Развитие чувства ритма в классе баяна -

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
«Советская детская школа искусств»
филиал п. Пионерский
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ НА ТЕМУ:
«Развитие чувства ритма в классе баяна»
Выполнила: преподаватель
по классу баяна
Орлова И.С.
п. Пионерский
2011 год
1
Работа над ритмом – важный аспект деятельности музыканта-исполнителя
на любом этапе становления его мастерства.
Как мелодия, гармония он находится в прямой зависимости от
эмоционального содержания произведения. На практике же часто приходится
сталкиваться с тем, что баянисты-исполнители (и учащиеся, и
концертирующие исполнители) относятся к выразительному значению
метроритмической записи с гораздо меньшим пониманием.
Как и все
музыкальные способности, чувство ритма поддается воспитанию и развитию.
Рассмотрим основные проблемы музыкально-исполнительского ритма.
I ТЕМПО-РИТМ (музыкальная пульсация)
Он
выдвигает
перед
исполнителем
задачи
первостепенной
художественной важности и сложности. Найден верный темпо-ритм – и
произведение оживает под пальцами интерпретатора; нет – и поэтическая
идея может оказаться искаженной. Найти нужный темпо-ритм не значит
только установить надлежащую скорость движения (это только часть дела).
Особенно трудно взять нужный темп в спокойном движении.
Чем руководствоваться при выборе темпа?
1. Самой
музыкой,
образно-эмоциональным
содержанием
произведения, т.е. правильный темп должен органично вытекать
из характера исполняемой музыки. Основным отправным
моментом, безусловно, должен быть авторский текст –
обозначения темпов, отклонения и т.п. Изучая авторский текст,
ремарки, особенности стиля композитора, причем, изучая
активно (пропуская «через себя»), исполнитель находит нужный
темп. Если ученик выбрал неубедительный темп, педагог должен
путем раскрытия образного смысла музыки, ассоциаций подвести
к нужному темпу, а не путем «натаскивания».
2. Не следует виртуозничать (это касается технически подвинутых
учащихся).
3. Предварительная,
доигровая
установка
музыканта
на
определенное движение (внутреннее просчитывание, пропевание,
дирижирование) помогает закрепить нужный темп и справиться с
волнением на эстраде. «Включаться в ритмическую жизнь
музыки, притрагиваться к пульсу произведения надо еще до
игры». Л.Н. Оборин
4. Часто бывает, что темп отдельных частей произведения
отклоняется от первоначального без должного музыкального
основания. Каковы причины этого?
 Изменение ритмического движения, появление долгих
длительностей влечет замедление, а мелких – ускорение.
Следует сопоставить темп подобных разделов с
первоначальным;
2
 Технические трудности. Все внимание на их преодоление и
ослабляет контроль за ритмичностью. Причиной
неритмичности может быть и закрепощение аппарата. На
практике
нередко
встречается
приспосабливание
произведения под ученика. Не следует давать ученику
произведения, которыми он полностью овладеть не может.
II ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ
Основы живого творческого восприятия музыкального ритма должны
закладываться с первых шагов занятий ребенка музыкой. Важно помнить, что
музыкальный ритм не может существовать вне мелодии и других средств
выразительности. Только непосредственное объединение всех компонентов
дает правильное музыкальное развитие.
В настоящее время произошли значительные изменения в организации
начального обучения – это и дошкольное воспитание, связанное с занятиями
по ритмике, слушанием музыки, и новые формы восприятия ритмической
структуры при помощи различной подтекстовки, когда понятные ребенку
слова могут быть связаны с ощущением ритма. Музыкально-ритмическое
чувство у детей проявляется в наличии двигательных реакций, в ощущении
акцентов, в способности воспроизводить временный ход музыкального
движения. Единство музыки и движения ребенок воспринимает как нечто
естественное. На уроках ритмики дети учатся двигаться под музыку,
ощущать длительность звуков, определять сильные и слабые доли. В
занятиях по специальности эту работу по развитию метроритмического
чувства следует продолжить и углубить.
На практике же часто происходит заметный уклон в сторону метра.
Педагоги всеми силами стараются добиться от ребенка не ритмичного, а
именно метричного воспроизведения музыкального движения. А в музыке
метр и ритм, безусловно связанные между собой, никогда тем не менее не
бывают тождественны. Ведь одна пьеса не похожа на другую, даже и
написанную в том же размере, она имеет свою ритмическую структуру. Этот
уклон в сторону метра приводит к тому, что некоторые педагоги видят
универсальное средство ритмического воспитания в «измерении»
длительностей при помощи счета. Однако помимо того, что счет у детей
зачастую бывает неровным, особенно если встречаются трудности в игре на
инструменте, такой подход лишает ребенка возможности ощущать живой
ритм музыки. Арифметический счет может принести пользу как средство
расшифровки нотной записи, но не служить опорой при исполнении. Для
учеников со слабым чувством ритма применение этого приема (особенно в
первый период музыкального обучения) может иметь губительные
последствия для дальнейшего ритмического развития.
Позиция ряда педагогов, считающих, что на раннем этапе нужно привить
обучающимся элементарные и примитивные навыки и умения, а потом уже
развивать творческое восприятие ритма, вряд ли приведет к положительным
3
результатам. Конечно, задачи, ставящиеся перед начинающими, должны
быть просты и доступны, но непременно музыкальные.
Метроритмическая точность исполнения требует особого внимания при
знакомстве с новым произведением. Сначала проигрывает педагог мелодию
по нотам, привлекает его слуховое внимание к ритмическому рисунку
мелодии. Далее следует предложить ученику, глядя в ноты, назвать
длительности, которые он там видит. После этого ученик вновь слушает в
исполнении педагога мелодию или пьесу, а затем, также, глядя в ноты,
прохлопывает её ритмический рисунок. В сознании ученика создаётся
связь: «слышу – вижу – ощущаю – передаю».
Затем учащийся с помощью педагога проигрывает “начерно”, по
возможности без длительных остановок с начала до конца; если это
довольно крупное сочинение, допустимы остановки между большими
законченными частями, дольше останавливаясь на более трудных. Ни в коем
случае нельзя допускать разучивание произведения по тактам, то есть
выучивать один такт за другим. К тому же начало музыкальной фразы не
всегда совпадает с началом такта, а её окончание – с окончанием такта,
поэтому, разрывая музыкальную фразу, учащийся теряет ощущение целого.
Счёт вслух, представляется нам традицией, от которой в педагогической
практике пора отказаться. Он разрывает музыкальную ткань, ломает
живой ритм, делает безразличным отношение ученика к качеству звучания.
Постоянный счёт утомляет ученика, понижает его интерес к музыке и к
занятиям ею, отнюдь он не развивает ритмическое чувство. Разумеется,
поясняя ученику размер, тактовое членение и основы нотной записи,
следует познакомить ученика со счётом и научить его пользоваться им. В
особых трудных случаях можно предложить ученику просчитать отдельные
места на уроке в присутствии педагога. Иногда можно просчитать во время
игры ученика. Но, как правило, к этому приходится прибегать редко.
Большую помощь учащемуся при
начальном
проигрывании
оказывает дирижирование педагога. Не тактирование или счёт вслух, а
именно дирижирование, которое помогает ученику понять характер
произведения. Примерно такое же значение имеет совместное исполнение
пьесы учащимся и педагогам. Кроме того, эти приёмы не позволяют
ученику останавливаться из–за мелких ошибок и, следовательно,
способствуют его более цельному восприятию произведения.
III СВОБОДА
(рубато, агогика)
МУЗЫКАЛЬНО-РИТМИЧЕСКОГО
ДВИЖЕНИЯ
Движение музыки никогда не бывает метрономически ровным, ему всегда
присуща та или иная мера свободы, живой агогической нюансировки.
Эстетика исполнительства и инструментальная педагогика еще на заре своего
существования предписывали играющим ритмически свободную и
непринужденную манеру музицирования. Подлинного расцвета рубато
достигает в эпоху романтизма. Темпо рубато – едва ли не наиболее сложное
4
из тех явлений, с которыми сталкивается практика музыкально-ритмического
воспитания. Игре рубато, по сути дела, невозможно обучить, ей можно лишь
обучиться. Эту манеру нельзя механически перенять. Игра рубато – есть
подлинное творчество исполнителя. Истоками и обязательным условием
этого исполнительского ритмотворчества служит проникновение в замысел
музыки, в звуковые идеи композитора, глубокий анализ произведения.
Важно, чтобы ритмическое движение было просто и естественно,
необходима художественная сбалансированность всех ускорений и
замедлений. «Сколько взял взаймы (у движения), столько и отдай». К.Н.
Игумнов
Рекомендуется предварять игру рубато ритмически выровненным
исполнением. Очень важно различать авторские указания a tempo – переход к
прежнему темпу, который был перед accel. или rit. Tempo primo – переход к
первоначальному темпу, который был в самом начале произведения. Часто
путают учащиеся указания accel. (ускоряя) или poco accel. (немного ускоряя)
с piu mosso (более подвижно) и poco piu mosso (немного более подвижно).
Как правило, они не могут при piu mosso взять сразу более подвижный темп
и наоборот.
Большое значение для выразительности звучания имеют цезуры. Тонкое
владение цезурами делает исполнение живым, дышащим. Особенно
вырастает их роль в произведениях напевного характера. Баян дает
возможность подражать пению с естественным вокальным дыханием. В
живом исполнении присутствует огромное разнообразие цезур – от едва
заметной смены дыхания между фразами, расчленяющей течение мысли до
значительных цезур между частями. Цезура не просто перерыв в звучании.
Все цезуры должны носить художественно оправданный смысл. Нельзя во
время цезур поправлять ремни, смотреть на клавиатуру. Но злоупотребление
цезурами может привести к излишней расчлененности, разрушить цельность
исполнения. Цезуры нежелательны при наличии связки, переводящей из
одной части в другую.
Определенную трудность представляют исполнение ускорений и
замедлений. Часто они приводят в новый темп, который определит их меру.
Важнейшим условием естественности является сохранение соотношения
близлежащих звуков по их длительности. Особенно это относится к более
долгим звукам. Изменение темпа на выдержанных нотах нежелательно, т.к.
мы воспринимаем их длительность в связи с окружающими их более
мелкими. Ускорение на выдержанном звуке воспринимается как
неритмичность, т.к. исполнитель «крадет» длительность звука. Замедление
на выдержанном звуке воспринимается как фермата. Выразительное
значение ее многообразно. Трактовать длительность фермат нужно в
зависимости от того, где они расположены.
Умение играть свободно требует от исполнителя гибкости, органичного
слышания всей музыкальной ткани, иначе исполнение может превратиться в
неритмичное.
5
IV НАИБОЛЕЕ ТИПИЧНЫЕ РИТМИЧЕСКИЕ НЕДОСТАТКИ
Частично о них уже было сказано в разделе о Темпо-ритме.
1. По Онегину
 Невыдерживание пауз.
 Сокращение длительностей нот.
 Неправильное исполнение триолей, квартолей.
 Ускорение при cresc. и замедление при dim.
 Неточности при игре синкопированного ритма.
 Ускорение в концах музыкальных фраз как результат
недопонимания цезуры между фразами.
2. По Панькову
 У неопытных исполнителей часто случается «пробегание»,
«проскальзывание» кульминаций, особенно в пьесах моторного
характера. Динамический подъем перед кульминацией вызывает
у них ускорение темпа, в результате чего теряется контроль за
игрой.
 Отсутствие скоординированности движений правой и левой
рук. Если движение шестнадцатыми в правой не совпадает с
ритмическим каркасом в левой, то они теряют основу. Здесь
полезна игра в сдержанном темпе с акцентированием мехом
опорных точек – сначала каждого небольшого построения, а
затем все больших. Обязателен слуховой контроль. Но
злоупотреблять игрой с акцентами не нужно. Проигрывая в
нужном темпе и характере слушать, где координация
нарушается. Большое значение имеет прием звукоизвлечения,
особенно в левой руке. В моторных произведениям важно
добиться, чтобы палец падал на клавишу, а не вживал, не
поглаживал ее, и сама «точка», была острее.
 Неровность туше, неравномерное прикосновение пальцев. Это
когда большая нагрузка падает на «слабые» пальцы. Здесь
полезна игра в сдержанном темпе и более отчетливым штрихом
(non legato вместо legato). Прикосновение всех пальцев должно
быть одинаковым. Палец должен падать с небольшим
ускорением на клавишу, а не вдавливать ее.
 Особо хочется сказать о значении для выявления образноэмоционального содержания своеобразного движения – дыхания
руки, оно важно как для пьес моторного характера, так и
кантиленных.
V ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ РАБОТЫ
1. Просчитывание исполняемой музыки. Счет дает упрочение чувства
ритма, дает ему дополнительную и надежную опору. Счет помогает
6
разобраться в ритмической структуре малознакомой музыки. Но считать
следует «избирательно», по мере необходимости.
2. Начертание ритмо-схем. Они используются как вспомогательное
средство, дают наглядное представление о метро-ритмическом узоре.
3. Простукивание–прохлопывание метроритмических структур (либо
относительно сложных частей). Рукой можно отбивать счет, а мелодию
напевать.
4. Для ликвидирования таких дефектов как ускорение, замедление,
неустойчивость нужно сделать искусственную остановку, громко и точно
просчитать 2-3 пустых такта и затем возобновить игру. Сопоставление
отдельных фрагментов пьесы.
5. Совместный счет вслух, подстукивание со стороны, легкие и мерные
похлопывания по плечу ученика – все эти извне идущие импульсы
становятся эффективными.
6. К разряду внешних факторов относится также конкретный игровой
показ педагога.
7. Игра в ансамбле – действенное средство развития чувства ритма.
«…У дирижеров… высокой культуры оркестр дышит: слушатель
ощущает музыку как проявление органической жизни… Ритм у этих
дирижеров никогда не метричен. они свободно владеют акцентами.
Чувствуется, что ритм для них не фонари на шоссе с их монотонной
мерностью. а жизненно необходимая, дыханием вызываемая осознанная
дисциплина, организующая и распределяющая силу» Б.В. Асафьев. Это
высказывание в полной мере относится и к солисту-исполнителю.
Используемая литература:
1. А.Е. Онегин «Школа игры на готово-выборном баяне», Москва «Музыка»
1977 г.
2. О.С. Паньков «О работе баяниста над ритмом», Москва «Музыка» 1986 г.
3. Г.М. Цыпин « Музыкальный ритм как эмоционально-выразительная,
образно-смысловая категория», Москва «Просвещение» 1984 г.
7