности для драматургии 20-х годов - и привлек внимание
мхатовцев к пьесе Булгакова.
Следует отметить, что "Дни Турбиных" МХАТ считал "не военной
пьесой, а пьесой об интеллигенции"14. С самого начала работы над
пьесой коллектив МХАТа ставил перед собой ясную задачу: "Цель пьесы
- показать, как революция меняет людей, показать судьбу людей,
принявших и не принявших революцию"15. В центре спектакля
оказывалась "трагическая судьба интеллигентной семьи на фоне развала
белой гвардии, бегства гетмана, революционных событий на Украине"16.
Если в современной Булгакову драматургии, которая утверждалась
на сцене, революционные коллизии недавних лет изображались по
преимуществу в прямом столкновении восставших масс и представителей
старого мира ("Шторм" Билль-Белоцерковского, "Бронепоезд 14-69" Вс.
Иванова, "Мятеж" Дм. Фурманова), то Булгаков выбрал для себя новый
аспект. Он опосредованно говорит о событиях (этот аспект был намечен
уже в романе "Белая гвардия"). Центральным для него является показ
того, как революция, взорвавшая весь уклад жизни, повлияла на судьбы
людей.
"Дни
психологическая.
Турбиных",
Но
в
структура
первую
ее
очередь,
сложная.
Это
конечно,
пьеса
многоплановое
произведение, как и роман "Белая гвардия". И психологизм "Дней
Турбиных"
становится
противоречиями,
обретает
особым.
Он
многозначимость.
наполнен
событиями,
Лирический
настрой
окрашивается юмором (образ Лариосика), соединяется с сатирой. Сатира
перерастает в сарказм (сцена с гетманом и петлюровцами). Трагический
мотив, связанный с темой крушения убеждений честного, сильного
человека Алексея Турбина, обретает силу катарсиса, драматически
оттеняет проблему выбора.
Благодаря сгущению драматических событий и личных судеб героев,
в пьесе более выразительно, более рельефно были выделены и с новой
силой зазвучали нравственные и социальные мотивы, намеченные в
романе "Белая гвардия". Язык обрел новую драматическую силу как в
характеристике героев, так и в раскрытии ситуаций. И личные судьбы, и
психологические переживания героев, их столкновения, их поведение все обретало историческую окраску, свой сокровенный смысл.
Булгаков через психологическое состояние и переживания героев
показывает, чем вызваны их потрясения. И зритель воочию видит, остро
чувствует эпоху, те события, которые разыгрывались в Киеве в 19181919 годах. Основной конфликт, как исходный момент потрясений и
переживаний героев, постоянно дает о себе знать, а затем прорывается на
сцену, определяя судьбу людей.
Позиция Булгакова ясна. Как гуманист, Булгаков не приемлет дикое,
античеловеческое начало в петлюровщине, с гневом обличает Болботуна
и Галаньбу. Не менее остра его сатира в адрес гетмана и его своры. Он
показывает, до какой низости, подлости, потери чести доходят эти
марионетки, ставленники кайзеровских оккупантов, предавая Родину.
Нравственное обличение человеческой подлости наполняется в драме
Булгакова социальным смыслом. Сцена бегства гетмана, нарисованная с
исторической достоверностью, низводит мнимое величие немецкой
марионетки до грубой буффонады, какой она и была в действительности.
В сцене с Болботуном и Галаньбой с юмористическим и сатирическим
блеском раскрыта не только античеловеческая дикость, издевательство
петлюровцев над личностью, но и оттеняется социальное зло, тот яд
национализма, контрреволюционной демагогии, которыми отравляли
сознание масс эти так называемые защитники Украины.
Болботун говорит дезертиру-сечевику: "А ты знаешь, що роблють з
нашими хлеборобами гетманские офицеры, а там комиссары? Живых у
землю зарывают! Чув? Так я ж тебя самого закопаю у могилу! Самого!"
Драматически остро (в контексте проблемы соотнесенности личности с
историческими изменениями) в "Днях Турбиных" звучит тема народа. Эта
тема - драматична в своей основе, как и вся атмосфера чувств, мыслей,
переживаний, поступков героев в пьесе.
Драматическое действие в "Днях Турбиных" развивается в виде
концентрических кругов, закручивающихся в спираль, где основной
силой становится народ, отказывающийся поддержать и "Гетмана всея
Украины", и Петлюру. Бурю-то несет народ. И от этой основной силы,
действующей в революции, зависит и судьба гетмана, и судьба Петлюры,
и судьба честных интеллигентов, в том числе белых офицеров - Алексея
Турбина и Виктора Мышлаевского. В "Днях Турбиных" семейные сцены
перемежаются
с
историческими
(бегство
гетмана,
наступление
петлюровцев). Замкнутый уют Турбиных за "кремовыми занавесками"
взрывается социально значимыми событиями. Совершенно по-новому
Булгаков строит массовые сцены. В них мы видим отсвет тех крутых
изменений, которые наступают и в ходе событий, и в сознании главных
героев. Реплики, монологи, особенно Алексея Турбина, а затем Виктора
Мышлаевского, обретают высокий накал, характеризуют и ход событий, и
бурю чувств, мыслей в душах героев.
В романе Булгакова (да и в первой редакции "Дней Турбиных") в
знаменитой сцене "В Александровской гимназии" отсутствовал мотив о
народе и судьбе белого движения на Дону. Полковник Малышев
распускал артдивизион по домам. И только после протеста юнкеров,
агрессивной выходки одного из прапорщиков, предлагающего арестовать
командира дивизиона, Малышев зло и властно объявляет обстановку,
сообщает о предательстве гетмана ("Бежал, как последняя каналья и
трус") и командующего армией генерала от кавалерии Белорукова
("...бежал туда же, куда и гетман, то есть в германский поезд..."). На
Город
наступает
стотысячная
армия
петлюровцев.
Ей
бессильны
противостоять разрозненные, разбитые части несчастных офицеров и
юнкеров, брошенных штабными мерзавцами. Полковник Малышев
говорил о белом движении на Дону, но в ином плане, чем Турбин. Он
говорил, что это единственная надежда - лучшая для тех, кто хочет
сражаться. (И сам он, как мы указывали при анализе романа "Белая
гвардия", затем в своем штабе переодевается в гражданскую одежду,
видимо, с целью пробраться на Дон.)
После многочисленных обсуждений в коллективе МХАТа сцена "В
Александровской
гимназии"
в
пьесе
была
решительно
изменена.
Окончательный ее вариант был написан Булгаковым по режиссерскому
плану, предложенному К. С. Станиславским. И она обрела поразительную
емкость, стала центральной в спектакле. Действие в этой сцене достигает
своего апогея: в ней просвечивается и судьба исторических ситуаций, и
судьба действующих лиц. Все здесь дышит противоречиями и накаляется
противоречиями.
После объявления Алексеем Турбиным о роспуске артдивизиона
возникает смятение. Раздаются крики об измене, разъяренные офицеры
предлагают арестовать Алексея Турбина: "Он предался Петлюре". В
артдивизионе бунт. В руках офицеров блестят револьверы. Только
заступничество Мышлаевского, Карася, Николки, да смелость полковника
Алексея
Турбина
предотвращают
эксцесс.
Противоречия
перекрещиваются, и в них выявляются новые главные мотивы, которые
определяют поворот событий.
Сквозь гул, смятение, растерянность юнкеров и студентов, ярость
офицеров прорывается голос разума. Весь свет сцены сосредоточивается
на фигуре Алексея Турбина. Его слова звучат веско и решительно. Он
обличает гетмана, обличает Белорукова. Кто-то из юнкеров кричит, что
командир дивизиона говорит ложь. Нет! - подчеркнуто всем действием
пьесы. В словах Алексея Турбина - историческая правда. Она властно
звучит в сцене, определяет ее тональность.
Алексей Турбин отказывается участвовать "в балагане" - то есть в
защите гетмановщины ("...за этот балаган заплатите своей кровью и
совершенно бессмысленно - вы"). Он не хочет вести дивизион на Дон, к
Деникину, как предлагают капитан Студзинский и некоторые юнкера. Как
честный боевой офицер, прошедший фронт империалистической войны,
Алексей Турбин ненавидит "штабную сволочь" и говорит юнкерам в
открытую, что и на Дону они встретят "тех же генералов и ту же штабную
ораву". Сцена "В Александровской гимназии" развивается напряженно.
Она показывает, что в умонастроении Алексея Турбина под воздействием
событий произошли значительные перемены. Как дальновидный и
честный офицер, глубоко осмысливающий события, он понял, что белому
движению пришел конец. Подчеркнем, что основным мотивом сцены "В
Александровской гимназии", определяющей поведение Алексея Турбина
как сильной личности, является осознание им главного фактора событий:
"Народ не с нами. Он против нас". Вот что определяет все
своеобразие исторического и сценического действия в "Днях Турбиных",
вот что определяет умонастроения, чувства, внутреннюю трагедию таких
сильных личностей, как Алексей Турбин и Виктор Мышлаевский.
Алексей Турбин говорит юнкерам и студентам о деникинцах: "Они
вас заставят драться с собственным народом". И предсказывает
неизбежную гибель белого движения, идущего против собственного
народа: "Я вам говорю: белому движению на Украине конец. Ему конец в
Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит,
кончено! Гроб! Крышка!.."
Как видим, никакой апологии белого движения в "Днях Турбиных", о
чем
трубила
рапповская
критика,
нет.
Образ
Алексея
Турбина,
проделавшего в пьесе сложную эволюцию - от желания драться с
большевиками до осознания полного поражения белого движения,
обретает особую типичность. Трагедия Алексея Турбина - это трагедия
сильной личности, честнейшего человека, который в условиях острого
социального конфликта осознает, что крах старого мира неминуем. И он
отказывается защищать этот прогнивший насквозь строй, складывает
оружие. Именно так играл эту роль во МХАТе выдающийся актер Н. П.
Хмелев.
Прав А. В. Караганов, когда замечает, что "диалектика поэтического
правосудия" действует под пером Булгакова. Эта диалектика проявляется
в развитии сквозного действия "Дней Турбиных", в генетической и
идейной связи образа Виктора Мышлаевского с образом Алексея
Турбина. Структурно эти образы зеркально дополняют друг друга. Все то
лучшее, что было в Алексее Турбине, затем, на новом витке сценического
действия, вспыхивает новым светом в Викторе Мышлаевском. Его образ в
заключительных
Мышлаевский
сценах
становится
вырастает
главной
до
большого
фигурой,
обобщения.
характеризующей
тот
решительный сдвиг, который произошел в сознании честных людей,
понявших, что их место во время революции на стороне народа. Именно
эту
доминанту
в
эволюции
сознания
Виктора
Мышлаевского
с
внутренней силой и убежденностью раскрывал в спектакле МХАТа
артист Б. Г. Добронравов.
Трагическое ощущение безысходности, которым наполняются сцены
последнего акта "Дней Турбиных" (оно вызвано гибелью Алексея
Турбина,
тяжелым
ранением
Николки),
в
финале
разрешается
очистительным катарсисом. Петлюровцы покидают Киев. В город входит
Красная Армия. Каждый из героев решает вопрос, как ему быть.
Происходит резкое столкновение между Мышлаевским и Студзинским.
Студзинский собирается бежать на Дон и там драться с большевиками.
Мышлаевский решительно ему возражает. Мышлаевский не только
понимает всю бессмысленность затеи Студзинского. Он уверен в крахе
белого движения в целом, не хочет ему служить ("надоело изображать
навоз в проруби") и признает, что ход истории - на стороне восставшего
народа. Сознание Мышлаевского достигает исторических высот - он
готов перейти на сторону красных: "Пусть мобилизуют! По крайней мере
буду знать, что я буду служить в русской армии. Народ не с нами. Народ
против нас. Алешка прав!"
Когда Мышлаевский доказывает Студзинскому безнадежность его
затеи - перебраться на Дон, к Деникину и там драться с большевиками, он фактически повторяет энергичное выступление Алексея Турбина в
Александровской гимназии - с тем же пророческим предсказанием:
"Когда вас расхлопают на Дону - а что вас расхлопают, я вам
предсказываю, - и когда ваш Деникин даст деру за границу - а я вам это
тоже предсказываю, - тогда куда?" Студзинский отвечал: "Тоже за
границу".
В черновой редакции этой сцены Мышлаевский при этом вспоминал
и гимназию, и своего командира, полковника Алексея Турбина и прямо
заявлял: "...если Алешки нету, я поговорю за него", "...и объявляю тебе,
что я, Господу Богу моему штабс-капитан Мышлаевский, с этими
сукиными детьми генералами больше дела не имею...".
Вот она, зеркальная взаимосвязь образов, передающая - по законам
световой волны - идейную эстафету выстраданных убеждений героев - от
одного к другому - и увеличивающая их характерность, а значит, и
типичность. Так же по восходящей спирали развивается основное
действие в "Днях Турбиных", достигая апогея в финале.
Не случайно, что образу Мышлаевского в заключительном акте
пьесы уделено особое внимание. Убежденность Мышлаевского, что за
восставшим народом историческая правда, что он способен построить
новую Россию, - эта убежденность, этот пафос, характеризующий выбор
исторического пути героя, его места в борьбе, выражает идейный смысл
всей пьесы Булгакова. Поэтому образ Мышлаевского был так близок, так
дорог Булгакову.
Если мы вспомним историю советской литературы, то можно сказать,
что в трагедии Алексея Турбина и эволюции взглядов Виктора
Мышлаевского, в показе процесса вызревания его убеждений были
заложены зерна художественных открытий, давшие затем новые всходы.
Например, несмотря на все индивидуальное отличие такого эпически
емкого образа, как Григорий Мелехов, от Виктора Мышлаевского, есть в
них некая общая типологическая черта, рожденная особенностью
исторической ситуации. Не вдаваясь в подробности, укажем, что
типическое значение Григория Мелехова в известной степени определено
тем, что его трагедия освещается мучительным процессом вызревания
нового ощущения, связанного с пониманием очистительной силы и
революционных
идеалов.
Это
же
чувство
возвышает
Виктора
Мышлаевского. Он признает, что революционеры, борцы за интересы
народа, единственная честная сила истории, которая его привлекает. Под
звуки
"Интернационала"
заканчивается
финальная
сцена
"Дней
Турбиных" - новаторской пьесы Булгакова.
В "Беге" по сравнению с "Днями Турбиных" масштаб охвата событий
расширяется. Усиливается трагизм в изображении агонии старого мира, а
также острота сатиры в адрес тех, кто защищал старый порядок. "Бег"
более сложная пьеса - и по структуре и по идейному содержанию, - чем
"Дни Турбиных". Чтобы дать представление о фантасмагорической
картине гибели старого мира, Булгаков прибегает к форме "снов". Это
позволяет ему создать сценическое правдоподобие в изображении агонии
белых в Крыму, в показе судьбы эмигрантов. Гротеск, взвихренность
событий, взлет и падение личностей, невероятнейшие драматические
столкновения, показ мучений Хлудова (сцена воображаемого разговора с
вестовым Крапилиным) - все становится оправданным. Булгаков как бы
следует заветам Пушкина: рисует типические характеры в предлагаемых
обстоятельствах. И он достигает очень многого. Отблеск революции, как
вспышки зарницы, лежит на судьбах не только Серафимы и Голубкова,
как песчинок, захваченных вихрем революции, но и - в конечном счете! на такой страшной фигуре, как Хлудов.
Главное, чего добивается драматург, создавая причудливую канву
"снов", это возведение характеров в степень художественных типов. Что
ни герой в его пьесе, то тип, в действиях, поступках, поведении которого
просвечивают время и судьба определенного класса. Это сразу же
заметил Вл. И. Немирович-Данченко, сказавший: "...если Чарнота герой,
то только в том смысле, как и герой - Хлестаков. СквозникДмухановский. И он будет высмеян так же, как типы гоголевских
комедий..."
Мастерство Булгакова заключается в том, что выразительные типы в
"Беге" раскрываются в тесном взаимодействии с многозначимыми
драматическими
ситуациями
реальными,
-
гротесковыми,
фантастическими. Порою мир предстает в калейдоскопическом виде
("тараканьи бега"). И все находится в движении, в коренных изменениях,
вызванных победой революции. При этом драматургу удается как
ситуациям, так и художественным типам придать символическое
значение. Реплики обретают метафоричность. Первый "сон". Сцена в
монастыре: "Лихолетье... Мало ли кого не встретишь на своем пути...",
"Ноев ковчег". Четвертый "сон". Сцена во дворце - в Севастополе,
показывается бегство белых. Хлудов говорит: "Бегут, как тараканы..." И
заключительная
его
Главнокомандующим:
реплика
"Уходим
в
в
этой
сцене
небытие".
-
в
"Сон"
разговоре
шестой
-
с
в
Константинополе. Чарнота говорит: "Добегались мы... до ручки". И
последний, восьмой "сон". Обращаясь к Голубкову, Серафима говорит:
"Пойдем, Сергей, проситься... поедем ночью домой".
М. Поляков верно заметил, что "сны, на которые делится пьеса, это
выхваченные лучом света картины жизни". Но это не просто реальный
мир, а проникновение в глубинные процессы его. За всеми этими "снами"
встают характерные явления. Гротеск, гипербола, сатира и юмор в "Беге"
подчинены раскрытию самого важного явления в переломную эпоху гибели старого мира и победы нового мира, утверждающего новую
справедливость. С позиции новой справедливости Булгаков в "Беге"
показывал агонию старого мира.
Горький в своем отзыве при обсуждении "Бега" во МХАТе в первую
очередь отметил сатирическую направленность пьесы: "Это - пьеса с
глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием". Он же заметил,
что не видит в пьесе "никакого раскрашивания белых генералов. Это превосходнейшая комедия. Я ее читал три раза и читал еще А. И. Рыкову
и другим товарищам". Отметим, что сила сатиры Булгакова в адрес белых
(Главнокомандующего, его подручных-контрразведчиков), развенчание
Корзухина - товарища министра торговли, юмористическое мастерство в
раскрытии "подвигов" Чарноты в Константинополе и Париже - все это
может быть сравнимо с лучшими образцами сатиры и юмора нашей и
зарубежной классики. Недаром Горький с таким восхищением отнесся к
пьесе Булгакова. Он говорил: "Бег" - великолепная вещь, которая будет
иметь анафемский успех, уверяю вас..." Но сатира и юмор в адрес
представителей
трагической
гибнущего
мира
в
"Беге"
судьбы народа, обманутого
сочетается
с
показом
белогвардейщиной (образ
вестового Крапилина) и раскрытием трагедии больной совести и
трагической судьбы генерала Хлудова. Это делает драматургическую
структуру пьесы многоемкой, многоплановой - с многозначительным,
многослойным подтекстом, где каждая реплика героя насыщается особым
смыслом.
Насколько
следующий
сложен
факт.
образ
Артист
Хлудова,
Н.
об
Черкасов,
этом
свидетельствует
создавший
на
сцене
выразительный образ Хлудова (в постановке Л. С. Вивьена в Театре
имени А. С. Пушкина в 1958 г.), в своей итоговой статье писал:
"Поскольку прообразом Хлудова являлся Слащов, я начал изучать его
жизнь и военную деятельность. Мне стало известно, что он в тридцать
четыре года стал генералом Генерального штаба царской армии...
Во время гражданской войны Слащов... под командованием Врангеля
руководил крымским фронтом. Слащов был очень жестоким человеком,
настоящим зверем, за что и получил кличку Слащов-вешатель, Слащовпалач.
Вместе с тем он ненавидел Врангеля, ненавидел всех тыловиков,
называя их "тыловыми гнидами". Он не нашел в себе мужества остаться
на родине и после того, как его полки были разгромлены Красной
Армией, руководимой М. В. Фрунзе, позорно бежал за границу и оказался
в крайней нужде... Угрызения совести преследовали его, он стал думать о
возвращении в Россию...
Молодое Советское правительство простило его и предложило ему
преподавать тактику в Военной академии и этим самым - своим честным
трудом - искупить вину перед Родиной. Вслед за тем в течение семи лет
генерал Слащов вел преподавательскую работу. На одной из лекций
слушатель-крымчанин, у которого вся семья была повешена в Крыму,
увидел на кафедре Слащова, выхватил револьвер и пустил в него три
пули..."
Такова реальная основа образа Хлудова. А в художественном аспекте
этот образ в "Беге" рисуется очень сложно, драматически. А трагедия
сильной личности, осознающей свою вину перед Родиной, всегда
вызывает сложнейшую гамму Чувств, тем более что Булгаков не скрывает
своей ненависти к Слащову-вешателю. Слащову-палачу. И тем не менее в
финале "Бега" звучит нота сострадания. Но это не ослабляет внутренней
сатиры. В пьесе показывается, что Хлудов в помраченном сознании
зверствует,
вешает,
палачествует,
командует
боем.
Сумасшествие
Хлудова - это способ драматургического заострения, форма гротеска,
средство типизации, цель которого - подчеркнуть, выразить, оттенить
весь ужас старого мира, старой белой армии. Такие, как Хлудов, уходили
в небытие, гибли в пожаре революции, оказывая народу бешеное
сопротивление. Д. Фурманов писал: "И Слащов-палач - это живое
воплощение старой армии, самое резкое, самое подлинное".
Драматургическая смелость Булгакова заключается в том, что он в
"Беге" решился показать врага революции изнутри, как живую личность.
Эволюцию
всех
фантасмагорических
переживаний
Хлудова,
его
"видений" он поставил в зависимость от краха старого мира и победы
революции. В развитии "снов" - сцена за сценой - образ Хлудова обретает
историческую плоть.
Социальная сущность Хлудова показана как агония обреченного на
смерть белого генерала, который сеет вокруг себя смерть и, кроме
смерти, не видит никакого выхода ни для себя, ни для белой армии. В то
же время Булгаков, рисуя этого палача революции, заставляет его
испытать муки совести. Анализируя образ Хлудова, исследователи
творчества
Булгакова
недаром
вспоминают
образ
Макбета
и
"окровавленную тень" "благородного Банко", тревожащую его темную
совесть. Проводя типологическое сравнение, мы можем вспомнить и муки
совести Бориса Годунова Пушкина, виновного в убийстве царевича
Димитрия.
Заметим,
что
у
Пушкина
трагические
переживания
Борисом
Годуновым своего преступления ("И мальчики кровавые в глазах") имеют
острое социальное значение. Еще более острое наполнение имеют в пьесе
Булгакова "Бег" мучения совести Хлудова, которого преследует тень
повешенного им Крапилина. Только смысл этого мучения в "Беге",
конечно, иной. Он определен иной эпохой, иным идейным заданием.
Образ
Крапилина
-
символическое
воплощение
судьбы
народа,
обманутого белогвардейщиной. Крапилин способен на временный бунт,
но тут же он раскаивается в своем бунте, становится на колени перед
Хлудовым. Хлудов приказывает его повесить. Образ Крапилина трагичен.
Но трагичен и образ Хлудова, убивающего основу жизни на земле - свой
народ. Эта двойная трагедия, показанная в "Беге", сильнее подчеркивает
вину Хлудова.
Многослойность "снов" в "Беге" поразительная. Кроме внешнего
сценического действия в драме Булгакова (как в эпических пьесах Б.
Брехта) всегда присутствует второй план. Так, тень Крапилина все время
преследует Хлудова - в его мыслях, снах, беседах с самим собой. И все
время Хлудов ведет спор с Крапилиным. Хлудов помнит, что Крапилин в
Симферополе открыто сказал ему правду: "...шакал! Только удавками
войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на
Перекопе?.. Стервятиной питаешься?.." И далее: "А ты пропадешь, шакал,
пропадешь,
оголтелый
зверь,
в
канаве!..
Да
нет,
убежишь
в
Константинополь! Храбер ты только женщин вешать да слесарей!"
Хлудов отвечает: "Ты ошибаешься, солдат, я на Чонгарскую Гать ходил с
музыкой и на Гати два раза ранен". Крапилин: "Все губернии плюют на
твою музыку!"
Драматическая линия Хлудова в "Беге" насыщается историческим
смыслом, хотя и раскрывается, как мы уже подчеркивали, в сложной
форме - в форме "снов" и "видений". Но эта своеобразная форма
"очуждения" (verfremdungseffekt - говоря словами Б. Брехта) - при верном
взгляде драматурга на основной конфликт эпохи - позволяет Булгакову
добиться особой выразительности. Главный сценический эффект в "Беге"
заключается в том, что условный прием, условное художественное
правдоподобие сцен и образов ("снов" и видений") несет в себе,
выражает, заостренно подчеркивает историческую правду. Зритель
чувствует, видит, как в сценическом действии сквозь мучения совести
Хлудова пробивается отсвет истины. Хлудов хочет искупить свою вину
перед народом, решает вернуться в революционную Россию (тень
Крапилина одобряет его решение).
"Хлудов. ...Явлюсь и скажу: я приехал, Хлудов.
Серафима. Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!
Хлудов. Моментально. (Улыбается). Мгновенно. А?.."
Чарнота завидует Хлудову. Чарнота тоже тоскует о родине. "Мучает
меня Киев, помню я Лавру..." И хотя в отличие от Хлудова "фонарей" у
Чарноты "в тылу нет", он не решается вернуться в Республику Советов.
"От смерти я не бегал, но за смертью специально к большевикам тоже не
поеду..."
В критике было много споров о финале "Бега". Но остается
несомненным тот факт, что решение не только Серафимы и Голубкова,
испивших полную чашу страданий в эмиграции, но и Хлудова вернуться
на Родину и, если потребуется, искупить свою вину - этот финал несет
важную идею: историческая и нравственная справедливость на стороне
нового, победившего мира.
Булгаков несколько раз пытался переделать финал "Бега" (в 1933,
1934 и 1937 годах)27. Наиболее существенные изменения в финал он внес
в 1933 и 1934 годах. Тема возвращения на Родину Хлудова (а значит, и
тема искупления) исчезла из финала. Голубков и Серафима уже не
мечтали о Караванной, о белом снеге, об отдыхе от бурь и скитаний. Они
навсегда покидали ненавистный Константинополь, уезжали во Францию
и несколько раз повторяли многозначимую реплику: "Изгои мы..."
"Изгои..." Хлудов, как и в прежних редакциях, находился в трансе, не
знал, что делать, мучался тем, что его постоянно преследует тень
Крапилина, и в минуты просветления заявляет, что он поедет лечиться в
санаторий в Германию. Но это был бред, и Чарнота, как здравомыслящий
человек, говорил, что помыслам Хлудова не суждено осуществиться, что
наказание за злодеяния все равно его настигнет. Трагический круг
событий замыкался. Чарнота смирялся с обстоятельствами, оставался в
Константинополе, с лихостью бросался участвовать в любимом занятии тараканьих бегах. Хлудов оставался один на один с преследующей его
тенью Крапилина. Он снова впадал в транс. И в трансе, проклиная все,
кончал жизнь самоубийством.
В редакции финала 1937 года Булгаков снова вернулся к теме
искупления, к теме возвращения на Родину. В вариантах 1933 и 1934
годов доминировала тема наказания, а не тема искупления. После
мучительных потрясений, исповеди с тенью Крапилина, Хлудов решается
возвратиться на Родину, несмотря на уговоры Чарноты "одуматься".
Хлудов непреклонен в своем решении - он должен искупить свою вину.
Серафима говорит Чарноте, что Хлудова удержать невозможно - это рок!
Булгаков в 1937 году фактически возвращается к финалу 1927-1928 годов
как естественному завершению темы страданий Хлудова и темы
искупления вины. Финал пьесы кончается лирической исповедью
Серафимы и Голубкова, выражающей заветную мечту: они наконец могут
избавиться от мук и страданий, вернуться на Караванную, увидеть милый
сердцу снег. Прошлое - это кошмар. Они осуждают себя за то, что
бежали: "Куда, зачем мы бежали?"
Голубков и Серафима возвращаются на Родину.
Лекция № 3
Конфликт творческой личности и власти в драмах Булгакова
«Кабала
святош" -
пьеса,
второе
название
которой
-
"Мольер".
Под этим названием была поставлена МХАТом 16 февраля 1936 г., однако
из-за резко критической статьи в "Правде" "Внешний блеск и фальшивое
содержание" 9 марта 1936 г. спектакль был снят, успев пройти при
неизменном аншлаге семь раз. В 1932 г. в Берлине вышел перевод К. с. на
немецкий В. Грёгера. Впервые опубликована: Булгаков М. Пьесы. М.:
Искусство,
1962.
К. с., пьесу о великом французском комедиографе Жане Батисте Мольере
(Поклене) (1622-1673), Булгаков начал писать в октябре 1929 г., а в декабре
того же года закончил первую редакцию. 19 января 1930 г. драматург читал
К. с. во МХАТе, который принял пьесу к постановке. Но 18 марта 1930 г.
Главрепертком запретил К. с. Это событие стало одной из причин
булгаковского письма правительству СССР от 28 марта 1930 г. с просьбой
определить его судьбу и либо выслать за границу, либо дать средства к
существованию на родине. После некоторых исправлений текста, 3 октября
1931 г. Главрепертком разрешил пьесу к постановке при условии ряда
купюр и изменений и только в театрах Москвы и Ленинграда. К. с. по
требованию
цензуры
получила
название
"Мольер".
12 октября 1931 г. Булгаков заключил договор с Ленинградским Большим
Драматическим Театром на постановку К. с., а 15 октября - такой же
договор с МХАТом. 14 марта 1932 г. БДТ известил автора об отказе от
постановки. Спектакль был сорван выступлениями в ленинградской прессе
известного драматурга Всеволода Витальевича Вишневского (1900-1951),
писавшего 11 ноября 1931 г. в "Красной газете": "Зачем тратить силы,
время на драму о Мольере, когда к вашим услугам подлинный Мольер. Или
Булгаков перерос Мольера и дал новые качества, по-марксистски вскрыл
"сплетения
давних
времен"?"
В письме своему другу П. С. Попову от 27 марта 1932 г. Булгаков так
охарактеризовал творца этого литературного доноса: "Внешне: открытое
лицо, работа "под братишку", в настоящее время крейсирует в Москве".
Впоследствии в "Мастере и Маргарите" автор "Первой Конной" (1929) и
"Оптимистической
трагедии"
(1933)
был
спародирован
(через
лавровишневые капли и устойчивое сочетание древнерусских имен
Мстислав - Всеволод) в образе критика-конъюнктурщика Мстислава
Лавровича, сыгравшего зловещую роль в травле гениального Мастера. Для
Вишневского Булгаков был не только идейный противник, но и опасный в
коммерческом смысле конкурент, поскольку К. с. и другие булгаковские
пьесы грозили вытеснить из репертуара произведения "братишки моряка".
Репетиции К. с. во МХАТе затянулись более чем на четыре года. В ходе их
произошел конфликт основателя Художественного театра Константина
Сергеевича
Станиславского
(Алексеева)
(1863-1938)
с
Булгаковым.
Станиславский утверждал: "Не вижу в Мольере человека огромной воли и
таланта. Я от него большего жду. Если бы Мольер был просто человеком...
но ведь он - гений. Важно, чтобы я почувствовал этого гения, не понятого
людьми, затоптанного и умирающего... Человеческая жизнь Мольера есть,
а вот артистической жизни - нет". Эти мысли "гениальный старик"
высказал сразу после того, как 5 марта 1935 г. ему была впервые
продемонстрирована К. с. (без последней картины "Смерть Мольера").
Станиславский как будто чувствовал цензурную неприемлемость главной
идеи драматурга - трагической зависимости гениальнейшего комедиографа
от ничтожной власти, от напыщенного и пустого Людовика XIV (16381715) и окружающей короля "кабалы святош" (последнее название вызвало
аллюзии у цензоров и было заменено). Главный режиссер МХАТа
стремился сместить акценты пьесы и перенести конфликт в план
противостояния гения и не понимающей его толпы. Даже сатирическая
направленность творчества Мольера не казалась Станиславскому столь уж
опасной с цензурной точки зрения. Он указывал: "Ведь Мольер обличал
всех без пощады, где-то надо показать, кого и как он обличал".
22 апреля 1935 г. Булгаков направил Станиславскому письмо, где отказался
переделывать
пьесу.
Он
подчеркнул,
что
"намеченные
текстовые
изменения... нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению
какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не
согласен", и выразил готовность забрать пьесу из МХАТа. Станиславский
капитулировал, согласился текст не трогать, но пытался добиться
торжества своих идей с помощью режиссуры, побуждая актеров к
соответствующей игре. Иначе, чем Булгаков, Станиславский видел и
декорации к спектаклю. Он хотел, чтобы спектакль был "парадным и
нарядным", "из золота и парчи", "чтобы все сияло как солнце". Точно
также хотел передать пышность века "короля-солнца" режиссер К. с.
Николай Михайлович Горчаков (1898-1958). На этот раз "система
Станиславского" не сработала, труппа отказалась играть так, как он хотел.
С конца мая 1935 г. Станиславский отказался от репетиций, и за
постановку взялся второй "отец-основатель" МХАТа Владимир Иванович
Немирович-Данченко (1858-1943). Пышные, с обилием позолоты и бархата
декорации
художника
Петра
Владимировича
Вильямса
(1902-1947)
призваны были придать спектаклю конкретно-исторический колорит и
замаскировать нежелательные ассоциации с современностью. Булгакову и
его третьей жене, в отличие от публики, постановка во МХАТе не очень
понравилась. 6 февраля 1936 г. после генеральной репетиции Е. С.
Булгакова записала в дневнике: "Это не тот спектакль, которого я ждала с
30
года..."
Участь К. с. была решена 29 февраля 1936 г., когда председатель Комитета
по делам искусств при Совнаркоме СССР Платон Михайлович Керженцев
(Лебедев) (1881-1940) представил в Политбюро ЦК ВКП(б) записку "О
"Мольере" М. Булгакова (в филиале МХАТа)", где информировал: "М.
Булгаков писал эту пьесу в 1929-1931 гг., т. е. в тот период, когда целый
ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке... Он
хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого
идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают.
В таком плане и трактуется Булгаковым эта "историческая" пьеса из
жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная
"Кабала", руководимая попами, идеологами монархического режима... И
одно время только король заступается за Мольера и защищает его против
преследований
католической
церкви.
Мольер произносит такие реплики: "Всю жизнь я ему (королю) лизал
шпоры и думал только одно: не раздави... И вот все-таки раздавил..."; "Я,
быть может, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше
величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер?";
"Что
я
должен
сделать,
чтобы
доказать,
что
я
червь?"
Эта сцена завершается возгласом: "Ненавижу бессудную тиранию!"
(Репертком исправил на: "королевскую") (К счастью, Керженцев не знал,
что в черновике у Булгакова было еще более крамольно: "Ненавижу
государственную
власть!")
Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который
Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может
быть,
большинство
зрителей
этих
намеков
и
не
заметят.
Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при
диктатуре пролетариата и при "бессудной тирании" Людовика XIV".
Критика
Керженцева
поразительно
совпадала
с
критикой
К.с.
Станиславским, хотя с замечаниями режиссера чиновник наверняка не был
знаком: "Пьеса о гениальном писателе, об одном из самых передовых
борцов за новую буржуазную культуру против поповщины и аристократии,
об одном из ярчайших реалистов XVIII столетия (на самом деле должно
быть - XVII, впрочем, опечатка вполне адекватна тому бреду насчет
"реализма" правоверного классициста Мольера и его борьбе за "новую
буржуазную культуру", которую Керженцев разделял с марксистской
эстетикой того времени), крепко боровшегося за материализм против
религии, за простоту против извращенности и жеманства. А где же
Мольер?
В пьесе Булгакова писателя Мольера нет и в помине. Показан, к
удовольствию обывателя, заурядный актерик, запутавшийся в своих
семейных
делах,
подлизывающийся
у
короля
и
-
только.
Зато Людовик XIV выведен, как истый "просвещенный монарх",
обаятельный деспот, который на много голов выше всех окружающих,
который блестит как солнце в буквальном и переносном смысле слова".
На самом деле Людовик у Булгакова показан не обаятельным, а вполне
ничтожным и подлым деспотом, но, говоря о монархе, Керженцев
возвысил этот образ и ничего не сказал о булгаковской иронии, поскольку
ясно давал понять своим адресатам, кто является действительным
прототипом Людовика XIV, а о И. В. Сталине плохо говорить было нельзя.
Вывод же оказался убийственным для Булгакова: "Если оставить в стороне
политические намеки автора и апофеоз Людовика XIV, то в пьесе полная
идейная пустота - никаких проблем пьеса не ставит, ничем зрителя не
обогащает, но зато она искусно, в пышном пустоцвете, подносит ядовитые
капли".
Отзыв Керженцева совпадал и с отзывом первого цензора К. с. Исаева:
"Очевидно, автор не без тайного замысла в такой скрытой форме хочет
бить нашу цензуру, наши порядки". Он даже предлагал пьесу разрешить,
поскольку "переключение"
в нашу эпоху слишком
замаскировано,
трусливо", но Главрепертком тогда, в марте 1931 г., К. с. запретил. Пять
лет
спустя
Керженцева
"замаскированность"
была
уже
не
политических
смягчающим,
а
намеков
в
отягчающим
глазах
вину
обстоятельством. От опытного чиновничьего глаза не укрылись и попытки
МХАТа приглушить аллюзии К. с.: "Что же сделал театр с этим ядовитым
пустоцветом? Политические намеки он не хотел подчеркивать и стремился
их не замечать. Не имея никакого идейного материала в пьесе, театр пошел
по линии наименьшего сопротивления. Он постарался сделать из спектакля
пышное
зрелище
и
взять
мастерством
актерской
игры.
Вся энергия театра ушла в это внешнее. Декорации (Вильямса), костюмы,
мизансцены - все это имеет задачей поразить зрителя подлинной дорогой
парчой,
шелком
и
бархатом".
Председатель Комитета по делам искусств предложил: "Побудить филиал
МХАТа снять этот спектакль не путем формального его запрещения, а
через сознательный отказ театра от этого спектакля, как ошибочного,
уводящего их с линии социалистического реализма. Для этого поместить в
"Правде" резкую редакционную статью о "Мольере" в духе этих моих
замечаний
и
разобрать
спектакль
в
других
органах
печати.
Пусть на примере "Мольера" театры увидят, что мы добиваемся не
внешне
блестящих
спектаклей
и
идейно
технически
насыщенных,
ловко
сыгранных
реалистически
спектаклей,
полнокровных
а
и
исторически верных - от ведущих театров особенно".
Сталин одобрил предложения Керженцева. Еще до решения Политбюро
в прессе появились критические статьи против "Мольера". 11 февраля 1936
г. в "Советском искусстве" была напечатана статья давнего гонителя
Булгакова председателя Главреперткома Осафа Семеновича Литовского
(1892-1971) (в "Мастере и Маргарите" он выведен в образе похожего на
пастора
критика
Попову драматург
Латунского).
так
В
тот
охарактеризовал
же
эту
день
в
письме П.
публикацию:
"О
С.
пьесе
отзывается неодобрительно, с большой, но по возможности сдерживаемой
злобой..." 22 февраля в мхатовской многотиражке "Горьковец" против К. с.
выступили собратья Булгакова по писательскому цеху Всеволод Иванов
(1895-1963), Александр Афиногенов (1904-1941) и бывший товарищ по
"Гудку" Юрий Олеша (1899-1960). Bс. Иванов обвинял драматурга в том,
что он создал "ординарную мещанскую пьесу", а Ю. Олеша считал
главным
недостатком
пьесы
профессиональных
"отсутствие
черт
в
фигуре
Мольера
поэта,
писателя".
Писавшие явно по заказу литераторы делали вид, что не читали интервью
Булгакова "Он был велик и неудачлив", опубликованное в "Горьковце" 15
февраля 1936г.: "Меня привлекла личность учителя многих поколений
драматургов,
-
комедианта
на
сцене,
неудачника,
меланхолика
и
трагического человека в личной жизни... Я писал романтическую драму, а
не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна
полная
биографическая
точность".
Булгаков
попытался,
по
его
собственным словам, "проникнуть в загадку личной драмы Мольера",
построив пьесу на версии, согласно которой вторая жена великого
комедиографа, Арманда Бежар (1645-1700), в действительности была его
дочерью. В связи с этим 17 февраля на К. с. обрушился рецензент
"Вечерней Москвы", утверждавший, что "недопустимо строить пьесу на
версии о Мольере-кровосмесителе, на версии, которая была выдвинута
классовыми
врагами
с
целью
его
политической
дискредитации".
Булгаковский Мольер противостоял уже сложившемуся советскому мифу о
Мольере,
представлявшему
великого
французского
драматурга-
классициста "борцом" за реализм, против религии, церкви, королевского
абсолютизма и "феодальной" аристократии, к тому же совершенно
безгрешным
в
личной
жизни.
9 марта 1936 г. появилась инспирированная Керженцевым по поручению
Политбюро антибулгаковская статья в "Правде". Там говорилось, что
драматург написал "реакционную", "фальшивую" и "негодную" пьесу,
"извратив
и
опошлив"
мольеровскую
биографию
и
творчество.
Редакционная статья "Правды" особо обрушилась на декорации спектакля,
обвинив театр, что тот попытался скрыть реакционное содержание пьесы
"блеском дорогой парчи, шелка, бархата и всякими побрякушками".
Не все зрители поняли содержащиеся в К. с. политические намеки, в этом
П. М. Керженцев был прав. Но проницательные читатели (и зрители) все
же нашлись. 9 марта 1936 г. Булгаков получил письмо, подписанное "Ваша
читательница", по-настоящему ободрившее его в трудную минуту и
показавшее, что творчество драматурга доходит до той интеллигентной
публики, которой оно адресовано. В послании утверждалось: "Печальный
конец Вашего Мольера Вы предсказали сами: в числе прочих гадов,
несомненно, из рокового яйца вылупилась и несвободная печать.
А т. к. не только багровой, но и красной расцветки нет в Вашей пьесе, то
ее
отстранили,
как
"Багровый
остров".
Но все же однообразная Осанна, которую поют охрипшими голосами
"поэтические рвачи и выжиги", так надоела, что Ваши талантливые
произведения всем известны (я узнала содержание Вашего "Мольера"
осенью
30-го
г.)..."
Очевидно, что текст К. с. был известен поклонникам булгаковского
творчества по крайней мере за пять с половиной лет до премьеры
спектакля. Неизвестная читательница и почитательница Булгакова в своем
письме возвышала автора К. с. над литераторами-современниками:
"Обидно для Вас, для актеров и для нас, грешных, а хриплой Осанне тоже
обидно: негромкое Ваше слово несомненно заглушает ее хриплый вой.
Видно,
демократия
и
всякие
свободы
нам
не
по
плечу.
Не унывайте, - пишите, не ждет ли и Вас судьба Мольера? Вас будут
ставить и читать и Вами восхищаться, когда от Афиногеновых и слуху не
останется". Предсказание восторженной читательницы сбылось примерно
через три десятилетия, когда в 60-е годы стали широко публиковать
булгаковские произведения, а о популярном в 30-е годы драматурге А. Н.
Афиногенове забыли почти сразу после его гибели от осколка германской
авиабомбы
в
октябре
1941
г.
В тот же день, 9 марта 1936 г., Е. С. Булгакова зафиксировала в дневнике
обращенные к Булгакову просьбы представителей МХАТа написать
покаянное оправдательное письмо, от которого драматург категорически
отказался. Неизвестный осведомитель НКВД в донесении 14 марта 1936 г.
сообщил булгаковскую реакцию на события, связанные с К. с.: "Статья в
"Правде" и последовавшее за ней снятие с репертуара пьесы М. Булгакова
особенно усилили как разговоры на эту тему, так и растерянность. Сам
Булгаков сейчас находится в очень подавленном состоянии (у него вновь
усилилась его боязнь ходить по улицам одному), хотя внешне он старается
ее скрыть. Кроме огорчения от того, что его пьеса, которая репетировалась
четыре с половиной года, снята после семи представлений, его пугает его
дальнейшая судьба как писателя... Он боится, что театры не будут больше
рисковать ставить его пьесы, в частности, уже принятую театром
Вахтангова "Александр Пушкин", и конечно, не последнее место занимает
боязнь потерять свое материальное благополучие. В разговорах о причине
снятия пьесы он все время спрашивает "неужели это действительно плохая
пьеса?" и обсуждает отзыв о ней в газетах, совершенно не касаясь той
идеи, какая в этой пьесе заключена (подавление поэта властью). Когда моя
жена сказала ему, что, на его счастье, рецензенты обходят молчанием
политический смысл его пьесы, он с притворной наивностью (намеренно)
спросил: "А разве в "Мольере" есть политический смысл?" и дальше этой
темы не развивал. Также замалчивает Булгаков мои попытки уговорить его
написать пьесу с безоговорочной советской позиции, хотя по моим
наблюдениям, вопрос этот для него самого уже не раз вставал, но ему не
хватает какой-то решимости или толчка. В театре ему предлагали написать
декларативное письмо, но этого он сделать боится, видимо, считая, что это
"уронит" его как независимого писателя и поставит на одну плоскость с
"кающимися" и подхалимствующими. Возможно, что тактичный разговор в
ЦК партии мог бы побудить его сейчас отказаться от его постоянной темы
(в
"Багровом
Острове",
"Мольере"
и
"Александре
Пушкине")
-
противопоставления свободного творчества писателя и насилия со стороны
власти; темы, которой он в большой мере обязан своему провинциализму и
оторванности
от
большого
русла
текущей
жизни".
Не исключено, что безымянным осведомителем здесь выступил Евгений
Васильевич Калужский (1896-1966), актер МХАТа и свояк Булгакова, муж
сестры Е. С. Булгаковой Ольги Сергеевны Бокшанской (урожденной
Нюренберг) (1891-1948). 9 марта 1936 г. Калужский с женой были у
Булгаковых в момент, когда драматургу предлагали оправдываться
письмом. Сам Калужский, страдавший алкоголизмом, однажды как будто
даже прямо намекал на свою связь с органами. 24 августа 1934 г. Е. С.
Булгакова отметила в дневнике: "Вечером был Женя Калужский,
рассказывал про свою летнюю поездку. Приехал во Владикавказ,
остановился в гостинице. Дико утомленный, уснул. Ночью пришли в номер
четыре человека, устроили обыск, потом повели его в ГПУ. Там часа два
расспрашивали обо всем... Потом извинились: Ошибка. Приняли за
другого".
На Калужского как на осведомителя указывает и следующее более раннее
обзорное донесение от 23 мая 1935 г., принадлежащее, очевидно, тому же
агенту, что информировал о событиях, связанных со снятием К. с.:
"БУЛГАКОВ М. болен каким-то нервным расстройством. Он говорит, что
не может даже ходить один по улицам и его провожают даже в театр,
днем." Далее приводится дословная оценка драматургом руководителей
МХАТа: "Работать в Художественном театре сейчас невозможно. Меня
угнетает
атмосфера,
которую
напустили
эти
два
старика
СТАНИСЛАВСКИЙ и ДАНЧЕНКО. Они уже юродствуют от старости и
презирают все, чему не 200 лет. Если бы я работал в молодом театре, меня
бы подтаскивали, вынимали из скорлупы, заставили бы состязаться с
молодежью, а здесь все затхло, почетно и далеко от жизни. Если бы я
поборол мысль, что меня преследуют, я ушел бы в другой театр, где
наверное
бы
помолодел".
В дневнике Е. С. Булгаковой именно такой разговор записан 20 марта 1935
г. и как раз с Е. В. Калужским: "Вчера у нас были Оля с Калужским. М. А.
рассказывал нам, как все это (репетиции К. с.) происходит в Леонтьевском.
Семнадцатый век старик (Станиславский) называет "средним веком", его
же - "восемнадцатым". Пересыпает свои речи длинными анекдотами и
отступлениями, что-то рассказывает про Стаховича (отставного генерала
свиты Алексея Александровича Стаховича (1856-1919), поступившего в
Художественный театр актером, ставшего потом одним из его директоров,
а после революции покончившего с собой; послужил прототипом
упоминаемого в "Театральном романе" покойного генерал-майора Клавдия
Александровича
Комаровского-Эшаппара
де
Бионкура,
артиста
Независимого Театра), про французских актеров, доказывает, что люди со
шпагами не могут появиться на сцене, то есть нападает на все то, на чем
пьеса держится. Портя какое-нибудь место, уговаривает М. А. "полюбить
эти
искажения".
В кампании против К. с. принял участие и Михаил Михайлович
Яншин(1902-1976), один из наиболее близких Булгакову актеров МХАТа.
17 марта в "Советском искусстве" появилась его беседа с репортером под
заголовком "Поучительная неудача", где утверждалось, что "на основе
ошибочного,
искажающего
историческую
действительность
текста
поставлен махрово-натуралистический спектакль". Через год, 22 февраля
1937 г., как отмечает Е. С. Булгакова, в Доме актера "Яншин объяснялся по
поводу статьи о "Мольере", говорил, что его слова исказили, что он
говорил совсем другое". Булгаков объяснений не принял и навсегда
разорвал дружбу с Яншиным, по иронии судьбы игравшим в К. с. роль
верного слуги Бутона, но в жизни вынужденного сыграть актера Муаррона,
которому по ходу пьесы пришлось предать Мольера, своего учителя и
друга.
Весной и летом 1936 г. МХАТ безуспешно пытался договориться с
драматургом о внесении изменений в текст К. с. В августе 1936 г. в Синопе
на Кавказе Н. М. Горчаков, по свидетельству Е. С. Булгаковой, хотел
"уговорить М. А. написать не то две, не то три новых картины к
"Мольеру". М. А. отказался: "Запятой не переставлю". Неспособность
МХАТа отстоять К. с. подтолкнула Булгакова к решению уйти с должности
мхатовского режиссера-ассистента. 9 сентября 1936 г. он сказал об этом Е.
С. Булгаковой, а 15 сентября подал заявление об уходе. Вопреки мнению
агентов НКВД, драматург не убоялся материальных трудностей. 9 сентября
1936 г. Е. С. Булгакова записала в дневнике насчет МХАТа: "После гибели
"Мольера"
-
М.
Кладбище
А.
там
моих
тяжело:
пьес".
2 октября 1936 г. в письме другу и соавтору по пьесе "Александр
Пушкин" Викентию Вересаеву (Смидовичу) (1867-1945) Булгаков прямо
связал свой уход из МХАТа со снятием мольеровского спектакля: "Из
Художественного театра я ушел. Мне тяжело работать там, где погубили
"Мольера".
"Александр Пушкин"
Александр Пушкин" - пьеса, второе название которой "Последние дни".
При жизни Булгакова не ставилась и не публиковалась. Впервые:
Булгаков М. Дни Турбиных. Последние дни (А. С. Пушкин). М.:
Искусство,
1955.
Работу над А.П. Булгаков начал 25 августа 1934 г., когда, согласно
дневниковой записи его третьей жены Е.С Булгаковой, "у М.А. возник
план пьесы о Пушкине. Только он считает необходимым пригласить
Вересаева для разработки материала. М. А. испытывает к нему
благодарность за то, что тот в тяжелое время сам приехал к М. А. и
предложил в долг денег. М. А. хочет этим как бы отблагодарить его, а я
чувствую, что ничего хорошего не получится. Нет ничего хуже, когда
двое
работают".
Из сотрудничества с писателем Викентием Викентиевичем Вересаевым
(Смидовичем) (1867-1945), действительно, ничего путного не вышло. По
замыслу Булгакова, Вересаев, как опытный специалист по творчеству
Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837), должен был предоставлять
фактический
Однако
материал
для
создания
драмы
о
поэте.
автор "Пушкина в жизни" (1926-1927) возражал против
булгаковского замысла сделать пьесу о Пушкине без Пушкина, где
главный герой по ходу действия ни разу не появляется на сцене.
Возражал Вересаев и против трактовки Булгаковым образа Жоржа Шарля
Дантеса (Геккерна) (1812-1895) не как простой посредственности, а посвоему
сильной
личности.
18 октября 1934 г. между соавторами была достигнута принципиальная
договоренность о начале совместной работы над А. П. 17 декабря 1934 г.
Булгаков и Вересаев заключили договор на пьесу с Театром им. Евг.
Вахтангова. 27 марта 1935 г. Булгаков завершил черновик первой
редакции А.П., а 9 сентября 1935 г. - ее окончательный текст. 18 мая 1935
г. он у себя дома читал пьесу актерам Театра им. Евг. Вахтангова. 2 июня
чтение первой законченной редакции всей труппе имело большой успех.
6 июня Вересаев в письме соавтору предложил убрать свое имя с
титульного листа А. П. Предложение было принято, но все денежные
обязательства по договору Булгаков в отношении соавтора выполнил.
10 сентября 1935 г. А. П. был сдан в Театр им. Евг. Вахтангова, а 20
сентября разрешен к постановке Главреперткомом. Однако после снятия
пьесы "Кабала святош" работа над А. П. была тем же Главреперткомом
приостановлена
(без
запрета
пьесы).
Новый договор с МХАТом на А. П. соавторы заключили в мае 1939 г.
Имя Вересаева исчезло с титула, но за ним осталась половина гонорара.
Новое разрешение постановки Главреперткомом последовало 26 июня
1939
г.
В приложенном к разрешению отзыве отмечалось: "Пьесу вернее было бы
назвать "Гибель Пушкина". Автор имел целью изобразить обстановку и
обстоятельства гибели Пушкина. Широкой картины общественной жизни
в пьесе нет. Автор хотел создать лирическую камерную пьесу. Такой его
замысел
осуществлен
неплохо".
24 октября 1939 г. Булгаков читал А. П. на заседании художественного
совета при дирекции МХАТа. Поставлена пьеса была уже после смерти
драматурга 10 апреля 1943 г. А.П., учитывая пожелания Главреперткома,
был
переименован
в
"Последние
дни".
В А. П. Булгаков следовал штампам современной ему пушкинистики в
изображении таких исторических личностей как Наталья Николаевна
Гончарова
(1812-1863)
или
Николай
1
(1796-1855).
Переписка Дантеса с его приемным отцом бароном Людвигом Геккерном
(1791-1884), голландским посланником в России, опубликованная только
в 1995 г., доказывает, что, по крайней мере, в отношении Н. Н.
Гончаровой эти штампы были близки к реальному положению вещей:
Дантес на самом деле пылал страстью к супруге Пушкина и в
определенной
степени
пользовался
взаимностью.
Образ же убийцы великого поэта у Булгакова получился нетривиальным,
далеким от расхожих представлений большинства пушкинистов 30-х
годов. Он - по-своему интересная, страстная личность, романтический
герой, близкий к Дантесу из романа писателя и литературоведа Леонида
Петровича
Гроссмана
(1888-1965)
"Записки
д'Аршиака"
(1930).
20 мая 1935 г. Булгаков писал Вересаеву: "Вообще в Дантесе у нас
серьезная неслаженность. Вы пишете: "Образ Дантеса нахожу в корне
неверным
и,
как
ответственность
пушкинист,
никак
не
за
могу
принять
на
себя
него".
Отвечаю Вам: я в свою очередь Ваш образ Дантеса считаю сценически
невозможным. Он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в
серьезную пьесу поставлен быть не может. Нельзя трагически погибшему
Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального
офицерика. В частности, намечаемую фразу "я его убью, чтобы
освободить вас" Дантес не может произнести. Это много хуже выстрела в
картину.
Дантес не может восклицать "О, ла-ла!". Дело идет о жизни Пушкина в
этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит".
Одной из главных тем А. П. стала тема противостояния художникатворца и деспотической власти, ранее развитая Булгаковым в пьесе о
Мольере "Кабала святош" и в беллетризованной биографии Мольера, а
также в писавшемся одновременно с А. П. романе "Мастер и Маргарита".
Аллюзий опасаться не приходилось, так как Пушкин в 30-е годы, в
частности, в связи с празднованием в 1937 г. столетия со дня его гибели,
стал частью официального мифа и все опасные параллели между
самодержавием пушкинских времен и коммунистической властью,
воплотившейся
в
диктатуре Сталина,
цензурой
не
замечались.
Впрочем, некоторые наиболее острые моменты Булгаков при работе над
пьесой все-таки снял. В частности, в окончательный текст не попал
присутствовавший в первой редакции характерный диалог между
жандармскими
начальниками:
"Б е н к е н д о р ф. Много в столице таких, которых вышвырнуть бы
надо.
Д
у
б
е
л
ь
т.
Найдется".
Здесь можно было усмотреть слишком явный намек на высылку
"дворянского элемента" и прочих политически неблагонадежных лиц из
Ленинграда
и
Москвы
после
убийства
секретаря
ленинградской
парторганизации С. М. Кирова (Кострикова) (1886-1934) 1 декабря 1934
г.
У Булгакова Пушкин пал жертвой заговора власти, которая ощущала
поэта враждебным себе. Собственно светское общество, олицетворяемое
Строгановым, Салтыковым, Долгоруковым и др., в том числе поэтамизавистниками
Владимиром
Бенедиктовым
Кукольником
(1809-1868),
играет
в
(1807-1873)
пьесе
и
Нестором
подчиненную
роль.
Устами одного из второстепенных персонажей Булгаков утверждал:
"Гибель великого
гражданина свершилась потому, что
в стране
неограниченная власть вручена недостойным лицам, кои обращаются с
народом,
как
с
невольниками!.."
На постановку А. П., помимо Театра им. Евг. Вахтангова и МХАТа,
Булгаковым были заключены договоры с Ленинградским Красным
театром. Саратовским драматическим театром, Горьковским театром
драмы, Татарским государственным академическим театром, Киевским
Театром
Красной
Харьковским
Армии,
Харьковским
театром
театром
русской
революции
и
драмы.
Все театры рассчитывали на постановку в юбилейном пушкинском 1937
г., однако из-за атмосферы, создавшейся тогда вокруг имени Булгакова,
ни
один
из
них
не
смог
подготовить
спектакль.
Харьковский театр русской драмы пытался даже вернуть по суду аванс за
якобы запрещенную пьесу, однако 2 апреля 1937 года Булгаков выиграл
процесс в Мосгорсуде, доказав, что А.П. разрешен Главреперткомом.
Лекция № 4
Формы комизма в драматургии Булгакова
Мастерство Булгакова - сатирика и блистательного юмориста
проявилось не только в цикле фантастических рассказов и фельетонов 20х годов, но и в драматургии. Дар его был редкий. Порою он увлекался
гротеском во имя гротеска, допускал эпатаж, обыгрывал рискованные
аналогии и реплики только для того, чтобы вызвать смех публики (мы
имеем в виду ряд броских, нарочитых реплик в первых редакциях
"Зойкиной квартиры", исключенных автором впоследствии). Но в целом
(по доминирующей направленности) его комедии - "Зойкина квартира",
"Блаженство", "Иван Васильевич" - воодушевлены были идеей осмеяния
всякого рода уродливых явлений, порожденных нэпом.
Булгаков недаром жанр "Зойкиной квартиры" (в окончательной
редакции пьесы - 1935 год) определил как трагический фарс. То, что
сметалось социальными преобразованиями, но стремилось всеми силами
удержаться, более того - утвердить свое мнимое превосходство, вызывало
гнев Булгакова, выступало в его комедиях, в частности в "Зойкиной
квартире", как трагикомическая маска прошлого, отживающего свой срок
мира.
Надо сказать, что в советской литературе и искусстве нэп получил
сложное отражение. Были произведения, оправдывающие оживление
буржуазных нравов и "порядков" при нэпе. Были произведения,
показывающие растерянность некоторых советских писателей перед
засильем и активностью новых типов "дельцов". Но ведущими голосами в
литературе и искусстве были голоса В. Маяковского и Д. Бедного, гневно
обличающих мещанство, пошлость, оживление буржуазных нравов,
пережитков прошлого при нэпе. Большой популярностью пользовались
юмористические рассказы М. Зощенко и Пантелеймона Романова. В
драматургии с разной степенью остроты уродливые явления нэпа
обличали Б. Ромашов в "Воздушном пироге" и "Конце Криворыльска", В.
Катаев в "Растратчиках", К. Тренев в "Жене", Л. Леонов в "Унтиловске" и
Н. Эрдман в "Мандате".
Бичуя в гротескной форме все виды нэпмановщины, в том числе и
такие сопутствующие нэпу явления, как перерождение Присыпкина,
бюрократизм,
чванливость
и
самодовольство
Победоносиковых,
Маяковский
создает
новый
вид
сатиры
в
драме
-
сатиры
социалистического идейного пафоса.
Конечно, позиция Булгакова отличалась от позиции Маяковского.
Булгаковской позиции не хватало политической остроты. В своих
воспоминаниях артист М. М. Яншин ставит Маяковского и Булгакова на
крайние полюса. Но тут же подчеркивает и то общее, что сближало
Булгакова и Маяковского: "И в то же время, находясь как будто на
непримиримых полюсах, они, как это случается иногда в искусстве,
разными путями шли, по сути, к одной цели. У них был общий враг:
мещанство, пошлость, приспособленчество. Они оба боролись за чистоту
внутреннего мира человека..."28
А. Караганов справедливо заметил, что "Зойкина квартира" при всей
своей жанровой определенности и комедийном блеске полифонична,
сложна, даже драматична29. В ней мы находим все формы комического.
С помощью гротеска, резкого поворота драматической ситуации, метких
реплик и каламбуров Булгаков разоблачает подноготную завсегдатаев
Зойкиного "Ателье мод", обнажает внутреннюю гнилую сущность
дельцов и проходимцев, использующих нэп в своих корыстных целях.
"Зойкина квартира" (в окончательной редакции 1935 года) - это
фантасмагория старого мира, изнанка нэпа, показ его гримас, чуждых
советской действительности.
Среди комедий "Зойкина квартира" - любимое детище Булгакова. В
ней много перекличек с юмористическими рассказами писателя 20-х
годов и сатирическим пластом романа "Мастер и Маргарита".
Первая редакция "Зойкиной квартиры", которую Булгаков читал
артистам Театра имени Евг. Вахтангова 11 января 1926 года, не
сохранилась. Судя по воспоминаниям Р. Н. Симонова, блестящего
исполнителя
роли
присутствовавших
Аметистова,
на
читке,
мы
и
режиссера
можем
И.
представить
Раппопорта,
некоторые
особенности первой редакции комедии, отличной от той, что была
поставлена в Театре имени Евг. Вахтангова режиссером А. Д. Поповым. В
первой, самой ранней редакции "Зойкина квартира" была четырехактной
пьесой30. (Ставилась она в трех действиях, семи картинах.) По
воспоминаниям Р. Н. Симонова, обладавшего феноменальной памятью, в
первой редакции "Зойкиной квартиры" Гусь-Хрустальный был нэпманом
(в
последующих
редакциях
он
-
коммерческий
директор
треста
тугоплавких металлов). В первой редакции, как пишет Р. Н. Симонов,
"разгул, кутежи бывших людей были последними судорогами уходящего,
умирающего класса"31. (Судя по письму Булгакова к А. Д. Попову,
кутежи занимали все третье действие пьесы.)
Как вспоминает режиссер И. Раппопорт, китайцы, заведующие
прачечными, были китайскими шпионами. В последующих редакциях на
это нет даже намека.
В первой редакции пьесы (судя по письму Булгакова к А. Д. Попову)
была сцена в Муре с телефонными аппаратами, по которым, видимо,
работники уголовного розыска и получали сведения о Зойкином "ателье".
Булгаков ее решил сократить, а ситуацию заменить сценической
интригой. Он писал А. Д. Попову: "Мура (учреждения) не будет, и
Газолин наведет из мести к Херувиму Мур на квартиру Зойки"32.
Финал пьесы был иной. Р. Н. Симонов вспоминает: "Остроумно и
интересно был сделан финал пьесы. Когда приходили арестовывать
завсегдатаев Зойкиной квартиры, все успевали скрыться. Арестовывали
только "Мифическую личность" - человека, который был фиктивно
прописан в Зойкиной квартире и случайно приехал именно в этот день в
Москву"33. (В последующих редакциях арестовывают всех завсегдатаев
Зойкиной квартиры, кроме скрывшегося Аметистова, китайца Херувима и
Манюшки.)
Интересно отметить, что образ Аметистова сложился у Булгакова
сразу. В "Зойкиной квартире" он с самого начала изображался как
проходимец, ловкий пройдоха, характер поведения которого, как пишет
Р. Н. Симонов, меняется от того, с кем он общается. С представителем
домкома - он "истинно советский человек", с "графом Обольяниновым "аристократ", с нэпманом Гусь-Хрустальным - "подхалим и угодник..."34.
А. Д. Попов, ставивший пьесу Булгакова, стремился заострить
сатирическую направленность "Зойкиной квартиры": "Резец театра
должен быть крепким и острым". "Каждый актер должен быть
художником-прокурором для своего образа..."35
Несмотря на расхождения драматурга с режиссером в определении
границ заострения образов и ситуаций, Булгаков переделал первую
редакцию пьесы, из четырех-актной сделал трехактную. В письме к А. Д.
Попову он писал: "Я переделываю, потому что, к сожалению, я "Зойкину"
очень люблю и хочу, чтоб она шла хорошо"36.
Можно предположить, что спор драматурга и режиссера, как это
бывает в искусстве, не был бесполезным в осмыслении творческих
проблем как для Булгакова, так и для А. Д. Попова. Я убежден, что на
окончательную
редакцию
"Зойкиной
квартиры",
в
частности
формирование жанра пьесы, несомненно, повлияло мнение А. Д. Попова
о "сверхзадаче" спектакля: "Звучание спектакля определялось как
трагифарсовое"37. (В окончательной редакции Булгаков определил жанр
пьесы как "трагический фарс в трех актах".)
Видимо, драматург шел навстречу режиссеру А. Д. Попову,
переделывая самую раннюю редакцию пьесы. Об этом свидетельствует
тот факт, что в редакции "Зойкиной квартиры", которая шла в Театре
имени Евг. Вахтангова, отчетливо проявилась политическая острота
комических сцен.
Мы об этом можем судить с научной точностью на основе
машинописной копии "Зойкиной квартиры", хранящейся в музее Театра
имени Евг. Вахтангова (Арх. N 434, связка 10, оп. 1, л. 66)38.
Текст этой пьесы свидетельствует, что политические мотивы в ней
звучали во многих сценах, в том числе и в самой уязвимой - пьяного
нэпмановского разгула, которую затем в 1935 году драматург во многом
сократил и изменил. Как раз за эту сцену в 1926 году Булгакова резко
упрекала критика, считая, что автор угождает нэпмановской публике.
Между тем критика не замечала (или не хотела замечать), какой
политической остроты и символической обобщенности достигает в этой
сцене Булгаков, превращая образы нэпманов в жуткую гримасу. В
частности, это касалось образа Ивана Васильевича, выведенного в
роли Мертвого тела. Сценический комизм здесь заключается в том, что
Иван Васильевич, упившись до потери сознания, манекены принимает за
"живых дам" (этот комизм и сценическая метафоричность роли остались
и в окончательном тексте пьесы). Но в редакции пьесы 1926 года Иван
Васильевич,
фигурирующий
в
виде Мертвого
тела,
имел
острую
политическую определенность. Это не просто шарж на пьяниц, это
политический символ (с реальным подтекстом, который, к сожалению,
исчез в редакции 1935 года). В пьяном угаре Иван Васильевич
выбалтывал сокровенное. Он грозил обитателям Зойкиной квартиры:
"Погоди, погоди. Вот придут наши, я вас всех перевешаю" (л. 53). А в
разгар скандала с Аллой Вадимовной он в восторге кричал: "Правильно!
Бей их!" (л. 59). Оказывается, Иван Васильевич - это "домовладелец из
Ростова-на-Дону", собственно говоря, образ черносотенца-погромщика. И
не случайно он представлен в виде Мертвого тела. Это символ остатков
старого мира, который смела революция. Он мертв, но из числа тех, кто
все еще смердит и пытается хватать за ноги живых.
В сцене "В мастерской" (первая картина второго акта) в пьесе,
поставленной в Театре имени Евг. Вахтангова, действовали не нэпманши,
а жены "спецов", занимавших видные посты. Сатира, таким образом,
имела другой адрес, хотя в центре сцены была та же идея - разоблачение
мещанских вкусов. Остро в ней обыгрывался мотив низкопоклонства
перед
иностранщиной.
разнаряженной
жены
Появление
среди
ответственного
жен
"спецов"
работника,
некоей
крикливо
Гитаны
Абрамовны, недавно побывавшей в Париже, производит фурор. Все перед
ней заигрывают, уступают очередь. А некая Сепурахина, муж которой
"занимает видное положение в электротресте", вцепляется в Гитану
Абрамовну как клещ и, не смущаясь ничем, явно считая, что имеет на это
право, нахально просит: "Ваш супруг не мог бы оказать некоторое
содействие в получении визы в Париже? Я тоже собираюсь съездить" (л.
25).
В окончательной редакции пьесы 1935 года Булгаков решительно
меняет тональность, краски этой сцены "В мастерской". Он все внимание
обращает на сатирическое осмеяние жен нэпманов, их мещанских вкусов,
придавая репликам гротескный характер.
"Аметистов. ...Манто ваше очаровательно!
Первая дама. Какое там очаровательное! Неужели у меня такой зад?
Аметистов. Совершенно правильный зад, мадам!.."
Меткая метонимия, раскрывающая суть ожиревшей нэпманши,
обретает здесь силу убийственной сатиры Маяковского.
Из сказанного следует, что главной целью "Зойкиной квартиры" в
окончательной редакции пьесы 1935 года становится сатирическое
осмеивание уродливых явлений нэпа. В форме трагикомического фарса
Булгаков раскрывает призрачность существования ловких дельцов типа
Зойки, ее двоюродного брата Аметистова, их покровителя Бориса
Семеновича Гуся. В период нэпа они пытаются процветать, наживаться,
побольше хапнуть. И все для того, чтобы удрать за границу. Мотив
"заграницы" как идеала этих мошенников проходит через всю пьесу
Булгакова. Сквозное действие в "Зойкиной квартире" развивается так,
чтобы
показать
гнуснейшую
изнанку
старого
мира,
получившую
уродливые проявления в период нэпа. Фарсовые сцены, каламбуры,
меткие реплики-метафоры - все подчинено в пьесе Булгакова раскрытию
центральной идеи. Типы (в частности, графа Абольянинова-морфиниста)
получают символическое значение. Зачем он существует - этого граф
Абольянинов и сам не знает. А тот факт, что он, бывший аристократ,
превратился в альфонса Зойки, в тапера ее "заведения", получая от
пьяного Гуся червонец на чай, это убийственная сценическая метафора в
адрес всех "бывших". "До чего докатились?" - звучит здесь мотив "Бега".
Зойка содержит Абольянинова только затем, чтобы удрать с ним в Париж.
Все эти осколки, подонки старого мира бредят заграницей. Алла
Вадимовна, любовница Гуся, ставшая "дамой увеселения" в Зойкином
"Ателье мод", на все готова, чтоб драпануть за границу: "Издохну, но
сбегу!.." Знаменитая метафора из пьесы К. Тренева "Любовь Яровая"
"Пустите
Дуньку
в
Европу"
обретает
в
пьесе
Булгакова
новое
сатирическое звучание.
Булгаков достигает в пьесе блистательного драматургического
мастерства как в создании трагикомических фарсовых сцен, так и в
создании ярчайших типов. Причем психологическая и социальная
сущность этих типов совпадает. Такими являются образ Зойки-хищницы,
не гнушающейся никакими средствами наживы, и образ ее двоюродного
братца Аметистова. Есть в Аметистове что-то от Хлестакова - его
хвастовство
не
знает
границ.
Прав
академик
Д.
С.
Лихачев,
устанавливающий генетическое происхождение Остапа Бендера от
Аметистова39. Р. Н. Симонов, оценивая свою любимую роль, указывал:
он
театрален,
этот
Аметистов:
"...я
чувствовал
необходимость
эксцентрической игры"40.
Индивидуальные свойства Аметистова как психологического типа
наиболее полно охарактеризовал в одном из своих писем сам Булгаков:
"Аметистов Александр Тарасович: кузен Зои, проходимец и карточный
шулер. Человек во всех отношениях беспринципный. Ни перед чем не
останавливается. Смел, решителен, нагл. Его идеи рождаются в нем
мгновенно, и тут же он приступает к их осуществлению. Видел всякие
виды, но мечтает о богатой жизни, при которой можно было бы открыть
игорный дом. При всех его отрицательных качествах почему-то обладает
необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми и в
компании
незаменим.
Его
дикое
вранье
поражает
окружающих.
Абольянинов почему-то к нему очень привязался. Аметистов врет с
необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской
манере. Любит щеголять французскими фразами... причем произносит...
чудовищно41.
Важно подчеркнуть, что Аметистов - не просто индивидуальность, а
социальный тип. Это очень рельефно, многогранно, с комическим
эффектом
раскрыто
в
"Зойкиной
квартире".
Аметистов
-
жулик
"идейный". Он часто выдает себя за "партийного", "сочувствующего". В
редакции пьесы 1926 года он даже говорил о своих связях с Михаилом
Ивановичем Калининым: "...так я тебя, говорит, в 24 часа, говорит,
поверну лицом к деревне. Горячий
старик..." (л. 21). За роль
"администратора" в Зойкином "Ателье мод" он берется с энтузиазмом.
Хамелеонство - это его сущность. Но часто сквозь немыслимое вранье
Аметистова прорывается его антисоветизм. (В редакции пьесы 1926 года
этот цинический антисоветизм Аметистова проявлялся сильнее.) Булгаков
развенчивает Аметистова. Он показывает, что этот жулик из тех, кто тоже
хочет вырваться за границу. Танцуя с "мадам Ивановой" (она - "в
костюме, открытом сколько возможно"), Аметистов говорит: "Моя мечта
- уехать с любимой женщиной в Ниццу". Булгаков показывает, что все
мечты Аметистова о наживе, о Монте-Карло, об игорных домах
разлетаются в пух и прах. Когда появилась реальная угроза ареста,
Аметистов обворовывает Зойку, поспешно удирает, но чувствует, что дни
его сочтены. Надевая потрепанный френч (снова меняя личину),
Аметистов говорит: "Ну, куда податься теперь? Объясните мне,
товарищи, куда податься?.."
Булгаков в "Зойкиной квартире" комическим ситуациям придает, по
существу, символический смысл, сценически раскрывает призрачность,
маскарадность существования осколков грубого и хищнического старого
мира. Весь смысл его комедии (подчеркнем этот тезис) заключается в
том,
что
так
называемое
Зойкино
ателье
предстает
как
мир,
противоположный советскому образу жизни. Это была принципиальная
позиция драматурга.
Когда Булгаков обнаружил во французском переводе "Зойкиной
квартиры" всякого рода отступления от русского оригинала, он тотчас
отправил письмо своему брату Николаю Афанасьевичу и категорически
потребовал изъятия всякого рода вставок: "Прежде всего я со всей
серьезностью прошу тебя лично проверить французский текст "Зойкиной"
и сообщить мне, что в нем нет и не будет допущено постановщиками
никаких искажений или отсебятины, носящих антисоветский характер и,
следовательно, совершенно неприемлемых и неприятных для меня как
Гражданина СССР. Это самое главное"42.
В заключение мне хочется сообщить следующее. Из моих знакомых,
ученых
старшего
поколения,
спектакль
"Зойкина
квартира",
поставленный в Театре имени Евг. Вахтангова режиссером Алексеем
Дмитриевичем Поповым, в 1926 году видел Илья Вениаминович
Вайсфельд
-
ныне
доктор
искусствоведения,
профессор
ВГИКа.
Вайсфельд был знаком с М. А. Булгаковым. Его переписка с писателем о
киноинсценировке
"Мертвых
душ"
опубликована
в
"Ежегоднике"
Пушкинского дома за 1976 год.
Вайсфельд в беседе со мной сказал, что спектакль "Зойкина
квартира" был искрометным, веселым, жгучим, произвел на него большое
впечатление, которое живо в нем и сейчас, 59 лет спустя (разговор шел в
1985 году). Озорно, весело, с эксцентрическими гротескными находками
играл роль Аметистова Р. Н. Симонов. По стилю это был подлинно
вахтанговский спектакль...43
Сравнение редакции пьесы "Зойкина квартира" 1926 и 1935 годов
показывает,
что
Булгаков
смягчил
сатиру,
убрал
злободневность
(нэповские реалии), зато усилил обобщенность образов, динамику сцен,
меткость реплик. Пьеса стала компактнее по развитию действия.
В 1927 году Булгаков написал драматический памфлет "Багровый
остров", поставленный в московском Камерном театре 11 декабря 1928
года. Спектакль вызвал живейшую реакцию. Основой драматического
действия в "Багровом острове" является высмеивание театральных и
литературных нравов, утвердившихся в так называемых "левых театрах".
А. Я. Таиров так объяснял корреспонденту газеты "Рабочая Москва"
содержание
спектакля:
"Три
героя
директор
-
театра
Геннадий
Панфилович, драматург Дымогацкий и ответработник Савва Лукич собираются приспособить под пролетарского писателя... Жюль Верна.
Драматург пишет необыкновенно революционную пьесу с буржуями,
угнетенными народностями, интервенциями, извержениями вулкана и т.д.
Директор театра Геннадий Панфилович инсценирует всю эту чепуху, а
Савва Лукич разрешает эту постановку. В результате - "генеральная
репетиция
пьесы
Панфиловича
с
гражданина
музыкой,
Жюль
Верна
извержением
в
вулкана
театре
и
Геннадия
английскими
матросами"44.
Но Таиров пересказывает лишь внешнюю канву сюжетных событий.
Дело обстоит сложнее. Сюжет пьесы - инсценировка драмы Дымогацкого
о восстании туземцев против английских колонизаторов45 и переделка по
ходу репетиции спектакля - насыщается такой сатирой в адрес лиц,
определяющих репертуарную политику (Савва Лукич), что забавные и
необычные ситуации, утрированные факты обретают обобщающий
характер. Из пародии на театральные нравы пьеса превращалась в
сатирический памфлет на явления, "искажающие методы и формы
культурной революции". Это понимал Таиров. (Последние слова об
искажении методов и форм культурной революции принадлежат ему.)
А. Нинов раскрыл, кого касалась сатира Булгакова, когда он
пародировал идеи и мотивы спектаклей и пьес того времени46. Это и
"Земля дыбом" С. Третьякова (являющаяся радикальной переделкой
пьесы французского драматурга Мартине "Ночь"), его же - "Рычи, Китай",
антиколониальной по своей агитационной направленности пьесы. А
также - пародирование инсценировки "Д. Е." по роману И. Эренбурга
"Трест Д. Е." - о скорой "гибели Европы". (Все эти спектакли были
поставлены в Театре имени Вс. Мейерхольда.) Конечно, сатира Булгакова
касалась и уязвимых сторон, плакатной агитационности пьесы БилльБелоцерковского "Лево руля" (шла в Малом театре), чем и было вызвано
письмо
Билль-Белоцерковского
Сталину
в
1929
году
(с
резкой
неприязнью к Булгакову).
Рапповская критика обрушила свой гнев на "Багровый остров". Она
не
хотела
видеть
в
нем
ничего
положительного.
Она
вообще
игнорировала художественные особенности памфлета Булгакова. Ведь
памфлет в своей генетической сущности не касается действительности,
которая изображается в оригинале. Драматический памфлет Булгакова
"Багровый остров" пародирует приемы, показывает в гротескной форме,
как убого, прямолинейно до тривиальности обличается колониальная
политика буржуа в драматических поделках советских авторов. Это било
не в бровь, а в глаз. Но рапповцы в своей критике "Багрового острова"
переводили сатиру памфлета в иной план. Они подменяли объект
изображения "Багрового острова" и утверждали, что Булгаков дает сатиру
не на драматические поделки, а на советскую действительность, на
революцию и издевается над нею. Рапповцы отводили критику от себя (я
имею в виду Билль-Белоцерковского, Блюма, Нусинова.)
В письме "Правительству СССР" Булгаков решительно отстаивал
свою позицию и точно определял объект, направление и особенности
своей сатиры в памфлете "Багровый остров". "Я не берусь судить,
насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе
действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного
Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных
"услужающих". Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую
драматургию и погубит ее.
Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в
драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская
пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что "Багровый остров" пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию
в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я
укажу
одну:
пасквиль
на
революцию,
вследствие
чрезвычайной
грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а
Главрепертком - не революция"47.
Несмотря на сценический успех "Багрового острова" (спектакль был
поставлен более шестидесяти раз), а, может быть, как раз благодаря
успеху, который будоражил зрителя, Сталин в ответном письме БилльБелоцерковскому дал резко отрицательную оценку памфлету Булгакова и
Камерному театру. Памфлет Булгакова он назвал "макулатурой", а
Камерный театр - "действительно буржуазным". Участь "Багрового
острова" была решена. В июне 1929 года "Багровый остров" был снят со
сцены.
Какая-то необъяснимая предвзятость застила Сталину глаза. Он
совершенно не вник в особенности сатиры Булгакова. Его симпатии
оказались на стороне таких писателей, как Билль-Белоцерковский,
Безыменский.
Между тем в современной Булгакову критике были статьи, которые с
поразительной
точностью
характеризовали
особенности
сатиры
Булгакова и достоинство спектакля "Багровый остров" в Камерном
театре. А. Смелянский называет статью Павла Новицкого, которую сам
Булгаков с сочувствием цитирует в письме "Правительству СССР". Затем
А. Смелянский пишет: "В архиве Булгакова сохранился перевод статьи из
немецкой газеты "Deutsche Allgemeine Zeitung" от 5 января 1928 года.
Зарубежный обозреватель московской театральной жизни пытается
сопоставить пьесу и спектакль с театральными и драматургическими
идеями Пиранделло (мотив "театра в театре"). Он определяет "Багровый
остров"
как
драматическое
каприччио,
неразрывно
связанное
с
атмосферой жизни, "где каждое свободное слово - одухотворенный
поступок, каждая шутка против правящих - выражение храбрости". Он
передает
некоторые
существенные
черты
постановки:
"Быстро
меняющиеся, поразительно пестрые сценические картины: распределение
ролей, гримировка в уборных, драматические и идиллические сцены на
Южном острове, феодальный замок британского лорда, огнедышащий
вулкан, бой на баррикадах и любовные сцены, атмосфера салона и
пролетарская радость братания, масса впечатлений для глаза и уха - очень
любопытный русский скетч"48.
В "Багровом острове" Булгаков продемонстрировал великолепное
знание законов комического театра. Тройное пародирование бездарной
драматической поделки Дымогацкого, пародирование игры актеров,
пародирование начальственной напыщенности представителя реперткома
Саввы Лукича - порождало сложную систему гротеска, создавало
внешний утрированный рисунок комического действа. Обыгрывание
казусов, нелепых ситуаций, стыковка гротескных явлений, быстрая смена
сцен, - все носило фарсовый характер и вызывало комический эффект.
Спектакль был своего рода скетчем. И он мог бы остаться на сцене
веселым фарсом, если бы не отчетливый адрес сатиры, который
определял внутренний пафос пьесы, цель сквозного действия. И чем
сильнее был гротеск, чем ярче выявлялись нелепости ситуаций и их
фарсовый драматизм, тем отчетливее выявлялась суть пьесы - срывание
масок. Все действо
в пьесе развивалось по принципу комедий
Пиранделло - "лицо и маска". В веселых нелепых ситуациях не просто
проявлялось мурло тупого начальства (представителя реперткома Саввы
Лукича), наглое лицемерие директора театра Геннадия Панфиловича,
бездарность Дымогацкого, а нечто большее. Зрителям становилось ясно, к
каким пагубным последствиям для советского театра может привести
забвение
истинных
целей
искусства,
давление
сверху
"красных
выдвиженцев" типа Саввы Лукича, превращение театра из храма искусств
в инструмент пропаганды грубых идеологических клише.
Уж
как
ни
старался
Геннадий
Панфилович
сделать
"коммунистический спектакль", как ни старался угодить начальству
Дымогацкий, сочиняя революционную пьесу о белых арапах, красных
эфиопах,
английском
лорде,
но
Савва
Лукич
недоволен:
"А
международная-то революция, а солидарность?.." Услужливый Геннадий
Панфилыч повторяет как попка: "Где они, Савва Лукич? Ах я, ах я..." И
обращаясь к помощнику, кричит: "Метелкин! Если ты устроишь
международную революцию, понял... Я тебя озолочу..." А тот на все
готов. Ему не впервой ставить халтуру:
"- Международную, Геннадий Панфилыч?
- Международную!
- Будет, Геннадий Панфилыч!"
А
Савва
Лукич,
зная
свою
начальственную
силу,
зловеще
спрашивает: "Но, может быть, гражданин автор не желает международной
революции?"
Так сценически, в фарсовой форме в "Багровом острове" выявляется
и демагогия власть имущих, и лицемерие театральных дельцов типа
Геннадия Панфиловича, и ложный пафос мнимо революционных пьес (с
их пагубным идеологическим клише), получивших распространение в
конце 20-х и официальную поддержку.
Литература
1. Энциклопедия булгаковская/ Б. В. Соколов. — М.: Локид; Миф, 1996.
— 586 с
2. Новиков, В. М.А.Булгаков - драматург // Булгаков М.А. Пьесы. - М.,
1986. - С. 3-46
3. Петелин, В. Дни Турбиных // Булгаков М. Белая гвардия: Роман,
повесть, пьесы. - М., 1991. - С. 3-53
4. Петелин, В. Дни Турбиных // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 т. - М.,
1997. - Т. 4. - С. 5-38
5. Петелин, В. Кабала святош // Булгаков М. Кабала святош : Роман,
пьесы, либретто . - М., 1991. - С. 3-37:
6. Адамович, Г. "Дни Турбиных" М. Булгакова / Публ. подгот. Долинский
М., Шайтанов И. // Лит. обозрение. - М., 1991. - N 5. - С. 42-43
7. Бугров, Б.С. "Александр Пушкин" ("Последние дни") Булгакова в
контексте драматургической Пушкинианы // Пушкин и русская
драматургия. - М., 2000. - С. 138-155
8. М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени : Сб.
ст. / Сост.: Нинов А.А.; Науч.ред. Гудкова В.В. - М.: Союз театральных
деятелей РСФСР, 1988. - 493 с., портр.
9. Гудкова, В. О чем рассказывают "восемь снов" "Бега" // Вопросы
театра. - М., 1987. - 11. - С. 230-249
10. Петров, В.Б. Литературные традиции и типологические схождения в
драматургии 20-х годов : (На материале пьес Михаила Булгакова "Дни
Турбиных" и "Бег") // Типологическое изучение литературного
процесса.
-
М,
1987.
-
С.
65-78
- М., 2000. - С. 138-155