Умерова М.В. к.ф.н., доцент Государственного университета

Умерова М.В.
к.ф.н., доцент Государственного университета –
Высшая школа экономики
ВЕРЛИБР И ЕГО РАЗНОВИДНОСТИ В АМЕРИКАНСКОЙ
И РУССКОЙ ПОЭЗИИ: К ИСТОРИИ ВОПРОСА.
The article dwells upon the types of vers libre in American and Russian poetry, its origin and
transformation in the course of history. Specific features of vers libre poetic discourse are analyzed.
Системы стихосложения принято делить на две основные категории –
метрические и дисметрические. Что происходит со стихом, если в нем нет
таких традиционных и наиболее часто используемых средств организации
стиха, как метр и рифма? И можно ли вообще называть такую
художественную структуру стихом?
Ю. Лотман считает, что феномен верлибра нужно рассматривать в исторической соотнесенности с движением художественной структуры, которое
подчиняется любопытной закономерности: сначала устанавливается общий
тип художественного построения и обнаруживаются доступные ему типы
значений. Содержание определяется отличием данной структуры (жанра,
типа ритмической конструкции, стиля) от других, возможных в пределах
данной
культуры.
формулируются
При
наиболее
этом
на
жестко.
первом
Сразу
этапе
развития
правила
вводится
сумма
запретов,
определяющая данный структурный тип. Дальнейшее движение состоит в
расшатывании запретов, сведении их к минимуму. Каждое новое снятие
прежде обязательного запрета воспринимается как шаг к простоте,
естественности, движение от «литературности» к «жизненности». Без
предшествующего запрета последующее разрешение не может стать
структурно значимым фактором и будет неотличимо от неорганизованности,
не сможет быть средством передачи значения [4;55].
Ю.Лотман использует термин минус-приемы, расшифровывая его как
«систему последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов.
Чтобы стать материалом искусства, язык сначала лишается сходства с
обыденной речью. И только дальнейшее движение искусства возвращает его
к имитации первоначальной «непостроенности» [5;122].
Следовательно, верлибр, являясь феноменом 20 века, вышел из недр поэтической культуры 19 века, обширной разработанной системы, в которой
все уже стало классикой и нормой. Традиция 19 века дала чувство нормы,
«которое было столь глубоким и сильным, что даже дольники и верлибры на
ее фоне безошибочно воспринимались как стихи» [4;59].
Можно проследить такое историческое развитие стиха, например, в
русской поэзии. Поэзия в самом ее зарождении была тесно связана с пением,
музыкой. Русская народная баллада – это песня со своей ритмикой, не
всегда отчетливо воспринимающейся при чтении. Русские народные баллады
не
имеют
специфической
метрической
структуры,
свойственной
шотландским балладам (особой строфы с припевом); от западноевропейской
баллады в целом их отличает отсутствие деления на рифмованные
четверостишия [1;5].
Для иллюстрации приведем первую и последнюю строки одной из типичных шотландских баллад:
THE TWA SISTERS
There were two sisters sat in a bour;
Binnorie, O Binnorie
There came a knight to be their wooer.
By the bonny mill-dams of Binnorie.
***
But the last tune that the harp played then,
Binnorie, O Binnorie
Was "Woe to my sister,false Helen!"
By the bonny mill-dams of Binnorie.
Композиция русских баллад обычно ритмически организована особой
системой повторяющихся сюжетных положений и строк (повтор, как
известно, является одним из основополагающих признаков поэзии). Ознакомившись с большим количеством русских баллад 14-17 веков, приведем в
качестве примера две, которые иллюстрируют наличие двух ступеней
развития баллады и русской поэзии вообще.
ВАСИЛИЙ И СОФЬЯ
Во славном городи во Киеве
Жила-то была честная вдова,
Было у вдовушки тридцать дочерей,
И все они во спасенье пошли,
Все разъехались по пустым пустыням,
И по всем монастырям,
Все становились по крылосам,
И все поют «Господи боже».
Одна Софеюшка промолвилась,
Хотела сказать: «Господи боже»,
А в ты поры сказала: «Васильюшко, подвинься сюды».
Услышала Васильева матушка,
Скорешенько бежала во Киев-град,
На гривенку купила зелена вина,
На другую купила зелья лютого,
Василью наливала зелена вина,
А Софеи наливала зелья лютого.
Говорит она таково слово:
«Ты,Васильюшко, пей, да Софеи не давай,
А Софеюшка пей, Василью не давай».
А Васильюшко пил и Софеи подносил,
А Софеюшка пила и Василью подносила.
Васильюшко говорит,что головушка болит,
А Софея говорит: ретиво сердце щемит.
Они оба вдруг переставились,
И оба вдруг переславились.
Василья несут на буйных головах,
А Софею несут на белых на руках.
Василья хоронили по правую руку,
А Софею хоронили по левую руку.
На Василье выростало кипарично дерево,
А с Софеи выростала золота верба.
Они вместо вершочками свивалися,
И вместо листочками слипалися.
Тут старый идет-то - наплачется,
А младыий идет - надивутся,
А малый идет-то - натешится.
Тут проведала Васильева матушка,
Кипарично дерево повырубила,
А золоту вербу повысушила.
В этой балладе мы не встречаем равного количества слогов в стихе, нет
определенной метрической системы, но есть «тоновые ударения», что
сближает ее с одной из разновидностей свободного стиха – ударником,
характеристики которого рассматриваются ниже. Баллада «Два невольника»
–
более поздняя, и становится заметной существенная разница с
предыдущей.
ДВА НЕВОЛЬНИКА
Как шли двое невольников
Из неволи,
Из той орды проклятой
Из Хивинской;
Пришли они к быстрой реке
Ко Уралу.
На ту пору Урал-река
Возмутилась,
С песком она да с желтеньким
Посмешалась,
Ледком она да тоненьким
Сомыкалась,
Снежком она да беленьким
Покрывалась.
«И рад бы я тебе
Протянути,
Да рука-то теперь моя
Коротенька,
А быстра Урал-речушка
Глубоконька».
Здесь ясно просматривается силлабический тип стихосложения, который
Квятковский
характеризует
как
«систему
книжного
равносложного
(«слогоисчислительного») стиха, существовавшего в России в 16-17 веках и в
первой трети 18 века» [2;258]. Мы встречаем элементы и силлаботонического стихосложения: четырехстопного ямба. Почему же произошли
такие изменения? Попробуем выяснить причины перехода от «наивности»
свободного стиха к регулярности ямба.
В 1656 году Симеон Полоцкий сочинил первую похвальную оду, используя силлабическое стихосложение, его примеру последовали Сильвестр Медведев, Карион Истомин, даже получивший должность придворного поэта, –
царям нравится, когда их восхваляют, да еще в стихах! Почти столетие в
России писали длинными многосложными стихами.
В 1735 году поэт Тредиаковский опубликовал «Новый и краткий способ
к сложению российских стихов», где было заявлено, что длинные
(многосложные) силлабические стихи не соответствуют природным особен-
ностям русского языка и их «приличнее называть прозою». Тредиаковский
заметил, что ритм и напевность в русских народных песнях основаны на
«тонах», т.е. на одинаковом количестве ударений в строке, и предложил
составлять стихи «равномерными двусложными стопами», так, чтобы в
строке правильно чередовались ударные и неударные слоги:
Преславный град, что Петр наш основал
И на красе построил так полезно:
Уж древним всем он ныне равен стал;
И обитать в нем всякому полезно. [6;79]
Однако нельзя сказать, что Тредиаковский опирался только на народные
песни, и что его единственным стремлением было
возродить русские
народные традиции. В своем стихе он использовал равносложие силлабических
стихов
Полоцкого,
придав
им
за
счет
тонов
ритмическую
упорядоченность. Такой стих прекрасно подходил для умножения «материи
благородства, великолепия и высоты» [6;82]. Это уже слова М.В.Ломоносова,
который фактически завершил реформу русского стихосложения, разработав
основные положения силлаботоники.
По мнению Ломоносова, «поэзия призвана воспитывать у людей самые
благородные качества, пробуждать в людях чувство гордости за историю
своего отечества, сохраняя в веках подвиги героев для подражания потомкам»[5;37]. Оды Ломоносова имели четкую политическую ориентацию,
отвечали прогрессивным тенденциям
исторического
развития
России.
Характерной чертой оды и панегирика является оптимизм мировосприятия.
Они стили такими жанрами, в которых поэт получил возможность влиять на
формирование общественного мнения в принципиально важных для
прогресса страны вопросах.
Не менее важно и то, что уже правление Алексея Михайловича (16451676) явственно обнаружило, что дальнейший прогресс России лежит на
путях приобщения к западноевропейской цивилизации. Русская литература
начала осваивать европейскую жанровую систему, сложившуюся в эпоху
Возрождения, прижились новые виды творчества – регулярная поэзия и
драматургия [3;103].
Итак, силлаботоническая система стихосложения, обработанная в России
Тредиаковским и Ломоносовым, пришла к нам все-таки из Западной Европы.
Верлибрические корни русских баллад и былин ушли на долгое время в тень.
Реформа Тредиаковского-Ломоносова ввела ту сумму запретов, которые в
дальнейшем движении начинают расшатываться.
Е.Эткинд приводит в своем «Разговоре о стихах» интересную лестницу
ритмов, спускаясь вниз по которой мы и придем к свободному стиху:
РИТМ
10/ строф
9/ фраз(синтаксический)
8/ реальных ударений
7/ внутренних созвучий (внутренние рифмы)
6/ внутренних пауз (цезуры)
5/ концевых пауз
4/ числа слогов (силлабический)
3/ концевых созвучий (рифмы)
2/ концевых ударений (каталектика)
1/ метрических ударений [7;85]
Так, в «Оде на взятие Хотина» Ломоносова, состоящей из 28 строф,
налицо все элементы лестницы ритмов. Сумма запретов действует
полностью:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой,
Где ветр в лесах шуметь забыл,
В долине тишина глубокой.
Внимая ничто, ключ молчит,
Который завсегда журчит
И с шумом вниз с холмов стремится.
Лавровы вьются там венцы,
Там слух спешит во все концы;
Далече дым в полях курится.
Не будем останавливаться на каждой ступени этой лестницы, ведь даже
на самой первой ее ступени (метрические ударения) располагаются
метрические стихи. Нас интересуют дисметрические стихи, ритмичность
которых стоит за пределами этой лестницы, однако которые, тем не менее,
остаются стихами.
Бертольд Брехт в своей статье «О стихах без рифм и регулярного ритма»
высказал мысль, что стихи, освобожденные от регулярного ритма:
1) не убаюкивают своей равномерностью и поэтому полнее доносят мысль,
2)
лучше
вмещают
простую
разговорную
речь
[7;104].
Именно
непосредственность верлибра отмечают и сами поэты, и исследователи. Но
эта непосредственность воспринимается не как отсутствие формы, а как анти
форма, как стихотворение, сбрасывающее с себя признаки стихотворной
речи. Запреты сведены к минимуму, все вернулось на круги своя, но на
более высоком уровне.
Нас интересуют средства, с помощью которых поэты, пишущие
верлибром, создают особый поэтический мир, и почему их произведения
воспринимаются как стихи. Видимо, есть доля правды в словах И.Грабак,
который, считая, что в сознании автора и читателя структуры поэзии и прозы
резко разделены, пишет: «В произведениях, написанных свободным стихом,
некоторые отдельные стихи, изолированные и вырванные из контекста, могут
восприниматься как проза...Именно поэтому свободный стих требует особого
графического построения, чтобы быть понятым как форма стихотворной
речи» [7;130].
Однако мы не считаем, что главнейшую роль в vers libre играет
графическое построение, хотя графика и служит для выделения «сильных
позиций».
Проанализировав
ряд
произведений,
главным
элементом
организации свободного стиха представляется параллелизм на различных
уровнях.
А.Квятковский выделяет 4 дисметрические системы стихосложения:
«Аллитерационный стих, акцентный стих (ударник), интонационно-фразовый
(фразовик)
и
раешный»
[2;286].
Однако,
по
его
же
мнению,
аллитерационный стих принадлежит к категории акцентного стиха, а
раешник является рифмованным фразовиком [2;235]. Таким образом, можно
говорить о двух основных разновидностях свободного стиха – ударнике и
фразовике. А.Квятковский определяет ударник (акцентный стих) как «один
из основных видов
дисметрического
свободного стиха, пластическая
структура которого опирается не на количество стоп, как в метрическом
стихе, а на равное количество сильных ударных слогов» [2;314]. Это
сближает ударник с песнями, с одной стороны, и с ораторской речью, с
другой. Ярким примером последнего в
русской поэзии является
стихотворение В.В.Маяковского, в котором в результате открытости метра
на первый план выдвигается не
метрическая схема, не композиционный
костяк, а слово, или, вернее, словосочетание:
Товарищи, позвольте
без позы,
без маски как старший товарищ,
неглупый и чуткий,
поразговариваю с вами,
товарищ Безыменский,
товарищ Светлов,
товарищ Уткин.
В англоязычной поэзии, в частности, в американской, ударник представлен в
основном в его первом варианте – как песни в стихах. Лэнгстон Хьюз
привнес в поэзию ритмы блюза, джаза и буги-вуги. «Нe was the first to arrange
musical background for poetry readings in an attempt to fill the words with the
anguished yet vibrant Black American Life from which the words sprang» [8;45].
DREAM VARIATIONS
To fling my arms wide
In some place of the sun,
To whirl and to dance
Till the white day is done.
Then rest at cool evening
Beneath a tall tree
While night comes on gently
Dark like me -
That is my dream!
To fling my arms wide
In the face of the sun,
Dance! Whirl! Whirl!
Till the quick day is done.
Rest at pale evening...
A tall, slim tree...
Night coming tenderly
Black like me.
Определим, какие элементы лестницы ритмов, предложенной Эткиндом,
можно обнаружить в стихотворении «Вариации мечты». Стихотворение
разбито на две строфы, которые напоминают скорее куплеты песни,
начинающиеся совершенно одинаковой строкой «To fling my arms wide» и
содержащие практически одни и те же слова; песни, которая сопровождает
танец. Но во второй строфе уже нет тех предлогов и союзов, которые
связывают строки в первой строфе («Then rest...», «Beneath a tall tree...»,
«While night...»), также нет заключительной строки, соединяющей строфу в
единое
целое,
без
которой
строфа,
являясь
грамматически
одним
предложением, остается как бы незаконченной («That is my dream!»). В
результате создается впечатление, что вторую строфу (куплет) произносит
человек, запыхавшийся от быстрого вихря танца, суммированного в строке
«Dance! Whirl! Whirl!».
В стихотворении нет внутренних созвучий и пауз, нет равного
количества слогов в строке. Концевые рифмы организованы по принципу
ABACDEDF (sun-done, tree-me), но каталектики нет. Зато усилен ритм
ударных слогов (их три). Таким образом, присутствуют элементы ритма 8,5 и
3 ступеней. Метрической системы здесь не установишь: первой ступени (и
самой
главной
в
силлабо-тоническом
стихосложении)
нет.
Данное
стихотворение написано дисметрическим стихом, в котором самым
выразительным ритмическим фактором являются ударные слоги, т.е. это
яркий пример акцентного стиха, или ударника, в одном из его вариантов,
сближающих его с песней.
В
качестве
примера
второй
разновидности
ударника
приведем
стихотворение Хью Макдиармида «В один из этих дней»:
ONE OF THESE DAYS
The very sea will turn against you.
It will rear itself into a mighty wave
And come roaring like a thousand storms
Gathering speed across the bay
Crashing over the cliffs and over the land
Carrying your homesteads with it,
Your ricks, your boats, your cattle, your children
Engulfing them, choking them in its green belly,
Tossing them abroad like straws,
Casting their pitiful corpses
High up upon the inland moors,
Wasting its roaring power among the rocks,
Laying siege to the everlasting summits,
Then sinking back to the ocean bed
Leaving a featureless land behind,
Stript naked of every sign of human life,
Nothing but a vast mudbank
And a heavy savour of salt...
In the meantime it flickers below you
Like a little methylated spirits
Set alight in a bowl.
Hugh MacDisrmid
В данном стихотворении нет деления на строфы, синтаксический ритм
не играет заметной роли, нет внутренних рифм, концевые рифмы носят
скорее случайный характер (wave-bay, straws-corpses, behind-life), нет
чередования мужских и женских окончаний. Однако более или менее
постоянны внутренние паузы (цезуры) после 2-3 слогов, после причастия I
(Participle I), открывающего обстоятельственную группу («Gathering...,
crushing..., carrying..., engulfing..., tossing..., casting..., wasting..., laying..., then
sinking..., leaving...»), после причастия II (Participle II) – «stript naked», и слова
«nothing». Строки с внутренними цезурами грамматически представляют из
себя одно предложение, в котором ритмическое повторение одной и той же
грамматической конструкции (-ing) создает впечатление
неизбежной,
накатывающейся, как волна, катастрофы, и слово «nothing», после которого
цезура наиболее ярко выражена, показывает неминуемый результат.
Как выяснилось, в стихотворении присутствуют элементы ступеней 6,5.
Если судить по начальным строкам, в основе стихотворения Мак Диармида
лежит четырехстопный ямб, в стопы которого иногда добавляются
безударные слоги, иногда же безударные слоги заменяются паузами.
В строке
5
ударными
являются 5
слогов, но их
«избыток»
компенсируется тремя ударными слогами в 6 строке. Строка 16 с шестью
ударными слогами полностью выбивается из структурного ряда, но она
предвосхищает кульминационное слово «nothing» в следующей строке,
которое в результате оказывается в сильной позиции. Последние 5 строк
содержат по 3 ударных слога и стоят как бы отдельно от всех предыдущих,
являясь своеобразным ослаблением напряжения (relaxation of tension). Но
художественное сравнение моря с огоньком, горящим в лампе, который в
результате неосторожных действий может перерасти в бушующее пламя
пожара, звучит как предупреждение человеку, нарушающему законы
природы. В данном стихотворении мы сталкиваемся с открытостью, о
которой говорил Е.Эткинд, т.е. организующим началом этого стиха являются
мощные акценты, сильно подчеркнутые ударные слоги, т.е. 8 ступень
лестницы ритмов.
Таким образом, характеристиками ударника (акцентного стиха) являются, в первую очередь:
1) равное количество логически сильных ударных слов в строке,
2) ритм концевых пауз; а также возможно:
3) наличие внутренних пауз (цезур),
4) концевых созвучий и
5) метрических ударений с большой степенью открытости ритма, что не позволяет
причислить
этот
стих
к
силлабо-тоническим
системам
стихосложения.
Вторая разновидность свободного стиха – интонационно-фразовый стих,
которую рассмотрим на примере стихотворения Стиви Смита «Один в лесу»:
ALONE IN THE WOODS
Alone in the woods I felt
The bitter hostility of the sky and the trees
Nature has taught her children to hate
Man that fusses and fumes
Unquiet man.
As the sap rises in the trees
As the sap paints the trees a violent green
So rises the wrath of Nature's creatures
At man
So paints the face of Nature a violent green.
Nature is sick at man
Sick at his fuss and fume
Sick at his agonies
Sick at his gaudy mind
That drives his body
Ever more quickly
More and more
In the wrong direction.
Stevie Smith
Это стихотворение не имеет равного количества ударных слов в строке,
его ритм создается за счет сходных синтаксических структур и за счет
усиления концевых пауз. В основе интонационно-фразового стиха лежит
«свободное членение поэтической речи на стиховые строки, где граница
интонационной волны, отмечаемая концевой конструктивной паузой, является определенным признаком членения. Эта пауза не всегда совпадает с
логическим членением фразы. От прозы фразовик отличает не только внешняя форма - стиховые ряды, характерные для поэтической речи с ее особой,
художественной интонацией, - но и определенные черты синтаксического
построения, присущие именно стихотворному поэтическому произведению»
[17;323]. В русской поэзии новатором в данной области считается А. Блок
(«Когда вы стоите на моем пути...», «Она пришла с мороза...»).
Очевидно, что в стихотворении «Один в лесу» никакого метрического
ритма нет. Наибольшее значение приобретает ритм 5 ступени лестницы
Е.Эткинда – ритм концевых пауз. Если в регулярных стихах ими можно
при чтении часто пренебречь – «ведь эти паузы будут стоять за себя вопреки
синтаксическим переносам; их там отстаивают рифмы, равновеликость строк,
чередование
мужских
и
женских
окончаний»
[7;114],
то
в
данном
стихотворении концевые паузы за счет определенной разбивки текста на
строки, которая не совпадает с логическим членением фразы, предельно
повышает выразительность отдельных слов, ставя их в сильную позицию:
Nature has taught her children to HATE
MAN that fusses and fumes
Если бы мы написали эту фразу в одну строку, то выразительность слова
«ненавидеть» поблекла бы, а оно является одним из ключевых слов
стихотворения и, в свою очередь, обращает наше пристальное внимание на
другие слова, входящие в это же семантическое поле: «hostility, violent, wrath,
sick at».
Интонационно-фразовые
стихи
обычно
являются
философским
размышлением, в котором, как в Шекспировском сонете, последние строки
либо содержат кульминационное утверждение, либо комментируют или
суммируют все, что было представлено ранее.
Можно
выделить
следующие
отличительные
особенности
интонационно-фразовых стихов (фразовиков):
1) усиление синтаксического ритма,
2) усиленная значимость концевых пауз.
Все остальные характеристики и фразовика и ударника сближают их с
традиционными поэтическими произведениями (музыкальность, образность
и т.д.). Таким образом, верлибр обладает определенными выразительными
возможностями
по
сравнению
с
прозой,
он
отличается
особыми
характерными особенностями от других типов поэтических произведений и
имеет более глубокие и исторически далекие корни по сравнению с
метрическим стихом.
Библиография:
1. Балашов Д.М. Русские народные баллады. М.: Современник, 1983.
2. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1990.
3. Ломоносов и русская литература. М.: Наука, 1987.
4. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1980.
5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1885
6. Щеблыкин И.П. Михаил Васильевич Ломоносов. М.: Просвещение, 1993.
7. Эткинд Е. Разговор о стихах. М., 1970.
8. Highlights of American Literature. B.4. US Information Agency. Washington,D.C., 1997