Темы, рекомендуемые для изучения

第二次研討會
發表人: 娜塔莉亞‧彼涅亞妮諾娃 (台北國立政治大學)
主題: 安娜‧阿亨瑪托娃 «無人敘事詩»---作者記憶中的歷史事件評價
Основные итоги семинара
В ходе работы семинара были обсуждены предлагаемые докладчиком вопросы,
показаны фотографии некоторых адресатов поэмы, а также прослушан фрагмент
поэмы, прочитанный А. Ахматовой (в магнитофонной записи).
Большой интерес участников семинара вызвала политическая ситуация в России
в сталинскую эпоху, особенно отношение власти к поэтам серебряного века –
эмигрировавшим, репрессированным, погибшим в сталинских лагерях.
После обсуждения политической ситуации в России возник новый вопрос о
противостоянии творческой личности и власти в условиях тоталитарного режима
(т.е. проблема ограничения свободы творчества с помощью цензуры и репрессий).
Было отмечено особое положение писателя и поэта в России как «властителя дум»
и влияние его идей на читателя. В связи с этим были приведены примеры особого
контроля властей над свободной мыслью писателя в России, а также попытки
свободомыслящих художников находить способы донести свою мысль широкому
читателю, вопреки ограничениям (кодирование произведений, создание
антиутопий или социального гротеска).
В результате этого обсуждения отчетливей прояснилось значение «Поэмы без
героя» А. Ахматовой в контексте освободительных идей русской классической
литературы.
研討總結:
在討論過程中大家對發表人提出了許多問題，而發表人也展示了某些詩中提及的
人物照片，此外我們也在錄音帶中聽到了安娜‧阿亨瑪托娃親自讀此詩的片段。
研討會的與會者都對史達林時期的俄國政治情勢極有興趣，特別是政府和白銀時
期詩人之間的關係：他們多半被迫移民海外、遭受壓迫，或者在史達林集中營裡遇
害身亡。
討論政治情勢後產生了新的問題: 在極權主義制度下個人與政府當局的對立 (也
就是在檢查制度與壓迫下，創作自由遭到限制的問題)。作家和詩人的特別地位在
俄國可算是 «思想上的權威»，如同他們對讀者的影響。關於這點我們舉了許多俄
國政府對作家思想自由進行特別箝制的例子，也說明了文藝創作者是如何不顧限制
地試著將自己的思想傳達給社會大眾(例如作品的符碼化、反烏托邦或社會怪誕的
創作)。
這次研討會的討論結果使安娜‧阿亨瑪托娃的 «無人敘事詩»中俄羅斯古典文學
的自由解放思想得到了更明確的闡釋與理解。
報告與討論內容詳見如下：
Семинар 2.
Докладчик: Наталья Пинежанинова
(государственный университет Чен Джи, Тайбэй)
Тема: А. Ахматова «Поэма без героя». Оценка исторических
событий в памяти автора.
Цели и задачи семинара
Широко известное произведение А. Ахматовой «Поэма без героя» является
одним из самых закодированных произведений в русской литературе. Автор писала
поэму в течение двадцати пяти лет. Поэма стала поэмой памяти о близких ей людях
и о событиях между двумя мировыми войнами. В ней автор выразил свою личную
и гражданскую позицию. Репрессивное постановление партии в 1946 году, после
которого Ахматова на долгий период потеряла возможность печататься и была
исключена из Союза писателей, закрывало всякую возможность открытой
публикации поэмы. Восстановление атмосферы тех лет в обход советской цензуры
требовало от поэта поиска новых художественных форм. Художественная память
поэта, представленная в этом произведении, фрагментарна, ассоциативна и
интертекстуальна, что и составляет основную трудность декодирования для
русского читателя и, тем более, для читателя иностранного, не знакомого с русским
историческим, политическим и культурным фоном той эпохи. Однако
скрупулезное декодирование дает возможность выявить имена и события, ставшие
автобиографической основой поэмы. Многие современные исследователи, обращая
внимание на необычность поэмы, рассматривали текст поэмы как своеобразный
автобиографический дискурс, дающий возможность глубже проникнуть в
атмосферу поэтической памяти автора, однако в поэме все еще остаются коды,
увеличивающие ее многозначность позволяющие интерпретировать новые факты.
Этот аспект декодирования и является целью работы семинара.
Декодирование художественной поэмы в биографическом аспекте требует
обсуждения следующих вопросов:
1. Обоснования понятия художественной автобиографичности автора в отличие
от понятия биография и мемуары
2. Декодирование дат в связи с реальными историческими событиями
3. Декодирование посвящений и установление функции таких посвящений в
поэме
4. Интерпретация интертекстуальных отсылок как способа художественного
диалога и восстановления утраченных художественных систем
5. Выявление способов самоидентификации автора поэмы в качестве попытки
реконструкции межличностных отношений и отношения поэта к авторитаризму
власти.
Материалы для ознакомления
Биографическая справка
Анна Ахматова (1889 – 1966)
Родилась в пригороде Одессы в семье отставного флотского инженера-механика. В 1905 году
семья распалась, и мать с детьми переехала в Евпаторию, а затем — в Киев. Ахматова закончила
Фундуклеевскую гимназию и в 1907 году поступила на юридический факультет Высших женских
курсов в Киеве. С 1910 по 1918 год была замужем за поэтом Н. Гумилевым. Первое стихотворение
опубликовала в 1907 году в Париже, в издававшемся Н. Гумилевым журнале «Сириус». В 1912 году
издан первый сборник стихов «Вечер», который стал одной из базисных книг акмеизма. Через два
года вышел сборник «Четки», и в 1917 году — третий сборник, «Белая стая». В 1923 году началась
полоса «молчания», продолжавшаяся до середины 30-х годов. Во время Великой Отечественной
войны из окруженного Ленинграда Ахматова была эвакуирована в Ташкент и находилась там до
июня 1944 года. В 1946 году Ахматова вместе с Зощенко стала жертвой грубых нападок партийной
критики, была исключена из Союза писателей и до XX съезда КПССС практически не печаталась.
За это время Ахматова пишет «Поэму без героя» и «Путем всея земли», цикл стихотворений
«Северные элегии». Умерла в Домодедово под Москвой 5 марта 1966 года. Похоронена в Комарово
под Санкт-Петербургом.
По данной теме предлагаются также две статьи Н. П. Пинежаниновой,
опубликованные ранее
Н. П. Пинежанинова
Автобиографические координаты в "Поэме без героя" А. Ахматовой
Автобиографизм как стилистическое явление (в отличие от автобиографии как
жанра и автобиографичности как источника
художественного произведения)1
представляет собой в широком смысле различные способы присутствия
эмпирического субъекта (автора) в художественном произведении. Координатами,
позволяющими выделить ориентированность стиля на автобиографизм, могут быть
явные, опосредованные или зашифрованные сведения биографического характера,
конкретизирующие личную жизнь писателя, а также характерные для автора
реакции на восприятие и описание действительности с ретроспективной
установкой. Достоверность такого рода автобиографизма сводится к проверяемой
(из нехудожественных источников) истине.
Но следует указать и на другой аспект автобиографизма, который можно в
общем виде определить как отражение индивидуальности автора в произведении. В
этом случае соотнесенность поэта и текста отсылает к наиболее глубинным и
суггестивным элементам, которые являются ключевыми для понимания как текста,
так и его автора. Реально существующее двустороннее единство поэта и
художественного произведения вызывает интерес читателя не только к тексту, но и
к "биографии" поэта в том виде, в каком она может быть интуитивно представлена
на основании текста. Эта читательская установка на "биографичность" не случайна,
поскольку
в
тексте
всегда
можно
обнаружить
некоторое
"смещение",
обусловленное той или иной стороной личности поэта. Восприятие литературного
творчества как выражение пережитого вызывает тенденцию к бесконечному
развитию текста уже вне авторской воли и, следовательно, потенциальную
бесконечность его интерпретаций.
В
отношении поэтического (лирического) произведения с его категорией
"перволичности" основной проблемой в определении автобиографизма становится
статус субъекта, представляющего себя как конкретную эмпирическую личность
(принципиально возможный объект историографии) и одновременно как субъект
самопознания (трансцедентную личность). В первом случае субъект лирического
произведения может быть рассмотрен в аспекте автореференции (в соотнесении с
внетекстовой реальностью), а во втором — в интенциональном аспекте (например,
реконструкция пережитого как попытка восстановить свою поэтическую судьбу).
Кроме того, может быть учтена и установка автора на представление
биографического материала как одна из поэтических модальностей: или автор
представляет субъект как ролевую маску, имеющую косвенное идентифицирующее
отношение к поэту (ср. важное для автобиографии в нарративе тождество
автор=повествователь=персонаж), или эксплицирует способы автотематизации
(хронологические, ономастические, мотивные). Такие элементы автобиографизма
могут быть отражены в датировках, посвящениях, в лирических портретах
современников2, в интертекстуальных проекциях "своего" и "чужого" слова.
Индивидуализирующее "я", хотя и является ненадежной биографической основой
конкретного эмпирического автора, может считаться еще одной стилистической
координатой автобиографизма в той степени, в которой прослеживается тенденция
к экспликации связи субъектной и образной структур и к выходу субъектнообразной целостности на уровень метаизображения, когда поэт уже не столько
автор, сколько сам объект лирики, от первого лица обращающийся к адресату в
форме интроспекции, рефлексии, рассуждения, комментариев.
В теории и практике русского модернизма миметическое отношение художника
к действительности было явно нежелательным. В этом выражался принципиальный
эстетизм, программное отталкивание от действительности. Так, в "Поэме без героя"
(особенно в первой части "Девятьсот тринадцатый год") события и факты реальной
жизни скрыты за имитацией тайны. Свой метод Ахматова определила следующей
формулировкой: "Ничто не сказано в лоб" 3.
"Поэма без героя" (1940-1965) синтезировала творческие открытия автора и
вместе с тем явилась апробацией принципиально нового решения темы памяти,
создав предпосылки к смене поэтики4. Поэма стала "Триптихом", сложилась из
трех частей: "Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть", "Решка" и
"Эпилог". Даты, фиксирующие написание разных фрагментов становятся не только
биографическим фактом автора, но и служат кодом, расшифровка которого имеет
принципиальное значение для поэтики произведения.
"Поэму без героя" А. Ахматова начала в ночь с 26 на 27 декабря 1940 года — в
двухлетнюю годовщину со дня смерти О. Мандельштама, аллюзии на творчество
которого отчетливо прозвучали в первом Посвящении.
В Поэме А. Ахматова
обращается к собственному прошлому 10-х годов, которое предстает в ее памяти в
освещении настоящего ("Из года сорокового / Как с башни на все гляжу…").
Сведение воедино трех временных пластов — прошлого, настоящего и будущего
(канун 14-го и 41-го года — хронологическая отсылка "последняя зима перед
войной" оказалась провиденциальной для Великой Отечественной — и сама война
в статусе будущего, которое в "Эпилоге" стало настоящим) позволяет автору
соотнести истоки и результаты, причины и следствия.
Перевернутые даты (1914-1941) двух мировых катастроф5 дают как бы
зеркальное отражение, но вместе с тем, с зеркалом же связан и мотив святочного
гадания. Мертвые гости приходят к героине, единственно живой среди них, как в
"Новогодней балладе" 1922 года, но мистика объясняется реально-исторически:
"Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет — /
Страшный праздник мертвой листвы". Настоящее, прошлое и будущее
существуют в Поэме как бы одновременно. Но если будущее содержится в
прошедшем, то становится понятным композиционный ход Поэмы. Героиня гадает
о будущем, а к ней приходят тени из прошлого. Однако это прошлое, с его
предвоенными мотивами, оказывается указанием на будущее, что окончательно
подтверждается в "Эпилоге", время которого и является тем самым будущим, о
котором гадает героиня в конце 1940 года. В этом случае гадание на зеркале
становится "внутренней формой" Поэмы, "зеркальность" имитируется на уровне
поэтики, художественного приема, как бы воплощающего отстраненный взгляд на
жизнь, судьбу и историю6.
Время тесно связано в поэме с образом Петербурга, который для Ахматовой
был всегда ее городом (так же как и Царское Село), ее пушкинским наследством
( См.: Рубинчик О.Е. "Медный всадник" в творчестве Анны Ахматовой //
Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологовславистов. СПб., 1996. С. 59-72), с ним она неразделимо связана. В Поэме, во
фрагменте, написанном в 1942 году в эвакуации, звучит объяснение в любви к
городу: "А не ставший моей могилой, / Ты гранитный, кромешный, милый, — /
Побледнел, помертвел,затих, / Раздучение наше мнимо — / Я с тобою неразлучима:
/ Тень моя на стенах твоих…" Апокалипсические мотивы в петербургской теме у
Ахматовой можно услышать в эпиграфе к "Эпилогу". Они звучат опосредованно,
через слова-предсказание первой жены Петра Евдокии Лопухиной: "Быть пусту
месту сему" (ср. пушкинское проклятие в "Медном всаднике": "… потоп! Ничто
проклятому Петербургу!" — парафраз ее проклятия). Есть еще один эпиграф к
"Эпилогу" — из стихотворения И. Анненского "Петербург": "Да пустыни немых
площадей, / Где казнили людей до рассвета". Это стихотворение тоже восходит к
"Медному всаднику". И третий эпиграф: "Люблю тебя, Петра творенье!", впрямую
отсылающий к "Медному всаднику". Таким образом, Ахматова включает в текст
"Эпилога" прошлое Петербурга — основание города, XIX век, начало ХХ века, —
хотя повествование ведется о блокадном Ленинграде.
Среди "сбивчивых слов" слышится ясный голос: "Я к смерти готов!". Это слова,
которые Ахматова в 1934 году услышала от Мандельштама (Хейт А. Анна
Ахматова.
Поэтическое
странствие.
Дневники,
воспоминания,
письма
А.
Ахматовой. М., 1991. С. 289), и вместе с тем слова героя трагедии Гумилева
"Гондла": Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов, / Я монета, которой
создатель / Покупает спасенье волков" (М.М. Кралин предполагает, что образ
монеты мог подсказать название второй части "Поэмы без героя" "Решка"
(Ахматова А. Соч. в 2 т. Составление и подготовка текста М.М. Кралина. М., 1990.
Т. 1. С. 431 (комментарий). Только их троих, Гумилева, Мандельштама и себя,
Анна Андреевна считала истинными акмеистами. Тоже не раз говорившая в стихах
о готовности к смерти, теперь она заявляет о неучтожимости всего, что было. 25
июня 1944 года в шестистишии "Наше священное ремесло…" она заметит: "Но еще
ни один не сказал поэт, / Что мудрости нет, и старости нет, / А может, и смерти
нет". Перерабатывая впоследствии "Поэму без героя", Ахматова выскажется
гораздо более уверенно. После слов "Я к смерти готов" и добавленной ремарки
появятся слова: "Смерти нет — это всем известно, / Повторять это стало
пресно…" Ахматова приняла тот культуроцентризм, который в 1916 году
рассматривался В.М. Жирмунским как отличительная особенность поэзии
Мандельштама (Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М.
Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С.121, 123-127). Последующие
редакции приведут к пронизанности "Поэмы без героя" множеством явных и
скрытых цитат и намеков на те или иные тексты и личности.
В первой части Поэмы отразилось мироощущение литературно-артистической
элиты 10-х годов, сама атмосфера времени с блестящим взлетом искусства, с
зыбкостью морально-этических понятий, с индивидуализмом и лицедейством.
Центральная сюжетная коллизия Поэмы — любовная драма с кровавой
развязкой — разворачивается на фоне маскарада. На этом фоне представлены и
лирические портреты современников. Главные герои — юноша-самоубийца,
красавица-актриса и знаменитый поэт (прототипами которых были поэт Вс. Князев,
актриса О. Глебова-Судейкина и Александр Блок) концентрируют в себе черты
своего времени, несут ощущение его гибельности.
Многомерность воссоздаваемой картины достигается в Поэме за счет огромного
количества цитат, аллюзий, реминисценций из произведений литературы и
искусства, актуальных в 1913 году, "…вся фабульная ситуация как целое есть
"знак" поэзии 1913 года" 7. Жизнь и искусство 1913 года сложным образом
переплетаются в воспоминании поэта, при этом жизнь принимает формы,
подсказанные поэтической традицией. Каждый персонаж, каждая сюжетная
ситуация проецируется одновременно на несколько контекстов искусства, скрытые
ссылки на которые присутствуют в Поэме. Эти культурные источники объединены,
как правило, общим архетипическим мотивом. Так, например, одного из героев
Ахматова называет Дон Жуаном, и его образ начинает ассоциироваться с целым
кругом произведений о Дон Жуане — от "Шагов командора" А. Блока до оперы
Моцарта, из либретто которой взят эпиграф к первой части. Естественно, образы
становятся многомерными, обрастают двойниками.
"Посвящение", открывающее Поэму, является наиболее интегрирующим
текстом.
Но
здесь
Ахматова
применяет
принципиально
новый
способ
семантического развертывания лирического целого. Суть этого способа — в
создании текста, смысл которого меняется в зависимости от читательской
установки. В этом плане "Посвящение" является "семиотическим" ключом к
художественному методу "Поэмы без героя":
Посвящение
27 декабря 1940
Вс. К.
…. А так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как тогда снежинка на руке,
Доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись — и там зеленый дым
И ветерком повеяло родным…
Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипаньи пен
Все ближе. Ближе…
Marshe funebre…
Шопен…
Полисемантичность этого текста существует уже на уровне адресата. Поэма
является одним из самых зашифрованных произведений в русской литературе, и
установление реального адресата — один из способов найти ключ к ее дешифровке.
К проблеме дешифровки обращались многие исследователи, аргументированно
называя претендентами на роль адресата разных людей. Во-первых, это поэт
Всеволод Князев. Он один из прототипов героев поэмы, его инициалы вынесены в
посвящение, в такой редакции поэма включена в "Бег времени". Хотя В.М.
Жирмунский и считает, что слова "Я на твоем пишу черновике" не могут
относиться к Князеву (Ахматова А. Стихотворения и поэмы / Сост. и примеч. В.М.
Жирмунского. Л., 1979. С.513), в тексте поэмы обнаружены многочисленные
скрытые цитаты из Князева (на что указывали, в частности, Р. Тименчик, В.
Виленкин, М. Кралин).
Другим претендентом на роль адресата называют М. Кузмина. Эту версию
разрабатывают авторы работы "Ахматова и Кузмин" (Тименчик Р.Д., Топоров В.М.,
Цивьян Т.В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature.1978. VI -3. P.235-265). Они
находят в тексте Поэмы цитатный слой Кузмина, кузминские принципы описания
вещей, его стилистику и ритмику. "Сам метод поэмы, — по мнению авторов, —
<…> предвосхищен творчеством Кузмина и воплощен в сборнике "Форель
разбивает лед" (Там же. С. 240). Заметим, что в этом контексте упоминание
Антиноя выглядит прямой ссылкой на "Александрийские песни" Кузмина. (Ср.:
"Если б я был вторым Антиноем…"— Кузмин, 1990. С. 65, см. также его "Гимн
Антиною").
Можно предположить еще, что в образе героя посвящения слились воедино два
прототипа: Кузмин и Князев. О Князеве идет речь во "Втором вступлении" к
кузминской поэме "Форель разбивает лед", а в "Первом ударе" идут почти
текстологические совпадения с "Посвящением" ахматовской поэмы. Ср. у
Ахматовой: "И темные ресницы Антиноя / Вдруг поднялись — и там зеленый
дым…."; У Кузмина: "Из аванложи вышел человек / Лет двадцати, с зелеными
глазами; / <…> Зеленый край за паром голубым!" (Кузмин М. Избранные
произведения / Сост., вступ. Ст., комментарии А. Лаврова, Р. Тименчика. Л., 1990.
С. 284-285). ". По поводу своей поэмы Ахматова замечает в "Решке": "Так и знай:
обвинят в плагиате…".
Еще один адресат "Посвящения" — Осип Мандельштам. Указанием на это
является дата, вынесенная Ахматовой в заглавие — годовщина смерти
Мандельштама (См.: Мандельштам Н. Вторая книга: Воспоминания. М., 1990. С.
354). Подтверждает это и портретная деталь — "темные ресницы Антиноя". У
Мандельштама, по свидетельству его вдовы, ресницы были "невероятной длины".
О "ресницах в пол-лица" упоминает и сама Ахматова в "Листках из дневника". Там
же Ахматова пишет о любви Мандельштама к морю, подтверждая это цитатой из
его стихотворения: "Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя.
На вершок бы мне синего моря,
На игольное только ушко ".
Знаменательно, что в стихотворении Мандельштама "День стоял о пяти
головах…", которое цитирует Ахматова, есть стока: "Глаз превращался в хвойное
мясо". Опорные образы этого стихотворения (глаза, море, хвоя) Ахматова
имплицитно включает в "Посвящение".
Подтверждает адресацию О. Мандельштаму и его вдова: "Виленкину и еще коекому она (Ахматова — Л.К.) прямо говорила, что "Посвящение" написано
Мандельштаму" (Мандельштам Н., Вторая книга: Воспоминания. М., 1990. С. 355).
Н.Я. Мандельштам считала, что Ахматова "… решила под конец слить Князева и
Мандельштама, пропустив обоих через литературную мясорубку" (Там же. С.356).
И Лисянская полагает, что адресатом "Посвящения" наряду с Князевым и
Мандельштамом является М. Цветаева. В подтверждение своей версии Лисянская
приводит анализ метрики Поэмы, восходящей, по ее мнению, к ритмическому
рисунку цветаевского "Кавалера де Гриэ…" (1917). Аргументами в пользу
Цветаевой как прототипа "Посвящения" являются, с ее точки зрения, зеленый цвет
глаз у Цветаевой и ее имя, этимологически связанное с морем (Лисянская И.
Музыка "Поэмы без героя" Анны Ахматовой. М., 1991. С. 66-70).
Попал в герои "Посвящения" и В. Хлебников. Р. Тименчик находит в
"Посвящении" скрытую реминисценцию из стихотворения Хлебникова "Песнь
смущенного" (1913), посвященного Ахматовой. В этом стихотворении упоминается
"черная хвоя" и ситуация вечернего прихода гостей, которая перекликается с
сюжетной завязкой первой главы Поэмы. Хлебников, наряду с Маяковским,
видится Тименчику одним из прототипов героя (поэта-футуриста, наряженного
"полосатой верстой") (Тименчик Р. Д. Несколько примечаний к статье Т. Цивьян
"Заметки к дешифровке "Поэмы без героя") // Труды по занковым системам. V.
Тарту, 1971. С.279-280).
Вполне убедительные аргументы и других исследователей, предлагающих своих
претендентов на роль адресата "Посвящения" Среди них: А.А. Блок ) (См.:
Долгополов Л.К. По законам притяжения (о литературных традициях в "Поэме без
героя" Анны Ахматовой) // Русская литература. 1979. № 4. С. 44-45); А.С. Пушкин
(См.: Кралин // Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост. и примеч. М.М. Кралина. Т. 1.
М., 1990. С. 430); Н.В. Гоголь (См.: Лосев Л. Герой "Поэмы без героя" //
Ахматовский сборник. Париж, 1989. С. 12); Н.С. Гумилев (См.: Финкельберг М. О
герое "Поэмы без героя" // Русская литература. 1992. №3. С. 207-224). Отметим в
связи с "Посвящением" расшифровку криптограммы ("Я зеркальным письмом
пишу") имен Анны Ахматовой и Ольги Глебовой-Судейкиной, предложенную И.П.
Смирновым: "… а так как мне бумаги не хватИЛО, Я НА твоем пишу черновике"
(Оли — Аня) (Смирнов И.П. Роман тайн "Доктор Живаго". М., 1996, С.22-23) .
Таким образом, можно обобщить: основанием для выдвижения возможных
реальных адресатов служат текстологические совпадения и воспоминания
мемуаристов или самой А. Ахматовой.
В литературе о "Поэме без героя" установилось мнение, что Ахматова нередко
сливает в один образ несколько прототипов. Отсюда "двойничество" как основной
прием кодирования текста (См.: Цивьян, 1971; Тименчик. 1971). Однако само
обилие кандидатов на роль адресата заставляет искать новое решение проблемы. В
данном случае мы имеем дело с поэтическим текстом, где постановка вопроса о
конкретном адресате не может быть решена однозначно, и эта неоднозначность
порождена
не
расплывчатостью
художественных
образов,
а
специальной
установкой автора.
Особенность стиля А. Ахматовой в Поэме состоит в том, что она умышленно
создает амбивалентный текст, рассчитанный на вариативное прочтение. Таким
образом, она программирует и позицию читателя, который заведомо ориентирован
не столько на конечный результат (определение того или иного адресата), сколько
на сам процесс поиска. Портретные штрихи и детали подобраны таким образом,
что их можно отнести к разным людям и ситуациям, и при этом они сохраняют
черты узнаваемости и потенциал интимно-личностного обращения.
Более определенным является адресат третьего посвящения, которым, как
отмечают исследователи, был английский дипломат российского происхождения,
филолог, историк и философ Исайя Берлин, пришедший в конце 1954 года в гости
к А. Ахматовой в Фонтанный Дом. Трагические предчувствия, звучащие в этом
посвящении, объясняются тем, что фактом этой встречи, по мнению поэтессы,
было предопределено известное постановление 1946 года. "По-видимому, — пишет
И. Берлин, — она увидела во мне судьбоносного и, быть может, предрекающего
катастрофу провозвестника конца мира — трагическую весть о будущем" (Берлин
И. Из воспоминаний "Встречи с русскими писателями" // Воспоминания об Анне
Ахматовой. М., 1991. С. 449). В 1956 году, в год написания третьего посвящения,
Ахматова уже знала, что весть, которую нес "Гость из будущего", была не о любви,
а о грядущем несчастье.
В главе третьей Поэмы содержится обращение: "Разве мы не встретимся
взглядом / Наших прежних ясных очей, / Разве ты мне не скажешь снова /
Победившее смерть слово / И разгадку жизни моей?", адресатом которого является
Н.В. Недоброво. Ахматова считала, что друг молодости не только предсказал ее
будущее, но и буквально сформировал ее (См.: Федотов О. Зеркало и поэт. Н.В.
Недоброво как зеркало поэтического будущего Ахматовой // Литературная учеба.
1997. Кн. 1. С.88-100).
Конкретные исторические даты, события личной жизни, образы Петербурга
1913, 1942 годов, Фонтанный Дом с его Зеркальным залом, круг близких и
знакомых людей — это все признаки автобиографизма в Поэме. Тема памяти и
судьбы объединяет в Поэме конкретно-историческое и художественное в своей
цельности и неразложимости. Точность исторического зрения, фиксирующего
характерные приметы эпохи, сочетается с фантасмагорическими видениями,
жесткость оценочных суждений — с тайными предчувствиями, ускользающими
намеками, открытая исповедальность — с тайным шифром.
Примечания
О проблеме автобиографизма см.: Медарич Магдалена. Автобиография / автобиографизм //
Автоинтерпретация: Сборник статей / Под ред. А.Б. Муратова, Л.А. Иезуитовой. — СПб., 1998. С.
5-32
2
Современникам Ахматовой восприятие ее поэмы было облегчено тем, что они пережили
описываемую ею эпоху биографически, поэтому намеки и детали понятны им. Так, К. Чуковский
писал: "Уверенной кистью Ахматова изображает ту зиму, которая так живо вспоминается мне, как
одному из немногих ее современников, доживших до настоящего дня. И почти все из того, что
младшему поколению читателей может показаться непонятным и даже загадочным, для меня, как и
для других стариков петербуржцев, не требует никаких комментариев…" (Чуковский Корней. Читая
Ахматову (На полях ее "Поэмы без героя") // Москва. 1964. № 5. С.202-203).
3
Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост. и примеч. М.М. Кралина. М., 1990. Т.1. С.364. Сама А.
Ахматова отмечает биографический подтекст такого же типа в произведениях А. Пушкина: наличие
счастливых концов, не характерных для прозы Пушкина, в "Повестях Белкина" как способе глубоко
запрятать "свое томление по счастью, своеобразное заклинание судьбы, и в этом кроется мысль: так
люди не будут обсуждать, что невыносимо (см. "Ответ анониму"). Спрятать в ящик с двойным, нет,
с тройным дном: 1) А.П. 2) Белкин. 3) Один из повествователей. Так вернее. И пусть это будет
тихая нестилизованная провинция, которую всегда так любил и так хорошо знал Пушкин. Тихая
пристань!" (Ахматова А. К статье "Каменный гость" Пушкина". Дополнения 1958-1959 гг. // Анна
Ахматова. Стихи и проза. Л., 1976. С. 548— 549). Ср.: в Поэме: "У шкатулки ж тройное дно".
4
Топоров В.Н. Об историзме Ахматовой (две главы из книги) // Anna Akhmatova (1889-1966). Papers
from the Akhmatova centennial conference. Bellagio Study and conference Senter, June 1989. Oakland;
California, 1993/ P. 195-196).
5
См.: Фарино Е. "Поэма без героя" Ахматовой // Вторые Ахматовские чтения. Тезисы докладов и
сообщений. Одесса, 1991. С.47.
6
Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М., 1997. С. 111-112.
7
Тименчик Р.Д. К семиотической интерпретации "Поэмы без героя" А. Ахматовой // Труды по
знаковым системам. VI. Тарту, 1973. С. 439; Цивьян Т. "Поэма без героя" А. Ахматовой. Еще раз о
многовариантности // Ахматовский сборник. Париж, 1989. С. 123-129.
1
Н.П. Пинежанинова
Опыт поэтической самоидентификации автора
в "Поэме без героя" А. Ахматовой
Интерес к реальному автору со строго академической
точки зрения представляет собой некоторое извращение:
реальный автор должен быть для читателя так же
безразличен, как наборщик, набиравший текст…
Ю. Левин "Лирика с коммуникативной точки зрения"
Я не даю сказать ни слова никому (в моих стихах,
разумеется). Я говорю от себя, за себя все, что можно и
чего нельзя. Иногда в каком-то беспамятстве вспоминаю
чью-то чужую фразу и превращаю ее в стих…
А.
Ахматова "Записные книжки"
Я — тишайшая, я — простая,
"Подорожник", "Белая стая"….
А. Ахматова "Поэма без героя"
Эти три эпиграфа очерчивают в общих чертах рассматриваемую проблему
отношений "автор—эмпирический жизненный контекст—текст".
Охарактеризовав "Поэму без героя" как поэму памяти (Вступление: Из года
сорокового, как с башни на все гляжу…1), а метод ее (Ничто не сказано в лоб 2) как
кодирование событий и фактов реальной жизни, А. Ахматова создала произведение,
побуждающее читателей ставить вопрос о прототипичности ситуаций, персонажей
и литературных аллюзий, следствием чего явились многочисленные комментарии к
поэме, свидетельствующие о нарушении герметичности вымышленного текста и о
читательском отношении к нему как к тексту автобиографическому.
Лирическая поэма А. Ахматовой, разумеется, художественная (фикциональная)
речь, и ее восприятие предполагает, с одной стороны, пресуппозицию ее
фикциональности и авторефлексивности. Но, с другой стороны, фикциональный
мир
в
этой
поэме
создает
некую
область
реальности,
правдивость
(экстенсиональная истинность) которой является
целью и смыслом ее
существования для автора. Такой двойной модус делает возможной для автора
"игру с фикциональностью", т.е. выведение художественного произведения на
пограничные формы, включающее тотальное двойничество на уровне поэтики и
элементы автотематизации и автобиографизма (хронологические, ономастические,
мотивные), которые отражены в датировках и посвящениях, закодированы в
лирических портретах современников, а также в интертекстуальных проекциях
"своего" и "чужого" слова. Поэтому рассмотрение поэмы возможно в координатах
автобиографизма как стилистического явления, в отличие от автобиографии как
жанра и автобиографичности как источника художественного произведения.
Итак, проследим проявления автобиографизма в трансформации лирического
субъекта как одного из способов идентификации автора в той степени, в которой
прослеживается тенденция к экспликации связи субъектной и образной структур и
к выходу субъектно-образного единства на уровень метаизображения, когда
лирический субъект представлен как автор, от первого лица обращающийся к
адресату в форме интроспекции, рефлексии, рассуждения, комментариев.
Композиционная целостность текста основана на внутренней логике развития
лирического субъекта "я", приобретающего различное содержание. В первой части
поэмы "Девятьсот тринадцатый год" лирический герой выступает как поэт,
пишущий поэму, и герой этой поэмы одновременно, т.е. представлена, в
терминологии бахтинского диалогизма, ситуация нераздельности и неслиянности
изображающего
и
изображаемого.
Лирический
субъект
ведет
действие,
представляет своих "гостей", с которыми говорит как со старыми друзьями, и в то
же время показывает читателю ряд эпизодов, заканчивающихся трагической
сценой самоубийства корнета, обнаруживая при этом свою причастность к
происходящему, т.е., нарушая модальные рамки, входит в свой текст. В роли поэта
субъект является, кроме того, двойником "Коломбины десятых годов", которая
стала причиной трагедии и с которой он вступает в диалог: Ты — один из моих
двойников! (330)3. Субъект-двойник эксплицирован: Не тебя, а себя казню (328);
Это я
— твоя старая совесть / Разыскала сожженную повесть…(335).
Трансформация субъекта "поэт—совесть" связана и с трансформацией второго
субъектного плана — "живого" текста, в котором поэт был одним из героев, но этот
текст утрачен (сожжен) и возвращен двойником-совестью.
Двойственность
значений субъекта, зеркально отражая в композиции "вспоминаемого" текста
ситуацию "проступающего чужого слова", создает проекцию в область реального
автора, т.к. субъектом изображения становится не просто герой, но и само
произведение, его макрообраз, а лирическое "я" переносится с первичного,
изображенного, на вторичный, изображающий метауровень. Множественность
субъекта, кроме того, может служить основой интерпретационной мотивировки
позиции автора: как современница и "совиновница" людей своего поколения, она
принимает на себя всю тяжесть воспоминаний, подчеркивая свою причастность к
происходящему.
Во второй главе "Решка" лирический субъект снова поэт, автор своей поэмы,
раскритикованной редактором, апеллирующий в свою защиту к друзьям: Ну, а как
же могло случиться, / Что во всем виновата я? / Я — тишайшая, я — простая, /
"Подорожник", "Белая стая"… / Оправдаться… но как, друзья? (339). Этот
фрагмент наиболее полно индивидуализирует лирического субъекта, для чего в
тексте используются реальные идентификаторы автора Ахматовой.
Многозначность субъекта в "Девятьсот тринадцатом годе" с его ролевыми
масками и двойником во второй части — "Решке" — заменяется множественным
субъектом "мы", обозначая объединение индивидуального субъекта со множеством
таких же, как он, в ситуации, где он наравне с другими: Ты спроси у моих
современниц, / Каторжанок, "стопятниц", пленниц, / И тебе порасскажем мы, /
Как в беспамятном жили страхе, / Как растили детей для плахи, / Для застенка и
для тюрьмы …Загремим мы безмолвным хором, Мы, увенчанные позором: "По ту
сторону ада мы…" (338).
Как известно, у "мы" несколько значений — "я и ты","мы с тобой", "люди
одного круга" с возможным расширением до "люди моего поколения, моего
времени, моей страны" и т.д. до самого широкого — "люди, принадлежащие к роду
человеческому, т.е. "люди вообще". Множественный субъект у Ахматовой может
принимать разные значения, но, в поэме
субъект приобрел собственную
коннотацию, которую можно определить словами С. Аверинцева
как "
"экзистенциальное" отношение солидарности в беде"4.
Итак, многозначность субъекта в "Девятьсот тринадцатом годе" вытесняется
множественным субъектом "мы" во второй части —
"Решке", обозначая круг
людей, близких по судьбе.
В "Эпилоге" лирический субъект приобретает целостное самоопределение
поэтического "я": Так под кровлей Фонтанного Дома, / Где вечерняя бродит
истома, / С фонарем и связкой ключей, — / Я аукалась с дальним эхом… (341).
Герой-двойник
явлен как дальнее эхо. Но затем вместо первого двойника —
судьбы в прошлом, появился новый двойник — судьба в настоящем: А за
проволокой колючей, / В самом сердце тайги дремучей / Я не знаю, который год, /
Ставший горстью лагерной пыли, / Ставший сказкой из страшной были, / Мой
двойник на допрос идет (342).
Лирический субъект — жертва репрессий, один из народной массы (роль
идентификатора в этом случае выполняет интонация лагерной песни), и вместе с
тем здесь отчетливо проявляется авторское самоотождествление с лирическим
героем (песня поется своим, слышимым "даже отсюда" голосом, при этом
подчеркнута женская ипостась лирического субъекта): За себя я заплатила /
Чистоганом, / Ровно десять лет ходила / Под наганом, / Ни направо, ни налево /
Не глядела,
/ А за мной худая слава / Шелестела (343). Диалог лирического
субъекта с городом: Мне казалось, за мной ты гнался, / Ты, что там погибать
остался (343) — продолжает тему связи с теми, кто все потерял, тему
повторяемости судеб.
Объединение субъекта с теми, кто изгнан из дома и оказался вдали от родных
мест, выражено в "Эпилоге" тотальным "все": Все в чужое глядят окно, / Кто в
Ташкенте, а кто в Нью-Йорке, / И изгнания воздух горький, / Как отравленное вино
(343). Это "уникальное на фоне, пожалуй, всей литературы той поры
приравнивание "антисоветской" эмиграции и советской эвакуации"5, в силу
конъюнктивной связи и обобщающего "все", соотносящее Ташкент и Нью-Йорк
как логически эквивалентные места изгнанничества, представляет еще одну из
возможностей уже не только для лирического субъекта, но и читателей, с которыми
поэт уравнял себя. "Отравленное вино" (повторяется автоцитата из "Новогодней
баллады": "И вино, как отрава, жжет") через "Отравленного" Гумилева
напоминает и о вечном "изгнании" — из жизни, и о раннем творчестве самой
Ахматовой. Таким образом, субъект "вбирает в себя" множественность значений,
имеющих, в том числе и отчетливые автобиографические аллюзии.
Множественность интроспекций лирического субъекта имеет вместе с тем
некую генерализирующую тенденцию, в связи с чем необходимо отметить один
важный
для
понимания
отношений
"автор—лирический
субъект"
тип
самоотождествления, который проявился в автоинтертекстуальной парадигме.
Обратимся к строке По ту сторону ада мы. Это диалогическое отношение к Данте.
В более ранних стихах Ахматова отождествила свою Музу с той, что Данту
диктовала /
Страницы Ада (1924), а также вспомним стихотворение "Данте"
(1936), где ахматовский Данте отказался от рубахи покаянной, Со свечой
зажженной не пошел / По своей Флоренции желанной, предпочтя изгнание
унижению и обратное этому стихотворению личное ахматовское "Зачем вы
отравили воду…" (1935), которое завершается словами: Без палача и плахи / Поэту
на земле не быть. / Нам покаянные рубахи, / Нам со свечой идти и выть.
Самоотождествление через противопоставление собственного русского варианта и
женского.
Итак, многообразие типов лирического субъекта может быть сведено к двум
основным: интертекстуальным (литературным) и метатекстовым.
Неоднозначность
лирического
субъекта,
его
полифункциональность
в
смысловой структуре "текста в тексте" обусловливает поливариантность прочтения,
его проекцию в автобиографизм: он — "действующее лицо" и свидетель, судья и
соучастник, поэт и истолкователь своего текста. Внутренняя логика авторского "я"
объединяет в поэме связанную с автобиографизмом тему памяти и судьбы.
Уровень метаизображения, когда лирический субъект представлен как автор, от
первого лица обращающийся к адресату, выявляет логику развития лирического
субъекта, которая представляет переход от двойника к индивидуализирующему "я"
в интерсубъективных отношениях "я" и "ты", по сути автокоммуникативных, т.е.
"ты" как второе "я": Так и знай: обвинят в плагиате… Разве я других виноватей?
(339), а также в интертекстуальных связях "своего" и "чужого" слова, которые
могут быть интерпретированы как способ проекции совести и памяти.
Начиная
со
второй
части
поэмы
происходит
процесс
авторской
самоидентификации, обратный названному: от "я" — к двойнику, но уже
обобщенному, и не выделимому из массы, собственный голос которого
представлен как голос масс. Обобщенный субъект "мы" имеет авторскую
коннотацию "солидарность в беде" для выражения максимального и неразделимого
соучастия лирического субъекта в судьбе автора и его современников.
Аллюзия соположения/противопоставления лирического субъекта и Данте в
автоинтертекстуальной
парадигме
самоидентификации автора.
качественно
изменяет
горизонты
Примечания
Ахматова А. Сочинения: В 2 т. / Сост. и примеч. М.М. Кралина. М., 1990. Т.1. С. 322. Далее цитаты
даны по этому изданию, страницы указываются в скобках.
2
Особенность своего метода А. Ахматова сформулировала в "Записных книжках", опубликованных
в указанном выше издании. С. 364.
3
Двойничество героинь дает возможность говорить и о двойничестве ситуаций. Комментируя
центральную коллизию "Триптиха", самоубийство Всеволода Князева из-за неразделенной любви к
Ольге Глебовой-Судейкмной, А. Ахматова признается: "Первый росток (первый толчок), который я
десятилетиями скрывала от себя самой, — это, конечно, запись Пушкина: "Только первый
любовник производит впечатление на женщину, как первый убитый на войне!" Всеволод был не
первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на
другую катастрофу…, что они навсегда слились для меня" (С. 355). "Другая катастрофа", по
мнению Р. Тименчика, это самоубийство М.А. Линдеберга (Тименчик Р. Рижский эпизод в "Поэме
без героя" Анны Ахматовой // "Даугава". 1984. № 2. С. 113-121), в котором Ахматова винила себя.
Таким образом, биографическая коллизия скрыта за другой сходной, более известной
современникам, открыто обсуждавшейся и ставшей одним из знаков своего времени.
4
Аверинцев С.С. Специфика лирической героини в поэзии Анны Ахматовой: солидарность и
двойничество // Wiener Slavischer Jahrbuch. Wien, 1995. Band 41. S. 9.
5
Там же. S. 16.
1
С полным текстом поэмы можно ознакомиться в Интернете на сайте:
http://www.ruthenia.ru/60s/ahmatova/poema.htm
Основные итоги семинара
В ходе работы семинара были обсуждены предлагаемые докладчиком вопросы,
показаны фотографии некоторых адресатов поэмы, а также прослушан фрагмент
поэмы, прочитанный А. Ахматовой (в магнитофонной записи).
Большой интерес участников семинара вызвала политическая ситуация в России
в сталинскую эпоху, особенно отношение власти к поэтам серебряного века –
эмигрировавшим, репрессированным, погибшим в сталинских лагерях.
После обсуждения политической ситуации в России возник новый вопрос о
противостоянии творческой личности и власти в условиях тоталитарного режима
(т.е. проблема ограничения свободы творчества с помощью цензуры и репрессий).
Было отмечено особое положение писателя и поэта в России как «властителя дум»
и влияние его идей на читателя. В связи с этим были приведены примеры особого
контроля властей над свободной мыслью писателя в России, а также попытки
свободомыслящих художников находить способы донести свою мысль широкому
читателю, вопреки ограничениям (кодирование произведений, создание
антиутопий или социального гротеска).
В результате этого обсуждения отчетливей прояснилось значение «Поэмы без
героя» А. Ахматовой в контексте освободительных идей русской классической
литературы.