Vislova_text
реклама
1 СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА Вислова Анна Владимировна, старший научный сотрудник Российского института культурологии, кандидат искусствоведения Современный сценический язык, образующий новую театральную семантическую систему с опорой на новую ценностную ориентацию, закономерно впитал в себя сигналы, знаки, приемы и штампы, выработанные масс-медиа и легко читаемые аудиторией, принадлежащей информационной цивилизации. Театр сегодня стремится быть модным. А мода всегда семиотична. «Включение в моду – непрерывный процесс превращения незначимого в значимое», – писал Ю. Лотман.1 Именно этим процессом, совершенно очевидно, в первую очередь озабочены и поглощены творцы современного отечественного театра. Цели иного порядка, связанные с этикой и поисками духа, в нем, напротив, просматриваются с трудом. На первый план в новом модном театре выходят задачи эпатажного толка, среди которых одна из главных – произвести определенный сильнодействующий эффект, а еще лучше – любыми средствами шокировать зрительскую аудиторию. Поскольку «вне шокированной публики мода теряет смысл».2 Последние полтора десятка лет новые режиссеры-деконструкторы русского театра активно вырабатывают новый символ веры и постановочный канон современного отечественного театра и театрального языка, отвечающие его модернизации в их понимании. В этом новом постановочном каноне акцент делается не столько на постижение содержания произведения, сколько на ультрасовременную форму его подачи, несущую в себе все последние технологические требования сценической моды, куда входит мощная машинерия, автоматизированная система управления световой партитурой, звуковая система типа Dolby Digital, разного рода видеопроекции, компьютерное моделирование и т.д. Новый постановочный канон и театральный язык свидетельствует о том, что на русской сцене происходит едва ли не коренная ломка всей театральной знаковой системы. Традиционный реалистический и психологический театр на глазах превращается в «уходящую натуру», его активно теснит инновационный визуальный театр с соответствующей ему технологической структурой, вобравшей в себя многочисленные составные элементы современного языка кино, архитектуры, видеоарта, хэппенингов, перформансов и, конечно, масскульта. Эстетика визуального театра, разработанная на Западе и во многом опирающаяся, в частности, на опыт американского режиссера Р. Уилсона, на его эксперименты с текстом (включая отказ от слова), телом актера и особенно со световым решением спектакля, сегодня деятельно осваивается и 2 внедряется на сцену отечественными режиссерами. В новой театральной системе, отвечающей новому постановочному канону, по-разному составляя и комбинируя его семантические маркеры, работают многие ставшие в последнее время известными режиссеры, среди них К. Серебренников, Е. Писарев, Н. Чусова, Ю. Бутусов, А. Могучий и др. В контексте новой модернизации происходит активная формализация русского театра. При этом наблюдается уход от языка психологического реализма, языка «жизни человеческого духа» к языку жизни человеческого тела, т.е. телесному, пластическому, визуальному языку. Носителями основных семем этого языка становятся физический аппарат актера, его моторика и вся внешняя, визуально-акустическая составляющая театрального спектакля. Театр переживания наглядно уступает место театру представления, театру механистическому, театру открытых и закрытых формальных кодов-приемов, в котором на первый план выходят четкая структурность, динамика, ритм, свет, звук, биомеханика актера и геометрия сценографии. Современный режиссер сегодня сосредоточен не столько на поисках внутренних психологических ходов, мотивировок и нюансов духовной работы актера, сколько на выстраивании определенной сценической конструкции. Параллельно процессам формализации сцены в современном театре наблюдается трансформация драматической модели театрального текста в перформативную. Текст сегодня все чаще как бы замещает собою зрелище, продуцируя зрелищные эффекты. Традиционная драма с ее живыми действующими персонажами, диалогами и драматическими конфликтами уступает место выдержанному в одном тоне монологическому повествованию, который это действие и зрелище производит сам. В спектакле «Июль» по пьесе И. Вырыпаева актрисе Полине Агуреевой, исполняющей роль 62-летнего убийцы-людоеда, в ее рассказе о преступлениях героя не требуется никакого визуального ряда. Текст смоделирован так, что замещает собой зрелище. Условия театрального существования персонажа в таком тексте таковы, что зрители видят все те страшные действия, о которых он как будто бы механически сообщает. Знаковая система, формируемая новым русским театром, опирается на новый язык, который вырабатывает в первую очередь отечественная «новая драма». Сама «новая драма» в своей основе чрезвычайно схематична и отличается общей стилевой унификацией. Ее манифестирующая и декларирующая составляющие, как правило, значительнее ее непосредственного содержания. Декларируя документальность, на практике она опирается не на язык самой жизни, а на жесткую схему его моделирования согласно выработанным правилам определенной конструкции, отсюда схематизм ее 3 персонажей и бедность языка. Среди основных структурообразующих опор ее лексики: перформативный дискурс насилия, провокативность, стёб и языковая агрессивность, нацеленная на эмоциональный шок, а не на катарсис. Помимо упрощенных, одномерных героев «новую драму» отличает и устойчивый набор сюжетных коллизий-событий, выражающих конкретные (преимущественно бытовые и криминальные) локальные жизненные ситуации. Кроме этого, для нее характерно нарушение смысловой иерархии, отрицание традиционных драматических канонов, как и драматического конфликта, а отсюда – постоянно присутствующая в ней абсолютизация «внутреннего события» и абсолютизация авторского «я». Монологизация драматургического текста, как справедливо отмечают отдельные современные исследователи, – одна из ведущих стратегий авторов «новой драмы». В результате объектом изображения «новой драмы» часто становится единичный субъект, а не столкновение характеров и отношения между людьми, т.е. стирается родовое отличие драмы от лирических и повествовательных жанров. Из наиболее ярких примеров такого рода сценического языка театральные проекты И.Вырыпаева и Е. Гришковца. В связи с чем помимо перформативной актуализируется еще и коммуникативная модель театрального текста. Гришковец и Вырыпаев «создают (или стремятся создать) магическое и/или ритуальное пространство перформативного проживания и особого рода коммуникации с аудиторией». 3 Эта коммуникация – одна из важных категорий перформативной эстетики. Особо значимым для автора новой модели театрального текста становятся не столько художественные достоинства и характеристики последнего, сколько практически эстрадное умение «удержать зал». В результате мы наблюдаем процесс, в котором «непосредственность контакта и доверительность общения автора и зрительного зала предполагают изменение зрительных перцептивных установок».4 Театральный язык «новой драмы» отчасти адекватен кризисному состоянию социума. Язык этот ориентирован на изображение «травмированного сознания» современного общества, которое не в состоянии охватить целиком и понять происходящие с ним события. На смену культурному человеку в рамках смысловой связности приходит новый индивид, живущий исключительно своими личными делами и не способный соотносить их с «целостным представлением о мире». Отсюда проблемы с сюжетосложением у ее авторов, с осколочными и сбивчивыми характерами ее персонажей. На самом деле «новая драма» никогда даже не пыталась охватить современную жизнь целиком, проникнуть в ее суть, выхватывая и укрупняя лишь ее крупицы и осколки. Она сосредотачивает свое внимание лишь на маргинальных проявлениях современной жизни и таких же маргинальных персонажах, что и 4 демонстрируют большинство пьес В. Сигарева, братьев Пресняковых, И. Вырыпаева, В. Дурненкова, М. Дурненкова, Ю. Клавдиева и др. «Новую драму», как и весь новый сценический язык часто преследует привкус пустоты, сосредоточенного на себе формотворчества. В этом привкусе – крайний упадок духовных сил и энергии современного общества при одновременном высвобождении всепоглощающей и мощной игровой энергетики эпохи «пуерилизма». Подобно тому как язык для современного искусства превращается в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм, так и смысл дрейфует где-то на самой периферии его произведений, – это «смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла» (Барт). Современный театр черпает театральность все чаще «вне текста», отсюда актуализация сценографии, роли светового и звукового решения спектакля. Быт, как и отдельная знаковая деталь, на сцене становится для современного режиссера едва ли не важнее внутренней жизни, психологии и переживаний сценического героя. Этот быт, его продуманная структуризация несут в себе многоговорящую семантическую нагрузку, подчас полностью вытесняющую вербальный текст. В свою очередь пристальное внимание к самой структуре бытовой сферы «жизнетекста» приводит к тщательному построению интерьерных знаковых элементов на сцене. В качестве примера можно привести спектакль латышского режиссера А. Херманиса «Долгая жизнь». Приемы «внетекстового» театра активно берут на вооружение отечественные режиссеры. К слову, А. Херманис становится заметной определяющей фигурой современного русского театра, о чем свидетельствует, в частности, его последняя постановка в Москве на сцене Театра наций «Рассказов Шукшина». В последнее время критики отмечают, что современный русский театр всей своей природой, сущностью, структурой, манерой и повадкой некоему среднеевропейскому канону, стремится соответствовать вписаться в европейский контекст. Отсюда отстраненность, холодность, технологичность новых сценических опусов, сделанных в подражание западным спектаклям среднего ряда с их драматическим и сценическим минимализмом, привычной игрой чистым светом, звуком, видеоизображением и т.д. Так называемые инновационные отечественные спектакли – это постановки, прослоенные теле- и видеозаставками, где много пластически развитого действия, четкого ритма, где часто звучит ненормативная лексика, где все относительно динамично и механистично. Таковы многие спектакли московского театра «Практика». Многие его постановки так или иначе вписываются в ряд нового наступательного, так называемого постдраматического театра. Одно из первых действий подобного театра – это выталкивание со сцены не только сермяжной правды жизни, но и настоящей литературной 5 основы и подмена ее в лучшем случае своеобразным сценическим сценарием, в котором монтируются стоп-кадры. Язык персонажей в нем упрощен и сведен до минимума. Он как будто окончательно сведен к перекидыванию мячиков-реплик от одного персонажа к другому. В таком тексте все больше жестокого действия, продуцирующего зрелищные эффекты, внешнего напряжения, физиологии тела и все меньше раскрытия личности, чувств, рассуждений и жизни духа, этот текст поверхностен, легковесен и ироничен, не требует душевных усилий. Упор в новом театре делается прежде всего на визуальное решение пространства. Геометрическое совершенство мизансцен в нем интересует постановщика гораздо больше, нежели человеческие взаимоотношения. Следует подчеркнуть, что родное отечество, как в пьесах авторов «новой драмы», так и в спектаклях режиссеров нового русского театра, в том числе поставленным по классическим произведениям, представлено, как правило, с позиции глубоко отстраненного, как бы наружного знания о нем и наружного взгляда на него. Этот взгляд подгоняется под своеобразный канон, рациональный, продуманный язык знаков, доступных социально-историческому сознанию европейца, опирающийся на определенный «ближний» круг его бытового знания о России. Заимствованный со стороны, он очень быстро перекочевал с западной сцены на отечественные подмостки. Таким образом, современный театр, стремящийся быть модным, – это четко структурированный и, как правило, провокативный театр. Он сильно заряжен контркультурой, постмодернистским духом и театром жестокости. В нем последовательно и постоянно используются актуальные средства выразительности, которые являются узнаваемыми маркерами и сигналами новой театральной эпохи и семантической системы. В обязательный набор, помимо уже названных знаков и кодовприемов, входит и новое театральное пространство, осваивающее любые возможные площадки, часто максимально, почти вплотную сближающее актеров и зрителей и включающее последних не только в свое энергетическое поле, но и часто в транслируемый здесь же видеоряд, проецируемый на разные экраны. Это пространство формирует «новую искренность», которая при этом насквозь театральна, и современный натурализм исполнительской манеры актеров, выраженные в демонстрации парадоксального сочетания особой, порой косноязычной доверительности интонации и почти истерической откровенности насилия. Таковы вкратце некоторые значимые элементы новой театральной семантической системы. 1 2 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. – М., 1992. С. 126 Там же. С. 127 6 Липовецкий М. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения. // Новое литературное обозрение, № 89 1' 2008. С. 195 4 Четина Е. Драма и театр 2000-х годов. // Свободная мысль, № 3, 2009. С. 82 3
