Fulltext File - Вестник Краснодарского государственного
реклама
УДК 784 Нехорошкина Лариса Васильевна Старший преподаватель ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств» Храмов Валерий Борисович Доктор философских наук, профессор ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств» К вопросу о целесообразности исполнения вокальной музыки на языке оригинала Аннотация: В статье на основе анализа актуальной концертной практики обосновывается концепция, оправдывающая существование двух подходов к исполнению вокальной музыки - на языке оригинала и на языке другой культуры, родной для вокалиста и публики. Ключевые слова: вокальная музыка, аутентичное исполнение, интерпретация, современная музыкальная культура. Nehoroshkina L. Khramov V. To the question whether the performance of vocal music in the original language Summary: Article based on an analysis of actual concert practice substantiates the concept of justifying the existence of two approaches to the performance of vocal music in the original language and in the language of another culture, native singer and the audience. Keywords: vocal music, authentic performance, interpretation, modern musical culture. Обычная российская, да и мировая практика предполагает, что музыкант-вокалист должен изучать иностранные языки для того, чтобы исполнять музыку других народов. Правда, почти вся вокальная музыка, точнее тексты, слова, переведены на русский язык. Но сегодня предпочитают петь «на языке оригинала». Разберем основания данной практики. Во-первых, господствующие интенции современной жизни изменили музыкальную культуру. Ученые, в связи со сказанным, пишут о глобализации. Глобализация в данном конкретном случае проявляется в частности в том, что оперные театры становятся «передвижными», точнее, стационарную театральную труппу заменяет «передвижная». Сами театры, здания - т.е. - остаются на месте, но труппа собирается под определенный художественный проект и гастролирует. Инициатор проекта обладает свободой в осуществлении своих целей. Если раньше его существенно ограничивали художественные и материальные возможности стационарного театра - не только здание, но и артисты с их уникальными, точнее, индивидуальными способностями, - то теперь, в принципе, создатель театрального проекта может пригласить кого угодно, любого артиста мира. Единственное ограничение - пока не преодоленное - ставит возраст и смерть. Но для успешного и художественно значимого вокального проекта необходимо, чтобы они - артисты со всего мира - пели на одном языке. Естественно, что такой язык должен быть языком «вокального оригинала». Поэтому итальянскую оперу поют на итальянском языке, французскую - на французском, русскую - на русском и т.д. Артисты же, учитывая реалии современного мира, готовят себя к сложившейся практике: уже в консерватории ориентируются исключительно на язык оригинала. И правильно делают, иначе серьезная концертная деятельность для них сегодня будет вряд ли возможной. Переучивать же текст оперы с одного языка на другой суть дело неблагодарное. Это все равно, что учить заново, только, вдобавок ко всему, будет еще и путаница, усугубленная концертным волнением, которая мешает совершенному, непроизвольному, искреннему исполнению вокальной музыки. Правда, есть еще фактор публики. Публике лучше слушать музыку, исполняемую на ее родном языке. Иначе слушатель уподобляется туристу, путешествующему в чужой стране, наблюдающему чужую жизнь с помощью переводчика, который всегда упрощает текст, даже тогда, когда стремится создать синхронный вариант перевода. Но в «культурных центрах мира» не только состав труппы является разноязычным, но и публика – ее в основном составляют туристы, которые в поисках достопримечательностей посещают оперный театр. Конечно, некоторые могут возразить, что туристам интересней было бы послушать музыку, исполненную артистами стационарного театра. А так, учитывая реалии современной оперной практики, они слушают то, что могли бы увидеть и услышать дома - ведь артисты, а часто и весь спектакль, гастролируют по всему миру. Но это уже неизбежные трудности современной музыкальной жизни, которые должны обсуждаться, но не имеют прямого и непосредственного отношения к теме нашей работы. Во-вторых, современная практика исполнения вокальной музыки опирается на спаянность музыки и слова, которая стала предметом серьезного осмысления еще в девятнадцатом веке. Проблему предельно обострил гениальный русский композитор Модест Петрович Мусоргского (1839 - 1841). До него индивидуализированному способу передачи речевой интонации не уделяли должного внимания. К слову, в том числе и поэтическому, относились в духе традиции Аристотеля: слово суть тот же предмет, то же событие жизни, но данное в иной форме - в форме понятия, суждения, метафоры, поэтической строфы… Перевод всегда возможен, ибо источник слова один - сам предмет, само событие. А когда это слово дается в музыкальном сопровождении, то это лишь создает дополнительные трудности перевода - ведь нужно было сохранить некую метроритмическую синхронность между музыкальной тканью и поэтической строфой. Стихи, зачастую, получались откровенно слабыми, но зато позволяли понять слушателю смысл вокального текста, что ценилось, ибо облегчало эстетическое восприятие музыки. В свое время знаменитая пианистка и пламенный энтузиаст русской культуры Мария Вениаминовна Юдина много сил потратила на то чтобы изменить сложившуюся ситуацию. Она добивалась, чтобы поэтические тексты к романсам Шуберта, Брамса и проч. композиторов переводили выдающиеся советские поэты - Борис Пастернак, Николай Заболоцкий и др. «Я хочу слышать у Шуберта, Брамса, Малера, а также у Иоганна Себастьяна Баха Русское Слово»[1] - как она говорила. Юдиной трудно было отказать, и кое-что было сделано, в частности удалось даже издать с новыми текстами четырнадцать песен Ф. Шуберта. Но это была личная инициатива знаменитой пианистки, а «социального заказа» с соответствующей оплатой не поступило. И процесс как-то остановился, хотя возражений особых высказано не было, все были «за», но, как говорят - «не случилось». В связи со сказанным, важно отметить, что оба варианта отношения к поэтическому тексту в музыке, хотя и по по-разному, но развивают одну и ту же традицию, связанную с именем Аристотеля, о которой чуть выше упомянуто было, правда, «юдинский опыт» был, несомненно, шагом вперед. М.П. Мусоргский иначе посмотрел на вещи тогда, когда обратился к созданию оперы на гоголевский сюжет "Женитьбы". Так, в письме к Шестаковой он поясняет: «Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту, и актера припечатать, т.е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица»[2]. М.П. Мусоргский поставил перед собой задачу, которую до него композиторы не ставили. Он не слова «клал на музыку» - его музыка начала рождаться из живой, выразительной речь и жить стала она по своим особенным законам. Его якобы «дикие, отвратительные созвучия», которые со всей отчетливостью обнаруживаются в «Женитьбе», - вышли не из «музыкального невежества композитора», как некоторым показаться может. Они пришли из желания композитора изобразить разговор, с его индивидуальными и неповторимыми интонациями и фонемами тоже (Клоду Дебюсси нравились эти сами по себе, как «свежие краски! – отметим в скобках). Мусоргский стал ценить вокальную речь не только как эстетическое (художественное) событие. Он эстетически выразил саму индивидуальность разговора. Включив эту индивидуальность в эстетически прекрасный комплекс оперного действия. А в письме к Никольскому, увлекшись, он создает на эту тему что-то вроде маленького философского трактата о «достоинствах человека»: «Греки боготворили природу, значит и человека. И великая поэзия и наикрупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имевшим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человека велит, будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться таковому занятию?» [3]. Главные слова в данном тексте, мимо которых нам пройти нельзя, «через верно схваченную, то есть музыкально выраженную и закрепленную музыкой интонацию воплотить в музыке индивидуальность человека, неповторимое сочетание сердца и ума, чувств и рассудка, художественно понять человека». Мысль эта, если принять ее в качестве истинной, не позволяет усомниться индивидуальность в том, выражена, что к «родному относиться слову», бережно которым надо, ибо индивидуальность - главное, что в искусстве отображается, что искусство выразить может, в отличие от науки, абстрагирующей и обобщающей [4]. Размышляя над проблемой, нельзя упустить, что открытие М.П. Мусоргского, как и всякое другое открытие, усматривает некое верное отношение в мире, которое ранее, до него не было замечено. Его изобретение суть актуализация того, что уже существовало – в том числе и в музыкальном вокальном творчестве его предшественников, т.е. было и у Моцарта, и у Россини, и у Беллини и даже у Монтеверди. А тем более это внимание к индивидуальной интонации мы можем наблюдать у романтиков - в романсах Шуберта, Шумана… Но после творческого прорыва Мусоргского существование органической связи между интонацией поэтического слова и музыкой стало очевидным. И во многом поэтому серьезные музыканты на языке оригинала сегодня петь предпочитают - не только экономически выгодно такое пение, но, прежде всего, эстетически целесообразно. Хотя, как показано выше, тут есть свои проблемы, и, как нам видится, процесс культурного развития должен идти по двум параллельным линям: Во-первых, пение на русском языке должно существовать, развиваясь, т.е. перевод текстов должен совершенствоваться в направлении, когда иноземному слову и интонации индивидуальной будет найдено «Русское Слово» и соответствующая интонация в русском языке, и эти Словоинтонация сольется с музыкой; Во-вторых, и аутентичное исполнение, т.е. пение на языке оригинала, существовать должно как имеющее ценность несомненную, как некий исходный образец, к которому и стремиться надо, превзойти пытаясь, что трудно, конечно, и даже достижимо вряд ли. Но оперная практика сегодняшняя перевод не одобряет. Российские оперные примадонны свысока смотрят на пение западной музыки на русском языке - «устарело, признак провинциальности» - говорят. Но правы ли они своей категоричностью? Если публику спросить, то тут ответит большинство - «предпочитаем на родном языке музыку слушать - понятнее». И действительно, тут свое, родное с музыкой сплетается - душа ее не отторгает. Правда, людей «социологически» спрашивать не надо. Ибо уже «задурена» публика - знает, как правильно отвечать. Правду не скажет, а скажет, как учили - чтобы «провинциальную недоразвитость» свою не показывать (которой тут нет и в помине, отметим в скобках). Но какие у нас основания так уверенно за публику отвечать? Тут вглядеться пристальней в историю музыкальной культуры следует. И действительно, в девятнадцатом - начале двадцатом веках, публика в России была образованной, владеющей несколькими иностранными языками, а французским - «лучше, чем сами французы», да и певцы были прекрасно образованы, культурнее, чем сейчас, и на гастроли в Европу ездили. Но, тем не менее, оперные тексты переводились на русский язык (во времена Мусоргского и после!), оперы и романсы исполнялись на русском. Вот вопрос - почему? Ответ ясен, - для своей публики пели, от нее зависели, в том числе и материально, не только от начальства и «спонсоров», как сейчас, и душу героя своего по-русски лучше «рассказывать» в пении. Но это еще не все. Осмысливая вопрос, нельзя упускать важнейшую для культуры проблему перевода классических текстов. В России, начиная с восемнадцатого века, как, впрочем, и в Европе чуть ранее, вполне сознательно развитие национальной культуры связывали с приобщением к культуре классической - греко-римской. Перевод классических текстов на русский язык был средством возвышения своей литературы. Задачу формулировали таким образом: развить культуру, развить язык до того состояния, что нами будет адекватно переведен-понят Гомер, Вергилий и проч. И еще мечта была, чтобы Гомер и другие классики заблестели в оригинальном свете русских фонем, чтобы по-русски зазвучали стихи великие, смысла эстетического не утратив. Так формулировалось классическое требование к переводу. И многое удалось - «доросли до Гомера!» Замечательная победа, что признать надо. Но, следующий шаг сделать нужно было, усложнив задачу - вокальную музыку классическую в русском слове выразить. Задача усложнена - тут ведь еще с музыкой перевод слить нужно интонационно, но логика развития культуры требует ее решения. И в этом смысле М.В. Юдина, образование получившая в культурной среде Петербурга в «век серебряный», в бахтинском кружке, ныне прославленном участвуя, права была - в переводах диалогических произведение искусства растет, развивается. И культуру перевод не упрощает, а развивает, ибо новый, переведенный текст не отрицает и не исключает аутентичное исполнение, музыки на языке оригинала - дополняет, новые смыслы-краски обнаруживая. И последнее. Как с М.П. Мусоргским быть, с его эстетикой в словах приведенных выше выраженной? Думается, он все же чуть преувеличил, слишком категорично высказал мысль в целом, конечно, правильную, гениальную - точнее. Слишком высокий критерий задал. Не прижился, не утвердился в искусстве его опыт, который он в «Женитьбе» осуществить попытался, стал, скорее художественным экспериментом русского гения -, значимым, но не обязательным для исполнения, хотя направление новое развитию оперы задавший (Альбана Берга вспомним, например!). И неслучайно Ф.И. Шаляпин, необыкновенно чуткий к слову, властно уничтожил всю музыкально-звуковую часть в знаменитой сцене Бориса, заменив ее мелодекламацией[4]. Между тем эта часть «Бориса Годунова» была особо ценима самим Мусоргским, который полагал, что ему удалось тут перенести на музыкальные звуки речевые интонации. И прав был Шаляпин, наверное, как художник из красоты и выразительности целого исходящий, о художественном впечатлении думающий - в первую очередь. Список литературы 1. М.В. Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. – М., Советский композитор, 1979.- С. 258 – 259. 2. М. Мусоргский. Письма и документы.- М., 1932, С. 142. 3. Там же. – С. 205. 4. Сабанеев Л.Л. О Шаляпине //Сабанеев Л.Л. Воспоминания о России. – М. - XXI, Классика. - 2005. С. 100
