Супрематизм

Аннотация.
Лекционный курс дает представление о наиболее значимых тенденциях в изобразительном
искусстве и дизайне XX века и первого десятилетия XI века.
Освещены ключевые проблемы, выдвинутые искусством последнего столетия. Явления
современного искусства рассматриваются сообразно формально – стилистическим признакам и
концепциям, которым следовали творцы авангардного метода либо приверженцы реалистической
традиции.
Рассмотрены тенденции отечественного и зарубежного искусства, эстетическая взаимосвязь
между ними.
Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве
иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций.
Оглавление
курса лекций.
1.Обзор основных тенденций в искусстве XX – начала XI веков. Общие положения. Культурно –
историческая ситуация. Символизм и модерн в качестве истоков новых тенденций.
МОДЕРНИСТСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ.
2. Фовизм. Экспрессионизм.
3. Кубизм. Футуризм.
4. Абстрактное искусство. Супрематизм
5. Дадаизм. Сюрреализм.
6. Лучизм. Аналитическое искусство.
7. Конструктивизм. Баухауз – ВХУТЕМАС.
Модернизм середины XI века.
8. Абстрактный экспрессионизм.
Абстрактная живопись в СССР 50 – 70 – х. годов.
9. Неоконструктивизм. Оп – арт. Кинетическое искусство в зарубежном и отечественном
искусстве.
10. Поп – арт и гиперреализм.
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ.
11. Акционизм.
12. Концептуализм в Западной Европе и США. Московский концептуализм 60 – 80 – х. годов.
13. Трансавангард.
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ.
14. Соцреализм. Неоклассицизм, как интернациональная тенденция.
15. «Суровый стиль».
16. Основные тенденции в современном дизайне.
Введение.
Культура и художественное творчество XX века вызывают сегодня противоречивые суждения
и оценки. Стремительные перемены, произошедшие во всех областях жизни человечества, политической, экономической, социальной, - совместились во времени с изменениями в сфере
изобразительного искусства. Не только обывательскому сознанию, но и профессиональной
критике эти изменения казались оглушительными ,– столь резко и категорично определился в
них разрыв с классической традицией.
Традиционно визуальное искусство воспроизводило образы реального мира или моделировало
образы человеческих фантазий, отвлеченных понятий. Но оба типа образов обладали
устойчивыми формально – эмоциональными признаками и не вызывали у зрителей
существенных разночтений. Скажем, изображение женщины окруженной детьми, могло
восприниматься в прямом значении, а также могло служить аллегорией Изобилия.
Искусство начала XX века ломало вековую традицию. Яростно разрушая старое, творцы
нового искусства создали неожиданные построения форм и образов «иного» визуального
мира.
Так, кубист П. Пикассо «взорвет» голову А. Воллара, превратив классический портрет в
видение хаоса частиц материи. Так, К. Малевич, творя вселенную супрематизма, придет к
созданию живописного эквивалента, – «нуль – форме», - своему «Черному квадрату».
С понятием новизны художественной формы и содержания будут связаны большинство
процессов в культуре XX века.
Эти процессы, сменяя друг друга во времени, создадут новую лексику.
Термины «модерн», «модернизм», «постмодернизм», наконец, «постпостмодернизм» имеют
общий корень ( франц. – moderne – новейший, современный ). Это семантическое единство,
родовая связь, многое проясняет.
Во – первых, единство устанавливает сам факт процесса и его стадиальность.
Во – вторых, констатирует настойчивое стремление к новизне, как важнейшей составляющей
процесса.
В – третьих, бесконечное утверждение нового на каждой последующей стадии предполагает
и бесконечную разрушительную работу с прошлым опытом, но и память о нем. Не случайна
цепь однокоренных терминов с приставкой «пост».
Модернизм имеет также синонимы «авангард», «актуальное (т.е. злободневное) искусство».
Обнаруживается и процесс трансформации внутри каждой стадии: новейшая тенденция
возникает как радикальная, далее переходит в разряд мейнстрима, и, наконец, приобретает
статус классической. Сегодня критика фиксирует состояние стагнации, тупика и смерти
искусства.
Общим свойством на всех стадиях является критичность. Модернизм формирует социально –
критическую практику. Постмодернизм критически воспринимает идеи модернизма.
Актуальные процессы в художественной практике последнего десятилетия демонстрируют
нам авторитетные мировые выставки. Это биеннале в Венеции, Сан – Паулу, Москве,
«Документа». Музеи современного искусства есть в каждой столице мира. Характер их
экспозиций выявляет лакуну-отсутствие интереса к реальным формам мира, человека в нем.
Реалистическая тенденция, некогда игравшая роль основного вектора, сегодня существует как
маргинальная либо в форме музейных экспонатов, а также как материал для , в духе соц-арта.
Вместе с исчезновением этой тенденции уходит культура пластических ценностей. . Проблема
невостребованности высоких духовных норм, отторжения человеческого начала от основ
современного искусства указывает на мощные процессы деструкции, кризис методов
визуального искусства.
История искусств XX века окончательно еще не сформирована. Пока мы имеем описание и
неоднозначный критический анализ каждой из тенденций. Но и здесь возникает сложность,
так как критерии оценки в течение последнего века меняли свою полярность как перевертыши.
Так, еще в 70-е годы XX века отечественное искусствознание рассматривало современное
искусство с позиции «свое – чужое».
«Своим» был метод реализма с устойчивой демократической тенденции, которому следовала
похвала: ведь данная тенденция подкреплялась многовековыми чаяниями гуманизма.
«Чужому» методу модернизма, действительно антигуманистическому, следовала лишь хула.
С подобных позиций написано, пожалуй, самое фундаментальное в СССР коллективное
исследование «Модернизм. Анализ и критика основных направлений». Его фактологическая
содержательность и сегодня вызовет интерес.
В годы перестройки вектор предпочтений, как флюгер, круто развернет ветер перемен..
Легкое, свободное повествование о непростом искусстве в ней похоже на монолог умного,
виртуозно перебирающего фактами рассказчика историй в компании сочувствующих
интеллектуалов.
Необходимо отметить также основательное, глубокое исследование Е.Ю. Андреевой
«Постмодернизм».
По мере того, как искусство в своей проблематике и методологии все более отождествлялось с
формами мыслительной деятельности, менялся характер исследований и публикаций.
Авторами их в последнее время являются уже не искусствоведы, а философы а также
кураторы выставочных проектов. Данное обстоятельство влияет на характер
профессиональной лексики. Тексты последних публикаций по вопросам изобразительного
искусства рассчитаны на подготовленного, посвященного в обрано-метафорический язык
читателя. Эти публикации собраны в специальных изданиях, подобных отечественному
журналу «ХЖ», а также на профессионально ориентированных интернет – порталах.
Критический анализ реалистической тенденции сегодня имеет эпизодический характер
Лекционный курс «Современные тенденции в изобразительном, прикладном искусстве и
дизайне» не ставит своей задачей знакомство с историей искусства XX века. Хронология в
изложении необходима , поскольку позволяет выявить закономерности эволюционного либо
ретроградного интереса творцов искусства к явлениям, которые это искусство питали.
Наша цель заключается в обнаружении тех тенденций в изобразительной культуре двадцатого
столетия, которые наиболее ярко выразили характер поисков и предпочтений в сфере
художественных смыслов и практик, в проектных методах дизайна, но при этом
формировались как универсальные в различных видах искусства, включая литературу, музыку,
театр и т.д.
Лекционный материал выстроен с учетом выявления смысловых и формообразующих связей
между зарубежным и отечественным опытом.
ЛЕКЦИЯ№1
Образы
и
формы
искусства
каждой
эпохи
вызревали
под
воздействием
ряда
нехудожественных факторов. Двадцатое столетие не исключение. Факторами влияния здесь
стали, например, стремительные перемены в технике, яркие научные открытия, новые
средства передвижения, позволившие увидеть пейзаж планетарным, - с воздуха, из окна,
быстрого поезда или автомобиля. На обложках модных журналов начала века будут не только
томные красавицы, но и автомобилистки в костюмах для новых амазонок с футуристическим
декором. Открытия А. Эйнштейна представят новую картину мира.
Идеи З. Фрейда, А. Бергсона сместят направление интереса с объективно – реального мира к
миру подсознания и бессознательного. Фантазии русских космистов и итальянских
футуристов нарисуют новый образ человека, крылатого, высотой 10-20 тыс. м. Русский
визионер, поэт В. Хлебников будет грезить о человеке – световом потоке, питающемся
энергией космоса. Веру во Всевышнего Творца заменит новая религия – вера в безграничность
техницистского разума, который будет править в обновленной Вселенной, где дух и плоть
человеческая ( видоизмененная, конечно) станут бессмертны.
Определенно можно утверждать, что мир созданный по законам божественной гармонии,
перестал удовлетворять.
Сам зеленый ландшафт, его зримые приметы следовало изменить координально.
Например, течение рек. «Течет вода Кубань – реки, куда велят большевики», - эту огромную
надпись в 70-е годы XX века можно было читать на дороге, ведущей в Домбай.
Измененный мир следовало приспособить для идеального функционирования. Отсюда идея
«дома – машины» в функционализме, «летающего дома» у ранних русских кинетов (Г.
Крутикова). Из подобного пафоса родился дизайн как особый метод формотворчества, метод
эстетизации обыденных предметов и большого вещного мира.
Теория дизайна начнет формироваться еще в середине XIX века в трудах Г. Земпера, Ф. Рело,
а позже у А. Лооса, Ф. Л. Райта, в творческих коллективах Баухауза и ВХУТЕМАСа.
Дизайн, как новая сфера творчества, определял связи функции и эстетики в предметном мире
человека. При этом, традиционные виды художественной деятельности, - живопись,
скульптура, графика, - по-прежнему связаны с миром человеческих чувств. Это качество
демонстрируют как реалисты, так и модернисты, для которых важны были эмоции.
Проектные разработки предметов дизайна приобретут статус выставочных экспонатов. Но
проектировались они для серийного производства, где стирался эффект уникальности.
В 60-е поп – арт сделает клиширование уникального своим стилистическим приемом
Например, у Энди Уорхолла визуальные образы Жаклин Кеннеди, Мерилин Монро, а также
бутылка «Кока –колы» (выпитая, она становится мусором) – эквиваленты престижа, но и
банальности.
Как оказалось, миры изобразительного искусства и промышленного дизайна связаны между
собой. Идеи и образы живописи, скульптуры питали дизайнерское эксперементаторство.
Налицо и обратная связь, которую в начале XX века отметил П. Беренс: «Во власти
промышленности созидание культуры путем сведения вместе искусства и техники. Массовое
производство потребитительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям,
стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым
широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия…»
Связь обнаруживается и на уровне функционирования в социуме: изобразительное искусство,
оперируя « языками» модернизма, создает «художественный объект», дизайн создает
промышленно – эстетические объекты.
Не только дизайн вначале века был сферой приложения творческих сил. Кинематограф,
фотография, поэзия, танец и театр, -области искусства, которое стремясь к синтетичности,
ищет единый стилистический язык.
Поиски будут идти в русле определенных тенденций.
Тенденция – ( от лат. Tendentia – направленность). В искусстве направленность произведений,
авторское осмысление действительности через систему образов.
В первой половине XX века в искусстве прослеживаются две основные тенденции:
модернистская и реалистическая.
Модернизм – совокупное наименование художественных тенденций в изобразительной
культуре XX века, программно противопоставивших себя традиционализму в качестве
единственно истинного «искусства современности» или «искусства будущего».
Стилистические направления модернизма – импрессионизм, постимпрессионизм,
символизм, модерн, - постепенно подготовили почву для разрыва с традицией , согласно
которой искусство должно правдиво отражать реальные явления. Импрессионизм привил
интерес к свежему, непосредственному взгляду на мир. Постмодернизм развил идею
значимости личного впечатления, возможности изменять видение мира по своему
усмотрению. Во многом переплетаясь с постимпрессионизмом в идеях и времени
складываются стилистики символизма и модерна. Символизм интересует выражение
невысказанного, «спрятанного под покровом видимости».
Модерн творит мир выразительных образов, используя особый орнаментальный стиль,
оперирующий плоским пятном и широкой контурной линией, именно модерн привил умение
колдовать с формой.
Различают несколько стадий модернизма.
Первая приходится на 1880-1910-е годы. Здесь решается задача освобождения
художественных средств, таких как цвет, линия, плоскость, от объекта изображения.
В абстракции, которая появится к концу периода, эти средства обретут самостоятельную
жизнь без связи с объектом изображения.
Вторая стадия модернизма определяется между 1917 годом и началом Второй мировой войны.
В этот период сложатся стилистические почерки фовизма, кубизма, абстрактного искусства,
экспрессионизма.
Здесь складывается эстетика дадаизма, который научит манипулировать вещами массового
производства ( ready made – апогей разрыва с традиционным творческим процессом и его
результатом), футуризма, сюрреализма.
Третья стадия – это время около двух десятилетий после Второй Мировой войны.
Абстрактный экспрессионизм в США и его европейский вариант- ташизм,поп – арт и
гиперреализм демонстрируют эклектичный метод переосмысления идей довоенного
модернизма.
В русской культуре налицо другая ситуация. Идеи модернизма здесь были заимствованы, но (
как это уже бывало с чужим опытом на своей почве), дали исключительные результаты. Они
выразились в феномене русского авангарда. Данное явление и сегодня имеет определяющее
значение для современного искусства. В России модернистская тенденция объединила
несколько различных группировок: это футуристы – будетляне, супрематисты,
конструктивисты. Объединяющим был пафос жизнестроительства, «огромные затеи
будущего» - (В. Каменский). Требование полной свободы в построении нового искусства в
русской версии модернизма приравнивалось к построению самой жизни.
Поэтому революцию в России в модернистских кругах изначально приняли восторженно.
К 20-30 годам в СССР усилиями наиболее радикальных художников был выдвинут проект
«советского искусства». В нем недолго сохранялись методы модернизма. Гораздо важнее
оказалось культивирование позитивного отношения к реальности, в том числе к политической
власти. Постепенно советское искусство было объявлено синтезом всего созданного
человечеством. Из этого утверждения вытекал отказ от особых современных форм искусства.
Таким образом, на период 20-30-х годов приходится ситуация формирования двух культур,
сообразно двум мировым политическим системам капитализма и социализма..
В 1930-1950-е годы складываются каноны соцреализма, который противопоставляет себя
модернизму.
Но уже в конце данного периода, в 1950-е годы, в советском искусстве возникает процесс
формирования неофициальной, «подпольной» культуры. Эта культура проявится в новой
абстракции 1950-1960-х годов, в неоконструктивистких экспериментах.
Уже в раннем авангарде, особенно в России, можно найти примеры критики модернизма. Этот
критический метод во второй половине XX века получит название «постмодернизм».
Постмодернизм – совокупность направлений, для которых характерен эстетический
негативизм, отказ от создания художественных произведений, стремление дематериализовать
искусство, растворить его в предметном мире. Имеет целью критику институтов модернизма.
Начала постмодернизма определяют с американских выставок рубежа 70-80-х годов. Термин
впервые использует критик Лео Стейнберг в 1968 году. Постмодернизм обращен не в будущее,
а в прошлое, в том числе, прошлое модернизма. По выражению У. Эко он – «ироническое
посещение прошлого».
Культура постмодернизма использует тему повторений, отрицает личное авторство. Автором
становится зритель – интерпретатор.
Постмодернизм наиболее тесно смыкается с новейшей философией, используя ее научную
лексику и методы толкования множественных художественных и нехудожественных смыслов.
Именно постмодернизму мы обязаны распространением плюрализма, всеядности и
всеприятия.
Одним из первых выражений постмодернистской позиции станет концептуализм. В России
уже во второй половине 60-х годов проявятся его экспортированные идеи.
Русский постмодернизм восстановит критический статус искусства через создание
критического текста. Этим занималась школа московского концептуализма, соц-арт.
Все названные тенденции искусства XX века имели интернациональный характер, который
сохраняется в культуре сегодня. Соцреализм не преследовал создание новых форм.
Модернизм и постмодернизм (особенно последний) констатировали тупик в процессе
бесконечного поиска нового или игры с новыми - старыми формами.
Для дизайна идеи и образы высокого искусства оказались весьма плодотворными, т.к. в нем
сняты противоречия мировоззренческого порядка.
Теперь необходимо перейти к подробному анализу актуальных и, ставших уже классическими,
явлений искусства XX века.
СИМВОЛИЗМ
,
М. Клигнер,
Ф. Штук.
А. Гауди,
У. Боччони,
М. Чюрленис.
Э. Мунк.
Г. Моро,
П. Пюви де Шаванн,
О. Редон.
Г. Климт,
А. Кубин,
Ф. Купка,
А. Муха.
А. Беклин,
Ф. Ходлер.
Символизм – от греческого symbolon – символ, знак – одно из крупнейших направлений в
искусстве, возникшее во Франции в 1870 – 80 гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX
– XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также в
Америке. Художники символисты стали причиной радикальных изменений не только различных
видов искусства, но и самого отношения к нему. Благодаря их экспериментаторскому характеру,
стремлению к новаторству, космополитизму и обширному диапазону влияний они стали образцом
для большинства современных направлений искусства.
Символизм, как существенное свойство искусства, призванное устанавливать связь видимого и
конкретного с областью идеальных представлений
стал одним из самых плодотворных и
самостоятельных направлений в искусстве. Символика означает систематическое использование
символов или аллегоричных иллюстраций. Но, стоит отметить, что содержание символического
изображения всегда шире того объекта, непосредственным отражением которого он является.
Символика – важный элемент большинства религиозных искусств поэтому черты символизма
присутствуют в искусстве с древнейших времен.
С символами связано искусство Древнего
Востока с его культом мертвых. Также и христианские символы занимают важное место в
готической фресковой живописи. Символично и искусство мастеров эпохи Возрождения (С.
Ботичелли, Л. Да Винчи в Италии, А. Дюрер в Германии, Я. Ван Эйк, И. Босх, П. Брейгель в
Нидерландах). Еще черты символизма можно увидеть в мистических и призрачных работах
художников барокко и романтизма (Ф. Гойя и К. Д. Фридрих). А в 1860 – 80 гг., некоторые черты
символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов
бытия, вернуться к искренности, «чистоте» искусства прошлого и воссоздать эти качества в
настоящем) в разной мере стали присущи поздне - романтическому движению прерафаэлитов в
Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в
Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной
мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам.
Однако само направление «символизм» возникло в искусстве XIX века, как противовес
буржуазному
искусству
–
реализму
и
импрессионизму.
В
противоположность
импрессионистскому преимущественно живописному течению, символизм в пластических
искусствах стал визуальным эквивалентом литературно – интеллектуального движения и отразил
многообразные художественные влияния. В нем отразился страх художников перед научным
миром с его научными и техническими достижениями, которые заслонили духовные идеалы
прошлых эпох. Художники символисты в своих работах выразили неприятие буржуазности, тоску
по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально – исторических сдвигов.
Сам термин «символизм» в искусстве был введен в обращение французским поэтом Жаном
Мореасом. В «манифесте символизма» – «Le Symbolisme», который вышел в свет 18 сентября
1886 года с помощью публикации в газете «Le Figaro». В нем он излагает общие тенденции и
теоритические принципы движения. Провозглашает, что символизм чужд «простым значениям,
заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию», определяет природу
символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным
материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в
чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи,
сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в
которую облекается Идея – символ.
Эстетика символизма
Символистская эстетика воплощается в самых неожиданных формах, углубляя творческий поиск
в областях, прежде почти не исследованных: мечта и воображаемый мир,
фантастика и
ирреальность, магия и эзотеризм, сон и смерть. В своих произведениях символисты старались
отобразить жизнь каждой души - неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных
впечатлений.
Идеи символистов были впервые провозглашены в литературе французским поэтом Ш.
Бодлером, считавшим что изобразительные средства в живописи (краски, линии и т. д.) являются
символами, в которых отражается мир души художника.
Первыми теоретиками символизма были декаденты. Стоит отметить что в европейских странах
это не два противоположных термина. В Европе термином «декадентство» пренебрежительно
нарекали новые формы в поэзии их критики. В России же, после первых русских декадентских
сочинений, термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность, а в
декадентстве – безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Вплоть до 1890 г.
Символизм в изобразительном искусстве оставался в полной зависимости от литературы.
Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М.
Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др. Эстетические принципы символизма
во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической
философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию
немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений
игрез.
Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания
считается символ, порожденный поэтическим прозрением и выражающий потусторонний,
скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Принципиальное отличие символа от
художественного образа – его многозначность. Символ нельзя осмыслить усилиями рассудка: на
последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта
особенность символа была удачно определена Ф. Сологубом: «Символ – окно в бесконечность».
Движение
и
игра
смысловых
оттенков
создают
неразгадываемость,
тайну
символа.
Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические,
религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем
существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией
И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке,
пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и
христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь
продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический
код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу,
идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы
для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей,
указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства,
возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего»
посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а
не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по
определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Всякий символ есть образ, поскольку
в единичном выражает общее, и всякий раз в определенной мере символ. Именно поэтому
посредством художественных образов становится возможным изображение таких абстрактных
понятий, как истина, добро, красота.
Художник – творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде
находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в
современных явлениях, так и в событиях прошлого. Символизм обращается к сфере духа. В
основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного,
реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Искусство рассматривается как
средство духовного познания и преображения мира. Момент прозрения, возникающий во время
творческого акта – вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром
обыденных вещей.
Черты символизма.
Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к
нему. Идейная общность художников и литераторов никогда не была столь реальна как в ту
эпоху. «Соответствия» между живописью и литературой обнаруживаются в выборе сюжетов, в
притягательности одних и тех же мифов. Несмотря на то, что представители символизма
относились к самым разным стилевым течениям, они были объединены исканием новых способов
передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром смутных идеалов и
неуловимых смысловых оттенков. Художники символисты отрицали реализм и считали, что
живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных
настроений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы
видимого мира. Проповедь оптического правдоподобия натуралистами и импрессионистами
вызвала обратную реакцию: потребность выразить движения глубинной жизни души, вместо того
чтобы довольствоваться одним лишь обольщением
зрения. Углубляясь во внутренний мир,
художник погружается в сферу бессознательного. Визуальный образ стремился стать знаком
невыразимого. Однако стоит выделить, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные
события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на
размышления манере. Воспроизводя этот язык с помощью кисти или резца, символисты постоянно
обращаются к одним и тем же темам: женщина во всех ее проявлениях; цветок во всем
многообразии видов и стилизованных форм, в которые облекает его Ар нуво; любовь; эротика,
смерть. В эпоху символизма женщина занимает господствующее место. Противостоят друг другу
две тенденции: с одной стороны, женщину идеализируют, изображая ее чистой, целомудренной,
глубоко религиозной или далекой; с другой – создается образ женщины развратной, проклятой,
увлекающей мужчину на путь порока и падения.
В основе выражения языка души и мыслей лежал образ – символ, в котором и заключается смысл
художественного произведения. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории,
полумифические – полуисторические события средневековья, античная мифология. В общем все
связанное с религиозным или мифологическим подтекстом. Поэтому работы художников этого
направления проникнуты мистицизмом, все произведения символистов передают ощущения
сверхъестественного и потустороннего. В среде символистов сложился
творчества», соединивший религиозно
– философское
неписаный «кодекс
и художественное
мышление,
побуждавший художников обращаться к вечным надвременным темам. Поэтому частыми темами
их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра
и зла, прекрасного и уродливого. Характерные черты : многозначность образа, игра метафор и
ассоциаций.
В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая
собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее «идейным» движением,
привлекавшим самых разных по манере мастеров. Многообразие существовавших внутри
символизма идейных и социально – культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его
группировок и поляризации идеологической ориентации. Таким образом, символизм разделился
на направления по использованию различных подходов.
Важнейшим источником идей и образов для символистов является и живописный романтизм с
его необычными сюжетами. Значительное воздействие на формирование этого направления оказал
немецкий романтизм, притягивающий художников – символистов своими загадочными
сказочными мотивами, и мистическое искусство назарцев.
В 1890 гг. и во Франции (группа «Наби» во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах
символизм обрел достаточно широкое стилистическое обоснование в «модерне», став
неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно –
содержательного строя, поэтики. Мастера «модерна», пытаясь наполнить форму активным,
духовно – эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую настойчивость мира,
стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти «неизменную» символику каждого
цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом
пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом
и самодавлеющим эстетизмом: аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов
(Ф. фон Штук, М. Клигнер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то
принимающее безысходно – пессимистический характер (Ф. Кнопф, латемская школа во главе с
Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно – утонченной эротикой (О. Бердсли в
Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).
Особое место в живописи символизма занимает близкое к «модерну» сказочно – фольклорное,
основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлениса в Литве. Выходя за
пределы стиля «модерн», некоторые мастера конца XIX начала XX веков придавали
символическим
образам
еще
большую
экспрессию,
пытаясь
в
заостренной,
нередко
шаржированной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в
Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико – эпическое звучание
символа (Ф. Ходлер в Австрии).
Заимствованные литературные сюжеты и «вечные» мотивы воплощались формальными
средствами почти всех основных направлений XIX века. Классицизма, романтизма, натурализма,
импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приемов, в парадоксальном сочетании
салонной банальности с изощренной фантазией, то манерно – утонченной, болезненно – хрупкой
(Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Берклин в Швейцарии,
отчасти Х. Тома в Германии), то интригующе неопределенной и пугающе алогичной (О. Редон во
Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).
В истории русского символизма отмечаются так называемые «две волны». «Первая волна»
возникла на рубеже 1880 – 1890 годов и представляла свой стихийный неоромантический протест.
В своем стремлении уйти от современной реальности каждый из «старших символистов» избирал
свой путь. Одни обращались к образам романтической литературы (М. Врубель), другие – к
древней истории (Н. Рерих), а третьи – к религиозно – нравственным идеалам (М. Нестеров),
многие пришли к театру (А. Головин). Но все они стремились создать свой новый мир по законам
высокого искусства. В поисках единого большого стиля, основанного на синтезе всех видов
творчества. Живописцы проявляли себя как архитекторы и скульпторы, работали в качестве
мастеров прикладного искусства, театральных декораторов, художников книги.
Проводником к творца «второй волны» русского символизма явился В. Борисов – Мусатов,
начавший свою деятельность еще в русле «первой символистской волны». Он стал создателем
новой живописной системы в русском искусстве. Под его непосредственным воздействием
сформировалось обьединение «второй волны». . Под его непосредственным воздействием
сформировалось объединение «второй волны» русских символистов «Голубая Роза». Содружество
выросло из кружка творческой молодежи, сложившегося на рубеже XIX – XX веков в стенах
Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Лидерами стали молодые художники –
саратовцы П. Кузнецов и П. Уткин, их земляком был и скульптор А. Матвеев. В объединение
также входили А. Арапов, Н. Крымов, братья Н. и В. Милиоти, Н. Рябушинский, Н. Сапунов, М.
Сарьян, С. Судейкин, А. Фонвизин и другие. В отличие от «первой волны» русского символизма,
«вторая волна» обрела очертания эстетической системы, характер художественного направления.
Переориентация изобразительного искусства с литературной основы на музыкальную привела к
переносу акцента при создании художественного образа на собственно пластические средства
выражения – линию, цветовую интонацию, ритмическую организацию композиции. Деятельность
«Голубой Розы» была довольно длительной , хотя выставка с таким названием (1907) оказалась
единственной. Название той поры перешло к художественному движению, связанному с
творчеством участвовавших в знаменитой выставке мастеров. Русский символизм конца 1900
годов, изменяя свой характер, формы, темы набирает еще большую силу и убедительность. На
этом этапе происходит сближение русских художников - новаторов с крупнейшими мастерами
французского искусства начала XX столетия.
Выставочные экспозиции под названием «Золотое руно», организованные одноименным
журналом – печатным органом «Голубой Розы», были совместными русско – французскими.
Общий поворот к «реализму» определил направление новых интересов «голуборозовцев». От
сказок и снов, от образов подсознания они обратились к реальности. Способность синтетического
видения, умение обобщать непосредственное наблюдение в реальной жизни, проникать за
видимую оболочку предметов к Истинной реальности, привели символистов к тому, о чем они
мечтали, - к декоративному синтезу. Излюбленное сочетание цветовых тонов, заключенное в
формуле «золото в лазури», звучало теперь много звонче, ярче, радостнее, не приобретают при
этом качества предметности. Идеалистически восторженное представление о всемогуществе
искусства должно было когда – то привести художников – символистов к драматическому
столкновению с Жизнью. По мере развития символистская живопись приобрела большую силу
экспрессии и активно включалась в стремительный поток авангардного движения в русском
искусстве 1910 годов. Из восторженных мечтателей «Голубой Розы» превратились в участников
исполненной драматизма Жизни – Балагана. Главной цветовой тональностью их произведений
стала глубокая густая синева, в которой особенно напряженно звучали интонации красного,
желтого и оранжевого.
О значении символизма.
Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм, оказал большое влияние на
мировое
искусство
и
подготовил
основу
для
возникновения
живописи
сюрреализма.
Экспериментаторский характер символистов, их стремление к новаторству, космополитизм и
обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений
искусства. Прошло уже более четырех десятилетий, с тех пор как произошло «второе открытие»
символизма в изобразительном искусстве Европы, а волна острого интереса к нему не спадает. За
эти годы во Франции, Бельгии, Англии, США создано множество исследований, посвященных
творчеству символистов – живописцев и графиков, отдельным символистским группировкам и
объединениям, различным аспектам символизма. Западноевропейский символизм – в его
теоретических основах и художественной практике – изучен в настоящее время почти столько же
основательно, как импрессионизм и постимпрессионизм.
Биографии .
ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (Омск, 1856 – Санкт-Петербург, 1910) Художник,
стремившийся «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми
образами», уже в детстве проявил способности к рисованию и музыке. Он – наследник
романтизма и истинный представитель символизма в русском искусстве. Сначала изучает
право в Петербурге, а затем, в 1880 году, оставив занятия, поступает в Академию
художеств. На Врубеля оказали влияние Репин и Чистяков. В 1884 году он участвует в
реставрации фресок Кирилловской церкви в Киеве; пишет иконы для иконостаса.
Совершает путешествие в Италию, а в 1889 году поселяется в Москве и работает как
театральный художник. Он черпает вдохновение в поэзии Пушкина и Лермонтова,
заимствуя у них некоторых героев – например, «Царевну – Лебедь», волнующий
сказочный персонаж, или «Демона» - образ человека, мучимого противоречивыми
стремлениями. Певица Надежда Забела становится женой Врубеля и моделью его женских
образов. Художник обретает известность за пределами России благодаря участию в
международных выставках. В 1904 году он помещен в психиатрическую лечебницу,
однако в моменты просветления продолжает создавать произведения, исполненные
тревоги и провидческих предчувствий.
Борисов – Мусатов Виктор Эльпидифорович (Саратов, 1870 – Таруса, 1905) сначала
поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, затем продолжает
обучение в Петербургской академии художеств. С 1895 по 1898 года проводит зимы в
Париже, где становится учеником Кормона. Испытывает влияние импрессионистов, Пюви
де Шаванна, и наби. В 1903 году в Москве завязывает дружбу с поэтами Брюсовым и
Андреем Белым. Он создает идеализированный образ реального мира, преображенного
внутренним видением и грезой: это мир, обретающий опору в прошлом. Борисов –
Мусатов оказывает сильное влияние на молодых русских символистов, в частности на
объединение «Голубая Роза», а также на художников авангарда, среди которых Гончарова
и Ларионов.
Кузнецов Павел Варфаломеевич (Саратов, 1878 – Москва, 1968) С 1897 по 1903 год
учится в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Коровина и Серова вместе
с Сарьяном и Петровым – Водкиным. Сильное влияние оказал на него Борисов – Мусатов.
С 1902 года его считают главой московских молодых художников, тяготеющих к
символизму и объединившихся в группу «Голубая Роза»: их творчество противостоит
академизму в русской живописи рубежа веков. Начиная с 1906 года часто бывает в
Париже, где становится участником и членом жюри Осеннего салона. Открыв Гогена,
испытывает его влияние. Однако после 1910 года постепенно отходит от символизма в
поисках нового языка, стремясь с максимальной простотой передать впечатления от своих
путешествий по волжским и среднеазиатским степям. Работает над театральными
декорациями, сериями литографий. В конце жизни обращается к пейзажной живописи и
натюрморту.
Климт Густав (Вена, 1862 – Вена, 1918) Климт, несомненно, самая оригинальная фигура
Венского Сецессиона. С 1876 по 1883 год он учится в Венской школе пластических
искусств, а начиная с 1880 года работает над монументально – декоративными росписями
вместе со своим братом Эрнестом и Францем Матишем. После смерти брата в 1892 году
прекращает совместную работу с Матишем и решает открыть собственную мастерскую. В
1897 году с группой художников, среди которых Ольбрих и Хофман, основывает Венский
Сецессион, становится первым его председателем, остается им по 1899 год. До 1903 года
активно сотрудничает с журналом «Вер сакрум». В начальный период Климта
привлекают исторические композиции Макарта, чье влияние ощущается в его
произведениях. Вскоре, однако, он обращается к глубоко индивидуальной трактовке
символизма, воплощенной в орнаментальной стилизации, основанной на внимательном
наблюдении природы. «Любимец дам венского общества, - пишет о нем Бернар
Шампиньель, - он сделал женщину темой своих удивительных картин, где в повторении
всегда есть новизна; он строит силуэт, нагромождая орнаменты, ярко контрастные,
навеянные искусством Древнего Египта и византийскими мозаиками , без моделировки
светотенью, как чистейший красочный декор, щедро переливающийся золотом и
серебром; геометрически выстроенная фигура венчается ликом, опьяненным страстью,
болезненной чувственностью и написанным с портретной точностью. Есть в его
произведениях некая чрезмерность, особая изощренность, граничащие с напыщенностью,
однако сдерживаемые безупречным вкусом. Эти несравнимые ни с чем «уже виденным»
картины пользовались у молодежи успехом, распространившимся на весь Сецессион.
Равенна, куда Климт едет в 1903 году, вдохновляет его своим византийским наследием.
Рядом со статуей Клигнера «Бетховен» Климт выставляет «Бетховенский фриз» свободную интерпритацию темы пути человечества из Девятой симфонии. Он
отказывается от должности профессора Венской академии. Совершает путешествия в
Брюссель, Лондон, Париж, где сравнивает свое творчество с тем, что делают Боннар,
Валлотон, Вюйяр, после чего придает большую сдержанность своему художественному
языку. Он отходит от прославленного «золотого стиля», изменяя колорит и избегая столь
ярко выраженной стилизации.
Бердсли Обри Винсент (Брайтон, 1872 – Ментона, 1898) тонкий рисовальщик, по
распространенному мнению – наиболее типичный мастер Ар – нуво, Бердсли уже в
раннем возрасте проявил необычайную одаренность в области музыки, литературы и
рисунка в равной степени. Испытав влияние прерафаэлитов и Уильяма Мориса, он в
совершенстве овладел тончайшей игрой арабесок. Бердсли исполнилось всего лишь
двадцать лет, когда ему заказывают иллюстрации к новому изданию «Смерти Артура»
Мэлори. Два года спустя он становится главным художником и иллюстратором журнала
«Еллоу бук» - плацдарма Ар нуво; однако после выхода в свет четырех номеров ему
предлагают уйти из журнала: поводом к увольнению послужила чересчур бурная личная
жизнь художника. Друг Оскара Уайлда и автора иллюстрации к «Саломее», Бердсли
принадлежит к числу признанных королей дендизма, что сближает его с Бодлером. Он
предается светской жизни и культивирует скандал. «Это прирожденный график, утверждает Бернар Шампиньель. – Он выражает себя в двухмерном мире. Пространство
ему не ведомо. Его плакаты отличает та же изощренность, что и орнаменты в книгах.
Когда в исключительных случаях он обращается к цвету, то ограничивается двумя – тремя
изысканными красками, без моделировки форм. Он, без сомнения, хорошо знаком с
японцами, однако его фигуры сродни силуэтам с греческих ваз. И вместе с тем он
абсолютно своеобразен. Заболев туберкулезом, Бердсли уезжает из Великобритании на юг
Франции, где умирает в возрасте 26 лет.
Кнопф Фернан (Гремберген –ле- Термонд, 1857 – Брюссель, 1921) кнопф – по мнению
современных критиков, крупнейший бельгийский художник – символист – родился в
Арденнах в богатой семье, происходящей из Гейдельберга. Провел детство в Брюгге –
городе, отметившем его печатью своеобразной меланхолии. Не окончив юридического
факультета, поступает в Брюссельскую академию художеств, где учится у Ксавье Мельри.
Пробыв недолгое время в Париже, он восхищен живописью Делакруа, покорен фантазией
Гюстава Моро, однако наибольшее влияние на его стиль оказали прерафаэлиты – Берн
Джонс, Россетти, Уоттс. По словам Филиппа Жюлиана, это «один из тех редких
декадентов, что являются художниками и эстетами». В 1883 году он один из основателей
Группы XX В Брюсселе, но выставляется в основном в Париже, экспонирует свои
произведения в первом салоне «Роза + Крест». Пеладан становится другом и почитателем
Кнопфа, усматривая в его искусстве воплощение своего идеала андрогина, и заказывает
ему фронтиспис к роману «Смертный грех». Кнопф примыкает к кружку символистов и
дружит с поэтами Жоржем Роденбахом и Грегуаром Ле Руа, иллюстрирует их книги. В
своих картинах обращается к темам, созвучным писателям – символистам: одиночество,
сфинксы, химеры, города – пустыни. Иногда он напоминает Редона (например, «Спящая
муза») или близок к Моро (изображая на картине «Эдип и сфинкс» сомнительные чары
женщины – тигрицы). Его творчество не ограничевается живописью – он занимается
также скульптурой, пастелью, тонированным рисунком, гравюрой, декоративным
оформлением театра « Де ла Моние» в Брюсселе. Многие современники превозносят его
талант, однако другие обвиняют его в поверхностности.
РЕДОН Одилон (Бордо, 1840 - Париж, 1916). Учился в Бордо у мастера акварели
Станислава Горена, затем в Париже у Жерома; вернувшись в родной город, получает
консультации ботаника Клаво и гравера Бредена. В 1870 г. уезжает в Париж; работает
главным образом углем, затем, следуя совету Фантен-Латура, использует свои "черные"
рисунки для литографий. За первым альбомом "В мечтах", напечатанным в 1879 г.,
последовали отдельные графические листы, а также новые альбомы: "Истоки" (1883),
"Ночь" (1886), "Грезы" (1891).
Редон занимается также иллюстрированием книг - например, "Цветов зла" (1890). Две
персональные выставки (1881, 1882) привлекают внимание Малларме, Гюисманса и
Эннекена.
В 1884 г. он участвует в салоне "Независимых" , будучи одним из его основателей, а в
1886-м - В восьмой выставке импрессионистов и в брюссельском Салоне Группы ХХ, где
он вновь выступит в 1887 и 1890 п. Пользуясь все большим успехом, он экспонирует свои
произведения у Дюран-Рюэля и Воллара, рядом с такими художниками, как Эмиль Бернар
и наби. Его приглашают выставляться в салоне "Свободная эстетика" (1894, 1895 и 1897),
в Гааге в 1894 г., в Венском Сецессионе в 1903-м.
В преклонные годы так долго владевший им пессимизм отступает: он проникается
доверием к жизни, открывается радости, и его мир, где безраздельно господствовала
чернота, озаряется яркими красками - отметим в особенности пастели и натюрморты с
цветами.
В творчестве Одилона Редона воплощена греза в чистом виде: тайна, которая возникает
за видимостью, на первый взгляд не вызывающей никаких сомнений; нечто
фантастическое, всегда просвечивающее сквозь самую обыденную реальность.
Изображение вполне естественно превращает реальность в вымысел: растение
преображается в лицо, шар становится глазом.
Фантастическое у Редона - не тема, не миф, оно утверждает себя как нечто само собой
разумеющееся, вот почему художник говорит: "То, что я дал иллюзию жизни самым
нереальным мо-им созданиям, - достоинство, которого у меня не отнимешь". Однако
ирреальное в его творчестве, обладая магией вымысла, сохраняет успокоительную связь с
жизнью. Оригинальность Редона заключается в том, что он "заставил существа
неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия".
В то время как Гюстав Моро оставался привязанным к мифологическим и библейским
сюжетам, у Редона внутренний мир является единственным источником образов,
передающих его тревогу, фантазмы бессознательного. Необыкновенное он всегда
преподносит с чрезвычайной серьезностью, интригуя и волнуя нас. Паук с человеческой
физиономией двусмысленно ухмыляется, отрубленная голова с закрытыми глазами
покоится в чаше; один цветок поднимает на стебле грустно глядящее детское личико,
другой представляет собой не что иное, как глаз, пристально всматривающийся, а
болотный цветок преврашается в лицо Пьеро среди колокольчиков ландыша. У Редона
цветы наделены душой, они живут и страдают, а разве некоторые ботаники, со своей
стороны, не утверждают того же?
Природа словно постоянно наблюдает за нами; Редону повсюду видятся глаза:
в лесу, в комнатах, всплывающих из глубин памяти; эти глаза широко открыты, даже если
художник изображает над бровью сонный мак.
Фантастическое стало у него непосредственным выражением внутренней жизни, и в конце
пути, в предисловии к каталогу персональной выставки (июль 1910 г.) художник коротко
определяет суть своей эстетики: "Я обращаюсь к тем, кто, не прибегая к бесплодным
объяснениям, послушен сокровенным и таинственным законам отзывчивого сердца".
Редон никогда не следует внушению интеллекта - образ у него спонтанно рождается в
подсознании, становясь воплощением грезы, видения, представшего внутреннему взору.
Бредену, его учителю в молодые годы, обязан он своей приверженностью черно-белому и
"воспроизведению воображаемого". Он вспоминает следующее высказывание Бредена:
"Суггестивное искусство ничего не может дать без таинственной игры теней" ("Себе
самому"). Именно с рисунка углем, с гравюры начнется для Редона открытие своей
дороги. Играя светотенью, он углубляет тени, чтобы подчеркнуть световые эффекты.
Первый сборник гравюр носит красноречивое название "В мечтах". Он продолжит свой
путь в русле грезы, бессознательного; даже изображая простую раковину, он пр евращает
ее в необычный предмет благодаря игре цвета. Работы, посвященные Гойе, Эдгару По,
показывают, что фантастика постоянно влечет художника. Циклоп уставился на нас своим
грустным глазом; над черепом разверзается стена; ворон примостился на подоконнике;
глаз летит в бесконечность, подобно странному шару; маска звонит в погребальный
колокол; игрок тащит на плече косточку домино: во всех этих образах - вопросы, полные
глубокого смысла, отражение тоски, тяготевшей над художником в юности. Кажется,
взгляд Редона со временем просветляется, при обретает умиротворенность, но все же
сохраняет неоднозначность, загадочность. Персонаж приложил палец к губам, словно
призывая к молчанию; Будда медитирует в цветущем саду; красная лодка плывет в какомто невиданном море; Анджелика и ее избавитель Руджьеро среди полыхания красок... все это убеждает нас, что мир Редона никогда не отождествляется с обыденностью.
Даже в портретах, даже в букетах цветов присутствует что-то ирреальное, зыбкое. До
конца своей жизни Редон останется художником фантазии и вымысла.
"Что касается меня, - пишет он, - полагаю, мое искусство было экспрессивным,
суггестивным, неопределенным. Суггестивное искусство - это излучение различных
пластических элементов: их сближения, комбинации порождают грезы, которые озаряют,
одухотворяют произведение, будят мысль".
Это художник, умевший "вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный
чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал", он подчинялся "изо дня В
день неизбежному ритму импульсов окружающей вселенной", "не отказываясь от
жизненной авантюры, от уникальных обстоятельств, предложенных судьбой, - удачи или
чуда".
Погружаясь в исследование бессознательного, Редон подготавливает и предвосхищает
сюрреализм, он распахивает двери для монстров, которых попытается приручить Фрейд.
Однако, как отмечает Рене Юиг ("Подмена реальности"), урок Редона "был воспринят
только отчасти, как и урок Сезанна. И современное искусство, предпочитая бежать от
реаль-
ности, искать убежища в мире субъективности или в чисто абстрактных комбинациях,
смогло лишь свидетельствовать о смятении эпохи, куда-то увлекаемой роковыми силами, ею же
самой разбуженными. Редон желал обратиться к неисчерпаемым богатствам человека,
сохранившего гармоничный союз с природой и в то же время возвышающегося над ней и
ведущего ее за собой - по пути, быть может, бесконечному - к приключениям, задумать и
осуществить которые способен только человек".
Редон в самом деле так и не был понят по-настоящему. Его мир тишины! тайны, наполненный
страхами и галлюцинациями, потрясениями и восторгами, открывает перед нами параллельную
реальность, область бессознательного.
Ему пришлось сделать выбор между символизмом и импрессионизмом, и напомним в
заключение, что именно Редону принадлежит самая суровая критика импрессионизма: "Я
отказался плыть на корабле импрессионистов - они представлялись мне слишком недалекими". Он
говорил, что "от дворца истины" импрессионисты разглядели "одну печную трубу". И далее: "Все,
что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны,
волнующей неопределенности и восхитительной тревоги перед ней, - все это полностью было от
них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего
неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придает
ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство
исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит
за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже чернобелые рисунки. Я имею в виду излучение, овладевающее нашим духом и ускользающее от какоголибо анализа".
ПЮВИ де ШАВАНН Пьер (Лион, 1824 - Париж, 1898). Пюви де Шаванн ярче любого другого
представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к
литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с
б6льшим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены
символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти
фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, - вневременны и вечны.
Пюви - своего рода антипод Мане; это классик по темпераменту, видящий себя наследником
мастеров фрески, украшавших стены дворцов и храмов.
Светлый колорит, статичность персонажей, стремление к упрощению - все говорит о нем как о
классике, живущем вне времени, и таковым он является по собственной воле. Сравнение с
Гюставом Моро позволяет отметить присущую обоим концепцию иератически-неподвижного
персонажа, но буйство красок, пышность декора и аксессуаров на картинах Моро выражают
совершенно иной дух, чем у Пюви.
Он художник-декоратор по преимуществу, обладающий даром монументалиста, и его
композициям свойственна благородная, величественная архитектоника,
аналога которой
французская живопись не знает.
Стремление к монументальности заметно и в полотнах малого формата - например, в картине
"Бедный рыбак", напоминающей нам о фресках итальянского Возрождения. При созерцании
больших декоративных композиций в Сорбонне или в Пантеоне на память приходят Мазаччо и
Гирландайо.
Преклонение перед творчеством Шассерио и впечатления от путешествия в Италию в 1847 г.
оказали более сильное воздействие на формирование Пюви де Шаванна, чем обучение в
посещаемых им мастерских - сперва Ари Шеффера, затем Делакруа и, наконец, - Тома Кутюра.
"Пьета" Пюви была выставлена в Салоне 1850 г., однако права вновь участвовать в Салоне он
добьется лишь в 1859 г. Он пишет портреты, картины на религиозные, библейские сюжеты,
берется за большие композиции. В 1854г. он декорирует столовую в доме своего брата в Бруши
(Сона и Луара). В 1863 г. выполняет аллегорические панно на темы: "Мир и Война", "Труд и
Отдых", "Пикардиякормилица" для оформления Амьенского музея. В 1866 г. декорирует
вестибюль особняка Клода Виньона в Пасси, дворец Лоншан в Марселе.
Затем, после картин "Девушка и смерть", "Дровосеки", "Лето", создает две большие композиции
для украшения лестницы в ратуше Пуатье ("Карл Мартель -- победитель сарацинов" и "Радегунда
в монастыре Святого Креста"). С 1874 по 1878 г. продолжается первый этап работы над стенной
живописью для Пантеона, посвященной житию святой Женевьевы. В 1882 г. созданы композиции
для особняка художника Бонна, в 1884-м - для лестницы в Сорбонне, в 1887-м - для Лионского
музея, в 1888-м - для музея в Руане. Тогда же оформлен Салон Зодиака в парижской ратуше, а в
1892 г. - ее парадная лестница, затем Бостонская библиотека, после чего наступает второй этап
работы над композициями для Пантеона, также посвященными эпизодам из жизни святой
Женевьевы.
Эти грандиозные творения не препятствуют работе над произведениями более скромных
масштабов; самое знаменитое из них - "Бедный рыбак" - было выставлено в Салоне 1881 г. и сразу
же вызвало замешательство и сильные разногласия в среде критиков. Альбер Вольф, которому
нравились композиции для Пантеона, нашел сюжет картины банальным и "недостойным"
художника. Гюисманса "раздражает эта пародия на библейское величие". Немногие картины
вызывали столь яростные нападки, однако в то же время Камиль Моклер утверждал: "Это
исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке,
несущем тяготы жизни - в далекой древности или в наши дни. Могучий эффект искусства,
решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине,
и, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед нею о живописи просто
забываешь".
Как в монументальной, так и в станковой живописи Пюви де Шаванн пренебрегает законами
перспективы и изображает эфирные фигуры в ярком дневном свете. В декоративных композициях
он стремится достичь цветовой гармонии между живописью и камнем, придавая небу оттенок
слоновой кости или используя "вневременное" золото в духе так называемого византийского стиля
(золотой фон, иератические образы): Фландрен следовал ему в "Христианских Панафинеях", а
Пюви во фризах Пантеона. Постепенно он совсем отказывается от светотеневых эффектов.
Фигуры обретают эфирность, а матовые краски создают ощущение сновидения. Отсюда упреки в
том, что художник, "к несчастью, усвоил систему упрощенного изображения и произвольного
выбора цвета, лишая свои фигуры подобия реальности". Он не ставит задачи передать фактуру и
объем; критикуют и его пренебрежение к деталям.
Питая отвращение к историческим сценам, Пюви отдает предпочтение сюжетам священного
характера, позволяющим говорить о вере, чистоте, одиночестве.
Живописное творчество Пюви де Шаванна в целом предстает как длящийся на протяжении всей
его жизни поэтический сон. Гоген говорил: "Пюви раскрывает свою мысль, но он не живописец".
И далее: "Пюви назовет картину "Чистота" и, объясняя это, напишет юную деву с лилией в руке такой символ общепонятен. А Гоген на ту же тему напишет пейзаж с прозрачной водой". Дело в
том, ЧТО Пюви де Шаванн охотнее пользуется аллегорией, чем символом в понимании Гогена.
Однако он вкладывает в свою работу достоинство и возвышенность духа, внушающие уважение,
хотя образы его при всем их очаровании несколько холодноваты. Что бы НИ говорил Гоген, они
не оставили его равнодушным -- ведь хижину на Таити украшала репродукция "Надежды". Пюви
представил ее в двух вариантах: на одной из картин девушка облачена в длинное белое платье, на
другой изображена обнаженной. Картины написаны в 1872 г. Это также аллегория, ибо Пюви
намекает на войну 1870 г.
Критики восприняли ее без восторга, Берталь писал в "Грело": "Надежда" г. Пюви де Шавапна.
Она такая хилая!.. Как видно, ей недостает патриотизма". А Кастаньяри высказывает следующее
мнение: "Эта худышка со стебельком в руке на фоне по-детски нарисованных могильников каким
образом может она поднять наш дух? Для Надежды она слишком уж тщедушна".
При жизни, а затем и посмертно Пюви подвергался критике, и посвященная ему обширная
ретроспектива в Гран-Пале (отправленная позже в Оттаву) так и не дала решения дилеммы: был
ли этот художник ретроградом или новатором? Несомненно одно: это единственный живописец-
монументалист нашей эпохи, достойный сравнения с великими итальянскими мастерами фрески
времен готики и проторенессанса. Испытав в начале творческого пути влияние Шассерио и Энгра,
он воспринял также уроки Делакруа и Кутюра и, вопреки этим противоречиям, воплотил свой дар
вне каких-либо художественных мод, следуя собственной эстетике.
Список литературы:
1. «Энциклопедия символизма», А.В. Никольский, Н. В. Красильникова, М. А. Кичатова, Е.
А. Андрусенко, О. Н. Зайцева, Т. А. Новикова, М. , «Республика», 1999г.
2. «Символисты и декаденты», Д. Кристиан, М. ,«Искусство», 2000г.
3. «История искусства», «Республика», М., 2003г.
4. «Символизм в русской живописи», А. А. Русаков, «Белый город»
5. «Русское искусство», «АСТ», М., 2005г.
6. «Энциклопедия символизма», Ж. Кассу, «Республика», М., 1998г.
7. «История искусства», Д. Сарабьянов, «АСТ-ПРЕСС», М., 2001г.
8. «Стили в искусстве», В. Г. Власов, «ЛИТА», СПб, 1998г.
МОДЕРН
Ч. Р. Макинтош;
Ф. Шехтель;
А. де Тулуз-Лотрек;
Г. Гимар;
Э. Галле;
Х. Ван де Вельде;
А. Н. Бенуа;
Л. К. Тиффани;
П. Беренс;
Й. Ф. Хофман;
О. Вагнер;
А. Гауди;
Л. С. Бакст;
Ф.И. Лидваль;
К. А. Сомов;
М. А. Врубель.
Общие признаки стиля
Модерн (от фр. moderne — современный) или Ар Нуво (фр. art nouveau) —
художественное направление в искусстве, популярное во второй половине XIX — начале
XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в
пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в
особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн же отвечал вкусам
богатых, стремившихся так обустроить дом, чтобы выделиться из общей массы и
удовлетворить свои амбиции. Модерн стремился сочетать художественные и
утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы
деятельности человека. Впервые этот термин появился в 1881 г. на страницах журнала
«Современное искусство» («L'Art Moderne»), основанного в Брюсселе О. Маусом и Э.
Пикаром.
Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические программы с
практическими завоеваниями промышленного столетия. В истории европейского
искусства 1880-1890-е годы время, когда стиль модерн утвердился во многих областях
творчества, - называют французским термином «fine de siecle» (конец света), а в России –
Серебряным веком. Этот век недолог, но за 30-40 лет прошел путь от рождения к расцвету
и завершению.
Модерн- первый стиль в искусстве, дизайне и архитектуре, который спроектирован для
всех элементов предметной среды. Все виды искусства пропитаны этим стилем. Об этом
свидетельствуют активная деятельность художников и архитекторов, поиск
выразительных «формул» стиля, т. е. линейных и цветочных композиций.
Изменения в культурной жизни общества. Началось в романтизме,его основная тенденция
- культ воображения и страстей, интерес к средневековью, экзотическим культурам
Востока, излюбленными образами мятежного художника и героя, «выпадающего» из
реальности.
Вторую тенденцию можно обозначить как начинающийся кризис ценностных оснований
классической европейской культуры, что нашло отражение в явлениях нигилизма и
декаданса.
Символом надлома классических традиций в европейском искусстве на рубеже XIX - ХХ
вв. стал декаданс (франц.decadence, от поздне лат. decadentia - упадок), у истоков которого
стоял французский поэт Шарль Бодлер.
Культура XIX века в целом развивалась ещё в границах рационалистической модели
модерна. Вместе с тем, появился ряд новых тенденций, которым предстояло полностью
реализоваться уже в XX столетии. К ним относятся:
- демократизация культуры- повседневная жизнь стала частью культурной жизни
общества, быстро расширилась сфера жизненного бытования искусства; во-вторых, в
доступности результатов культурного творчества все большему кругу людей, благодаря
развитию системы образования, появлению средств массовой коммуникации (газеты),
публичных музеев, регулярных общедоступных выставок;
- новые схемы интерпретации культуры без рационального корня (например, концепция
«вечного возвращения» у Ф. Ницше);
Заимствование приемов и принципов неевропейского искусства.
Этот стиль оказал влияние не только на искусство, но и на повседневную жизнь,
поведение, манеру одеваться. Причем в контрастных проявлениях: с одной стороны,
дендизм, меланхолия, постоянная ирония, с другой – открытость жизни, идеал здоровья.
В модерне использовались импульсы формообразования, идущие от природных форм или
природных процессов. На основе изогнутых линий разрабатывалась концепция
непрерывного «перетекающего» пространства, объединяющего утилитарную функцию
архитектурных сооружений, мебели, бытовых предметов с их конструкцией, внешним
декором и технологией обработки материала. Эта новаторская концепция обусловила
целостность и органичность «нового стиля», где орнамент играл не последнюю роль.
Ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901).
напишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей
работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой
архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка
подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой
орнаментике». Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен
быть новым, должен соответствовать современному стилю. В картине М. Дени «Музы»
(1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух
женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем
повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором
плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже
воспринимаются как элементы орнамента.
Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения.
Историки архитектуры иногда называют стиль модерн «коротким замыканием», имея
ввиду его быстротечность, концентрацию на орнаментике, упругости линий. Все были
озабочены идеями декорации плоскости. Объем превращался в орнамент, а орнамент в
объем.
Фигуры, предметы, фрагменты превратились в символы, пластические метафоры,
которыми пользовались архитекторы, художники, придавая им новое звучание.
«Наделение видимого мира определенной жизненной силой, ее одушевление подготовили
появление модерна».
Истоки Ар Нуво
Существенной чертой эстетического движения, а позднее Ар Нуво, было увлечение всем
японским. Отправной точной здесь явилась Лондонская Всемирная выставка 1862г., где
была показана коллекция, собранная в Японии британским послом, сэром Ратерфордом
Олколом. На Парижской выставке 1878 года, где экспонировалась Утренняя комната
принца Уэльского, оформленная Уистлером и обставленная мебелью Годуина, японский
стиль получил окончательное признание. Легко представить себе, какое восхищение
вызвало японское искусство, - в нем было все, о чем мечтали ведущие викторианские
дизайнеры – простота, чистота линий. Обращение к естественным, природным формам.
Интерьер японского жилища (насколько он тогда был известен в Европе) представлялся
наилучшей альтернативой тому эстетическому хаосу, который царил в европейских домах
середины 19 столетия.
Сотрудничество Годуина и Уистлера оказалось очень плодотворным; ими совместно был
создан один из самых прекрасных интерьеров той эпохи. Годуин испытывал страсть ко
всему японскому.
В 1856 г. французский живописец, гравер Ф. Бракмон впервые увидел японские цветные
гравюры на дереве К. Хокусая в магазине Делатра в Париже. В них заворачивали пачки
китайского чая. Но уже очень скоро эти необычные ксилографии привлекли внимание
многих французских художников.
Живописцы нашли в них то, что давно искали: эмансипацию цветового пятна,
декоративность организации плоскости, выразительность силуэта и прихотливо
извивающихся контуров. Характерно и то, что Париж оказался готов к принятию этих
пластических качеств, потому что задолго до этого они формировались всей эволюцией
европейского изобразительного искусства. В самом начале XIX в. английский поэтсимволист и художник Уильям Блейк один из первых «нашел» изогнутую линию в своих
причудливых, фантастических акварелях и гравюрах.
Менее известен архитектор Томас Джикилл, который в 1880-е годы тоже создавал
интерьеры в японском стиле. Его самое знаменитое произведение Павлинья комната,
связывается с именем Уитлера. «Просвещенные» заказчики были готовы к тому, чтобы
оценить японский стиль; это явствует, например, из того, что известный коллекционер А.
Ионидес предпочел Джикилла Моррису при отделке своего лондонского дома. В
оформлении бильярдной комнаты этого дома Джикилл включил японские лакированные
подносы, цветную гравюру, живопись на шелке, все это вешалось в «рамки», образуемые
деревянными тягами, членившими стены и потолок на небольшие прямоугольные поля. В
гостиной над камином для опоры под фарфор он использовал резной красный лак.
«Эстетическое движение» со всеми его ответвлениями было типично английским
феноменом, при том таким, чьи качества проявились главным образом в области
интерьерной декорации.
Настоящее же начало художественной концепции стиля Ар Нуво видят, как правило в
знаменитом рисунке обложки, выполненным Макмердо для его книги о Храмах Сити К.
Рена, опубликованной в 1883г. волнистые, изгибающиеся форм, напоминающие
колыхание подводных растений, уже предвосхищают этот стиль в декоративных
искусствах - мебели, керамике, металле, текстиле; так же здесь поражает необыкновенная
связность всех элементов – принцип, который ляжет в основу интерьеров Ар Нуво.
Искусства и ремесла, как и эстетическое движение, были явлениями переходного
исторического периода и означали наступление конца историзма. Стиль Ар Нуво уже
тесно связан с 1890 годами, их особой художественной атмосферой, выражающих
настроение людей последних лет великого века.
В Бельгии, Франции и Италии в графическом орнаменте и объемных мотивах преобладали
криволинейные контуры на основе гибких, напряженных линий. В Южной Германии в
работах Ричарда Римершмидта, Августа Эндела, Петера Бенренса те же криволинейные
абрисы сначала стали уточняться, а затем и вовсе геометризировались до стадии
формальной композиции.
Расцвет стиля.
Почти все зрелые проявления стиля модерн в Европе происходят одновременно в очень
короткий период – с 1896 по 1900-е годы. Этот период является расцветом стиля модерн.
В Париже Гектор Гимар проектирует не только литые чугунные ограды выходов метро,
но и навесы со стеклянными крышами, указатели и шрифты.
Первый этап характеризовался лозунгом Ван де Вельде: «Назад к природе», второй же
этап Ар Нуво- целостное проектирование здания «изнутри наружу». При этом
возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от
общего эскиза дома до дверной ручки. В качестве основного мотива мог быть выбран
любой завиток. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным
мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в конструкции целого.
Модерн проявился и в стиле одежды благодаря работам известного модельера Поля Пуаре
– реформатора женской моды 20 века. Как никто другой, он умел устроить праздник из
показа моделей. Граница между маскарадным костюмом и платьем становилась
расплывчатой. Он творил моду как художественное произведение, приглашая к
сотрудничеству известных художников: Поля Ириба, Рауля Дюфи.
Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к реорганизации
орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью
ее, символической и структурной, как бы “нервной” системой объекта. Это всегда
арабеск, построенный на напряженном сочетании линий, с частичным использованием
изобразительных мотивов. Линии отводилась главная роль, ибо она умела “говорить”, так
как ее выразительность разрабатывалась на основе теории “вчувствования”. О. Редон
писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент О. Бердсли.
Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она казалась элементом
дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился универсальной формой
выражения и переживания мира. “Жест линии”, по словам ван де Велде, был духовным. В
модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или
свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность.
Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному.
Модерн сформировал понятие о художественной целостности жилища. На выставках, в
магазинах и в художественных салонах, а так же в мастерских, выполняющие
специальные заказы частных лиц, стали появляться мебельные гарнитуры, в которых все
– от дверной ручки до пепельницы – было выполнено в одном стиле, отвечая мыслям тех,
для кого они были предназначены.
В решении пространства интерьеров модерна появляются акцентированные
композиционные центры – камины, лестницы, светильники, линии стыка панелей стен
или потолка, декоративные скульптуры или живописные панно.
Архитекторы и художники, работавшие в стиле модерн, дерзко ломали привычные
представления и нормы, добиваясь наибольшего эстетического эффекта. В моду входили
бледные пастельные тона. Колоссальное значение в архитектуре модерна придавалось
отделке. Часто один элемент, например изогнутый завиток, многократно повторяясь,
становился доминантой оформления — его использовали и в железной решетке ограды, и
в светильниках, и в дверных ручках, и в барельефах и фризах.
В противоположность классицизму и эклектике, которые тяготели к рациональной и
позитивной философии, исходившей из представления, что человек всецело является
продуктом социально- исторических условий, модерн в понимании человеческой
сущности ориентируется на взгляды, ярче всего выразившиеся в творчестве Достоевского,
считавшего, что человек от природы и добр и зол, что в душе его не прекращается борьба
противоположных начал, а также в экзистенциализме, фрейдизме, витализме, видевших в
человеческой психике неразрывность рационального и иррационального, сознательного и
бессознательного. Примерно к тому же сводится различие в созданных зодчеством
классицизма и эклектики, с одной стороны, и модерном, с другой, моделях социальной
действительности. Для модерна опять-таки наиболее созвучной оказалась пронизанная
диалектическим подходом философская концепция истории, развитая Достоевским.
Предполагающая равную возможность будущего светлого и мрачного, условно
оптимистичная и условно пессимистичная одновременно, она предвосхитила или, вернее,
легла в основу новых представлений о характере исторического процесса, сложившихся в
среде русской интеллигенции на рубеже столетий. Одно из лучших определений нового
отношения к миру и нового самосознания личности дал А. Блок: «Оптимизм,
свойственный цивилизованному миру, сменился трагизмом, двойственным отношением к
явлению, знанием дистанции, уменьем ориентироваться».
Единство противоположностей формальной структуры модерна запечатлело и
смоделировало самый момент перелома, обозначив собой начало нового этапа в
отношении к миру, нового понимания места и роли человека в нем — драматического и
диалектического. Модерн рассматривал человека шире, чем раньше, — как существо
социальное и биологическое одновременно, подвластное в равной мере разуму и темным
бессознательным силам.
Он сосредоточен на показе драматизма переживаемого современностью исторического
этапа, на желании воплотить в созвучных времени ритмах и формах характер настроений,
определяющих именно этот, а не какой-нибудь другой этап.
Петербург может претендовать на то, что там появились самые ранние постройки в стиле
«нового искусства», то именно в Москве в период строительного бума на рубеже веков
этот стиль получил наиболее яркое выражение.
Ярким представителем модерна в России был Федор Шехтель. Шехтель - типичная для
конца 19 - начала 20 века фигура: художник, пришедший в архитектуру, человек, не
получивший специального образования. Тенденция к всеобщему и радикальному
обновлению сложившихся норм не только в России. Но и повсюду в Европе выражает
себя в наплыве в архитектуру лиц, минимально зараженных свойственными
профессионалам предрассудками и потому более склонных к новшествам.
Работы Шехтеля, начиная от наиболее ранних обнаруживают устойчивость и
определенность интересов и симпатией, говорят об его увлечение средневековым
зодчеством во всех его модификациях - древнерусским, романским, готикой
На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значительные перемены.
Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную
перспективу, становился более демократичным, основываясь на сочетании и игре
цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и
скульптурная чёткость лица.
Модерн в декоративно-прикладном искусстве.
Широкая популяризация стиля модерн путем распространения рекламы, разнообразных
плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое
производство стекла, фарфора,мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому,
что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях,
«окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих
никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.
Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в
интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего
достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию
демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки,
декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных
художников в «текучих» резных рамах – на всем лежала неизгладимая печать стиля
модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные
образцы и произведения подлинного искусства.
Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось не так уж много
«музейных», законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве.
Ему была присуща новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и
неожиданность их трактовки. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и
хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски
выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение
кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов,
посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно
повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало
совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от
монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало
стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой
другой.
Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому
прикладному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции
сочетались с поисками «неорусского стиля».
Так,умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного изделия, а не
только за счет драгоценных материалов, отличало работы русских мастеров фирмы К.
Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те годы. Хотя отделения фирмы
Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за границей, ее изделия несли приметы
скорее петербургского течения модерна, с его постоянной оглядкой на классику и
утонченными, чуть суховатыми формами.
Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым ассоциациям с
декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не только в графике, но и в
архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии в рисунке металлически узоров
балконных решеток, лестничных перил.
Начало нового этапа русской живописи связано с творческим объединением «Мир
искусства». В конце 80-х годов XIX в. в Петербурге возник кружок гимназистов и
студентов, любителей искусства. Они собрались на квартире одного из участников –
Александра Бенуа. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст.
Позднее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев,
приехавший из провинции.
В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финских художников. По
существу это была первая выставка художников нового направления. Затем последовали
другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. – выставка в Париже «Два века русской живописи
и скульптуры». «Культурный прорыв» России в Западную Европу произошёл благодаря
усилиям и энтузиазму
В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства». В программной
статье Дягилева говорилось, что целью искусства является самовыражение творца.
Искусство, писал Дягилев, не должно использоваться для иллюстрации каких-либо
социальных доктрин. Если оно подлинное, оно само по себе – правда жизни,
художественное обобщение, а иногда и откровение.
В живописи представителем модерна был Врубель.
«Его искусство - одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которое
охватило людей в конце 19в», - писал Ге.
Своеобразие его манеры заключалось в бесконечном дроблении формы на грани, как бы
окрашенные изнутри светом и цветом. Своего «Демона» он изобразил в этой манере среди
растений - кристаллов.
Другим представителем модерна в живописи был Лев Бакст.
Впервые представил свои работы на выставке в 1889 г.
Именно графические работы для журнала «Мир искусства» принесли Баксту широкую
известность. Бакст внес волнистую линию модерна и почти восточное пристрастие к
плоскостному рисунку и ярким краскам в мир садов, архитектурных перспектив и
развевающихся драпировок, излюбленный художниками, близких «Миру искусства».
Бакст стал ведущим художником «Русских сезонов» и «Русского балета С. Дягилева» и
создал декорации и костюмы к таким балетным спектаклям как «Клеопатра» (1909),
«Шехерезада» и «Карнавал» (1910), «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912) и др.,
поражавшие зрителей своей фантазией, сказочной роскошью, утонченной изысканностью
костюмов, новыми и смелыми сочетаниями красок.
А. Н. Бенуа
В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно
пользовались его вниманием: «Петербург XVIII - начала XIX века» и «Франция Людовика
XIV». К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух
«версальских сериях» (1897, 1905-1906), в широко известных картинах «Парад при Павле
I» (1907), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1907) и др., воспроизводя
давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля и влюбленностью.
Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи,
которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа
регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). Эти же темы господствовали в его
книжных и театральных работах, которым он, как большинство «мирискусников», уделял
не меньше, если не больше, внимания, чем станковому творчеству.
С. П. Дягилев: «Мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать
воспрянуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой
мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. Мы свидетели величайшего
исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры».
Отражение в современном дизайне.
В 21 веке можно найти отголоски стиля в работах современных последователей. Свое
представление о новом приверженцы модерна воплощают в произведениях с
использованием новоизобретенных материалов и технологий в объектах простых форм с
гладкими поверхностями, минимальным моделированием поверхностей и с обширным
незаполненным пространством.
Примеры такой переработки есть в Лондоне. Лайт-бар Филиппа Старка (1999г). В
интерьере Лайт-бара лондонского отеля «Сент- Мартин» дизайнер использовал
прямолинейный дизайн стиля Ар Нуво, предложенный макинтошем в 1890 году.
Пример шрифта «Глазго 1999» выполнен компанией «MetaDesign» по заказу города
Глазго, за основу взяли стиль Макинтоша в современной интерпретации.
Неомодерн - использование пластических форм Art-Nouveau для архитектурного
оформления помещений на современной технологической базе. Практически полное
отсутствие орнаментов.
Список литературы:
1.
Власов В. Энциклопедический словарь изобразительного искусства. Том 4.
2..Иконников А.В. «История архитектуры. Утопии и реальность» в 2-х томах
3. Кириченко Е.И. «Русская архитектура 1830-1910-х годов» — Москва 'Искусство' 1978.
4. Лакшми Бхаскаран Дизайн и время. // АРТ-РОДНИК. М., 2006г.
5.
Михайлов С. «История дизайна», том 2,
6. Монахова Л. П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период
модерна // Материалы по истории художественного конструирования / ВНИИТЭ М., 1972.
7.
Сарабьянов Д. В. К определению стиля модерн // Сов. Искусствознание. 1978.
Вып.2. М.,1979.
8.
Стерноу С. «Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи», Белфакс, 1997.
ТЕСТЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ
1.
Научное открытие, повлиявшее на философию модернизма:
а) периодическая система Д. Менделеева;
б) квантовая физика;
в) система эволюции Ч. Дарвина.
2. Авторы модернистских манифестов (ненужное вычеркнуть):
а) В. Маяковский;
б) Т. Маринетти;
в) Д. Беллини;
г) А. Бретон;
д) П. Сезанн.
3. Политическое движение, с которым связано большинство лидеров модернизма:
а) социал-демократизм;
б) анархизм;
в) меньшевизм.
ЛЕКЦИЯ№2
Фовизм. «Новые дикие».
Представители стиля:
А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, А. Дерен, Р. Дюфи, М. Вламинк, Э.-О. Фриез, Ж. Брак, А.-Ш.
Манген, К. ван Донген, Ж. Руо.
Фовизм (от фр. les fauves — дикие [звери]) - локальное направление в живописи нач. XX века.
Ироничное прозвище «диких» критика дала молодым живописцам, чьи картины, в несколько
агрессивной цветовой гамме, были выставлены в парижском Осеннем салоне в 1905 году. Новое
течение во французской живописи просуществовало недолго — с 1905 по 1907 год.
Пронзительные цвета, используемые художниками, отталкивали одних и, напротив, притягивали
других, вызвав волну подражаний.
Все инициаторы этого направления, начав работать самостоятельно, на какое-то время
объединились, но вскоре разошлись, развивая каждый свою манеру письма. То, что манера
каждого из них, стилистически сформировавшаяся на рубеже веков, не удивляла сотоварищей по
творчеству, свидетельствует о том, что реформы, на которые решились художники, были
подготовлены и ожидаемы. Более того, фовистская манера быстро распространилась по многим
странам за пределами Франции, а именно: в Германии, России, скандинавских государствах.
Фовизм стал течением, определившим переход от подготовки авангарда к собственно авангарду.
Направление не имело четко сформулированной программы и цельной школы. Но,
просуществовав недолго, оставило, однако, заметный след в истории искусства.
Характерными особенностями фовизма являются: предельно интенсивное звучание открытых
цветов; сопоставление контрастных хроматических плоскостей, заключенных в обобщенный
контур; сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и
линейной перспективы. Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично
подчеркнутый контур обусловливают декоративность фовистской живописи. Это роднило фовизм
с одновременно возникшим экспрессионизмом.
Всех фовистов объединяло стремление к созданию художественных образов исключительно с
помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения
постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства
(витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах
Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию
колористических возможностей живописи.
Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. Так А. Дерен заявлял: «Я уверен, что
реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается...»
Художники нового стиля, зная Лувр и делая там копии в неестественных синих и зеленых тонах,
предпочитали «искусство близких», непосредственных предшественников, импрессионистов,
неоимпрессионистов: В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна, художников-символистов группы
«Наби». Почти все фовисты прошли в начале 1900-х гг. увлечение письмом точками, пуантилью,
которое впервые стали использовать неоимпрессионисты П. Синьяк и А. Э. Кросс. Их работы
привлекали мазками мозаики цветного конфетти, которые художники выкладывали на полотне. У
фовистов эти точки увеличивались, получая характер ярких пятен. Оставляя местами белый
грунтованный холст незаписанным, живописцы тем самым добавляли в картину цвет и
фактурность, в чем следовали Сезанну. Нередко у красочных пятен появлялись жирные,
контурные линии, как у мастеров стиля модерн. В работах присутствует повышенная
светоносность ("краски буквально взрывались от света", — писал впоследствии А. Дерен) и
выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация
пространства только с помощью цвета — все это характерные черты фовизма
Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами:
перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в
структуре картины. «Исходный пункт фовизма, — писал А. Матисс, — решительное возвращение
к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые
будоражат наши чувства до самых глубин».
Природа, пейзаж служили фовистам не столько объектом изображения, сколько поводом для
создания экспрессивных, напряженных цветовых решений. Но при этом связь с увиденной
действительностью не порывалась. Основные цветовые отношения и мотивы они брали из
природы, хотя предельно усиливали и обостряли их, нередко используя цветной контур для
отделения пятен цвета друг от друга. Так же они увлекались примитивом в самом широком
значении этого слова. Лозунг фовистов "смотреть на мир глазами ребенка" не подразумевал
подражания детскому творчеству. Он взывал к нестертости чувств, лучшим примером чего
служило радостное удивление человека, только вступающего в жизнь.
Фовистов так же привлекал Восток, почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и
ясностью колористических отношений. Нельзя не отметить увлечение исламским искусством с
орнаментальной цветностью, а так же буддийской иконографией, которая учила в трактовке
человеческого тела выбору чувственных поз. Художников интересовали не конкретные события
или детали окружающего мира, а общее восприятие жизни, своеобразие ее форм и красок. Точнее
говоря, они только намекали на внешние конкретные формы видимого, но не изображали его. Не
случайно у А. Maтиcca, А. Дерена, М. Вламинка почти никогда ничего не происходит: все
изображаемое лишь соседствует. Но нельзя и сказать, что в картинах нет действия. Вместо
внешней наглядной связи, жестов, просматривается внутреннее взаимодействие поз, сочетание
линий и красок.
Отказавшись от тяжелой пластики, привычной уже линейной и пространственной перспективы,
фовисты решали каждую свою тему в легком декоративном рисунке. Они не стремились передать
реальный цвет предметов, поэтому он часто не соответствовал действительности. Главным в их
творчестве было стремление добиваться максимальной энергии краски. Они отказывались от
имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна
быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно
было найти абсолютный предел. Стремясь к предельному обобщению формы, которая не
предполагала светотеневых характеристик, художники мало интересовались воздушной средой и
перспективой. Больше для них значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних
пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную
экспрессию формы.
Напряженные контрасты появлялись за счет усиления цветности теней и рефлексов. При
изображении обнаженных фовисты усиливали светоносные тона так, что тело охристо-красное
несло на себе ярко-синие и изумрудно-зеленые краски. Активно использовался и цветной контур,
открытый до них В. Ван Гогом и Т. Лотреком. Он обособлял, отделял одну форму от другой,
помогал их схематизировать и превращать в простые колористические знаки. Такие контуры
использовались при изображении нагого тела, стволов деревьев, лодок на воде, фасадов и крыш
домов, границ интерьеров и мебели. Контур усиливал силуэтность, экспрессию. В картинах
фовистов много значил внутренний цветной рисунок. Примерами подобных работ могут явиться:
«Портрет Вламинка» (1905) А. Дерена, «Сиеста» (1905) А. Матисса , «Ню» (1907) К. ван Донгена.
Такие же приемы можно обнаружить и в скульптуре Ж. Руо, А.Дерена, М. Вламинка, Р. Дюфи, А.
Матисса. Многие названные художники занимались так же и росписью керамики.
Фовизм указывал на движение вперед. Поэтому Вламинк, желающий совершить переворот «в
нравах и обычной жизни», призывал сжечь Школу изящных искусств, а А. Дерен мог сравнить
колорит с динамитом. В их переписке в 1905 г. широко обсуждались проблемы анархизма. Сар
Пелладан, мистик и основатель салона «Роз и круа», назвал А. Матисса и его друзей «анархистами
в искусстве», а зал Салона 1905 г. «залом анархистского искусства». М. Вламинк и А. Дерен
участвовали в издании сатирических журналов. Конечно, художники чувствовали себя новаторами
в искусстве и им импонировала антибуржуазная политическая деятельность, тем более что
обычная публика Салонов над их искусством насмехалась, обвиняя художников в нарочитом
эпатировании.
Живопись фовизма создавалась людьми, читавшими или слышавшими лекции Анри Бергсона—
популярного европейского философа, который отрывал время от материи. Он ввел категорию
«длительности», определяющей память, сознание, дух. В своей концепции постижения
длительности, он особое внимание уделял художественному творчеству, свободному от внешних
обстоятельств, когда мастер «внутренне» наблюдает за возможностями, заложенными в нем
природой.
Фовисты решили, пользуясь словами А. Дерена, «изобретать реальность» и воображать мир
таким, как им хочется. С этим могли согласиться многие художники, стремившиеся к
самовыражению, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими. Каждый из
них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. От фовизма оставался один
шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Перемены в
развитии фовистов наметились к 1908 г. Многих интересовал кубизм. Особенно новым
движением увлекся Ж. Брак, забросив свою многокрасочную живопись. Краски палитры стали
сдержаннее. Ж. Руо принимается за создание картин-притч. А. Марке преимущественно работает в
области пейзажа. А. Матисс все больше увлекается преподавательской деятельностью. Почти все
фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. Нередко они занимались
оформлением спектаклей, модой. Фовизм сыграл большую роль в их творчестве, явился для них
этапом на пути поисков живописных средств.
В России фовизм проявился в творчестве художников, входивших в состав группы «Бубновый
валет».
"Бубновый валет" - группа русских художников - авангардистов, ведущая начало от одноименной
выставки, 1910 года. Ее членами были В. и Д. Бурлюки, Н. Гончарова, П. Кончаловский, А.
Куприн, Н.Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р.Фальк, В.
Рождественский и др. Группа пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась
шумихой в прессе. "Бубновый валет" одним своим именем вызывал единодушное негодование
московских ценителей искусства. Название принадлежит М. Ф. Ларионову, который, имел ввиду
негативную трактовку образа в духе старинного французского толкования игральной карты:
"бубновый валет - мошенник, плут". Поясняя свой выбор, художник говорил: «Слишком много
претенциозных названий … как протест мы решили, чем хуже, тем лучше… что может быть
нелепее "Бубнового валета"?».
Молодые, талантливые и нахальные, протестующие против надоевшего классицизма.
Объединяющим началом для них служил общий интерес к "новому искусству" и неприязнь к
консервативным традициям академизма и передвижничества. Художникам хотелось - соединить
кубизм с традицией русского народного творчества. Их революционной идеей стала мысль о том,
что картины предназначены не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Преобладающими
жанрами стали натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты,
пейзажи, народные картинки, похожие на лубок. "Вывески лавок - это и есть наше собственное...
Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм", - писал И. Машков.
Обратившись к эстетике фовизма, постимпрессионизма и кубизма, а также к приёмам русского
лубка и народной игрушки, бубнововалетовцы решали задачи выявления материальности натуры,
построения объёмной формы на плоскости с помощью цвета, передачи "вещественности" натуры,
её фактурности. Утверждение предмета в противовес пространственности - вот исходный принцип
их искусства. Овеществлённое, "натюрмортное" начало вносилось и в традиционно
психологический жанр - портрет. Творчество художников "Бубнового валета" - явление крайне
неординарное, яркое, специфически московское. Тем не менее, в основе их искусства лежит
внимательнейшее изучение и крайне индивидуальное преломление уроков П.Сезанна и искусства
французских постимпрессионистов. Живописные искания "бубнововалетовцев" шли параллельно
с экспериментами французских фовистов и художников немецкого экспрессионизма, в частности,
группы "Синий всадник". Поэтому вполне неслучайно, что и фовисты, и художники "Синего
всадника", и Ж. Брак, и П. Пикассо неоднократно участвовали в выставках "Бубнового валета" в
России. Русские художники также участвовали в эти годы в интернациональных выставках в
Париже и Берлине. Искусство "Бубнового валета" при всем его бросающемся в глаза чисто
"московском", размашистом своеобразии - часть общего европейского художественного процесса
начала 1910-х гг.
Художники стремились выявить первозданную "вещность" мира, подчеркивая пластические,
фактурные свойства цвета, момент красочной лепки форм. Произведения, несмотря на свою
материальность, не исключали иной раз и острого психологизма. Наряду с П. Сезанном, на стиль
работ "Бубнового валета" оказали влияние П. Гоген, А. Матисс и французский примитивизм в
целом.
Машкова, в отличие от ряда других «бубновалетовцев», влияния западного авангарда влекли не
столько к кубизму с его сдержанными тональностями, сколько к фовизму. Фовистская красочная
стихия господствует в его портретах конца 1900 – начала 1910-х годов. Яркой, но в то же время и
конструктивно-четкой декоративностью выделяются его натюрморты. Художник, как и другие
члены группы, использует приемы примитива и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов),
благодаря чему смысловые планы гротескно смещаются.
На выставках "Бубнового валета" помимо картин членов объединения
экспонировались работы живших в Мюнхене В. В. Кандинского и А. Г. Явленского, а
также французов Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валотона, М.Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне, А.
Дерена, А. Марке, А. Матисса, П.Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка, других известных
художников.
Еще одной яркой личностью, работавшей в манере, близкой по художественным особенностям к
фовистам, был грузинский художник Н. Пиросманишвили. Он создал искусство из ремесла —
вывесок, которые превратились у него в острохарактерные натюрморты, соединяющие жизнь
предметов и надписей. Помимо вывесок, Пиросманишвили создавал портреты — индивидуальные
и групповые, писал животных (оленей, медведей, львов), красавиц в белых одеждах, пасторальные
панорамы Грузии. Сцены прошлого по-детски соединяются на его картинах с настоящим
(«Кахетинский эпос»), изобилующие бытовыми деталями сельские пейзажи включают в себя
множество сюжетов («Ослиный мост»), подробные изображения людей представляют собой
обобщенный образ гордого горца. Однако множественность композиции проникнута чувством
целого — судьбы отдельного человека, жизни, мира. Будучи непрофессионалом, он не прибегал ко
всякого рода сложным приемам, дабы связать композицию воедино и ориентировать ее на
зрителя, поэтому вещи и фигуры существуют у него как бы сами по себе, порождая чувство
щемящего одиночества. Цвет на картинах Пиросманишвили воспроизводит палитру грузинского
народного искусства с его охристыми, черными и синими тонами, соответствующими
естественным красителям и природе этой страны.
«Примитив» Пиросмани, сходный с фовистами, вдохновлял мастеров авангарда.
Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими
живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 80 90-е гг. движением "Новые дикие".
«Новые фовисты», или «Новые дикие» (нем. Neue Wilde) -течение немецкого постмодернизма
в живописи, направление в изобразительном искусстве 1980-90-х. Н.ф. возвращаются к
фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений. Это
течение непосредственно апеллируют к фовизму, живописи Матисса. Другой творческий источник
— немецкий экспрессионизм. Третий — многообразные формы современной субкультуры.
Движение «новых диких» возникло в конце 70-х гг. XX в. в Германии. Одной из его первых акций
стала организация выставки «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981), объединившей
произведения молодых художников и их предшественников — П. Пикассо, Ф. Бэкона, Э.
Уорхолла, Д. Хокни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего
поколения, соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение
художественного наследия прошлого. Эту линию продолжила следующая выставка — «Дух
времени» (Берлин, 1982), чьей целью было освещение актуальных эстетических, теоретических и
психологических проблем на материале живописи прошлого и настоящего.
«Новые дикие» тяготели к импульсивной эмоциональности самовыражения, противостоящей
концептуальному искусству. Живопись, графика и скульптура "новых диких" (Г. Базелиц, А.
Кифер, А. Пенк в Германии, И. Борофский, Дж. Шнабель в США), обычно сохраняя
фигуративность, отличаются своеобразным "варварским лиризмом", близким к новейшим
течениям поп-музыки, включают массу загадочных знаков. Поэтому в Италии работы мастеров
этого плана (Ф. Клементе, Э. Кукки, М. Палладино) обозначают обычно как "искусство-шифр"
(arte cifra). Нередко оно смыкается со стилем граффити.
Сверхзадача «Новых диких»— обновление художественного видения в духе новой
фигуративности порой посредством эстетического шока. Г. Базелиц при экспонировании
переворачивает свои полотна ради изменения привычного зрительского взгляда на картину,
выявления ее глубинной структуры. Используя данные теории информации, А. Пенк создает
авторские знаки исторического развития человечества. Тематика картин А. Кифера, И.
Иммендорфа, М. Луперца связана со спецификой исторической, политической и культурной
жизни Германии (роль мифов и истории в немецком национальном сознании). Д. Куспита, Л.
Кастелли, Л. Саломе волнуют проблемы суверенности архаического нарцисстического «Я»,
сексуальных меньшинств; они экспериментируют с соотношением живописи и музыкального
ряда. Ю. Докупил и В. Дан прибегают к осознанному эклектизму, элементам кича, стремясь к
выработке неодномерного, стереоскопического видения живописи всех времен и народов.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ
В.
Кандинский,
П.Клее,
А.Кубин,
О.Кокошко,
Ф.Марк,
А.Явленский,
Э.
Нольде,
Р.Кирхнер,О.Дикс, Г.Гросс, Э.Мунк.
Экспрессионизм
( от фр. expression
- выразительность)
- модернистское
течение
в
западноевропейском искусстве, главным образом в Германии, первой трети 20 века, сложившееся
в определенный исторический период – в преддверие первой мировой войны. Мировоззренческой
основой экспрессионизма стал индивидуалистический протест против уродливого мира, все
большее отчуждение человека от мира, чувства бесприютности, крушения, распада тех начал, на
которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура. Экспрессионистам свойственны
тяготение к мистике и пессимизм. Художественные приемы, характерные для экспрессионизма:
отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостной трактовке предметов, деформация
предметов, любовь к резким красочным диссонансам, особый колорит, заключающий в себе
апокалиптический драматизм. Художники воспринимали творчество как способ выражения
эмоций.
Предшественниками экспрессионизма считаются Венсент Ван Гог - голландец, развивший свою
особую художественную манеру на почве французской школы, постимпрессионист, Джеймс
Энсор – бельгийский художник – символист, Эдвард Мунк – норвежский художник – символист,
чье творчество некоторые исследователи склонны относить к экспрессионистскому течению.
В экспрессионизме выделяют два периода: до первой мировой войны и после.
К первому периоду относят творчество немецких художников Пауля Клее, Альфреда Кубина и
Оскара
Ранний
Кокошки,
экспресионизм.
объединений
Германия.
Художники
“Мост”,
обеднения
“Синий
всадник”.
“Мост”
(1905-1912гг.).
Основатели – студенты архитектурного факультета города Дрездена: Эрнст Людвиг Кирхнер ,
Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф. Они сознательно противопоставляли себя
реализму, импрессионизму и стилю “модерн” (югендстиль). Впоследствии к ним присоединились
Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, швейцарец Куно Амье, финн Аксель Галлен – Калола и другие.
Первая выставка “Моста” состоялась в 1906 году в Дрездене.
Художественный язык был обусловлен установкой на своеобразную интуитивную “варварскую”
непосредственность: тяжелые массы пастозных мазков, положенные на крупнозернистые холсты в
черных рамах. В картинах выражено предчувствие какого-то ужаса через деформацию предметов,
природных форм, как бы разрушается и дискредитируется все, что казалось незыблемым.
Художники объединения “Синий всадник”
В 1909г. В.Кандинским и А.Явленским было основано “Новое художественное
объединение” в противовес отказавшемуся принимать произведения
“авангардистских” художников “Мюнхенскому Сецессиону”. Вскоре
В.Кандинский и Франц Марк основали альманах “Синий всадник”.
В конце 1911 года редакция альманаха открыла в одной из галерей выставку
картин В. Кандинского, Ф.Марка, А. Макке и др., которая положила начало
объединению “Синий всадник”.
Для “Синего всадника”, в противоположность объединению “Мост”, было
характерно тяготение к абстрактному искусству, к отказу от передачи видимого
окружающего мира. Их творчество было призвано выражать чувства,
раскрывая трансцендентную сущность вещей.
К началу второго периода объединения “Мост” и “Синий всадник” распались, Франц Марк (в 36
лет) и Август Макке (в возрасте 27 лет) погибли во время мировой войны. Герман Бар писал об
этом периоде: “Вопль искусства в темноту, оно вопит о помощи, зовет дух: это экспрессионизм”.
Экспрессионистические тенденции этого периода выразились в творчестве Макса Бекмана (
офорты “Ночь”, “Морг” и др.), Карла Хофера и Отто Дикса.
Экспрессионизм оставил след в искусстве новым качеством обострённой образности. Наиболее
заметны его традиции в современной немецкой поэзии, в прозе Г. Грасса и В. Борхерта (ФРГ), в
драматургии П. Хакса (ГДР), П. Вайса (ФРГ) и Борхерта, М. Фриша и Ф. Дюрренматта
(Швейцария).
БИОГРАФИИ.
МАРК, ФРАНЦ (Marc, Franz) (1880–1916), немецкий художник, соединивший в своем творчестве
черты символизма и экспрессионизма, один из основателей группы «Синий всадник».
Родился в Мюнхене 8 февраля 1880 в семье художника. Мечтал стать священником, но в 1900
обратился к искусству и до 1903 занимался в мюнхенской Академии художеств. Побывав в
Париже (впервые в 1903), испытал влияние французского импрессионизма и
постимпрессионизма.
В ранних вещах сохранял традиционную, более натуралистичную палитру, хотя стремился к
ритмическим обобщениям форм в духе символизма; с 1908 лейтмотивом его живописи стал
образ лошади на фоне пейзажа. Тогда же, к концу 1910-х годов, в переписке со своим другом,
художником А.Макке, разработал собственную теорию цвета, где придавал каждому из
основных цветов особый духовный смысл (синий воплощал для него «мужское» и
«аскетическое» начало, желтый – «женское начало» и «радости жизни», красный – гнет «грубой
и тяжелой» материи). В 1911 примкнул к «Новому мюнхенскому художественному
объединению», где ведущую роль играл В.В.Кандинский. В том же году Марк и Кандинский
вышли из объединения, основав группу «Синий всадник» и выпустив (в 1912) одноименный
альманах, украшенный их гравюрами и рисунками.
Зрелые картины мастера посвящены животным, представленным как высшие, более чистые
существа по отношению к человеку, который казался Марку слишком безобразным. Среди
характерных картин этого рода, с их плавными ритмами и яркими и в то же время
драматичными цветовыми контрастами, – Красные лошади (1910–1912, Музей Фолькванг,
Эссен). Под влиянием итальянского футуризма художник начал разлагать формы на составные
плоскости, делая свои образы более динамичными (Судьба животных, 1913, Художественный
музей, Базель). Апокалиптические настроения, свойственные этим вещам, достигли апогея в
последнем его большом анималистическом полотне Башня синих лошадей (1913; не
сохранилось). Затем Марк перешел к абстрактной живописи, стремясь выразить основные
мотивы своего творчества в композициях, комбинирующих чистые красочные и линеарные
эффекты (1914).
После начала Первой мировой войны Марк ушел добровольцем на фронт. Погиб под Верденом 4
марта 1916.
ХОФЕР, КАРЛ (Hofer, Karl) (1878–1955), немецкий художник и график, представитель
экспрессионизма, обычно подписывал свои работы «CH». Родился 11 октября 1878 в Карлсруэ и
там же в 1896–1901 учился в Академии художеств. В 1903–1908 жил в Риме и писал картины на
сюжеты, к которым позднее неоднократно возвращался, например Девушки на морском берегу или
Девушки у окна. В этих картинах человеческие фигуры трактованы пластически, а цвет имеет
второстепенное значение. В 1908–1913 Хофер жил в Париже, а в 1913–1914 – в Берлине. Глубокое
впечатление на него произвела живопись Сезанна и Эль Греко. Поездки в Индию в 1909 и 1911
способствовали переходу к более свободному и активному использованию цвета. В 1914–1917
Хофер был в лагере для интернированных во Франции и по обмену попал в Швейцарию, а в 1919
вернулся в Берлин. В работах этого времени преобладают вариации на темы смерти, пророческие
изображения разбомбленных городов и грядущих ужасов следующей войны, скелеты, маски,
пугающие привидения. Эти картины создают впечатление плоскостности; их мрачность
нарушается порой лишь несколькими цветовыми акцентами.
С 1920 Хофер вел преподавательскую деятельность в Берлине. В 1923 он был избран
членом Прусской Академии художеств. Когда в 1933 Гитлер пришел к власти, Хофер
был лишен права преподавания, ему было запрещено работать и выставляться. В 1937
картины Хофера были изъяты из немецких музеев. В 1943 часть произведений
художника погибла во время бомбардировок. После войны Хофер стал директором
Высшей школы изобразительных искусств в Шарлоттенбурге и много сделал для
обновления этого учебного заведения. После 1945 он написал самые выдающиеся свои
произведения. Кроме живописи, художник занимался графикой, написал несколько книг
и множество статей, входил в редколлегию журнала «Изобразительное искусство»
(«Bildende Kunst»). С 1947 был президентом Академии художеств в Берлине. Умер
Хофер в Берлине 3 апреля 1955.
ЭНСОР, Энзор (Ensor) Джеймс (13.4.1860, Остенде, — 19.11.1949, там же), бельгийский
живописец и график. Учился в АХ в Брюсселе (с 1877), с 1881 жил в Остенде. Испытал влияние
фламандской живописи 17 в., Г. Курбе, Ш. де Гру, импрессионистов. От ранних реалистических
произведений («Завтрак с устрицами», 1882, Королевский музей изящных искусств, Антверпен)
перешел к фантастическим, вызывающе ярким по колориту композициям с масками и скелетами, в
которых сатира на пошлость буржуазного мира сочеталась со зловещей пародией на человечество
(«Въезд Христа в Брюссель», 1888, Музей Энсора, Остенде). Для графики Э. особенно характерны
многофигурные, полные напряженного драматизма офорты («Собор», 1886).
ХОДЛЕР, Годлер (Hodler) Фердинанд (14.3.1853, Берн, — 19.5.1918, Женева), швейцарский
живописец. Учился у Б. Менна в Женеве (1871—76), там же преимущественно и работал. Один из
крупнейших мастеров живописи стиля «модерн», Х. стремился к воплощению масштабных,
«общечеловеческих»
тем,
позволяющих
выразить
идею
о
нерасторжимой
слитности
человеческого и космического бытия (или человека и истории). Напряжённая патетика
композиционных
ритмов,
лаконичный
декоративизм
колорита,
свойственные
зрелым
произведениям Х. («Ночь», 1890, Художественный музей, Берн; «День», см. илл.; «Дровосек»,
1910, Художественный музей, Берн: «Взгляд в бесконечность», см. илл.), находят наиболее
органичное выражение в монументально-декоративных работах мастера («Выступление йенских
студентов в 1813», фреска, см. илл.). Писал также портреты и величественные виды альпийской
природы.
МУНК (Munch) Эдвард (12.12.1863, Лётен, — 23.1.1944, Экели, близ Осло), норвежский
живописец и график. Учился в Кристиании в Королевской школе рисования (1881—86) и в
мастерской К. Крога (1882—83). В конце 1880-х — 1900-е гг. жил во Франции (где испытал
влияние постимпрессионизма), в Германии (особенно долго) и в Италии. Мировоззрение М.
формировалось под воздействием творчества Х. Х. Йегера, а также Ю. А. Стриндберга и др.
писателей-символистов, что обусловило его частое обращение к мотивам медленно угасающей
жизни, смерти, одиночества и тревоги, болезненной эротики. Творчество М. с начала 1890-х гг.
развивалось в русле складывавшегося стиля «модерн» («Сестра художника», 1892; «Комната
умирающего», 1893). Вместе с тем оно обнаруживает ряд новых черт (жёсткий, вихреобразный
контурный рисунок, повышенная динамика композиции, диссонирующий цветовой строй),
которые усиливают трагическое звучание образов и во многом предвосхищают возникновение
экспрессионизма («Крик», 1893; «Танец жизни», 1899; «Девушки на мосту», см. илл.; все
названные произведения — в Национальной галерее, Осло). Большинство картин М. 1890-х—
1910-х гг. входит в символический по замыслу, неосуществлённый полностью цикл «Фриз
жизни». Он обращался к монументально-декоративной живописи (росписи актового зала
университета в Осло, 1910—16), создал галерею островыразительных портретов современников,
много работал в области ксилографии, офорта и литографии.
ЛЕКЦИЯ№3
КУБИЗМ
Пабло Пикассо;
Жан Метценже;
Марсель Дюшан;
Раймон Дюшан-Вийон;
Жак Вийон;
Робер Делоне;
Анри Ле Фоконье;
Аристарх Лентулов;
Жорж Брак;
Альбер Глез;
Фернан Леже;
Казимир Малевич;
Надежда Удальцова;
Любовь Попова.
Кубизм (фр. cubisme, от cub – куб) – модернистское течение европейского
изобразительного искусства начала ХХ в. Кубисты стремились выявить геометрическую
структуру видимых объемных форм, разлагая реальные предметы на части и
организовывая их в другом порядке в новую форму. Название сложилось из внешнего
сходства живописи кубистов с простыми геометрическими телами – шаром, конусом,
призмой, кубом. Кубизм ставил целью познание реальности, раскрытие внутренней,
философской сущности предметов с помощью новых средств. Он знаменовал собой отказ
от реализма и вызов стандартной красивости официального салонного искусства.
Кубизм сложился во французском искусстве в 1900-1910-е годы. Течение представляет
собой сложное художественное явление, объединившее живописцев и скульпторов,
музыкантов и поэтов. Основоположниками кубизма были П. Пикассо и Ж. Брак.
В истории кубизма принято выделять три периода, отражающие разные эстетические
концепции: сезанновский (1907-1909), аналитический (1909-1912) и синтетический (19131914):
Непосредственное влияние на формирование кубизма оказали эксперименты с формой в
живописи П. Сезанна. В 1904 и 1907 году в Париже прошли выставки его работ.
В картинах сезанновского периода геометризация форм подчеркивает устойчивость,
предметность мира, массивные объемы как бы раскладываются на плоскости холста, цвет
выделяет отдельные грани предмета: теплые – выступающие элементы, холодные –
удаленные. (П. Пикассо «Три женщины», 1909; Ж. Брак «Эстак», 1908). Чтобы полнее
выразить идеи вещей, отвергается традиционная перспектива, происходит совмещение
нескольких ее видов в рамках одной картины.
В картинах аналитического периода предмет дробится на мелкие грани и сходящиеся под
углом плоскости, которые четко отделяются друг от друга, используется ограниченный
набор красок. Изображение одного и того же предмета показывается с разных сторон
одновременно во многих ракурсах. Картины изображают то, что мы знаем о пространстве
и фигурах, а не только то, что мы видим. Это приводит к ритмичной игре форм,
плоскостей, объемов. Изображение словно распадается на холсте (П. Пикассо «Портрет А.
Воллара», 1910).
Сильный импульс развитию этой фазы стиля дало художественное объединение «Золотое
сечение», которое основали в 1912 Альбер Глез, Жан Метценже, Марсель Дюшан, Раймон
Дюшан-Вийон и Жак Вийон.
В синтетический период предпочтение отдается декоративному началу. Картина
превращается в красочное плоскостное панно (П. Пикассо «Гитара и скрипки», 1918; Ж.
Брак « Женщина с гитарой», 1913). Основным становится прием коллажа. Объект словно
собирается, синтезируется из разнообразных фрагментов или знаков – слов, цифр, нот,
обрывков газет, цветной бумаги, обоев, схематических рисунков и красочных мазков.
Отказ от изображения пространства и объема как бы компенсируется прикладыванием
реальных объемных конструкций к плоскости листа. В это же время появляется
кубистическая скульптура с геометризацией и сдвигами форм, деформированием фигур,
внешние контуры которых обозначаются металлическими полосами и др.
Впервые слово «Кубизм» прозвучало в качестве термина в репортаже Вокселя о Салоне
Независимых в 1909 году. Отныне последующие картины П. Пикассо и Ж. Брака стали
считаться созданными в новообразованном стиле. П. Пикассо позже вспоминал: «Когда
мы «изобретали» кубизм, мы вовсе не делали этого намеренно. Мы просто хотели
выразить то, что было в нас самих. Цели кубизма вполне ясны. Мы относимся к нему
только как к способу выражения того, что мы воспринимаем зрением и духом,
посредством использования всех возможностей, составляющих естественные свойства
рисунка и цвета. Он стал для нас источником неожиданной радости, источником
открытий».
Публичное выступление в качестве «группы независимых художников-кубистов»
состоялось в 1911 году в Салоне независимых, в котором участвовали Робер Делоне,
Анри Ле Фоконье, Альбер Глез и Жан Метценже. По описанию Гийома Аполлинера, «зал
41, который был отведен кубистам, произвел глубокое впечатление на публику». Сегодня
эта выставка считается первой групповой манифестацией кубизма. После презентации в
«зале 41» кубисты были разделены на две группы: представивших работы на выставку Р.
Делоне, А. Глеза и Ж. Метценже стали именовать «салонными кубистами», а Ж. Брака и
П. Пикассо – «галерейными кубистами». Теперь произведения П. Пикассо и Ж. Брака
можно было увидеть только на выставках в галереях Канвейлера и Воллара и на
различных выставках за рубежом. С 1910 года Даниэль-Анри Канвейлер отправлял
работы художников, которых он представлял, на выставки авангардистов за границу.
Выставки «Зондербунда», проходившие попеременно в Дюссельдорфе и Кёльне, являлись
значительным форумом, на котором картины Ж. Брака и П. Пикассо выставлялись в 1910,
1911 и 1912 годах. А произведения «салонных кубистов», таких как А. Глез, Ле Фоконье,
можно было увидеть на периодических выставках общества «Бубновый Валет» в Москве.
Следующая важная зарубежная выставка, «Moderne Kunst Kring», проходила в
Амстердаме с октября по ноябрь 1912 года. Там были собраны произведения Ж. Брака, П.
Пикассо, А. Глеза, Ж. Метценже,
и Ф. Леже. В конце февраля 1913 года, в мюнхенской галерее Генриха Таннхаузера
состоялась первая ретроспектива Пикассо в Германии. В состав выставки входили 76
живописных полотен, а также 38 пастелей акварелей, рисунков и гравюр. После
экспонирования в Мюнхене выставка была показана также в Праге и Берлине.
С 17 февраля по 15 марта 1913 года 8 работ П. Пикассо и 3 картины Ж. Брака были
показаны на первой «Armory show» («Арсенальной выставке»), международной выставке
современного искусства, устроенной в Нью-Йорке. Эта выставка, где были собраны 1600
произведений, дала решающие импульсы миру искусства. Выставка разрушила прежнюю
гегемонию Национальной академии дизайна, которая придерживалась консервативного
направления современного искусства.
В 1915 году Даниэль-Анри Канвейлер начал работать над своей легендарной книгой
«Путь к кубизму». Наряду с изданием 1912 года «О кубизме», она является одной из
самых значительных публикаций о кубизме того времени.
Незаменимым источником информации является составленная Джудит Козинс
биографическая хронология П. Пикассо и Ж. Брака, в которой сопоставляются все
события этих лет. Она опубликована в книге Уильяма Рубина, приуроченной к выставке
«Пикассо и Брак. Рождение кубизма», проходившей в Музее современного искусства в
Нью-Йорке и в Музее искусства в Базеле (1989-1990).
Оглядываясь назад, мы, несомненно, должны признать, что кубизм оказал весьма
значительное влияние на течения ХХ века: на итальянский футуризм; на лучизм и
супрематизм в России; на французский орфизм и пуризм; на деятельность группы «Синий
всадник» в Германии, движение «Де Стейл» в Нидерландах; и, наконец, на
распространившееся в международном масштабе движение дадаистов и на все искусство
конструктивизма. Практически все ведущие художники первой половины ХХ века
испытывали влияние кубизма в ранний период своего творчества, и их произведения
сформированы под влиянием его открытий и композиционных приемов.
Кубизм, зарождение которого пришлось на первые годы ХХ столетия, а развитие было
резко прервано началом Первой мировой войны, вне всякого сомнения, является одним из
наиболее важных, стилистически выразительных средств в искусстве ХХ века.
Как бы ни были разнообразны сохранившиеся свидетельства об истоках кубизма, все
единодушно сходятся в том, что своей большеформатной картиной «Авиньонские
девицы» (ее размеры 244 х 234 см) - Пабло Пикассо заложил краеугольный камень,
первого революционного искусства ХХ века. Полотно, созданное в 1907 году знаменует
начало «кубистического мышления». П. Пикассо был первым художником,
проигнорировавшим требования воспринимаемого пространства, правдоподобного
колорита и передачи естественных пропорций фигуры. Трехмерность обнаженных
женских тел и их окружения распадается, превращается в двухмерное украшение
поверхности, в котором соединяются различные точки зрения одновременно. Создание
иллюзии пространства и пластичности отходит на второй план по сравнению с задачей
изображения и структурирования форм. Совокупность этих новшеств, которые
противоречили всем академическим установкам начала ХIХ века, у многих
современников П. Пикассо вызывала беспокойство и встречала порой яростную критику.
В своей работе кубисты использовали разнообразные источники выразительных средств и
образов. Наряду с фотографией, немаловажную роль играл интерес к африканскому
искусству. О Ж. Браке известно то, что он приобрел в марсельском порту маску из
африканской страны Габон. П. Пикассо особенно знаменит тем, что позволял своей
страсти к коллекционированию и удовольствию от экспериментирования перерасти в
творчество. Он открыл искусство африканских племен также и для искусства живописи.
Помимо многочисленных статуэток и масок, африканские фотографии из архива П.
Пикассо говорят о пристальном интересе художника, например к женским головным
уборам. Если сравнить фотографию женщины племени малинке, сделанную Э. Фортье в
1906 году, с произведением П. Пикассо «Женщина» (1906-1907) в профиль, становится
очевидным, что фотографическая открытка послужила моделью для картины. Яркие,
сверкающие краски картины выделяют ее среди других работ этого периода. Лицо
изображенной окрашено в коричневые тона, подобно африканской маске. Намеченное на
голове женщины украшение напоминает традиционные прически африканских женщин.
П. Пикассо был наблюдательным зрителем и часто использовал фотоаппарат, чтобы
документально зафиксировать то, что его окружает. Его наследие составляют около 1000
визитных карточек, бесчисленные фотографические открытки, множество произведений
известных фотографов, таких как Брассай (1899-1984) и Андре Вильер, анонимных
авторов, а также бесчисленные фотографии сделанные им самим. Он использовал
фотографические изображения в качестве отправной точки своих картин и рисунков.
Хорошо известные нам сегодня произведения других кубистов появляются на выставках,
только начиная с 1910 года. Альбер Глез, Фернан Леже и Жан Метценже выставили свои
работы в Салоне Независимых, проходившем с 18 марта по 15 мая 1910 года. Жан
Метценже представил первый кубистический портрет, написанный с Гийома Аполлинера.
Биографии:
Жорж Брак (1882-1963), французский художник, график, скульптор и декоратор. Вместе с
П. Пикассо является основоположником кубизма. Родился 13 мая 1882 года в Аржантане в
семье художника-декоратора. В 1900-1901 учился в Технической школе в Париже. В 19021904 посещает занятия в Школе изящных искусств и в академии Эмбера, музеи и частные
коллекции, изучает живопись импрессионистов и постимпрессионистов, египетскую и
греческую скульптуру, а также произведения Коро и Сезанна.
В 1906-1907 Ж. Брак пишет несколько серий пейзажей, в которых чувствуется влияние
живописи фовистов и Сезанна. Сильное впечатление произвела на него картина Пикассо
«Авиньонские девицы» (1907). В 1908 году художник создает серию новаторских
пейзажей, при работе над которыми он следует призыву Сезанна: «Изображайте природу
в формах цилиндров, сфер и конусов». В 1908-1914 Ж. Брак и П. Пикассо работают в
тесном сотрудничестве, развивая принципы нового художественного направления.
Сначала они аналитически разрушают привычные образы предметов, словно «разбирая»
их на отдельные формы и пространственные структуры, а в 1912 году начинают работать
в технике коллажа и аппликации и увлекаются обратным процессом – синтезированием
объектов из разнородных элементов. Значительным вкладом Ж. Брака в творческий
процесс становится использование надписей и различных декоративных техник.
Большая композиция «Музыкантша» (1917–1918) является итогом фазы синтетического
кубизма в творчестве Брака и обозначает отправную точку в его новых творческих
поисках. В 1920-е годы элементы кубизма постепенно исчезают из произведений Ж.
Брака, он использует больше изобразительных мотивов. Общественное признание
приходит к нему в 1922 году после выставки, на которой художник представляет серии
картин, написанных в богатой живописной манере: Камины, Столы и Канефоры
(девушки, несущие корзины с жертвенной утварью). В конце 1920-х годов Ж. Брак
отказывается от ярких живописных эффектов и продолжает эксперименты с формой и
цветом; он пишет морские виды, купальщиц, неоклассические мотивы и головы с
двойным профилем. В 1930-1940-е годы художник пишет натюрморты и композиции в
интерьере, иногда с музыкантами, натурщиками и художниками, а иногда - вовсе
лишенные человеческих фигур. После войны работы Ж. Брака приобретают более
созерцательный характер, о чем свидетельствует серия из 8 картин «Мастерская» (1949–
1956). В 1952–1953 художник выполняет росписи плафонов в Лувре. Изображенные на
них большие черные птицы на фоне голубого неба становятся одним из наиболее часто
встречающихся мотивов в поздних работах мастера.
Пабло Пикассо (1881-1973), полное имя Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан
Непомусено Мария де лос Ремедиос Криспин Криспиньяно де ла Сантисима Тринидад
Руис и Пикассо - испанский художник, скульптор, график, керамист и дизайнер.
Основоположник кубизма (совместно с Жоржем Браком).
Первые уроки художественного мастерства П. Пикассо получил у своего отца - учителя
рисования Х. Руиса, и вскоре владел им в совершенстве. В 8 лет он рисует свою первую
серьезную картину маслом, «Пикадора», с которой не расстается в течение всей жизни.
П. Пикассо обучается в школе искусств в Ла-Корунье (1894-1895). В 1895 году поступает
в школу изящных искусств в Барселоне. В сентябре 1897 уезжает в Мадрид, где в октябре
проходит конкурс в академию Сан-Фернандо.
Художник возвращается в Барселону в июне 1898 года, там он входит в общество «Els
Quatre Gats» - богемное кафе с круглыми столами на художественные темы. В этом кафе
пройдет его первая выставка. В 1900 году П. Пикассо уезжает в Париж. Именно там, он
знакомится с творчеством импрессионистов.
В начале 1902 года П. Пикассо делает работы в стиле, впоследствии названном "голубой
период". В работах этого периода ярко выражены темы старости и смерти, характерны
образы нищеты, меланхолии и печали (П. Пикассо считал - «кто грустен, тот искренен»);
движения людей замедленны, они словно вслушиваются в себя («Любительница абсента»,
1901; «Свидание», 1902; «Нищий старик с мальчиком», 1903). В палитре мастера
преобладают голубые оттенки. Отображая человеческие страдания, П. Пикассо в этот
период рисует слепых, нищих, алкоголиков и проституток.
Произведение переходного периода - от «голубого» к «розовому» - «Девочка на шаре»
(1905, Музей изобразительных искусств, Москва). В 1904 году Пикассо поселяется в
Париже: начинается так называемый "розовый период", в котором печаль и нищета
"голубого периода" сменяется образами из более живого мира театра и цирка. Художник
отдает предпочтение розово-золотистому и розово-серому тонам, а персонажами
становятся странствующие комедианты, танцовщики и акробаты; картины этого периода
проникнуты духом трагического одиночества обездоленных, романтической жизни
странствующих комедиантов ("Семья акробатов с обезьяной", 1905)
От экспериментов с цветом и передачи настроения Пикассо обратился к анализу формы:
сознательная деформация натуры ("Авиньонские девицы", 1907), односторонняя
интерпретация системы Сезанна и увлечение африканской скульптурой приводят его к
абсолютно новому жанру. Вместе с Жоржем Браком, Пикассо становится
родоначальником кубизма - художественного направления, отвергавшего традиции
натурализма и изобразительно-познавательную функцию искусства. Пикассо уделяет
особое внимание превращению форм в геометрические блоки ("Фабрика в Хорта де
Эбро", 1909), увеличивает и ломает объемы ("Портрет Фернанда Оливье", 1909), рассекает
их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает
твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины ("Портрет Канвейлера",
1910).
В 1925 году начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве П.
Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х ("Танец") П. Пикассо создает атмосферу
конвульсий и истерии, ирреальный мир галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти,
влиянием поэтов-сюрреалистов, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях,
написанных в 1935 году, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении
нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких
разорванных на части существ ("Сидящая купальщица", 1929), орущих ("Женщина в
кресле", 1929), раздутых до абсурда и бесформенных ("Купальщица", рисунок, 1927) или
воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы ("Фигуры на берегу
моря", 1931). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются в
живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьма
переменчивый период ("Девушка перед зеркалом", 1932). В 1930-1934 именно в
скульптуре выражается вся жизненная сила П. Пикассо: бюсты и женские ню, в которых
иногда заметно влияние Матисса ("Лежащая женщина", 1932), животные, маленькие
фигуры в духе сюрреализма ("Мужчина с букетом", 1934) и металлические конструкции,
имеющие полуабстрактные, полуреальные формы (он создает их с помощью своего друга,
испанского скульптора Хулио Гонсалеса - "Конструкция", 1931). Наряду с этими
странными и острыми формами, гравюры Пикассо к "Метаморфозам" Овидия (1930)
свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.
В 1937 году симпатии Пикассо - на стороне республиканцев, борющихся в Испании (серия
акватинт «Мечты и ложь генерала Франко», отпечатанная в виде открыток,
разбрасывалась с самолетов над позициями франкистов). В апреле 1937 года немецкая и
итальянская авиация разрушила небольшой городок басков Гернику - культурный и
политический центр жизни этого свободолюбивого народа. За два месяца Пикассо создает
свою «Гернику» - громадное полотно, которое было выставлено в республиканском
павильоне Испании на Всемирной выставке в Париже. Светлые и темные монохромные
краски словно передают ощущение от всполохов пожара. В центре композиции,
наподобие фриза, в комбинаторике кубистическо-сюрреалистических элементов показаны
павший воин, подбегающая к нему женщина и раненая лошадь. Основной теме
сопутствуют изображения плачущей женщины с мертвым ребенком и быком за ее спиной
и женской фигуры в пламени с воздетыми вверх руками. В темноту маленькой площади,
над которой висит фонарь, протягивается длинная рука со светильником - символом
надежды.
Гуманистические воззрения П. Пикассо проявляются и в других его работах: в 1950 году
он рисует знаменитого «Голубя мира».
Осенью 1947 года П. Пикассо начинает работать на фабрике "Мадура" в Валлорисе.
Увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд,
декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных
("Кентавр", 1958), иногда несколько архаичных по манере, но всегда полных очарования и
остроумия. Особенно важны в тот период скульптуры ("Беременная женщина", 1950).
Некоторые из них ("Коза", 1950; "Обезьяна с малышом", 1952) сделаны из случайных
материалов (брюхо козы выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники
ассамбляжа.
Произведения последних пятнадцати лет творчества художника многогранны.
Фернан Леже (1881-1955), французский живописец, скульптор, график, керамист и
декоратор, поборник «эстетики машинных форм» и «механического искусства». Родился 4
февраля 1881 года в Аржантане, в семье нормандского крестьянина. В 16 лет начинает
работать в архитектурной фирме в Кане, а в 1900 году становится чертежником в
архитектурной мастерской в Париже. После службы в армии поселяется в живописном и
привлекательном для художников доме с мастерскими «Ла Рюше» («Улей»), где
встречается с такими мастерами, как А. Архипенко, А. Лоран, Ж. Липшиц, Делоне, М.
Шагал и Х. Сутин. В 1910 году художник знакомится с П.Пикассо и Ж.Браком. Свои
первые полотна Ф. Леже пишет под влиянием живописи П.Сезанна («Свадьба» (1910),
«Дама в голубом» (1912), серию «Геометрические элементы» (1913–1914)).
После Первой мировой войны Леже интересуется современными теориями движения и
механики. Этот интерес выразился в создании таких произведений, как «Город» (1919),
«Механика» (1920), «Большой завтрак» (другое название «Три женщины», 1921) и
«Вокзал» (1923). В них элементы человеческого тела напоминают формы труб, моторов,
стержней и шестеренок. Ф. Леже осуществляет крупные декоративные проекты на
Выставке декоративных искусств в Париже (1925), на Брюссельской международной
выставке (1935) и в здании ООН в Нью-Йорке (1952).
С 1931 по 1939 годы Леже несколько раз бывает в США. Во время Второй мировой войны
(с 1940) он получает там убежище и преподает в Йельском университете. Вернувшись в
Париж в декабре 1945 года, он завершает серию крупных композиций «Прощай, НьюЙорк» (1946), «Развлечения» (1949), «Конструкторы» (1950), «Деревенская компания»
(1953), «Большой парад» (1954).
Ф. Леже интересуют разные области искусства: мозаика, цветное стекло, книжная
иллюстрация, изготовление картонов для ковров, театральная декорация. Везде он
стремится передать движение. В 1921 году вместе с Сандраром участвует в работе над
фильмом Абеля Ганса «Колесо». Иллюстрирует книгу Андре Мальро «Бумажные луны».
В киноискусстве Ф. Леже создает первый фильм без сценария «Механический балет»
(1924). В 1934 году А. Корда попросит его сделать декорации для фильма по сценарию
Г.Уэллса «Форма грядущего». Вместе с А. Колдером, М. Дюшаном, М. Эрнстом и М.
Рэем он работает над фильмом «Мечты, которые можно купить за деньги» («Ханс Рихтер
филм», 1948).
Список используемой литературы:
1. Н. М. Сокольникова. История изобразительного искусства,
том 2. - М., изд. центр «Академия», 2006
2. Н. Я. Малахов. Модернизм: Критический очерк. - М., изд. «Изобраз. искусство», 1986
3. В. В. Ванслова. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. - М., изд.
«Искусство», 1980
4. В. Крючкова. Кубизм. Орфизм. Пуризм. - М., изд. «Галарт», 2000
5. Анна Гентфюрер-Триер. Кубизм. – изд. «Арт-Родник»
6.
http://ru.wikipedia.org
7.
http://www.krugosvet.ru
ФУТУРИЗМ.
Представители направления:
Томассо Маринетти
Умберто Боччони
Карло Карра
Джакомо Балла
Джино Северини
Луиджи Руссоло
А. Сант Элиа
М. Кьяттоне
Д. Бурлюк
Н. Гончарова
М. Ларионова
О. Розанова
К. Малевич
В. Маяковский
В. Хлебников
Футуризм (лат. futurum - будущее) - авангардистские движения в европейском
изобразительном искусстве начала ХХ в., имеющие различную, иногда противоположную
политическую ориентацию, но исповедующие одни и те же эстетические принципы. Футуристов
объединяют идея создания «искусства будущего», отрицание предшествующих художественных
традиций и выбор урбанистических тем, в частности темы, машинной цивилизации. Футуристы
вдохновлялись новыми технологиями, средствами передвижения и связи. Именно в попытках
связать искусство с наукой и техникой строилась новая эстетика.
Футуризм в некоторых приемах близок кубизму, но принципиально отличается от него
выраженной сюжетностью, литературной подосновой. Доминирующим началом в живописи всех
футуристов
является
динамика,
для
ее
передачи
художники
разрабатывают
техники
симультанности (одновременности). По мнению футуристов, зритель, чтобы ощутить новую
концепцию отражения движения и пространства, должен чувствовать себя помещенным в центр
картины. Характерные черты живописи футуризма - совмещение точек зрения и умножение
контуров, как бы вызванные быстрыми движениями, деформация фигур, резкие контрасты
цветового строя, хаотичное вторжение в композицию обрывков текста и др. Некоторые
художники отказываются от вертикалей и горизонталей, начинают использовать «линию-силу»,
способную, по мнению футуристов, выразить энергию. Как в живописи и скульптуре, так и
поэзии, футуристы отрицали реалистические аспекты.
В Италии футуристы У. Боччони (1882-1916), К. Карра (1881-1966), Дж. Балла (1871-1958),
Дж. Северини (1883-1966), Л. Руссоло (1885-1947), с теоретиком поэтом Ф. Т. Маринетти,
стремятся освободить искусство от бремени прошлого и восславить современность.
В живописи У. Боччони и Л. Руссоло нередко строят красочную гамму на резких
контрастах. Дж. Северини демонстрирует в своих полотнах яркие и чистые цвета. К. Карра
предпочитает использовать серые и коричневые тона. В скульптуре (У. Боччони, Дж. Балла)
иллюзию движения передают с помощью нагромождения с сдвигов обтекаемых и угловатых
объемов. Архитекторы-футуристы Пьячентини, Петруччи и Фредзотти составляют ряд
фантастических проектов «городов будущего», предвосхитивших тенденции современной
архитектуры. Эти архитекторы приняли за основу строгий стиль с геометрическими формами.
Многие футуристы в 20 - 30-е годы ХХ века отходят от футуризма: К. Карра становится
одним из создателей метафизической живописи. Дж. Балла возвращается к академическим
традициям, Дж. Северини обращается к кубизму, а Л. Руссоло живописи предпочитает занятия
музыкой.
БИОГРАФИИ:
Джакомо Балла (1871-1958), итальянский художник, один из основоположников
итальянского футуризма. Родился в Турине 18 июля 1871 года в семье аптекаря. По окончании
школы работает в литографской мастерской, посещает художественные курсы. В 1891 году
несколько месяцев занимается в туринской Академии Альберти, затем практикует в
фотомастерской. Приезжает в Рим (1893), зарабатывает на жизнь как карикатурист и оформитель
рекламно-упаковочных материалов. Побывав в Париже в 1900 году, испытает влияние
неоимпрессионизма Ж. Сёра и П. Синьяка. Завоевывает репутацию как портретист (в работах
этого времени, с их сдержанной, порой чисто черно-белой тональной гаммой, сказывается сильное
влияние фотографии).
С 1904 года дает частные уроки рисования; знакомится с У. Боччони и Дж. Северини. В
1909 году вместе с ними пишет Учредительный манифест футуристов, составленный Ф. Т.
Маринетти. Увлеченный, как и его единомышленники, ритмами современной жизни, мотивами
движения, тесно сопрягает принципы живописи с приемами фотографии (особое значение для
него имеет опыт фотоэтюдов движения, созданных фотографами Ж.- Э. Мари и Э. Мэйбриджем).
На одной картине он стремится одновременно отобразить последовательные фазы движения,
возникающий эффект напоминает сменяющие друг друга кадры кинопленки. Например, на
картине «Динамика собаки на поводке» (1912) мы видим собаку со множеством ног – так
художник соединяет разные фазы движения в одно целое. Остроумно передает в живописи
движение автомобиля, полет ласточки и т.п. («Автомобиль: скорость, свет, шум» (1913),
«Динамическая последовательность» (1913), «Выстрел из ружья» (1915)). На картине «Девушка,
выбегающая на балкон» (1912) с помощью разноцветных точек одинакового размера передает
ритм и движение. Для этого он выбирает прозрачные краски и добивается слияния фигуры и
окружения. Таким образом, Ж. Балла воплощает в своей работе принцип футуризма «Синтез,
времени, места, формы, цвета и тона». Одновременно он продолжает исследовать свет, работая
над абстрактными композициями («Меркурий проходит мимо Солнца – Сид в телескоп», 1914)
Первая мировая война усиливает его мистико-теософские настроения: в 1915 году вместе с
художником Ф. Деперо Балла опубликовывает манифест «О футуристической реконструкции
Вселенной». Тогда же обращается к скульптуре («Кулак Боччони. Линии силы, дерево и картон»,
1915), создает подвижные конструкции из проволоки, картона и глянцевой бумаги, которые
можно считать первыми опытами кинетизма в искусстве.
В 1920-е годы пытается выразить свои мистические умозрения в беспредметных полотнах
и графических листах, призванных воспроизвести феномен космического излучения. Подписывает
манифест группы «Аэропиттура» (1929), провозгласивший наступление нового этапа футуризма.
Однако на фоне творчества этой группы работы Ж. Балла тех лет - с их атмосферой загадочного
отчуждения («Кресло странного человека», 1929) приближаются скорее к «метафизической
живописи» Дж.де Кирико. К концу 1930-х годов отходит от авангарда, обратившись к
традиционной фигуративной живописи.
Джино Северини (1883-1966), итальянский художник и теоретик искусства, один из
лидеров итальянского футуризма.
Родился в Кортоне (Тоскана) 7 апреля 1883 года. Посещает вечерние художественные
курсы при Вилле Медичи в Риме (с 1899). Занимается в частной школе Дж. Балла, где встречает У.
Боччони. Знакомится с системой цветового дивизионизма, испытывает влияние живописи Ж. Сёра
и П. Синьяка, которую увидел в Париже, приехав туда в 1906 году. В 1910 году присоединяется к
группировке футуристов. Живет в Париже (в 1935-1946 - в Риме).
С 1912 года от ранних пуантилистских вещей («Весна на Монмартре», 1908) переходит к
более масштабным картинам, пронизанным бурной ритмикой форм, преображенных в красочное
полуабстрактное зрелище. Главным источником мотивов для его произведений становятся ночные
кабаре («Голубая танцовщица», 1912; «Динамические иероглифы бала Табарэн», 1912).
С 1913 года Д. Северини разрабатывает «музыкальную» версию живописи. Сюжеты
парижских кафе и танцовщицы становятся основой для поиска визуальных эквивалентов звукам.
Фигуры танца рассматриваются художником как живые посредники между звуком и живописной
формой. Эти эксперименты становятся для Д. Северини основой его абстрактных композиций
(«Танцовщица + Море = Букет цветов», «Танцовщица + Пропеллер = Море», «Танцовщица +
Парус = Букет цветов»), в которых цвет, линия и ритм, освобожденные от изобразительной
функции, создают своего рода визуальную музыку. В 1913 году свою концепцию Д. Северини
излагает в манифесте «Визуальные аналоги динамизма».
В ряде работ находит выражение футуристический культ войны как «гигиены мира»
(«Поезд Красного креста», 1914; «Пушки в действии», 1915).
Дойдя до полной беспредметности («Сферическое распространение центробежного света»,
1914),
Д.
Северини
обращается
к
фигуративным,
достаточно
традиционным
образам
(«Материнство», 1916). Аналогичный поворот от авангарда к неоклассике выражен и в его
теоретических текстах (эссе «Символизм пластический и символизм литературный», 1916;
«Машинизм в искусстве», «Авангардная живопись», 1917; «От кубизма к классицизму», 1921). В
межвоенный период многочисленные монументально-декоративные композиции Д. Северини (в
замке Монтегуфони, 1921-1922, и во Дворце правосудия в Милане, 1936-1937; росписи церквей в
Швейцарии - во Фрибуре, Таванне, Лозанне, Ла Роше, 1923-1939, - и др.), равно как и станковые
полотна (пейзажи античного Рима, натюрморты, мотивы комедии дель арте), с одной стороны,
примыкают к «новеченто», ставшему официальным стилем фашистской Италии, с другой вобрали в себя и немало элементов более приватной «метафизической живописи».
В 1940-1950-е годы Северини работает как сценограф (для театров «Маджо» во Флоренции
и «Фениче» в Венеции). Публиковует мемуарную книгу «Вся жизнь живописца» (1946). С начала
1950-х годов использует свои ранние футуристические мотивы в русле новой моды на
абстракционизм.
В России футуризм отчетливее всего выражается в литературе (Д. Д. Бурлюк, В. В.
Маяковский, В. Хлебников и др.). В изобразительном искусстве идеи футуризма развивают
некоторые участники М. Ларионова «Ослиный хвост» (Д. Бурлюк, К. Малевич, Н. Гочарова и др.).
Сходство идейно-эстетических взглядов и творческих интересов поэтов и живописцев закрепляет
название «футуризм» за всем «левым» искусством России.
Самобытность русского варианта футуризма сказался на возникновении такого явления,
как кубофутуризм, который совмещает черты кубизма и футуризма. Кубофутуристы не только
изображают предмет или сюжет как сочетание геометрических форм, но и стремятся придать ему
движение, присущее футуризму.
Футуризм нашел отражение в течениях ХХ века: деятельности группы «Де Стейл», и в
Баухаузе; и во франузском «пуризме», и в русском конструктивизме.
Биографии:
Джакомо Балла (1871–1958). Родился в Турине 18 июля 1871 года в семье аптекаря. По
окончании школы работает в литографской мастерской, посещает художественные курсы. В 1891
году несколько месяцев занимается в туринской Академии Альберти, затем практикует в
фотомастерской. Приезжает в Рим (1893), зарабатывает на жизнь как карикатурист и оформитель
рекламно-упаковочных материалов. Побывав в Париже в 1900 году, испытает влияние
неоимпрессионизма Ж. Сёра и П. Синьяка. Завоевывает репутацию как портретист.
С 1904 года дает частные уроки рисования; знакомится с У. Боччони и Дж. Северини. В
1909 году вместе с ними пишет «Учредительный манифест футуристов», составленный Ф. Т.
Маринетти.
Джино Северини (1883–1966). Родился в Кортоне (Тоскана) 7 апреля 1883 года. Посещает
вечерние художественные курсы при Вилле Медичи в Риме (с 1899). Занимается в частной школе
Дж. Балла, где встречает У. Боччони. Знакомится с системой цветового дивизионизма, испытывает
влияние живописи Ж. Сёра и П. Синьяка, которую увидел в Париже, приехав туда в 1906 году. В
1910 году присоединяется к группировке футуристов. Живет в Париже (в 1935-1946 - в Риме).
Список используемой литературы:
1. Н. М. Сокольникова. История изобразительного искусства,
том 2. - М., изд. центр «Академия», 2006
2. Н. Я. Малахов. Модернизм: Критический очерк. - М., изд. «Изобраз. искусство», 1986
3. В. В. Ванслова. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. - М., изд. «Искусство»,
1980
4. Е. А. Бобринская. Футуризм. - М., изд. «Галарт», 1999
5. П. Родькин. Футуризм и современное визуальное искусство. - М., изд. «Совпадение», 2006
6. http://ru.wikipedia.org
7. http://www.krugosvet.ru
ЛЕКЦИЯ№4
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
В России зерна кубизма пали на плодоносную почву. На рубеже веков русское искусство
после длительной задержки на стадии социального реализма быстро наверстывает упущенное. В
этот период ускоренного развития оно расширяет поле собственной творческой свободы путем
освоения разнообразных стилевых эталонов, выработанных мировой художественной культурой.
В фокусе внимания одновременно находятся каноны западного и восточного искусства, древности
и современности, средневековья и классики, крестьянского фольклора и аристократической
живописи ХVIII века. Русские художники были хорошо осведомлены о западноевропейских
новинках. Объекты нового европейского искусства можно было увидеть на выставках,
проходивших не только в Москве и Петербурге, но и в провинциальных городах. Журнал
«Золотое руно» публикует произведения французских мастеров.
Русские художники самых различных направлений заимствуют кубистический язык и,
включая его в собственные пластические системы, дают ему новую жизнь.
Один из примеров такой переработки дает творчество Аристарха Лентулова. Он
принадлежит к объединению «Бубновый валет» (осн. в 1911). Художники этого сообщества
стремятся претворить в своих холстах яркую красочность крестьянского лубка, ярмарочных
зрелищ и народных гуляний. Пройдя курс обучения в академии «Ла Палет» у Ле Фоконье, А.
Лентулов обогащает свой живописный язык кубистической лексикой. Художник стремится к
усилению звучности цвета, он выносит из кубизма принцип «цветодинамики» - хрустальное
сверкание написанных светом тонов («Москва» 1913, «Звон (Колокольня Ивана Великого)» 1915).
Лентулов применяет и коллаж, но переводит его в план декоративной аппликации.
Для Казимира Малевича кубизм становится важным этапом в творческом развитии,
переходом к геометрической абстракции. Художник составляет ряд теоретических текстов. «Если
ты стремишься изучать искусство, то - изучай кубизм», «Если хочешь стать творцом – изучай
кубизм»
Примитивистская живопись К. Малевича 1912-1913 схожа с «тубизмом» Ф. Леже, но
отличается от него большей наполненностью и четкостью объемов. Фигуры крестьян похожи на
деревянные игрушки, выполненные в монументальных размерах («Уборка ржи», 1912; «Лесоруб»,
1912-1913).
В 1913 году складывается программа сообщества кубофутуристов, объединившего художников и
поэтов. В результате совмещения кубистической морфологии объекта с динамикой футуризма
рождаются картины, в которых плотная компоновка форм проецируется на пространственные,
динамические сюжеты. В «Точильщике» (1912) движения деталей станка и рук мастера
разлагаются на кинетические фазы. Формы разлетаются веером, но при этом натыкаются друг на
друга. Картина Точильщик (Принцип мелькания), написанная Малевичем в 1912 году, в
перспективе времени превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма.
Вспомогательное название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в
радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом
колорите, контрастно оттененном "ржавыми" пятнами цвета, почти что физически ощущается
"принцип мелькания" ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени
оказывающегося в разных точках пространства.
Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый «Портрет Клюна», «Портрет
Михаила Матюшина» - воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных
зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые f выстраивались предметные и
фактурные комбинации. Человеческое "лицо" представало на этих портретах как проекция
внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился выразить
суть личности.
Петербург 1913 года
Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где он
оказался в эпицентре "бури и натиска" русского авангарда. Этот год, последний мирный год
старой России, начался для художника официальным вступлением в "Союз молодежи". Третьего
января Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром
Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных
мест принадлежало музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства,
скульптору, педагогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б1 - 1934). Их знакомство состоялось в
1912 году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся до
конца жизни обоих.
Иногда средств не хватало даже на холст - и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной
этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. «Туалетная
шкатулка», «Станция без остановки», «Корова и скрипка» имеют одни и те же размеры, а по углам
их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда
проходили соединявшие их стойки.
Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубофутуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со
строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной
образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки,
запиравший ее крючочек и так далее. В Станции без остановки (в Кунцево поезда останавливались
редко) пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза.
Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки.
По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был "закон контрастов",
именуемый им также "момент борьбы". Кристаллизацию закона он относил к своему
кубофутуристическому периоду.
В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с помощью которого
можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно
воплотившей парадоксальность открытого закона, и стала «Корова и скрипка». Примечательно,
что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на
обороте: "Алогическое сопоставление двух форм - "корова и скрипка" - как момент борьбы с
логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К.Малевич".
Следует подчеркнуть, что в «Корове и скрипке» Малевич умышленно совместил две формы, две
"цитаты" символизирующие различные сферы искусства .
В 1915 году состоится «Последняя футуристическая выставка 0.10», на которой будут
представлены геометрические абстракции К. Малевича, в том числе «Черный квадрат». Цветные
прямоугольники, плавающие бескрайней белизне, мыслятся художнику как прообразы
переустройства мирового бытия. Малевич чувствует себя прорицателем, несущим благую весть
художникам и всему человечеству. Это отразится в его теоретических сочинениях и в
«геополитическом» замысле супрематизма как проекта грядущего миропорядка.
В круг кубофутуристов входят Любовь Попова и Надежда Удальцова. Они обучаются в
парижской академии «Ла Палет».
Н. Удальцова видит в кубизме образец высокой живописной культуры, гармонично
сложенных композиций, согласованных цветов и фактур. Она была убеждена, что искусство
вырастает из формальной первоосновы, из данных художнику выразительных средств. Н.
Удальцова близко подходит к кубизму основоположников, прежде всего Ж. Брака («Натурщица.
Кубистическая конструкция» 1914; «Бутыль и рюмка», 1915). Тонкая аранжировка цвета в
пределах узкого диапазона, богатство красочных текстур, точная встроенность прозрачных
предметов в ячейки кристаллической структуры, простота приемов в передаче мерцающей
материи стекла и воды. Углубленность в живописные качества подчеркивается надписями, на
русском и французском языках, отсылающими к сфере художественного творчества («Гитара»,
1914). Корпус музыкального инструмента расслаивается, и отделившийся изогнутый контур
совмещается с контуром стеклянного сосуда.
Искусству Л. Поповой присуще строгое самоограничение, дисциплина лаконичных, точно
выстроенных форм. Эти качества закономерно приведут ее в двадцатые года в состав
конструктивистов.
Написанные после пребывания в Париже (1912-1913) кубистические натюрморты Л.
Поповой скомпонованы из плоскостей, надписей, деталей бытовых предметов и музыкальных
инструментов. Зубчатые шестерни, циферблат часов с римскими цифрами, раскачивающийся
маятник не нарушают покоя композиции, но, соотносясь с регулярным орнаментом наклейки,
намекают на такт и ритм как образец метрического построения (два варианта «Часов», 1914).
Методический расчет накладывается на игру фактурных материалов. В натюрморте
«Кувшин на столе» (1915) шершавые, проработанные гипсом плоскости подчеркивают тусклый
блеск металлической посуды. Материал наделяется самостоятельной энергией формосозидания –
металлическая полоса закручивается тугой спиралью и захватывает в свои витки Фомы кувшина.
«Архитектоники» Л. Поповой – фактически монументальные коллажи, их строительный
материал почерпнут из резервов кубизма. Цветные плоскости – те же пластины, хотя и
бескорпусные, лишенные веса и толщины. Плоскости слегка поворачиваются, меняя направление
– то уходят в глубь, то выдвигаются вперед, своими поворотами они отмеряют малые
пространственные интервалы.
Распредмеченный кубизм, в котором эстетика линейки и числа сочеталась с навыками
художника, подсказывал выход к художественному конструированию. В 1921 году Л. Попова
принимает конструктивистскую программу «производственного искусства».
СУПРЕМАТИЗМ.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные
процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу,когда произошло
революционное открытие реальности.
Идеи "соборного творчества", культивируемые символистами, специфически преломились в среде
художников-реформаторов, отвергавших символизм
Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой
футуристической выставке картин "Трамвай В" , открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На
выставке «Трамвай В Малевич» представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические
заумные холсты «Дама у афишного столба», «Дама в трамвае», «Швейная машина». В
Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изображениями,
непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей,
равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы "Победа над Солнцем". Против же
номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено:
"Содержание картин автору неизвестно".Быть может, среди них скрывалась картина современным
названием «Композиция с Моной Лизой». Рождение супрематизма из алогичных полотен
Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через
секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с непонятной глубиной,
геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски.
Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с
Моной Лизой на первый план. Дважды выписано "Частичное затмение"; газетная вырезка с
фрагментом "передается квартира" дополнена коллажами с одним словом - "в Москве" (старая
орфография) и зеркально перевернутым "Петроград".
"Полное затмение" произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и
была осуществлена настоящая "победа над Солнцем": оно, как явление природы, было замещено,
вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным - квадратная
плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.
Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием
брошюры «Победа над Солнцем». Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к
беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал
тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал:
"Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно,
теперь дает необычайные плоды".
Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя
появилось. "Супрематизм" стал самым известным среди них.
Малевич написал первую брошюру "От кубизма к супрематизму". Новый живописный реализм.
Это книжечка- манифест , изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже
Последней футуристической выставки картин "0,10" (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915
года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.
Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные,
развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их
"супрематизм",это: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении.
Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный
реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного
квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении,
Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях.
Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его
пристальном интересе к идеям "четвертого измерения".
Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: "Супрематизм в своем
историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого", - писал художник в книге
Супрематизм. 34 рисунка.
Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич
определял как "нуль форм", базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой,
первоначальным элементом нового "реалистического" творчества. Таким образом, Черный
квадрат. Черный крест, Черный круг были "тремя китами", на которых зиждилась система
супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их
зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали
программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три
картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки
Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.
На пятой выставке "Бубнового валета" в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят
супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить
последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по
техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах).
Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером
- Черный круг.
Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма.
Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет служил, по мысли Малевича,
знаком цветности вообще.
Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией,
сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись
неведомым могучим притяжением.
Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным
художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него
ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна "белое на белом", где в бездонной белизне
словно таяли белые же формы.
Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто
воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под
его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое
направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины "супрематизмом" ни в каталоге, ни в
экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием
Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В "красном
углу" зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что
сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.
Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической
формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого
(одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая формазнак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом,
понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее
создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художникомдемиургом.
"Новым реализмом" называл Малевич свое искусство , которое считал ступенью в истории
всемирного художественного творчества.
Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость
неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма,
как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом
имеет мистическое пространство ^ русских икон, неподвластное обыденным физическим законам.
Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде:
"Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно
нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где
ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя", - писал живописец. Бестелесные
геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя
собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель
пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе
стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в
одном направлении).
Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми
локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную "белую бездну", где господствуют
законы динамики и статики, - Малевич дал наименование "супрематизм". Сочиненный им термин
восходил к латинскому корню "супрем", образовавшему в родном языке художника, польском,
слово "супрематия", что в переводе означало "превосходство", "главенство", "доминирование". На
первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился
зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами
живописи.
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
В конце 1910-х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав супрематический
проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной
поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут
живопись словно пришла ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.
Картина «На жатву» датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует
утерянной работе В поле, показанной на выставке "Союза молодежи" в 1911-1912 годах. Однако
сохранился рисунок, аналогичный ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений,
трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и
постсупрематических. крестьянских жанрах В поздних работах появился горизонт, пространство
обрело ясно членимое развитие, закрепленное геометрически-декоративной разработкой
полосатой земли. Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми
сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов.
Супрематизм – условное наименование направления в искусстве авангардизма,созданное в первой
половине 1910 –х. годов в России К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстрактного
искусства, супрематизм выражается в лишенных изобразительного смысла комбинациях
разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний.
Казимир Малевич (1878-1935). Русский художник, один из основателей геометрического
абстрактного искусства. родился 11 (23) февраля 1878
В семнадцатилетнем возрасте ему довелось провести некоторое время в Киевской рисовальной
школе Н.И.Марушко.
В 1905 году, не попав в МУЖВЗ, Малевич приступил к занятиям у Ивана Федоровича Рерберга
(1865-1938). В студии Малевич занимался до 1910 года. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно
показывал свои работы на выставках Товарищества художников.
В школе Рорберга Малевич встретил с Иваном Васильевичем Клюнковым (1873- 1943) ,
известным в истории русского искусства под псевдонимом Клюн. В первые московские годы
именно он был ключевой фигурой для будущего авангардиста.
Гуаши рубежа десятилетий – «Женский портрет», два «Автопортрета», «Человек в острой шапке»,
«Натюрморт», - энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обводкой и мощной цветовой
лепкой уплощенных объемов, - говорят о возникновении новых качеств в живописи молодого
художника. Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо
выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке
петербургского "Союза молодежи". Сближение с петербуржцами послужило для него прологом
будущих существенных событий. На следующей московской выставке, собранной Ларионовым и
получившей шокирующее название "Ослиный хвост" (март-апрель 1912), Малевич экспонировал
более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И действительно, для Аргентинской
польки, Провинции и прочих работ вдохновлявшими образцами были произведения фольклорного
искусства - вывески, лубки, росписи подносов. Все картины были сюжетно-бытовыми:
неимоверная сила цвета, его красочная интенсивность словно деформируют своим брутальным
напором рисунок и композицию. Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки
зрения здравого смысла не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах,
каковые наблюдаются у Купальщика или Полотеров. Однако Малевич напряженно и трудно
нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: картина должна
представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим
собственным законам - законы же эти диктуются чисто живописными средствами, прежде всего
цветом. Путеводными ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты .
Первая крестьянская серия
Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью - он считал ее высшей
ступенью "крестьянского искусства". Вместе с тем, какая-то правда была в его отношении к
иконописи как подлинно народному виду творчества: без святых образов был немыслим
крестьянский быт. На полотнах первой крестьянской серии – «Жница», «Плотник», «Крестьянка с
ведрами и ребенком», «Уборка ржи» - хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича.
Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они
примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей
выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности . Сельские
жители, их труд и быт возвеличены и героизированы. Крестьяне Малевича, словно составленные
из выгнутых листов жесткого, с металлическим отливом материала, при всей своей схематичности
первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо
вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи,
изображенные в фас, впечатляли монументальной застьшостью черт. Крестьянские физиономии
явно хранили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, "иконописные"
головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно
предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую
большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгранными носами и экзотической
окраской лиц. В замыкавших крестьянскую серию полотнах - Женщина с ведрами (1912, Музей
современного искусства, Нью-Йорк), Утро после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона
Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум, Амстердам) цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах,
все более и более обособлялись, начинали вести самочинную жизнь. Формировался новый
художественный строй картины: она была призвана воздействовать на зрителя уже не фабулой,
темой, а прежде всего выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись
собственной пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или
контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре,
насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями
красок, оттенков и линий. «Корова и скрипка» положила начало алогичным, заумным полотнам
Малевича. На выставке "Союза молодежи", открывшейся в ноябре 1913 года в Петербурге, он
объединил представленные работы в две группы: заумный реализм и Кубофутуристический
реализм. Разделение было вполне условным: в первую группу попали не только полотна первой
крестьянской серии «Крестьянка с ведрами», «Утро после вьюги в деревне», но и хрестоматийно
кубофутуристические «Точильщик» , «Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича
Клюнкова» (так в каталоге!) и другие. Во вторую – «Керосинка», «Стенные часы», «Лампа»,
«Портрет помещицы», «Самовар». Слово "реализм" в соединении с уточняющими
прилагательными означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за
пределами предметной иллюзорности.
ОБЩЕСТВЕННАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ, ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным
и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного
комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он
активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где
должны были быть представлены и работы^вангар-дистов. Такие центры под названием "музей
живописной культуры", "музей художественной культуры" были открыты в обеих столицах и
некоторых провинциальных городах.
Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма
важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов
петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских
Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться
"металлистов и текстильщиков" - родоначальник супрематизма начинал осознавать вьщающиеся
стилеобразующие возможности своего детища.
В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в
искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала
ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять
приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало
Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941),
будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в
необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил
новоприбывшему профессору мастерскую в училище.
ЛЕКЦИЯ№5
ДАДАИЗМ
Иоганнес Баадер
Тристан Тцара
Гуго Балль
Андре Бретон
Рихард Гюльзенбек
Марсель Янко
Жан Арп
Рауль Хаусман
Георг Грос
Джон Хартфильд
Ханна Хёх
Курт Швиттерс
Макс Эрнст
Марсель Дюшан
Франсис Пикабиа
Дадаизм возник как реакция на военные потрясения 1914-1918 годов, которые были восприняты
творческой молодёжью как апокалиптический «конец света», как
чудовищная бессмыслица. ВСЁ СВОЁ возмущение, всю энергию и молодые силы они обрушили на
многовековые устои западной цивилизации, допустившей это безумие. Лидер дадаистов Тристан
Тцара писал, что они полны ненависти „к омерзительным ценностям, во имя которых велась
воина». Дадаизм впитал в себя черты предшествующих ему стилей - синтетичность кубизма,
страстность экспрессионизма, радикальность футуризма, встав при этом в оппозицию к ним.
Дадаизму удалось перешагнуть национальные и языковые границы и стать подлинно интернациональным движением. Он появился, в частности, в Италии, Франции, Венгрии,
Югославии. Даже за океаном, в Нью-Йорке, можно было встретить дадаистов.
В своем разрушительном пафосе дадаисты попирали все и вся. Создание каких-либо позитивных
ценностей не входило в их задачи. Общественному безумию они противопоставили свое,
творческое безумие. Программой действия для них стало доведенное до абсурда отрицание всех
эстетических ценностей, утверждение хаотического произвола творчества, отринувшего здравый
смысл, отвергающего законы общества, морали, этики и религии.
В своей «Первой дада-речи в Германии», произнесенной в феврале 1918 года, Рихард Гюльзенбек
заявил: «Слово "дада" символизирует самое что ни на есть примитивное отношение к
окружающей действительности; вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность.
Жизнь предстает как "симультанный" хаос из шумов, красок и духовных ритмов, который уверенно, со всеми его громкими сенсациями и горячечным бредом непритязательной и бесстрашной
души, во всей его жестокой реальности включается в дадаистское искусство. Дадаизм - это первое
направление в искусстве, которое в эстетическом плане не противопоставляет себя жизни,
разрывая в клочья все модные слова об этике, культуре и внутренней жизни, которые являются
лишь личиной, скрывающей дряблое тело».
В основу своей деятельности дадаисты положили принципы алогичного мышления, призванного
разрушить привычный мир объективных истин и устойчивых связей. Задолго до сюрреалистов
они отстаивали приоритет бессознательного, случайного. Они возвели скандал в статус искусства,
поставили его в один ряд с выставками и манифестами, сделали его мощным и действенным
средством борьбы с мертвой традицией и всем, что ее олицетворяло, будь то «Мона Лиза»
Леонардо да Винчи или классик французской литературы Морис Баррес.
Дадаисты стремились создать впечатление вызывающей абсурдности своей деятельности. Они
первыми вывели искусство за грань серьезного, сделав его смешным и веселым. Они жили и
творили в атмосфере разухабистого карнавала, в котором предметное искусство играло далеко не
ведущую роль. Стихией дадаистов была игра, яркие театрализованные представления, на которых
под грохот барабанов и какофоническое визжание труб разворачивались костюмированные
парады костюмов и масок, декламировались странные стихи, представляющие бессмысленный
набор звуков.
Дадаисты объявили войну также и традиционным видам искусства: живописи и графике они
противопоставили коллаж и фотомонтаж, скульптуре - готовый предмет («ready made»). Они
смело привносили искусство в реальную жизнь, а фрагменты реальности (газеты, трамвайные
билеты, куски веревки и проволоки, пуговицы, обломки стекла, мелкие предметы, обрывки
фотографий) без всяких изменений переносили в свои произведения, тем самым стремясь
уничтожить ту границу, что традиционно существовала между искусством и действительностью.
Слова, сказанные Рихардом Гюльзенбеком в «Первой дадаистской речи в Германии»: «Мы выступали за войну, а дадаизм и сегодня еще призывает к войне. Должно произойти столкновение
вещей...»
Гуго Балль, 12 июня 1916 года записал в своем «Цюрихском дневнике»: «То, что мы называем
"Дада", есть дурашливая игра в ничто, включающая в себя две благородные задачи; это жест
гладиатора; игра с жалкими пережитками; казнь рисованной моральности и изобилия. Дадаист
необычен и даже абсурден. Он знает, что жизнь состоит из противоречий и что его эпоха, как
никакая другая, имеет своей целью уничтожение всего великодушного. Поэтому его устраивает
любая маска. Любая игра в прятки, способная заморочить голову. Непосредственное и
примитивное представляется ему абсолютно немыслимым среди чудовищной неестественности.
Дадаист борется против агонии и смертоносного угара времени. Отвергая всякую разумную
воздержанность, он подогревает любопытство тех, кто испытывает веселую радость от весьма
сомнительной фронды. Он знает, что мир систем рухнул и что эпоха, требующая оплаты
наличными, начала по бросовым ценам распродажу развенчанных философий. То, что нагоняет на
лавочников страх и будит муки совести, у дадаистов вызывает светлые улыбки и приятное
успокоение...»
Тристан Тцара в своем «Манифесте Дада» (1918) утверждал, что «слово "дада", явившееся для
журналистов окном в неведомый мир, в нашем понимании не обладает никакой магической
силой». «Всякий зритель, пытающийся объяснить (познать!) слово - интриган: уютно устроившись
на обитом ватой мягком диване, убежище от всех своих проблем, он манипулирует своими
инстинктами... Первая мысль, возникающая в таких головах, носит бактериологический характер:
нужно по крайней мере установить этимологическое, историческое или психологическое
происхождение этого слова. В газетах пишут, что хвост священной коровы у негров племени кру
называется ДАДА. В определенных районах Италии ДАДА называют "игральные кости" и "мать".
ДАДА - это "деревянная лошадка", "кормилица", двойное утверждение в русском и румынском
языках. Пишущие ученые видят в нем искусство для грудных младенцев, а сюсюкающие святоши
- возвращение к резкому и буйному, шумному и монотонному примитивизму».
ДАДА В ЦЮРИХЕ (1916-1919) Принято считать датой рождения дадаизма 1916 год, когда в
цюрихском «Кабаре Вольтер» собрались вместе Гуго Балль, Рихард Гюльзенбек, Тристан Тцара,
Жан Арп и Марсель Янко.
Главной формой самовыражения дадаистов в Цюрихе были вечерние представления. Эти яркие и
шумные выступления состояли из скетчей, импровизаций, песен и танцев, сопровождавшихся
шумной музыкой. Читались симультанные стихи, часто в разных концах зала одновременно и на
разных языках. Все это происходило под шум и рев собравшейся в кабаре публики на фоне картин
и предметов, выставленных тут же.
«Симультанное стихотворение», возникновение которого дадаисты объясняют наличием в
больших городах огромного количества различных шумов и их одновременным звучанием. С
«симультанными стихами» связано и другое новшество, при помощи которого дадаисты
стремились привлечь к себе внимание: совместная работа над текстом, предназначенным для
чтения вслух, предполагала и его совместное, то есть многоголосое, произнесение. С чтением
стихов в традиционном смысле это исполнение не имело ничего общего. Не менее новаторскими и
противоречащими традиционному восприятию искусства были также тексты, для разъяснения
смысла которых использовались дополнительные, визуальные «пособия». К этому «жанру»
относится «Плакатное стихотворение» Рауля Хаусмана, полиграфическое оформление текста
«Караван» Гуго Балля. Читатель не должен теперь искать смысл в тексте или иллюстрациях. Этот
смысл в том, что делает художник из имеющегося материала и что отличает его произведение от
традиционного произведения искусства: случайность, игра и непредсказуемость.
О репертуарной политике этих импровизированных концертов и атмосфере, царящей на них,
можно судить по дневниковым записям Гуго Балля, сделанным им в феврале 1916 года:
«6 февраля
"Танец смерти" под аккомпанемент хора революционеров... Было много русских. Они создали
оркестр балалаечников аж из двадцати человек и хотят быть постоянными посетителями кабаре.
7 февраля
Стихи Блеза Сандрара и Якоба ван Ходциса. Я читаю "Взлет ясновидящего" и "Cafe Sauvage".
Мадам Леконт дебютирует с французскими песнями. Юморески Регера и 13-я рапсодия Листа.
11 февраля
Приехал Гюльзенбек. Он выступает за усиление (негритянского) ритма. Будь его воля, он бы всю
литературу заменил барабанной дробью.
26 февраля
...Не поддающийся определению дурман овладел всеми. Маленькое кабаре грозит развалиться и
превратиться в буйство сумасшедших эмоций.
27 февраля
...Молодой рабочий Эрнст Тапе читает новеллу "Эгоист. Русские поют хором "Не шей ты мне,
матушка, красный сарафан"».
Издавали журнал «Дада», который редактировал Балль, читали лекции, публиковали свои стихи,
многочисленные брошюры и манифесты, написанные в форме речевок и заклинаний. В одном из
них, приуроченному к Первому вечеру Дада в Цюрихе, Гуго Балль писал: «Хотите достичь
вечного блаженства? Произносите "Дада". Хотите стать знаменитым? Произносите "Дада". С
благородными жестами и изящными манерами. До полного помешательства, до потери чувств.
Как ликвидировать все склизкое и журналистское, все ладное и складное, все замораализованное,
зарифмованное и разукрашенное? Произносите "Дада". Дада - это вселенская душа. Дада - это
кульминация. Дада -это самое душистое цветочное мыло в мире».
Группа немецких дадаистов придерживалась социальной направленности, об этом можно судить
по названиям дадаистских текстов Рауля Хаусмана: «Против собственности», «Пролетарий и
искусство», «Памфлет против веймарского понимания жизни», «Анархист-индивидуалист и диктатура», «Немецкий обыватель сердится», «О мировой революции». В программном заявлении
группы, озаглавленном «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?», говорилось: «Дадаизм
требует:
1. Международного революционного объединения всех творческих и мыслящих людей во всем
мире на основе радикального коммунизма.
2. Введения прогрессивной безработицы путем полной механизации всех видов деятельности.
Только безработица предоставляет человеку возможность самому познать правду жизни и
научиться переживать.
3. Немедленной экспроприации собственности (социализации) и введения коммунистического
питания для всех, а также создания принадлежащих обществу светлых и зеленых городов-парков,
в которых будут жить свободные люди».
Виланд Херцфельде писал: «Дадаисты говорят: если раньше огромное количество времени, любви
и усилий тратилось на то, чтобы нарисовать человеческое тело, цветок, шляпу, густую тень и пр.,
то сегодня нам достаточно взять ножницы и вырезать из картин или фотографий то, что нам
нужно; а если речь идет о вещах небольшого объема, то нам вообще не нужны никакие
изображения, мы берем сами эти вещи, к примеру перочинный нож, пепельницу, книгу и пр., то
есть вещи, которые прекрасно нарисованы на картинах старого искусства, хранящихся в музеях,
но в том-то и дело, что там они всего лишь нарисованы».
ДАДА В ГАННОВЕРЕ (1919-1923) Движение Дада в Ганновере связано исключительно с именем
голландца Курта Швиттерса, который ввел в искусство понятие «Мерц» (от слова «коммерция») –
так он называл свои произведения, иронически подчеркивая тем самым их «практическое»
значение.
«Каждому художнику должно быть позволено "составлять" картину, например, из одних
промокашек, если он в состоянии это сделать» - К.Швиттерс.
Швиттерс утверждал, что границы между видами в современном искусстве сглаживаются, что
ведет к их полному исчезновению. «Видов искусства не существует, - утверждал он, - они были в
свое время искусственно выделены. Есть одно единое искусство»
Основной принцип изготовления коллажа, разработанный Эрнстом еще в его кёльнский период:
использование заранее отобранного изобразительного материала из различнейших областей
жизни, то есть использование готовых частей, высвобождение готовых частей из их
первоначальной смысловой зависимости и создание таким образом новой художественной
действительности путем комбинирования готовых частей с другими изобразительными
материалами.
Одна из композиций Эрнста этого периода, «Напластование скал, природный дар гнейсового
исландского мха...» (1920), выполненная в абстрактной манере, изображает найденные в природе
органические формы, расположенные поверх печатной репродукции, обведенной краской, что
придает ей фантасмагорический характер. Так художник пытался реализовать свое желание
«трансформировать банальные страницы рекламных объявлений в драматический показ своих
самых тайных стремлений». Используя готовые предметы, культивируя в своих работах
«случайный результат», Эрнст уже в 1920 году вплотную подошел к эстетике сюрреализма.
В 1920 году в Кёльне состоялась скандальная выставка дадаистов, «самая веская и неотразимая» в
истории дада, по мнению историка дадаизма Жоржа Юнье. Для ее проведения было выбрано
помещение в центре города, но пройти в него можно было только через мужской туалет при кафе.
«В центре зала, - пишет Юнье, - стояла девочка, одетая в библейские одежды и читавшая
непристойные стихи. В углу высилось сооружение Бааргельда "Флюидо-спектрик" - аквариум с
красными разводами маслянистой жидкости на дне, на котором покоился будильник, локон волос
небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверхности возникала красивая, точеная
из дерева рука. Рядом находился предмет, созданный Максом Эрнстом из твердой древесины, к
нему был прицеплен топор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей приглашали
лупить топором по данному предмету». Посетители получали не только эту возможность, но и
право крушить экспонаты, что отвечало концепции Дада, отрицающего ценность искусства.
Марсел Дюшан и Франсис Пикабиа, работы которых, показанные на нью-йоркской Армори-шоу
1913 года, первой в Америке выставке современной европейской живописи, вызвали
национальный скандал.
Одна Работа Пикабиа, «Я снова вспоминаю мою дорогую Удни» (1914), представляет собой
композицию из плоских, абстрактных форм, синтезирующих в себе биоморфные и механические
качества. Эстетика механизмов оказалась привлекательной для художника. Он создавал
фантастические конструкции, чьи названия и общий биомеханический вид были одновременно и
гимном и приговором индустриальному обществу, созданному человеком. Его «Любовный парад»
(1917)символизирует превращение биологического сексуального порыва в механический.
Большую роль в становлении американского дадаизма (а также всего авангардного искусства в
целом) сыграла выдвинутая Дюшаном концепция «ready made» (готовых вещей) - предметов
ширпотреба, волей художника «произведенных» в ранг произведений искусства. Давая предметам
новые названия (подчас остроумные и парадоксальные) и помещая их в экспозицию, Дюшан тем
самым давал понять, что искусство - это не мастерство иллюзии, когда художник на плоском
холсте создает иллюзию пространства, а в первую очередь идея, которая может быть заключена и
в готовый предмет. Неизбежный диссонанс, возникавший между привычной функцией предмета и
той, которую придавал ему художник, приобретал скандальный характер, что было вполне в духе
дадаизма.
Группа постоянно пополняется новыми членами: среди них Рибмон-Дессень, Деснос, Кревель,
Витрак, Пере, Риго, Мэн Рэй (большинство из них в скором времени вольется в ряды
сюрреалистов).В мае 1921 года в подвальном помещении парижской галереи состоялась выставка.
На ней были показаны живописные и графические работы, коллажи и готовые предметы. Однако,
главной особенностью выставки стали не представленные произведения, а дух эпатажа, царящий
на ней. Увидеть что-либо мешал полный мрак, в котором время от времени вспыхивал огонек: это
один из устроителей выставки, Андре Бретон, зажигал спички, «освещая выставку». Из-за ширмы,
за которой сидел некто, неслась отборная брань. Остальные члены группы - участники выставки развлекались, как могли. Луи Арагон мяукал, Филипп Супо и Тристан Тцара гонялись друг за
другом в темноте, Рибмон-Дессень без перерыва повторял: "Дождь капает на голову!". В царящей
суматохе всем было не до искусства.
Дадаизм стал той благодатной почвой, которая дала жизнь росткам сюрреализма.
Дадаизм в России не был распространён, но некоторые российские авангардные течения вполне
можно отнести к эстетики дадаизма. Такие как: кабаре «Бродячая собака», акции Маяковского и
Бурлюка, поэзию Даниила Хармса и обериутов, оперу «Победа над солнцем». В различных
проявлениях русского футуризма, ничевочества, имажинизма и особенно обериутства много черт,
присущих дадаистской эстетике.
Явление,по своей энергетике относящеесяк дадаизму - кабаре
«Бродячая собака».История
существования литературно-артистического кабаре «Бродячая собака» насчитывает три года. Это
место должно было стать принципиально новым заведением, хотя и продолжающим идею
своеобразного клуба, «где могли бы творчески сблизиться деятели литературы и искусства».
Помимо запланированных программ и импровизаций в «Бродячей собаке» постоянно проходили
различные литературные игры, являвшиеся лучшим доказательством истинного таланта поэтови
требовавшие, даже от избранных, полного внимания и собранности..
Своеобразием программ «Бродячей собаки» являлось обилие лекций и докладов на различные
темы, начиная от литературы и заканчивая пятнами на солнце.
От членов правления Общества интимного театра требовалась и особая «форма»: они «должны
были появиться в орденских лентах и с атрибутами своих профессий: Коля Петер — маска,
погремушка арлекина; Пронин — бокал-кубок, цветочный венок на голове; Крушинский —
большой кошелек, ключи; Богословский — счеты, очки, чернильница, гусиное перо; Зонов —
шапка звездочета, треугольник; Уварова — чайник, веер и большая бутылка шампанского;
Пресняков — кусок промокашки, пара разных туфель; Ротгольц — циркуль, молоток, сажень;
Миклашевский — свисток, толстые книги, песочные часы, гусиное перо; Судейкин — палитра,
кисть, берет; Кузмин — миртовый венок, лира; Сазонов — колпак, вилка, ложка, штопор; ШписЭшенбурх и Цыбульский — камертон, тарелки, треугольник».
Лето 1914 г. явилось роковым не только для страны, но и для «подвала». В отсутствие некоторых
«мэтров», в состоянии стремительного падения общественного духа и морали, с увеличением
притока «фармацевтов» в кабаре «власть захватывают» футуристы. 11 февраля 1915 г. состоялось
легендарное выступление Маяковского, закончившееся грандиозным скандалом. Об этом в
подробностях вспоминал Б. Пронин: «Я сидел с Верой Александровной — моей женой, которая
очень признавала Маяковского. <…> Вдруг Маяковский обращается ко мне: «Боричка, разреши
мне!» А он чувствовал, что его не любят, и на эстраду не пускают, что я и Кульбин — это
единственные, кто за него, и это была его трагедия. «Разреши мне выйти на эстраду, и я сделаю
«эпатэ», немножко буржуев расшевелю». Тогда я, озлобленный тем, что вечер получился кислый,
говорю Вере Александровне: «Это будет замечательно», и она говорит: «Шпарьте!» Маяковский
вышел и прочитал «Вам». Далее речь идет о том эффекте, который произвело стихотворение: «Все
наши остервенели», и лишь М.Н. Волконский, а затем К.И. Чуковский, одобрительно высказались
по поводу прочитанного и смогли успокоить ситуацию.
Опера «Победа над солнцем». Самым громким событием того времени стала опера, целиком
построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности, впервые была показана 3
и 5 декабря в петербургском Луна-парке: автором сценария-либретто был Крученых, пролог
написал Хлебников, музыку создал Матюшин, оформил постановку Малевич.
В тексте Крученых, густо замешанном на зауми, повествовалось о Будетлянских силачах,
беспощадно разрушающих все общепринятые нормы здравого смысла. Среди героев оперы
числились Нерон и Калигула в одном лице, Путешественник по все векам, Некий злонамеренный,
Разговорщик по телефону, Пестрый глаз, Новые, Авиатор, Забияка, Похоронщики и многие другие
невообразимые персонажи. Старое вечное Солнце выступало символом прежнего порядка вещей,
подлежащего искоренению, - борьба с ними увенчивалась полной победой Будетлянских силачей:
хор в конце первого дейма (неологизм Хлебникова, обозначающий действие) докладывал: "Мы
вырвали солнце со свежими корнями / Они пропахли арифметикой жирные/ Вот оно смотрите". В
начале оперы, после пролога Будетлянские силачи раздирали занавес надвое - и на ошеломленных
зрителей обрушивалось театральное действо. Декорации Малевича с фантасмогорическими
изображениями-осколками видимого мира, его костюмы, где господствовала безоглядная
деформация актерских фигур, создавали в резких лучах прожекторов небывалые сценические
эффекты. Музыкальное сопровождение Матюшина опиралось на его четвертитоновую теорию. В
музыке щедро использовались диссонансные аккорды, извлекаемые из расстроенного рояля;
звуковую заумную какофонию усугублял хор студентов, поющий невпопад где намеренно, а где
случайно. Спектакли, предназначенные взорвать пошлость общественного вкуса, нацелены были
прежде всего на вселенский скандал - и публика незамедлительно откликнулась на
художническую провокацию. Зрители в переполненном зале, неведомо для них самих, включались
в представление как своеобразные со-творцы. Сами авторы, оценивая, впоследствии эпохальное
значение спектаклей, выделяли то, что не сумели понять зрители-современники. Матюшин так
писал о замысле постановки: "Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над
старым романтизмом и многопустословием вся Победа над Солнцем есть победа над старым
привычным понятием о солнце как о красоте. Малевич в статье Театр (1917) подчеркнул
оглушительное новаторство спектаклей: "Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную
аплодисментами кору звуков старой музыки, слова, и буквозвуки Алексея Крученых распылили
вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга,
раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую
дорогу театру "
Произведения Даниила Хармса, как и других обэриутов, с самого начала были назначены для
публичного представления. Их первое выступление состоялось в Ленинградском "Доме печати" в
1928 г. Хотя оно называлось "Три левых часа" и в манифесте, висевшем тогда на стене, идет речь о
том, что "ОБЭРИУ" выступает как "новый отряд левого революционного искусства",
революционными оказываются исключительно их художественные приемы, не в последнюю
очередь в области театра. В манифесте обэриуты считают драматический текст второстепенным,
лишь основой театрального представления. Самое главное для них — чисто театральные элементы
:мимика, жесты и другие движения актера, внеязыковые акустические феномены, например,
музыка или просто реквизит и освещение. Таким образом их понятие театра является уже
перформативным,
что
и
подтверждается
следующей
цитатой
манифеста:Если
актер,
изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом - выть по-волчьи;
или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, это будет
театр, это заинтересует зрителя - даже если это произойдет вне всякого отношения к
драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, - ряд таких моментов, режиссерскиорганизованных создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой
сценический смысл. В манифесте следует комментарий к пьесе Елизавета Бам, премьера которой
состоялась в "Трех левых часах". В первой части вечера, по свидетельству одного зрителя,
курящий трубку Хармс сначала ходил на фоне шкафа, находящегося в середине сцены, и читал
длинное стихотворение. При этом он часто останавливался, чтобы выпустить из трубки кольца
дыма. Выступающий пожарник тем временем призывал публику к рукоплесканиям. Потом
выступал Введенский, державший в руках свернутую бумагу, и развернул ее, чтобы читать текст.
Тем временем Хармс уже поднялся на шкаф сзади и оттуда продолжал пускать кольца дыма.
Биографии.
БААДЕР, Иоганнес
(1875-1955)
Немецкий архитектор и писатель, вождь дадаистов.
С 1892 по 1895 год Баадер учился в инженерно-строительной школе Штутгарта. Там же он
осознал, по его собственному выражению, свою «харизматическую одаренность». В 1903-1905
годах он входил в объединение художников, занимавшихся сооружением надгробных памятников.
Человек масштабного мышления, Баадер был автором идеи создания гигантского всемирного
храма, строительство которого должно было завершиться через 1000 лет, то есть в 2905 году.
В 1917 году произошла его встреча с Раулем Хаусманом, вместе с которым он присоединился к
движению дада. Баадер был непревзойденным мастером скандала, за ним прочно закрепилась
репутация
возмутителя
спокойствия.
В
программном
документе
«Дада-мероприятия»,
составленном Раулем Хаусманом, приведен целый ряд акций, среди которых самые безумные дело рук Баадера. «17 ноября 1918 года Баадер отправился на воскресную службу в центральный
собор Берлина. Когда придворный проповедник уже собирался обратиться к прихожанам, Баадер
громко закричал: "Минуточку! Я хочу спросить, что значит для вас Иисус Христос? Вам на него
начихать!.." Продолжать он уже не мог; поднялся гвалт, Баадер был арестован, и против него было
выдвинуто обвинение в богохульстве...
Позднее, в 1919 году, Баадер поехал в Веймар, где тогда заседало социал-демократическое правительство. С трибуны зала заседаний он прервал прения и стал разбрасывать в собрании написанную им и отпечатанную в огромном количестве листовку "Зеленый труп". Это было даже
зафиксировано в стенографическом отчете Народного собрания, и, безусловно, этим сообщением
пестрели на следующий день все газеты. "ДАДАисты хулиганят!" В листовке помимо прочего
говорилось: РЕФЕРЕНДУМ - готов ли немецкий народ предоставить верховному дада свободу
действий? Если результат опроса будет положительным, то Баадер гарантирует всем порядок, мир,
свободу и хлеб... Мы взорвем Веймар, местом ДА-ДА будет Берлин!..»
6 февраля 1919 года на встрече дадаистов в помещении зала «Рейнгольд» Баадер был провозглашен «Президентом земного шара». Он носил также титулы: «Президент Республики Дада»,
«Верховный Дада» и «Дада-пророк».
Однако с уходом дада со сцены личность Баадера, скандалиста и ниспровергателя основ, оказалась
невостребованной. Его уход из жизни в доме престарелых в Нижней Баварии прошел никем не
замеченным.
БАЛЛЬ, Гуго
(1886-1927)
Немецкий поэт, драматург и театральный режиссер, один из основателей Дада.
Родился в семье коммивояжера. В юности по настоянию родителей обучался азам коммерции,
работая у торговца кожаными изделиями. С 1906 по 1909 год изучал германистику, историю и
философию в Мюнхенском и Гейдельбергском университетах, после чего приступил к работе над
диссертацией на тему «Ницше в Базеле». Однако, увлеченный театром, Балль бросил учебу в
университете и поступил в театральную школу в Берлине, где получил основы режиссерского
мастерства. Вскоре появляются его первые драматические произведения: трагикомедия «Нос
Микеланджело» (1911) и набросок комедии «Палач из Брешии», которая была завершена в 1914
году.
Балль начал театральную карьеру в 1911 году в качестве художественного руководителя
драматического театра в Плауэне, а год спустя перешел в «Мюнхенский театр комедии». Эти годы
очень плодотворны: им написаны первые теоретические работы о театре, его стихи публикуются в
берлинском журнале «Die Aktion», наконец, он знакомится с Кандинским и его концепцией
искусства.
5 февраля 1916 года в Цюрихе Балль совместно с Тцара, Янко, Арпом и Эмми Хеннингс (ставшей
его женой) открывает «Кабаре Вольтер» - этот день можно считать днем основания Дада. Он
активно участвует в формировании репертуара, пишет манифесты, сочиняет музыку, придумывает
шутовские инсценировки. Об этой яркой и полной событий и открытий поре он поведал в своем
«Цюрихском дневнике».
К этому времени относится одно из самых любопытных изобретений Балля - «звуковые стихи». 23
июня 1916 года он записал в своем дневнике: «Я придумал новый вид стихов -"стихи без слов",
или звуковые стихи, в которых вибрация гласных оценивается и распределяется лишь по силе
приступа. Сегодня вечером я читал первые такие стихи. Для выступления я придумал
специальный костюм: ноги, вставленные в высокие, доходящие до бедер, блестящие голубые
трубы из картона, походили на колонны, а сам я в нижней части напоминал обелиск; огромный,
вырезанный из плотной бумаги золотой воротник, обклеенный ярко-красной бумагой с обратной
стороны, был сложен на шее таким образом, что я, поднимая и опуская локти, мог размахивать
ими, как крыльями; на голове высокий цилиндрический шаманский колпак в белую и голубую
полоску.
По трем сторонам подиума, выходящим к публике, я поместил пюпитры и торжественно ставил то
на один, то на другой свою разрисованную красным карандашом рукопись. А поскольку Тцара
знал о моих приготовлениях, то получилась настоящая маленькая премьера. Все сгорали от
любопытства. Так как я в качестве колонны ходить не мог, то меня в темноте вынесли на трибуну,
и я начал медленно и торжественно декламировать:
гадьи бери бимба гпандриди лаули лонни кадори гадьяма бим бери глассала гпандриди глассала
туффм и зимбрабим
бласса галассала туффм и зимбрабим...»
Днем позже, 24 июня, Балль делает в дневнике запись, призванную объяснить суть этого
лингвистического эксперимента: «В звуковых стихах мы целиком и полностью отказываемся от
языка, испорченного журналистами и ставшего невозможным. Мы возвращаемся к сокровенной
алхимии слова, отказываемся от уже существующего слова и сохраняем таким образом для поэзии
ее последнюю священную территорию. Мы отказываемся от сочинительства из вторых рук, то
есть от пользования словами (не говоря уже о предложениях), которые не были придуманы лично
и исключительно для собственного употребления».
Начиная с 1917 года Балль отходит от дадаизма. В последнее десятилетие своей жизни он все
чаще обращается в своих статьях к религиозно-философским аспектам, что свидетельствует о его
обращении к католицизму. Финал его жизни освещен светом дружбы с Германом Гессе, первым
биографом которого он стал.
ДЮШАН, Марсель
(1887-1968)
Французский художник.
Родился 28 июля 1887 года близ Руана в Нормандии в семье художника.
В 1904 году Марсель приехал в Париж, где присоединился к двум старшим братьям, к тому
времени оставившим занятия правом и медициной в пользу художественной карьеры. Он
поступил в Академию Жюлиана, однако посещал занятия нерегулярно. В период с 1906 по 1910
год Дюшан пробует себя в разных художественных направлениях, отдавая предпочтение фовизму,
а также кубизму, громко заявившему о себе в те годы.
В 1912 году художник написал картину «Обнаженная, спускающаяся с лестницы». Используя
кубистский метод работы с формой, Дюшан стремился передать на холсте движение, прибегая к
изображению нескольких повторяющихся контуров, что сближает его поиски с футуризмом.
Картина была показана им в Салоне Независимых и вызвала острую критику со стороны кубистов,
не говоря уже о широком зрителе. В 1913 году это полотно Дюшана стало центральным событием
нью-йоркского Армори-шоу; она до крайней степени возмутила американскую публику, что в
одночасье сделало ее автора невероятно популярным. Один из критиков язвительно назвал ее
«взрывом на макаронной фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию
кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения».
Концепция нового изобретения Дюшана состояла в том, что любой, самый заурядный предмет,
вырванный из привычной среды, может быть произведением искусства - достаточно лишь дать
ему название и выставить в экспозиции.
Возводя обычные предметы повседневной жизни в ранг произведений искусства, Дюшан
демонстрировал свое неуважение к вкусам буржуа. Несколько лет спустя, в 1917 году, на выставке
Нового Общества Независимых художников Дюшан показал «Фонтан» - работу, ставшую
классикой жанра «ready made». Обычный писсуар, получивший столь звучное название,
продемонстрировал весь сарказм художника в отношении условностей классического искусства.Дюшан работает над сложной композицией, в которой
пытается установить связь между биологией, механикой и социальными традициями - «Большое
стекло: Невеста, раздетая догола своими холостяками. Равновесие» (1915-1923). Задуманная в
Париже в 1912 году, она явилась завершением серии картин, развивающих одну и ту же тему:
невесты, холостяков и ряда культурных обычаев, связанных с ухаживанием, сексом и страстью,
воплощенную в яркой остроумной форме. Доминантой картины является «невеста», занимающая
верхнюю часть композиции и остающаяся в своей вечной недостижимости выше конфликта
оставшихся внизу девяти встревоженных и расстроенных «холостяков».
Большая по размерам работа (231x170 см) была выполнена в сложной технике с использованием
стекла, масляной краски, свинцовой проволоки, фольги, пыли и лака. Первоначально
смонтированная на стекле, с тем чтобы мир по обе его стороны был вовлечен в действие, композиция пострадала в 1923 году во время погрузки на корабль.
Художнику нравилось «взрывать» общественное мнение. Среди самых скандальных его выходоккомпозиция «L.H.O.O.Q» (1919), репродукция «Моны Лизы», подправленная карандашом
(художник пририсовал ей усы и бороду).
Оптика и механика всегда интересовали Дюшана. Начало 1920-х годов он посвятил созданию
кинетических произведений - движущихся композиций, вращающихся дисков, основная идея
которых - показать изменчивость и иллюзорность окружающего мира. В ходе экспериментов с
сериями оптических дисков и конструкций, дематериализовавших не просто предмет, но все
концептуальное поле художественного «произведения», Дюшан в 1923 году отвернулся от
предметного искусства. Он посвятил свой досуг столь любимой им шахматной игре, художественной критике и литературному творчеству.
В 1920-е годы внимание Дюшана привлекли широкие выразительные возможности кинематографа. В фильме Рене Клера «Антракт» (1924) он разыгрывает партию в шахматы с Мэн Рэем. В
1926 году он сам (при участии Мэн Рэя и Марка Аллегро) снял короткометражный фильм с
названием-анаграммой «Anemic Cinema», в котором его «роторельефы» (вращающиеся диски с
написанными на них по спирали текстами) чередуются с различными предметами и живыми
персонажами.
Хотя Бретон и вовлек Дюшана в орбиту сюрреализма, нельзя безоговорочно причислить его к
движению. Художник последовательно отдал дань сначала кубизму, а затем футуризму, дадаизму
и сюрреализму, однако сумел остаться в стороне, сохранив полную творческую свободу.
ТЦАРА, Тристан
(1896-1963)
Румынский поэт и теоретик искусства.
Настоящее имя - Самуэль Розеншток.
Родился в апреле 1896 года в румынском местечке Моинешти. Учился на математическом и
философском факультетах университета в Бухаресте. В начале Первой мировой войны Тцара
перебрался в нейтральную Швейцарию.
Обосновавшись в Цюрихе, он вместе с группой единомышленников (в числе которых были Балль,
Гюльзенбек, Арп и Янко) в феврале 1916 года основал «Кабаре Вольтер», ставшее колыбелью
нового авангардного движения - дадаизма.
Тцара приобрел известность как один из основателей и наиболее последовательных теоретиков
дадаизма. Он отличался горячим и восторженным характером, обладал неуемной энергией,
которая была основным двигателем нового движения. В 1917 году Тцара первым начал выпускать
журнал «Дада», на страницах которого был опубликован первый программный документ движения - «Манифест Дада».
«ДАДА возник из стремления к независимости, из потребности не доверять обществу, - писал
Тцара в своем "Манифесте". - Тот, кто не с нами, тот все равно свободен. Мы не признаем никаких
теорий. С нас хватит академий, кубизма и футуризма: это лаборатории для нормальных идей...
Новый художник создает мир, элементы которого являются
одновременно его средствами; это замкнутое в себе, неопровержимое художественное произведение с четко определенными границами. Новый художник протестует: он больше не рисует
(никаких символических или иллюзионистских репродукций), а творит непосредственно из камня,
дерева, железа, цинка скал подвижные организмы, которые от дуновения свежего ветра
сиюминутного восприятия могут вертеться во все стороны».
в поэзии, Тцара выдвинул тезис, что поэтом может стать всякий, кто в состоянии разрезать напечатанную фразу на фрагменты и, перемешав их, выклеить на чистый лист в новом порядке. Таким
образом, он утверждал, что художественным процессом управляет Случай, уравнивающий в
правах всех, а ножницы и клей являются инструментами, достаточными для поэтического
творчества.
В 1924 году Тцара опубликовал книгу «Семь манифестов Дада», которую составили программные
документы движения, написанные в 1916-1920 годах. Однако эта публикация не сумела
остановить рождение сюрреализма, которое Бретон возвестил в Первом манифесте сюрреализма,
опубликованном в том же году.
Впоследствии, когда дадаизм окончательно исчерпал себя, Тцара ненадолго примкнул к
сюрреализму: это произошло в 1929 году.
ШВИТТЕРС, Курт
(1887-1948)
Голландский художник.
Родился 20 июня в Ганновере.
С 1908 по 1909 год посещал школу прикладного искусства в родном городе, а с 1909 по 1914 год Саксонскую Королевскую Академию искусств в Дрездене. В 1911 году Швиттерс впервые принял
участие в выставке Ганноверского союза художников.
Во время Первой мировой войны Швиттерс служил в немецкой армии в качестве чертежника. В
1917 году он вернулся в родной Ганновер, где начал смело экспериментировать в дадаистском
духе, чему немало
способствовало его знакомство с Жаном Арпом и Раулем Хаусманом, творчество которых он
высоко ценил. Первые абстрактные картины Швиттерса были показаны в Берлине в галерее «Der
Sturm» в 1918 году, где несколько позднее состоялась его совместная выставка с Паулем Клее.
В 1918-1919 годы Швиттерс изучал архитектуру в Высшей технической школе Ганновера.
Кроме классических бумажных коллажей Швиттерс создавал и большие, сложные рельефные
композиции, составленные из всевозможных предметов: колес, деревянных планок, гвоздей и
проволочной сетки. Эти работы, в отличие от более камерных коллажей, выглядели как монументальные произведения.
В своей статье «Мерц-живопись», опубликованной в журнале «Der Sturm» в июле 1919 года,
художник дал подробный анализ этого специфического вида искусства. Он писал: «Колесо от
детской коляски, проволочная сетка, веревка и вата являются такими же равноправными факторами, как и краска. Чтобы создать картину, художник выбирает нужные ему материалы, распределяет их и "деформализует", то есть лишает их изначальную форму формального значения.
"Деформализация" материалов может осуществляться уже за счет распределения их по поверхности. Дополнительно к этому используются: разделение материалов на части, перегибание,
наложение их друг на друга, закрашивание. В мерц-живо-писи крышка от ящика, игральная карта,
вырезка из газеты становятся плоскостями, веревка, мазок кисточки или штрих карандаша линией, проволочная сетка, новый слой краски или промасленная бутербродная бумага - лазурью,
вата - мягкостью.
Швиттерс поддерживал связь с другими дадаистскими группами. В сентябре 1921 года он
выступал с докладами в Праге вместе с Раулем Хаусманом и Ханной Хёх, а в следующем году
вместе с Арпом принимал участие в Конгрессе дадаистов в Веймаре, где познакомился с Тео ван
Дуйсбургом, чьи принципы «De Stijl» оказали влияние на его творчество. Вместе с Тео ван
Дуйсбургом в 1922-1923 годах Швиттерс принял участие в большом дада-турне по Нидерландам.
В 1923 году Швиттерс единолично начал издавать журнал «Merz», целиком посвященный теории
и критике новых художественных направлений - дадаизма и конструктивизма. Журнал
просуществовал до 1932 года.
В 1929 году он был приглашен принять участие в выставке «Абстрактная и сюрреалистическая
живопись и пластика» в цюрихском Доме искусств. Он сотрудничал с парижскими
художественными журналами «Cercle et Carre» (1930) и «Abstraction-Creation» (1932), а также
принимал участие в деятельности одноименных групп. В 1936 году художник показал свои работы
на выставках «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, Дада,
Сюрреализм», состоявшихся в нью-йоркском Музее современного искусства.
художник умер 8 января 1948 года в больнице городка Кендел от сердечной недостаточности.
Швиттерс был одним из крупнейших мастеров коллажа: за свою творческую жизнь он создал
более 2000 работ в этом виде искусства. Его творчество оказало огромное влияние на искусство
последующих поколений. Своими смелыми поисками Швиттерс дал толчок к развитию новых
форм абстрактного и концептуального искусства, таких как поп-арт, ассамбляж, хэппенинг,
энвайронмент и др.
ЯНКО, Марсель
(1895-1984)
Румынский художник.
Родился в Бухаресте, здесь же учился живописи в мастерской художника Йозефа Изера. Будучи
другом Тристана Тцара, вместе с ним издавал журнал «Зим-болул».
Янко явился одним из создателей нового художественного движения и наиболее активным его
участником.Иллюстрировал поэтические сборники Тцара и Гюльзенбека, оформлял выходившие в
Цюрихе дадаистские журналы.
В 1918 году Янко стал членом группы «Новая жизнь», а в 1919-м вступил в «Комитет действий
революционных художников», которым руководил Ганс Рихтер. В 1920 году в Цюрихе состоялась
выставка, на которой были показаны его гипсовые рельефы.
В 1922 году, после неудачной попытки присоединиться к парижским дадаистам, Янко вернулся в
Бухарест, где в 1924 году создал группу «Контимпоранул», издающую одноименный журнал,
орган художественного и поэтического авангарда. Кроме этого, группа занималась организацией
авангардных выставок: одна из них состоялась в 1922 году во Дворце искусств в Бухаресте.
Янко был художником-универсалом. Диапазон его художественных возможностей широк и
разнообразен: масляная живопись, графика, самые разные виды гравюры, плакат, скульптура,
искусство декорации и костюма, маски. Он также писал критические статьи и манифесты.
В 1941 году Янко удалось выехать в Израиль: год спустя в
Тель-Авиве состоялась большая выставка его работ. На своей новой родине художник развил
активную культурную деятельность: он выступил основателем группы «Новые горизонты» (1948),
принял участие в венецианском Биеннале (1952), основал поселение художников «Эйн Ход»
(1953). В 1967 году Янко был удостоен Национальной премии Израиля в области живописи, а в
1982 году - звания Почетного гражданина Тель-Авива.
В течение последних лет жизни Янко вместе со своими друзьями трудился над созданием в Эйн
Ходе художественного музея, который был открыт в 1984 году, за десять месяцев до кончины
художника. Сегодня этот музей носит его имя.
АРП, Жан (Ганс)
(1887-1966)
Французский живописец и скульптор.
Родился в Эльзасе, учился в Школе декоративного искусства в Страсбурге (1904), а затем, с 1905
по 1907 год, в Веймарской художественной школе и в Академии Жюлиана в Париже.
В 1912 году в Мюнхене Арп знакомится с Кандинским и становится членом группы «Синий
всадник», оказавшей значительное влияние на его личность. На второй выставке группы он показывает свои работы. В 1913 г в Кёльне Арп встречается с Максом Эрнстом, существенно
повлиявшим на его творчество.
В 1915 году Арп перебрался в Цюрих, где своими геометрическими коллажами принял участие в
выставке «Современные настенные ковры, вышивка, живопись и рисунок». В последующие годы
Арп много экспериментировал в технике коллажа: однако, в отличие от коллажей кубистов
(которые резали бумагу ножницами) и дадаистов (которые использовали фрагменты газет и
фотографий) он изобрел новую технику бумажного коллажа, используя в качестве материала
рваную цветную бумагу. Неровные силуэты его композиций создают ощущение внутренней
энергии, заключенной внутри деталей.
В 1916 году Арп становится сотрудником «Кабаре Вольтер», принимает самое активное участие в
создании группы Дада. Круг его интересов в эти годы значительно расширяется: он пишет цикл
симультанных стихов, иллюстрирует произведения Гюльзенбека и Тцара, оформляет издания
журналов «Кабаре Вольтер», «Дада», «391».
Не забывает художник и о своем увлечении пластикой. Его ярко раскрашенные абстрактные
деревянные рельефы на первый взгляд кажутся лишь забавой, что вполне отвечает эстетике
дадаизма, однако за показной несерьезностью
художника
всегда скрывается сложная
интеллектуальная деятельность и глубокая творческая проницательность.
В 1920 году Арп предпринял поездку в Берлин, где познакомился с Куртом Швиттерсом, Эль
Лисицки и кругом берлинских дадаистов, по приглашению которых принял участие в Первой
международной дада-ярмарке, а также сотрудничал с «Альманахом Дада». В конце 1920 года он
перебрался в Париж.
Постоянно находясь в поисках нового, Арп сближается с группой «Круг и квадрат», а затем
сменившей его «Абстракция - творчество». В 1930 году он создал первые трехмерные скульптуры
из дерева. Под влиянием своей жены, также талантливого скульптора, он полностью отдается
этому виду искусства. Постепенно он осваивает все новые и новые материалы: гипс, бронзу,
камень.
В1958 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке состоялась ретроспективная выставка
произведений Арпа. На ней были представлены работы, созданные более чем за сорокалетнюю
творческую жизнь. Среди показанных на ней работ были «Квадраты, размещенные согласно
законам вероятности»
Он стоял у истоков дадаизма, оставил заметный след в абстракционизме, дал свою, оригинальную
и самобытную версию сюрреализма. Однако неуемная жажда творческой свободы, постоянное
стремление к независимости и нонконформизм не позволили ему примкнуть окончательно ни к
одному из художественных направлений: до последних дней он так и оставался великим
одиночкой.
ПИКАБИА, Франсис
(1879-1953)
Французский художник и поэт.
Франсуа Мария Мартинес Пикабиа родился в Париже, учился в парижской Школе изящных искусств, а с 1895 по 1897 год - в Школе декоративного искусства у Фернана Кормона, Фердинанда
Гумберта и Альберта Чарльза Уоллера. С 1899 года художник выставлял свои работы в Салоне
Независимых.
Зимой 1902-1903 годов Пикабиа начал писать в импрессионистской манере: работы, выполненные
в этом стиле, он показал в Осеннем Салоне и Салоне Независимых 1903 года. Первая
персональная выставка художника состоялась в парижской галерее Хаусмана в 1905 году.
С1908 года в работах Пикабиа
появляются элементы фовизма, неоимпрессионизма и даже кубизма. В 1909 году Пикабиа создал
первую свою абстрактную картину «Каучук». К 1912 году художник сформировал персональный
стиль - своеобразную смесь кубизма и фовизма: в этой манере он проработал до начала 1920-х
годов.
В 1910 году Пикабиа подружился с Марселем Дюшаном, вместе с которым три года спустя принял
участие в Армори-шоу. Приехав в Нью-Йорк, он быстро стал своим в авангардных кругах.
Пикабиа принимал активное участие в дадаистских акциях в Нью-Йорке. Он сотрудничает с
Дюшаном и Мэн Рэем, издается в журналах «Камеравок» и «291». В 1915 году Альфред Штиглиц
в своей галерее «291» организовал персональную выставку Пикабиа. Этот период ознаменовался в
его творчестве началом механистического и механоморфного периода.
В августе 1916 года Пикабиа
переезжает в Барселону. В 1917 году он опубликовал свою первую поэтическую книгу, а также
первый выпуск своего журнала «391» (за семь лет вышло 19 номеров), созданный по образцу
журнала «291», издаваемого Штиглицем: с июня того же года журнал начинает выходить и в НьюЙорке, а в более поздний период и в Париже.
В 1918 году в Швейцарии Пикабиа познакомился с лидером дадаистов Тристаном Тцара, который
вовлек его в движение Дада. Вернувшись в Париж, в феврале 1919 года Пикабиа примкнул к
группе парижских дадаистов. Он участвует в скандалах и акциях, увлекается дадаистскими
коллажами, издает дадаистский журнал «Каннибал».
В 1922 году, когда произошел исторический разрыв Бретона с Тцара, Пикабиа принял сторону
первого. Ему 42 года, и он устал от скандалов и эпатажа. Тем не менее, Пикабиа продолжает сотрудничать с будущими сюрреалистами, принимая участие в выставках и публикуясь в их
журналах, вплоть до 1924 года, когда он провозгласил инстантанеизм как альтернативу сюрреализму.
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ И СЮРРЕАЛИЗМ.
Метафизическая живопись.
Джорджо Де Кирико;
Карло Кара;
Джорджо Моранди.
Основы метафизической живописи были заложены Джордже Де Кирико в 1910 году но свое
«крестное имя» она обрела лишь в 1916-м во время встречи в военном госпитале Де Кирико и
Карло Карра. На первых порах это движение включало в себя лишь двух его основателей. Позже к
ним присоединился Джорджо Моранди. Главным требованием эстетики метафизической
живописи было «видеть загадку в самых обыкновенных вещах», а цель творчества определялась
как «передача метафизической психологии вещей средствами живописи». Хотя период
существования метафизической живописи продолжался недолго, она получила широкий резонанс
в искусстве XX века. Под ее непосредственным влиянием обрели многие стилистические черты
французский сюрреализм и немецкий магический реализм, ей многим обязаны такие разные
художники, как Макс Эрнст, Георг Грос, Рене Магритт.
Художники создали странный, ирреальный мир. В нем нет людей, а есть лишь манекены и статуи,
отбрасывающие зловещие черные тени, словно притягивающие взор; пространства пустынны,
залиты ярким солнечным светом - и вместе с тем мертвы, их перспектива искажена: предметы
потеряли свой первоначальный смысл. Помещая объект изображения в чуждый для него контекст,
художники стремились создать магическую атмосферу сна: в этом отношении метафизическая
живопись имеет много общего с сюрреализмом. Известен тот факт, что Бретон считал Де Кирико
предтечей сюрреализма в живописи и в первые годы существования группы буквально боготворил
его.
Джорджо Де Кирико.
В 1911 году художник приехал в Париж, где его «метафизическая живопись» встретила
понимание: сам Аполлинер удостоил его похвалы, а Пикассо и футуристы приняли в свой круг.
Начиная с 1912 года он участвует в выставках Осеннего Салона, а с 1913 - Салона Независимых.
Именно в этот период рождается серия его полотен -«тайн»: «Тайна осеннего вечера» (1909),
«Тайна оракула» (1909), «Тайна дня» (1914). Разразившаяся Первая мировая война вторглась в
жизнь художника, и летом 1917 года он вместе с братом, художником и литератором Альберто
Савинио, покинул Францию и вернулся в Италию. В Ферраре, в военном госпитале Де Кирико
встретил художника Карло Карра: это знакомство стало плодотворным, дав мировому искусству
новое направление - метафизическую живопись. Между 1908 и 1917 годами Де Кирико создал
свои самые значительные произведения - серию видов пустынных городских площадей и
странных натюрмортов, составленных из чуждых друг другу предметов. Даже названия этих
работ, такие, как «Неуверенность поэта» (1913), «Радости и загадки странного часа» (1913),
«Меланхолия и тайна улицы» (1914), «Предотъездная тоска» (1916), демонстрируют стремление
автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности. Стремясь
подчеркнуть визионерский характер своих полотен, художник заявил в 1913 году: «То, что я
слышу -ничего не значит; существует только то, что я вижу своими глазами, - и даже более того,
то, что я вижу с закрытыми глазами». Мотив «человека с закрытыми глазами» появляется в одном
из самых загадочных и самых магнетических полотен Де Кирико -«Мозг ребенка» (1914). Эта
картина явилась настоящим откровением для Андре Бретона, который в 1916 году увидел ее в
витрине с площадки проходящего автобуса и, выйдя на ближайшей остановке, вернулся, чтобы
еще и еще раз взглянуть на нее. Завороженный и очарованный этой новой для себя живописью он
написал художнику письмо. После этого начинается период их общение. В своем романе
«Эбдомерос» (1929), повествующем о «метафизическом» периоде своей жизни, художник описал,
насколько тяготил его культ, сложившийся в группе вокруг его персоны. Однако магия
метафизической живописи имела на художника столь значительное влияние, что он до конца дней
не расставался с ее мистическими образами, вновь и вновь повторяя старые полотна и создавая
новые, на которых с неизменным постоянством появлялись пустынные итальянские площади,
залитые солнцем и яйцеголовые манекены. Художник прожил долгую жизнь: он умер в Риме в
возрасте 90 лет. Из 70 лет плодотворной творческой деятельности только первое десятилетие
прошло под знаком абсолютной метафизической живописи.
Карло Кара(1881 – 1966)
Итальянский художник.
Родился в местечке Куарньенто, близ Алессандрии, в семье ремесленника. В 12 лет он уже
работает декоратором. В 1895 году Карра приезжает в Милан, где посещает вечернюю школу
Брера, а спустя четыре года, в 1899 году, отправляется в Париж.
В Париже Карра посещает Лувр и Люксембургский музей. В 1900 году, когда декоративные
работы по украшению павильонов выставки были закончены, он, в поисках новой работы,
перебирается в Лондон. В английской столице Карра посетил все крупнейшие музеи, где
особенное восхищение у него вызвали картины Констебла и Тернера. В том же году он вернулся в
Милан, где продолжал работать декоратором.
В 1906 году Карра поступает в миланскую Академию изящных искусств Брера. Однако интерес к
современному художественному процессу постепенно берет в нем верх над стремлением учиться,
и он всем своим существом вовлекается в борьбу авангардистских направлений, встав на сторону
футуризма.
11 Февраля 1910 года, при непосредственном участии Карра рождается на свет первый «Манифест
футуристической живописи», подписанный кроме него Боччони, Руссоло, Балла и Северини.
В 1911 году Карра вновь посетил Париж, где он познакомился с Браком и Пикассо, а также
Фенеоном, Аполлинером, Модильяни, Матиссом, Леже, Дереном, Вламинком, Глезом и
другимиОн принял участие в выставке футуристов.
Начиная с 1914 года художник испытывает разочарование в футуризме. Карра видел выход в
поиске новых формальных решений, которые он нашел в живописи тосканских примитивов. «Я
возвращаюсь к примитивным и конкретным формам. Я чувствую себя Джотто своего времени», писал он в 1915 году.
Летом 1917 года в Ферраре Карра познакомился с Де Кирико, возвращавшимся в Италию из
Франции. В 1919 году Карра сформулировал теоретические основы нового художественного
течения в своем исследовании «Метафизическая живопись». После гибели Боччони и отъезда
Северини в Париж Карра стал одним из ведущих художников Италии.
С самого начала 1920-х годов в рамках группы «Valori Plastici» Карра ищет свой индивидуальный
вариант пространственной и пластической живописи, опираясь на традицию, которая ведет от
Джотто и Мазаччо к Сезанну; результатом этих поисков стала большая работа для Дворца
правосудия в Милане. В последующие годы художник много работал в жанрах пейзажа и
натюрморта, создав множество ярких и самобытных работ. Карра регулярно участвует в
художественных выставках, преимущественно итальянских. В 1950 году на Биеннале в Венеции
художник был удостоен Гран-при.
В 1941 году Карра возглавил кафедру живописи в Академии Брера. В послевоенные годы
художник увлекся книжной графикой, проиллюстрировав «Одиссею» Гомера и «Одно лето в аду»
Рембо. Карра является также автором книги «Секреты профессионала».
Художник умер в Милане в возрасте 85 лет.
СЮРРЕАЛИЗМ
Жан Арп,
Сальвадор Дали,
Альберто Джакометти,
Оскар Домингез,
Андре Массон,
Хуан Миро,
Рене Магритт,
Мерет Оппенхейм,
Мэн Рэй,
Ив Танги,
Макс Эрнст.
Сюрреализм (от франц. surrealisme - надреализм)
Художественное направление в мировом искусстве первой половины 20 века.
Определение А. Бретона: «Сюрреализм,.- чистый психический автоматизм, посредством которого
возможно выражение реального функционирования мысли в письменной, устной или любой
другой форме. Диктовка мысли без всякого контроля со стороны разума , вне всяких эстетических
или моральных ограничений.»
Термин сюрреализм – впервые употребил в 1917г Гийом Аполлинер. Сюрреалистическими, то
есть изображающими больше чем действительность, Аполлинер назвал свои стихи и пьесу ,в
которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека .
На возникновении сюрреализма повлияла философия интуитивизма А.Бергсона и теория
психоанализа З.Фрейда. На этой основе сложились представления о чисто бессознательной
природе творческого. Философское понимание сюрреализма основывается на убеждении о
высшей природе реальности определенных форм ранее не принимавшихся во внимание.
Художники, собравшиеся в Париже в начале 1920-х годов, разделяли глубокое разочарование в
материалистической культуре буржуазного общество, на которое, по их мнению, падала
ответственность за развязывание Первой мировой войны и ее последствия. Их раздражала вся
самодовольная, поверхностная жизнь этого общества с его верой во всемогущество техники и
достижения науки; сопротивляться такому обществу, поддавшемуся вырождению, могло лишь
революционное антиискусство. Против устаревших идей, как и против тех. кто неизменно
оставался им верен, уже совершали свои анархические акции дадаисты. Сюрреалисты разделяли
взгляды дада, но их отличала лучшая организация .Сюрреалисты не стремились к созданию
одного из новых течений. Они ставили перед собой более масштабную задачу: осуществление
революционного переворота в сознании. Андре Бретон, лидер, объединивший всех и безусловно,
фигура харизматическая, на протяжении последующих двух десятилетий собирая под знамя
сюрреализма свои войска, будет координировать всю деятельность движения, предусматривая
каждый шаг. Сюрреализм объединит изобразительные искусства и литературу, распространит
свое влияние на все виды творческого мышления но и, как было указано в первом «Манифесте»,
«решит все главные проблемы жизни». Он затронет все грани существования и привнесет
социальные и психологические перемены в общество.
«Милое воображение, за что я больше всего люблю тебя, так это за то, что ты ничего не
прощаешь.
Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово "свобода". Я считаю, что оно
способно безраздельно поддерживать древний людской фанатизм.» (Первый манифест
сюрреализма)
В основу этой концепции были положены идеи Зигмунда Фрейда. Бретон считал, что Фрейд по
случайности заново открыл могущественную силу снов и воображения, скрытую под слоем
рационалистических взглядов на жизнь, доминировавших в то время. Сейчас, предсказывал
Бретон, дух выступит сам по себе. Будет развиваться новое интеллектуальное направление, и
художники смогут выработать «новый взгляд», который освободит их из-под власти рассудка.
Вклад Зигмунда Фрейда состоял в том, что он описал и определил подсознание как истинный
феномен, определяющий поведение и мысли человека. Бретон перевел это понимание в
методологию искусства и литературы. в основу которой положил подсознание и воображение,
которые, как он полагал, были подавлены рационализмом, цивилизацией и прогрессом.
Первые опыты Бретона с бессознательным начались еще в 1916 году, когда он работал
помощником врача в отделении неврологии Нантской больницы. Он вел записи сновидений и
мыслительного процесса пациентов клиники. В 1919 году, совместно с Филиппом Супо, Бретон
начинает работать над серией текстов, построенных на технике «свободных ассоциаций»,
которые были опубликованы в том же 1919 году, в виде поэмы, под названием «Магнитные
поля».Сегодня эту публикацию можно рассматривать как первый образец «автоматического
письма».
Автоматическое письмо - для сюрреалистов, один из основополагающих способов создания
произведения, создание образов под диктовку бессознательного, высвобождение психической
активности.
В продолжение темы «Автоматического письма » Андре Масон в 1924г организовал первую
выставку своих работ «Автоматические рисунки». Для создания работ он использует
произвольные образы созданные с помощью индийской туши на бумаге. Художники, входившие в
группу сюрреалистов, пытались создать пластический аналог автоматизма. Эти поиски
выражались в постоянных экспериментах с техникой :декалькомании (Домингез), фроттажа
(Эрнст ), фюмажа (Паален).
Официальной датой начала сюрреалистического движения считается 1924 год- публикации
первого манифеста
В своем стремлении низвергнуть устои классического прошлого сюрреалисты не стеснялись ни
в выражениях , ни в поступках. Их главным оружием был эпатаж, скандал и эмоциональный шок.
Первые годы существования группы в Париже, город был в буквальном смысле атакован этими
радикалами от искусства. Благодаря своим методам парижская группа сюрреализма была названиа
«Банда Бретона».
Основной идеей было коллективное творчество и стирание границ возможностей отдельного
члена. «Мне бы хотелось, чтобы те из нас, чье имя начинает выделяться, стерли его из памяти
других»- так сказал Поль Нуже в 1929 г. Каждого нового члена группы предупреждали о том , что
он должен будет расстаться со своей индивидуальностью . Коллективный интерес и успех группы
ставились превыше всего. Среди «попутчиков» сюрреализма были шведская группа
«имажинистов», объединение КОБРА (Копенгаген, Брюссель, Амстердам), движение «Фазы».
Манифесты.
Каждый сюрреалистический манифест, даже тот, который вначале публиковался в журнале, по
форме был часто довольно увесистой брошюрой: первый состоял из пятидесяти страниц, во
втором было около ста, в следующих — немного меньше.
Первые журналы движения («Литература» (1919), «Сюрреалистическая революция» (1924-1929),
«Сюрреализм на службе революции» (1930-1933)) выпускались на простой бумаге, их оформление
было более чем скромным. В 1930-е годы, когда движение сюрреалистов стало более
художественным, чем литературным, к облику журналов движения стали относиться с большим
вниманием. Образцом взыскательного вкуса стал журнал «Минотавр» (1933-1939), печатавшийся
на роскошной бумаге и полностью посвященный
искусству: политики в нем практически не было. Большую организационную роль сыграл
сюрреалистический журнал «VVV» (1942-1944), издававшийся Бретоном, Дюшаном и Эрнстом в
американской эмиграции.
Выставки.
В 1925 в галерее Пьер состоялась первая сюрреалистическая выставка. А год спустя на улице
Жака Калло открылась первая галерея сюрреализма. Члены группы регулярно устраивали
групповые выставки, а также персональные показы. С конца 1920-х годов, с появлением
сюрреалистических групп во многих странах Европы, а также за океаном .
Зародившись как литературное движение, сюрреализм почти сразу же вовлек в свою орбиту
множество художников самых разных эстетических устремлений. Применительно к живописи
Бретон выделял в сюрреализме следующие базовые приемы (или принципы): 1) автоматизм, 2)
использование так называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие образы.
В своем искусстве сюрреалисты создавали иррациональные, фантастические связи объектов с
окружающей их действительностью, способные возникнуть только в подсознании человека, в
гипнотическом состоянии или трансе. В живописи более позднего сюрреализма автоматизма
гораздо меньше - произведения имеют четко выраженную композицию. Основная художественная
проблема, которую решают поздние сюрреалисты, это проблема соотношения иллюзии и
реальности и поиски границ между ними.
Сальвадор Дали.(1904-1989) Фигерос Каталония
Получил образование в мадридской Академии художества и сначала писал в духе академизма . Он
попробовал себя в качестве импрессиониста в "Автопортрете с шеей в стиле Рафаэля" (1921-22).
Затем была попытка создания картины в стиле кубизма. В 1925 году Дали написал еще одну
картину в стиле Пикассо: "Венера и моряк".Пикассо вообще занимал в «мифологии Дали»
значительное место и был одним из его любимых художников.
Сальвадор Дали знакомится с Пикассо и Бpeтоном присоединяясь к группе сюрреалистов , и в
1929 полностью внедряется в неё. Тогда же он знакомится с Галой Элюар , которая вскоре
становится его женой и вдохновительницей. Сальвадор Дали создал сюрреализму блестящую
рекламу. Он увлечён изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями.
Отсюда картины Сальвадора Дали, на которых под видимостью тонкой оптической иллюзии
предметы растягиваются (мягкие часы) и растворяются. Искусство Дали вырастает именно из
сюрреалистической эстетики в которой он нашел близкие ему мотивы : чувство потерянности
человека в огромном мире. Сюжеты, переходящие из одной картины Сальвадора Дали в другую,
открывают вселенную его личных переживаний. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и
фильмах, снятых в сотрудничестве с Бунюэлем. В 1926 и 1928 гг. они создали два знаменитых
скандальных киношедевра: "Андалузская собака" и "Золотой век".
В 1936 г. Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму. В
1940-48 он живет в США. По возвращении в Испанию он живет в Порт-Лигат в Каталонии. В
своем творчестве Дали обращается к самым разным источникам - нидерландскому реализму ,
итальянскому барокко, абстракционизму, поп-арту.
Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было равнодушным к
искусству, особенно современному, вызвало в нем его естественную склонность к привлечению к
себе внимания. В середине 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты,
ставшие его самыми известными произведениями. Из парикмахерского манекена он сделал бюст,
положив на него французский батон и чернильницу. Затем последовал шокирующий и
вызывающий смокинг ,увешанный бокалами для вина. Другими его памятными работами были
"Телефон - омар", созданный в 1936 году и шокирующий "Диван-губы Маэ Уэст" (1936-37)деревянная рама, обтянутая розовым атласом.
С 1970-х Дали нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать
рельефность (наподобие голографии или стереоскопиии).
С1970 года здоровье Дали стало ухудшаться. Художнику пришла идея построить для своих работ
музей. Вскоре он взялся за перестройку театра в Фигерасе, своей родине, сильно разрушенного во
время гражданской войны в Испании. Над сценой был воздвигнут гигантский геодезический
купол. Зрительный зал был расчищен и разделен на сектора, в которых могли быть представлены
его работы разных жанров, включая спальню Маэ Уэст и большие картины, такие как
"Галлюциногенный тореадор".Дали сам расписал входное фойе, изобразив себя и Галу, моющих
золото в Фигерасе, со свисающими с потолка ногами.
Сальвадор Дали yмер 23 января 1989 года.
Рене Магритт (1898-1967) Бельгия.
Рене Магритт родился в маленьком бельгийском городке Лесинь в семье коммерсанта.
В 1916 г. Поступил в Академию изящных искусств Брюсселе. 1922г. Стал поворотным в
творчестве Магритта : друг познакомил его с творчеством Джорджо Ди Кирико, которое во
многом определило облик и эстетику его собственного искусства. Первая персональная выставка
его работ состоялась в 1927 г.в брюссельской галерее «Кентавр». С 1927 по 1930 годы художник
непосредственно принимал участие в деятельности и публикациях группы. Вместе с
сюрреалистами он выставлял коллажи в галерее Гоэманса. В 1930 году произошел разрыв с
Бретоном, и Магритт вернулся в Брюссель, где прожил остаток жизни, выезжая лишь ненадолго.
В своих картинах Магритт создавал мир фантазии и сновидений. Привычные предметы,
прорисованные в мельчайших деталях, предстают в абсурдной обстановке и комбинациях, что
рождает ощущение таинственной напряженности и страха: художник блистательно умел
манипулировать чувствами зрителя.
Рене Пассерон в своей книге о Магритте указывает на существование в пластическом языке
художника пяти типичных «речевых фигур»: внешнее противоречие (тяжелый-легкий, день-ночь,
близко-далеко); логический перенос (яйцо вместо птицы, лист вместо дерева): нелогичное
наслоение (яблоко на лице, стакан на зонтике); овеществление (тело, которое становится
деревянным, каменным); абсолютно загадочное (то, что не поддается расшифровке, оставаясь
абсурдом). Главной целью художника была передача мысли средствами пластики. Магритт
начинал работу с постановки вопроса, а затем пытался найти ответ в процессе эскизирования.
Свой творческий метод художник подробно изложил в своей работе «Страница с натуры» (1952).
В картинах Магритта мысль становится видимой реальностью: они позволяют воочию увидеть сам
процесс мышления. «Для меня мысль изначально состоит только из видимых вещей, - говорил
художник, - и она может стать видимой благодаря живописи». Мертвая природа у Магритта
красноречива, хотя и немногословна. Предметы, выбираемые им в качестве объектов, очень точно
отражают суть идей художника, а дотошная манера письма, используемая Магриттом наглядно
подчеркивает приоритет мысли над формой, не позволяет живописным красотам затмить
основную идею.
Большое значение Магритт придавал названиям своих картин. Многие из них рождались в кругу
друзей во время еженедельных встреч, центром которых был Магритт. Многие названия
философичны, с привкусом иронии : «Мост Гераклита»(1935), «Философская лампа» (1937) ,
«Похвала диалектике» (1937). Другие названия создают атмосферу поэтичной тайны: «Ключ к
грезам» (1930), «Мучительная длительность» (1939), «Легенда века» (1950), «Встреча с
удовольствием» (1950), «Империя света» (1950), «Гостиная Бога» (1958). И в то же время есть
названия, не говорящие, казалось бы, ничего, но в совокупности с изображением создаюие
мощный синтез пластики и красноречивой идеи. К таким картинам можно отнести «Влюбленные»
(1928), «Портрет» (1935), «Воспоминание» (1948), «Мания величия» (1948), «Ящик Пандоры»
(1951), «Плагиат» (1960), «Триумфальная арка» (1960), «Личный дневник» (1964). В творчестве
Магритта есть картины, название которых нарочито противоречит изображенному на них:
наглядным примером такой картины является полотно с изображением трубки, на котором
написано «Это не трубка».
Возвратившись из Парижа Магритт становится одним из руководителей сюрреалистического
движения в Брюсселе. Он много выставляется , в том числе в Нью-Йорке и в Лондоне (1936 г.) В
1950 е гг. Магритт работает как монументалист. В 1954 г. состоялась первая ретроспективная
выставка в Брюсселе.
Рене Магритт умер в Брюсселе 15 августа 1967г.
Мэриет Оппенгейм (1913-1985)
Швейцарская художница.
Родилась 6 ноября в Берлине.
В 1932 году она приехала в Париж, где познакомилась с Альберта Джакометти и Жаном Арпом,
которые заинтересовались ее работами и пригласили участвовать вместе с сюрреалистами в
выставке Салона Независимых. Год спустя, в 1933 году, Мэриэт вступила в группу парижских
сюрреалистов, где близко сошлась с Бретоном, Дюшаном, Эрнстом, а также Мэн Рэем, которому
неоднократно позировала для его фоторабот. В мае 1936 года Мэриэт Оппенгейм приняла участие
в выставке сюрреалистических предметов. Ее «Меховой чайный прибор» (1936), показанный на
ней, а также на нью-йоркской выставке сюрреалистов, состоявшейся в том же году, произвел
сенсацию и сделал 23-летнюю художницу знаменитой.
Обтянутые мехом чашка, блюдце и ложка получили ироническое название «Меховой чайный
прибор». Этот сюрреалистический предмет стал эталоном для нескольких поколений
сюрреалистов, работавших в этом жанре,
В 1959 году Андре Бретон обратился к Оппенгейм с предложением сделать для
сюрреалистической выставки «E.R.O.S.», которая проходила в парижской галерее Даниеля
Кордье, повторение ее композиции «Весенний праздник» (1954), представляющей обнаженную
женскую модель, на теле которой был накрыт «стол на шесть персон». Само содержание
инсталляции, носившее скандально-эротический характер, как нельзя больше отвечало теме
выставки и эстетике сюрреализма, замешанной на эпатаже. Эта композиция имела самый широкий
резонанс и вписала одну из самых ярких страниц в историю сюрреализма.
В 1985 году, незадолго до смерти, Мэриэт Оппенгейм была принята в члены Берлинской
Академии искусств.
Мэн Рэй (1890-1976)
Американский художник.
Настоящее имя Эммануил Радницкий. Родился в Филадельфии, штат Пенсильвания. В юности
работал помощником гравера. С 1911 года начал посещать галерею Альфреда Штиглца «291», где
впервые увидел фотографии произведений Родена, Сезанна и Бранкузи, которые произвели на
него большое впечатление и во многом определили его творческий путь. И хотя он начинал свою
жизнь в искусстве как живописец, настоящая слава пришла к нему, как к фотографу и, отчасти,
кинематографисту.
В 1912 году в Нью-Йорке Мэн Рэй впервые показал свои картины. В 1914 году художник
познакомился с Пикабиа и Дюшаном: эта встреча стала для него значительным событием жизни.
Под влиянием Дюшана он создал свои первые «ready-made»: один из них - утюг, усеянный
гвоздями, получивший ироничное название «Подарок», принес ему первую известность.
Мэн Рэй активно включился в дадаистское движение. В1920 году изобрел новый художественный
прием - аэрографию, который заключался в нанесении краски на полотно с помощью
краскораспылителя, что позволяло добиваться в живописи мягких переходов. В июле 1921 года
Мэн Рэй последовал за Дюшаном в Париж, где тот ввел его в группу дадаистов.
Убедившись в невозможности прожить исключительно творчеством, Мэн Рэй приобрел на
средства, привезенные из США, фотокамеру, открыл студию и стал неплохо зарабатывать, делая
фотопортреты. В короткий срок он приобрел значительную известность: быть
сфотографированным Мэн Рэем считалось престижным. Фотопортреты и групповые снимки Мэн
Рэя всегда великолепно скомпонованы, хотя им порой недостает непосредственности и фантазии,
которые отличают другие его фотоработы -сюжетные,постановочные фото, такие как «Скрипка
Энгра» (1924), ставшая классикой жанра.
Большой поклонник женской красоты, Рэй создал целый ряд ню, отличающихся изысканной
пластикой и творческой изобретательностью. В 1921 году Мэн Рэй открыл новую технику,
которую назвал «рэйографией», а работы, выполненые в ней, - рэйограмма-ми..
Мэн Рэй постоянно был нацелен на эксперимент. Вслед за рэйографией он изобрел еще одну
технику - соляризацию, которая обеспечивала вокруг изображаемого объекта свечение. Используя
этот прием в фотопортрете, художник сумел сделать этот достаточно тривиальный жанр объектом
эмоционального переживания. Необходимо отметить также интересные эксперименты Рэя в
области постановки света и совмещения не- скольких негативов для получения единого
изображения. Художник не остался в стороне и от жанра фотоколлажа, хотя, как
профессиональный фотограф, остался к нему равнодушным.
Разумеется, Мэн Рэй не мог пройти мимо стремительно развивающегося в те годы кинематографа.
Он снял целый ряд фильмов: «Возвращение к разуму: Эмок Бакиа» (в котором снялся Жак Риго),
«Живое кино» (совместно с Дюшаном). В 1928 году Рэй снял по сценарию Робера Десноса фильм
«Морская звезда» (1928), вошедший в «золотой фонд» сюрреалистического кино наряду с
«Андалузским псом» и «Золотым веком». Фильм представляет собой череду четких и размытых
кадров, перемежающихся титрами: это одновремен- но лирическое и ироническое повествование,
порой напоминающее галлюцинацию или сон наяву.
Он попеременно занимался то живописью, то фотографией, то созданием «предметов», придавая
собственным идеям те формы, которые подсказывала ему фантазия. Ценой великих усилий и
кропотливого труда художник обрел к концу жизни невероятную свободу в отношениях с любыми
материалами. До последних дней он сохранил дружеские отношения со многими членами группы
сюрреалистов. Художник умер в Париже 18 ноября 1976 года в возрасте 86 лет.
Андре Бретон (1896-1966)
Французский поэт, основоположник сюрреализма.
Бретон родился в нормандском городке Тиншебрее (департамент Орн) в купеческой семье.
Юноша мало интересовался чем-либо, кроме поэзии: уже в колледже он написал первые стихи,
выдержанные в духе Малларме. Под давлением родителей, мечтающих о прочном общественном
положении для своего сына, Бретон в 1913 году едет в Париж, где начинает изучать медицину, в
дальнейшем предполагая заниматься психиатрией. Разразившаяся Первая мировая война
нарушила его планы.
Судьба свела его с Аполлинером, в те годы признанным поэтом. Это знакомство открыло череду
важных встреч, кардинально изменивших всю дальнейшую жизнь Бретона. Аполлинер
познакомил молодого поэта с Филиппом Супо, его будущим соратником и соавтором. Вскоре в
одном из нантских госпиталей Бретон встретил Жака Ваше, восхитившего его своей
непринужденностью и решимостью. Внезапная смерть Аполлинера, последовавшая в ноябре 1911
года, и почти совпавшая с ней гибель Ваше в январе 1919 года глубоко потрясли Бретона,
воспринявшего это как сигнал к действию. Именно в 1919 году было положено начало
сюрреализму, который в течение последующего полувека будет властвовать умами, сначала в
Европе, а потом и по всему миру.
Можно сказать, что история сюрреализма начинается с текста, написанного Бретоном и Супо за
две недели весны 1919 года: «Магнитные поля» стали первой попыткой автоматического письма.
Фрагменты этого сочинения были опубликованы в журнале «Литература», который
непосредственно перед этим был основан Арагоном, Бретоном и Супо. Вскоре к тройке друзей
присоединился Элюар, а чуть позднее - один из основателей дадаизма Тристан Тцара, который
вовлек их в азартную дадаистскую деятельность. Одна за другой следуют акции явно
провокационного толка, самой яркой из которых стал скандальный «процесс Барреса» в 1921 году.
Консервативные родители Бретона не могли понять и одобрить деятельность своего сына, которая
казалась им недостойной серьезного человека: один за другим следуют упреки в
«экстравагантности», неизбежно приведшие к разрыву с семьей. Хотя нельзя сказать, что усилия
родных, направленные на то, чтобы дать Бретону «приличное» образование, пропали для него
даром. Помимо встреч, которые не состоялись бы, не будь занятий медициной, надо отметить еще
тот факт, что психология и психиатрия, в которой специализировался Бретон, много дали ему для
формирования доктрины сюрреализма, в котором эта область человеческого знания играет не
последнюю роль. Всерьез интересуясь психоанализом, Бретон в 1921 году даже предпринял
поездку в Вену, где имел встречу с Зигмундом Фрейдом, о чем позднее сам поведал.
В 1924 году он публикует знаменитый «Манифест сюрреализма», в котором заявляет о рождении
нового движения. С этого момента Бретон становится единовластным лидером группы,
сплотившейся вокруг него.
В 1930-е годы Бретон активно завоевывает мировое пространство. Он организует ряд выставок не
только в Париже, но и в других европейских городах: одна из крупнейших выставок состоялась в
Лондоне в 1936 году.
В 1941 Бретон эмигрировал в США, же попытался наладить сюрреалистической группы 1942 году
в Нью-Йорке он совместно с Дюшаном организовал большую выставку работ сюрреалистов под
названием «Первые документы сюрреализма», которая в значительной мере повлияла на
дальнейшее развитие американского искусства. С 1942 по 1944 год Бретон в компании Эрнста и
Дюшана издает в Нью-Йорке журнал «VVV», в первом номере которого публикует свои
«Пролегомены к третьему манифесту или нет», так и не ставшие новым манифестом движения.
Вернувшись в Париж в 1946 году, он вновь обратился к литературному творчеству. Одна за
другой выходят его книги, в том числе «Беседы» (1952), «На все четыре стороны» (1953) и
«Магическое искусство» (1957). Не забывает он и о выставочной деятельности: в 1947 году он
организует одну из самых значительных международных выставок в парижской галерее Мейт.
Последние двадцать лет своей жизни Бретон посвятил непрерывной борьбе за автономию
движения, которое распространилось по всему миру. Движение сюрреалистов все время своего
существования постоянно подвергалось нападкам с разных сторон: как со стороны сталинистов в
период «холодной войны», так и со стороны новых групп, жаждавших свергнуть с престола
покрытого славой предшественника. Летом 1966 года у Бретона внезапно обострилась болезнь
дыхательных путей. Он умер 28 сентября в Ларибуазьере. «Я ищу золото времени», - выбито на
его могильной плите.
ЛЕКЦИЯ№6
ЛУЧИЗМ
Одна из версий русского авангарда. Автором концепции лучизма был Михаил Ларионов. Он
пытался соединить живописную вибрацию импрессионизма с конструктивной ясностью кубизма.
Теоретическое обоснование своего метода он изложил в работах «Лучизм» (1913) и «Лучистская
живопись» (1913). Ларионов считал, что художник должен выявить форму, получающуюся в
результате пересечения лучей, изображенных цветными линиями, исходящих от различных
предметов. По его мнению, картина – не отблеск предметного мира, она сама становится
предметом, частью реальной действительности, эстетически организованной художником.
В лучистской манере работали: Н. Гончарова, Шевченко, Ле – Дантю. Несмотря на то, что лучизм
широкого развития не получил, наравне с супрематизмом К. Малевича и общеевропейским
кубизмом, он является одной из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одним
из первых проявлений авангардизма в живописи.
Гончарова Н. С.,1881 – 1962.,русский живописец.
Родилась в с. Нагаево Тульской губернии. Происходит из известного дворянского рода,
приходится родственницей жене А.С. Пушкина.
Детство Гончаровой прошло в Тульской губернии и в Москве. После окончания гимназии
посещала историко-филологическое отделение Высших женских курсов. В 1901 г. в Московское
училище живописи, ваяния и зодчества на скульптурное отделение, занималась у С. Волнухина и
П. Трубецкого. В 1904 г. удостоена серебряной медали за свои скульптурные работы. Но
увлечение живописью пересилило, и Гончарова стала посещать класс К. Коровина. Окончательно
же решило судьбу Гончаровой знакомство с будущим мужем — Михаилом Ларионовым, вместе с
которым они стали зачинателями и пропагандистами многих движений русского и мирового
авангарда. Участие в различных мероприятиях и начинаниях, предпринимаемых энергичным
Ларионовым, следование во многом его теоретическим изысканиям, все же позволило самой
Гончаровой сохранить свою живописную индивидуальность.
Гончарову интересовала религиозная живопись и различные формы примитивного искусства,
начиная от скифских скульптур и романских фресок до лубка и современного городского
изобразительного фольклора.
Определенную роль в выработке колористических навыков Гончаровой сыграло общение не
только с учителями и коллегами по школе, но и с выдающимися современниками, такими как М.
Врубель, В. Серов, В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, М. Сарьян.
За очень короткое время художница прошла несколько этапов своей художественной
эволюции — от импрессионизма к постимпрессионизму и фовизму. В 1907 г. появляются ее
первые работы, являющиеся своеобразным синтезом кубизма и примитивизма. Гончарова отдавал
предпочтение религиозной и крестьянской тематике.
После окончания училища Ларионов и Гончарова выступили основателями нового
живописного метода — лучизма, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и
цвета — излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик.
Гончарова и Ларионов участвуют в выставках художников авангарда, причем не только в
России. Являются вдохновителями и организаторами объединения «Бубновый валет», выставки
«Ослиный хвост», пытаются организовать футуристический театр ФУТУ. Гончарова
иллюстрирует книги футуристов («Старинная любовь», «Игра в аду», «Мирскóнца» А. Крученых
и В. Хлебникова, «Помада» А. Крученых, «Весна после смерти» Т. Чурилина, «Le futur», «Сердце
в перчатках» К. Большакова, сборника «Садок судей» № 2 и др.). В июне 1913 г. для персональной
выставки Гончаровой вышел каталог-монография, составленный Эли Эганбюри (псевдоним И.
Зданевича). Затем М. Ле-Дантю и И. Зданевич делают доклад, посвященный анализу творчества
Гончаровой.
В том же году Ларионов и Гончарова снимаются в футуристическом фильме режиссера В.
Касьянова «Драма в кабаре № 13».
В 1909 г. Гончарова оформила спектакль «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя для частной
студии К. Крафта в Москве. Также художница попробовала себя в декоративно-прикладном
искусстве, оформив скульптурные фризы некоторых московских особняков и разрабатывая
рисунки обоев.
В жизни Гончарова была твердой и решительной женщиной. Носила мужскую одежду,
являлась приверженцем свободной семьи (свой гражданский брак Гончарова и Ларионов
оформили только в 50-х г.г. прошлого века, и то по причине сохранения наследства). В первой
половине 1910-х г.г. Гончарова привлекалась к суду за порнографию, а картины Гончаровой на
религиозную тему признавались оскорбляющими чувства верующих и запрещались к показам.
Великий антрепренер С. Дягилев, почувствовав угасание интереса западной публики к своему
балету, решил вдохнуть в них новую струю, соединив балет с русским живописным авангардом. В
1914 г. он предлагает Гончаровой и Ларионову участие в его театральной антрепризе. Художники
уезжают сначала в Швейцарию, а затем в Париж, в котором с 1919 г. они окончательно и
обосновываются. Балет «Золотой Петушок» (1914) на музыку Н.А. Римского-Корсакова,
оформленный Гончаровой и поставленный М.Фокиным, стал классическим образцом
сценографии. В 1920-х г. г. Гончарова становится художником-оформителем труппы Дягилева. Со
второй половины 1920-х и в 1930-1940-е г.г. в основном работает в театре. Сотрудничает с Ballet
Russe de Monte-Carlo и труппой Иды Рубинштейн.
Несмотря на постоянное участие в выставках, с 1930-х г.г. Гончарова жила в забвении. Интерес
к ее творчеству стал возвращаться в послевоенные годы — особенно после «Дягилевской
выставки» в Эдинбурге и Лондоне (1954) и ряда крупных ретроспективных выставок,
посвященных основоположникам авангарда. Умерла в Париже в 1962 г.
В 1963 г. мемориальная выставка Гончаровой состоялась в парижском Музее современного
искусства. В 1965 и 1969 г.г. ее выставки прошли в Москве (Музей В. В. Маяковского,
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). В 1988 г., в
соответствии с волей Гончаровой и Ларионова, по завещанию их общей наследницы А.
Томилиной (вдовы Ларионова), несколько сот работ Гончаровой поступило в Москву.
Ларионов М. Ф., 1881- 1964., русский живописец.
Родился 22 мая (3 июня) 1881 г. в Тирасполе в семье военного фельдшера. После
окончания в Москве реального училища Воскресенского Ларионов учился в Московском
Училище живописи, ваяния и общества (1898-1908) у В.Серова, К.Коровина и И.Левитана.
В 1900 г. в училище он познакомился с Натальей Гончаровой, позднее ставшей его женой.
В 1898-1899 г.г. участвовал в конкурсных выставках МУЖВЗ. В 1901 г. три работы
Ларионова были признаны порнографией и он был исключен из училища сроком на один
год (всего же его исключали из училища трижды).
В 1903 г. вместе с Гончаровой Ларионов совершил поездку в Крым. Писал
импрессионистские и постимпрессионистские картины.
В 1906 г. по приглашению С. Дягилева он посетил Париж в качестве участника
«Осеннего салона». В Москву возвратился через Лондон, где открыл для себя живопись У.
Тернера.
В 1907 г. художник вступил в Общество Свободной Эстетики.
С 1907 г., под влиянием фовизма и наивного искусства (лубок, городская вывеска и т.
п.), писал в примитивистской манере.
В 1907-1908 г.г. вместе с Д. Бурлюком организовал в Москве выставку «Стефанос».
Стал сотрудником журналов «Золотое руно» и «Искусство», впервые в России
опубликовал репродукции картин П. Сезанна, В. Ван Гога и П. Гогена, был в числе
организаторов двух выставок современной французской живописи в салоне «Золотого
руна» (1908/09).
В 1910 г. окончил МУЖВЗ со званием художника 2-й степени и на год был призван в
армию.
В конце 1910 г. организовал в Москве выставку «Бубновый валет», которая дала начало
одноименному объединению. В декабре 1911 г. провел однодневную персональную
выставку в Обществе свободной эстетики. В 1912 г. совместно с группой художников
организовал выставку «Ослиный хвост», в 1913 г. — выставку «Мишень». Накануне
открытия выставки по инициативе Ларионова прошел диспут «Восток, национальность и
Запад», на котором художник прочитал доклад «Лучизм» (который позже издан отдельной
брошюрой). В том же году был издан манифест «Лучисты и будущники», фактически
являющийся ларионовской интерпретацией футуризма. Манифест был подписан десятью
художниками, в том числе и Гончаровой. Авторы манифеста предложили отвернуться от
западноевропейского опыта в искусстве и обратиться к своим корням, к древнерусскому
искусству и искусству евразийских народов.
Выпустил программный полемический сборник ««Ослиный хвост» и «Мишень»» со
своей статьей «Лучистая живопись» (М., 1913); вместе с И. Зданевичем опубликовал
манифест «Почему мы раскрашиваемся?» (1913) и «Да-манифест» (1914),
предвосхитивший декларации дадаистов. Участвовал во многих выставках авангарда
(«Современные течения в искусстве» (СПб., 1908), «Союз молодежи» (СПб., 1910, 1911),
«Выставка живописи 1915 г.» (М., 1915), «Der Blaue Reiter» (Мюнхен, 1912) и «Der Sturm»
(Берлин, 1912). В июне 1914 г. провел совместно с Н. Гончаровой выставку в парижской
галерее Р. Guillaume, предисловие к каталогу которой написал Г. Аполлинер.
Самостоятельно и в паре с Н. Гончаровой оформил несколько книг А. Крученых, В.
Хлебникова и других футуристов.
В сентябре 1914 г. был мобилизован в действующую армию, воевал в чине
прапорщика, получил тяжелую контузию в Восточной Пруссии и несколько месяцев
провел в госпитале.
В июне 1915 г. по приглашению С. Дягилева вместе с Н. Гончаровой выехал в
Швейцарию. Побывал с «Русским балетом» Дягилева в Италии и Испании. В 1919 г.
поселился в Париже.
В 1915-1930 г.г. работал в основном как сценограф, иногда выступал одновременно
как сценарист и сопостановщик-хореограф.
Оформил для «Русского балета» множество спектаклей («Кикимора» (1916) и
«Русские сказки» (1917) на музыку А. Лядова, «Шут» на музыку С. Прокофьева (1921),
«Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» И. Стравинского (1922) и др. В 1929 г. Ларионов
оформил последний спектакль для антрепризы С. Дягилева — новую версию «Лиса» и
сотрудничестве с С. Лифарем работал над его сценографией.
В живописи Ларионов вернулся к предметности. Писал натюрморты, интерьеры,
картины по мотивам театральных спектаклей. Провел самостоятельно и совместно с Н.
Гончаровой множество выставок в различных галереях Парижа, Лондона, Нью-Йорка,
Рима, и других европейских городов.
Проиллюстрировал поэму «Двенадцать» А. Блока для изданий на русском,
французском и английском языках (1920).
Ларионов был вице-президентом Союза русских художников во Франции.
Сотрудничал в русских журналах «Числа», «Параллели», «Русское искусство». Собирал
материалы по истории русского искусства начала XX века; писал воспоминания и
художественные заметки, часть которых была опубликована во второй половине 1960-х
г.г.; подготовил книгу воспоминаний о русском балете и С. Дягилеве.
Со второй половине 1930-х г.г. интерес к творчеству Ларионова стал падать, несмотря
на его творческую активность и участие в выставках. В послевоенные годы его искусство
вновь привлекло к себе внимание, в особенности после крупной «Дягилевской выставки»
в Эдинбурге и Лондоне (1954) и серии ретроспективных выставок, посвященных
«пионерам» авангарда.
Умер в Париже 10 мая 1964. Похоронен в Иври. В 1988 г., в соответствии с волей Н.
Гончаровой и М. Ларионова и по завещанию А. Томилиной (вдовы М. Ларионова),
несколько сот их работ, часть архива и библиотека поступили в Государственную
Третьяковскую галерею, другая часть находится в Центре Ж. Помпиду в Париже и Музее
Виктории и Альберта в Лондоне.
АНАЛИТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
В 1912 году Павел Филонов написал статью «Канон и закон». Это был ранний очерк принципов
аналитического искусства. По мнению автора, кубизм – это волевое построение формы при
помощи геометризации объекта. Это путь канона, рамок и правил. Законом являются правила
органики. Процесс жизни подобен образцу или модели, следуя которой художник создает
произведение искусства. Художник подражает не формам природы, а ее методам. Так вкратце
формулируются постулаты аналитического искусства – одной из версий русского авангарда.
Искусство Павла Филонова (1883-1941) явилось одной из самых ярких страниц в русском
изобразительном искусстве первой трети ХХ века. Оно заключало в себе во многом новое
философское ощущение действительности, а также оригинальный художественный метод, не
оцененные до конца ни современниками, ни историками искусства последующих десятилетий.
Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая
творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны, а его основные
художественные приемы возникли и оказались развитыми в полемике с мастерами европейского
авангарда начала ХХ века, особенно кубизма и футуризма.
Филонов родился в Москве, в рабочей семье. Начатки художественного образования
получил в Петербурге: сперва в качестве ученика малярно-живописных мастерских и в вечерних
рисовальных классах Общества поощрения художеств (1898), затем в частной мастерской
академика Л. Дмитриева-Кавказского (1903-1908). В 1908-1910 годах Филонов пытался завершить
свое профессиональное обучение как вольнослушатель Высшего художественного училища при
Академии художеств (среди его преподавателей были Г. Мясоедов и Я. Ционглинский). Но
принципиальное расхождение с академической профессурой в понимании задач и метода
творчества побудило его покинуть училище и начать самостоятельный путь художника.
Дореволюционный период творчества Филонова был очень плодотворным: молодой
художник уже с конца 1910 года оказался одной из ведущих фигур объединения "Союз
молодежи», в который вошли представители художественного авангарда Петербурга и Москвы. В
1913 году к Союзу примкнула группа литераторов "Гилея» - поэты-футуристы В. Хлебников, В.
Маяковский, А. Крученых, В. Каменский, Д. и Н. Бурлюки и другие. Филонов участвует в работе
над декорациями к трагедии «Владимир Маяковский» (1913), создает рисунки к стихам В.
Хлебникова (1914) и пишет поэму «Проповень о проросли мировой» (1915) с собственными
иллюстрациями.
В эти же годы Филоновым были созданы такие программные картины, как «Пир королей»,
«Мужчина и женщина», «Запад и Восток» (все 1912-1913), «Крестьянская семья» (1914),
«Германская война» (1915). Им предествовала теоретическая статья «Канон и закон» (1912), в
которой Филоновым излагались принципы его аналитического искусства. В споре с П. Пикассо и
кубофутуристами Филонов выдвинул идею «атомистической структуры Вселенной», ощущаемой
во всех ее аспектах, частностях, внешних и внутренних процессах. «Я знаю, анализирую, вижу,
интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или
невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия», - писал он. За этим
основным выводом следовали остальные: художник должен подражать не формам природы, а
методам; с помощью которых последняя «действует», передавать ее внутреннюю жизнь «формою
изобретаемою», то есть беспредметно, противопоставлять глазу про¬сто видящему «глаз
знающий», истинный. В этих тезисах Филонов противостоял не только Пикассо, но и
соотечественникам - В. Татлину, К. Малевичу, З. Лисицкому.
В дореволюционный период определилась и основная интонация искусства Филонова,
отразившая его неприятие гримас цивилизации, и предчувствие негативных общественных
катаклизмов. После октября 1917 года интонация эта смягчилась, но с середины 1920-х годов
Филонов вновь оказался трагическим провидцем - советской действительности конца 1920-1930-х
годов. В этих аспектах его искусство можно было соотнести с экспрессионизмом (З. Мунк, М.
Бэкман); в отечественной культуре близкими Филонову оставались М. Врубель, В. Чюрлёнис, А.
Скрябин, А. Белый, В.Хлебников.
В 1918 году Филонов подключается к работе по реорганизации художественной жизни
революционного Петрограда. На выставке в Зимнем дворце был представлен цикл его картин
«Ввод в мировой расцвет» (1915-1919). Вместе с М. Матюшиным, К. Малевичем и Н. Пуниным он
организует в Петрограде Институт художественной культуры (ИНХУК) и в 1923 году руководит в
нем отделом общей идеологии. С 1925 года Филонов - руководитель группы МАИ (Мастера
аналитического искусства), стремившейся утвердить его метод в живописи. В 1927 году ученики
Филонова выставились в ленинградском Доме печати и осуществили постановку «Ревизора» Н.
Гоголя.
В первой половине 1920-х годов Филонов еще раз сформулировал свои взгляды на
искусство в «Декларации мирового расцвета» (1923) и подтвердил их в ряде программных
полотен: «Формула петроградского пролетариата» (1921), «Живая голова» (1923), «Животные»
(1925-1926). «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи, - писал он в «Идеологии
аналитического искусства». - ... Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом,
чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе
клетчатка цветка с цветом». Необычайно сложную трактовку получали при таком подходе
категории пространства и времени в картинах мастера. Одно из лучших полотен Филонова
«Формула весны» (1929) вылилось в своеобразную симфонию отточенных, «сделанных»
прикосновений-«звуков», в бурлящий кипением жизни хорал космогонического звучания.
Фигура Филонова уже в 1920-е годы оказалась одиозной в представлении тех, кто,
возглавляя ведомства культуры, был чуток прежде всего к интонации самовыражения художника,
а также к нарушению законов «вероучения современного реализма» (выражение Филонова). В
«Автобиографии» 1929 года Филонов сообщил о себе в третьем лице: «С 23 г., будучи совершенно
отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимую на
него кампанию клеветы в печати и устно, Филонов ведет исследовательскую работу в развитие
ранее данных им положении ... » Травля художника в официальной прессе сопровождалась
репрессивными мерами: в 1930 году была запрещена уже подготовленная большая выставка
Филонова в Русском музее в Ленинграде, перед тем его лишили пенсии, обрекая на голодную
смерть. Павел Филонов умер 3 декабря 1941 года в Ленинграде, завещав все свои работы
«подарить Советскому государству. «Четвертован/ вулкан погибших сокровищ/ великий
художник/ очевидец незримого/ смутьян холста/ Павел Филонов, - отозвался на его смерть поэт А.
Крученых. - ... Картин в его мастерской/ бурлила тыща/ но провели кроваво-бурые/ лихачи/ дорогу
крутую/ и теперь там только/ ветер посмертный/ свищет».
ЛЕКЦИЯ№7
НОВЫЕ МЕТОДЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ
"БАУХАУЗ"- ПЕРВАЯ ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ
Вальтер Гропиус;
Мис ван дер Роэ;
Ганнес Майер;
Марсель Брейер;
Василий Кандинский;
Пауль Клее;
Лионель Фенингер;
Пит Мондриан.
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан "Баухауз" (буквально
"Строительный дом"), первое учебное заведение, призванноеготовить художников для работы
организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе
художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не
выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор,
прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время
"Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна. В
числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис
ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее,
Лионель Фенингер, Пит Мондриан.
Принципы обучения
Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности
переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура
рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом,
объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по
определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на
техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие
ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что,
только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую
целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя
непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой
одностороннего ограниченного "машинизма", поскольку современное производство делит процесс
создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного
училища, студент "Баухауза" работал не над единичным предметом, а над эталоном для
промышленного производства. Не приходится говорить о том, что изделия "Баухауза" тнесли на
себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того
времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее
геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий
и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть
скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в
другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к
другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто
контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это
выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по
сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в
сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. "Баухауз" искал
конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее
нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений,
подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в
"Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла
Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).
Техническая подготов-ка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки
металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое
значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ
эстетической программы "Баухауза". Новаторским был и сам принцип художественной
подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции
носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем
анализ натуры.
"Баухауз" считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь
пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных
зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в
процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке
изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладеваливсеми тонкостями
восприятия, формообразования и цветосочетания.
"Баухауз" стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.
Очень интересна эволюция "Баухауза". Основанный путем объединения Веймарской академии
художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со
временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное
упразднение таких "рукотворных", ремесленных специальностей, как скульптура, керамика,
живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности,жизни.. Вместо
резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели
для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.
Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в
промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное,
вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее
учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было
во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной. Внутреннее
оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по
своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось
удивительной скромностью,
удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с
его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее
решение, но и отдельные детали интерьера - светильники, блоки кухонной мебели и многое
другие.
На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте
образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой
продукции.
В последние годы существования "Баухауза", когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно
повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя,
для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы
понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы.
Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить
воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета,
познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать
только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно;
студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.
Прогрессивность "Баухауза", передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных
властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза"
становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать "Баухаузу" остается
недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство
руководителей "Баухауза", в том числе Гропиус, Мис ван дер
Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны.
Значение "Баухауза" трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения
дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного
конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия,
формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до
сих пор своей научной ценности.
ВХУТЕМАС:
ИСТОРИЯ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В СССР.
ИСТОРИЯ ШКОЛЫ
Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское), один из
старейших в СССР центров художественного образования в области промышленного,
монументально-декоративного и прикладного искусства и искусства интерьера. Ведёт свою
историю с 1825, когда известный археолог и ценитель искусства граф С. Г. Строганов основал в
Москве "Школу рисования в отношении к искусствам и ремёслам"; с 1843 школа стала
государственным учебным заведением, с 1860 называется Строгановским училищем технического
рисования. Училище способствовало развитию отечественного прикладного искусства, внедряя в
промышленное производство образцы художественных изделий, организуя творческие конкурсы,
выставки и др. После Октябрьской революции 1917 училище было реорганизовано и входило в
состав Государственных свободных художественных мастерских, ВХУТЕМАСа, ВХУТЕИНа. В
1945 было воссоздано как высшее художественно-промышленное учебное заведение. С училищем
связана деятельность таких известных зодчих и художников, как С. В. Иванов, М. А. Врубель, А.
В. Щусев, К. А. Коровин, Н. А. Андреев, Г. И. Мотовилов, Ф. Ф. Федоровский, Е. Ф. Белашова, В.
А. Ватагин, С. В. Герасимов, Ф. Я. Мишуков, В. А. Козлинский, Г. М. Коржев, Г. А. Захаров.
Высшие государственные художественно-технические мастерские, учебное заведение в Москве.
ВХУТЕМАС создан в 1920 постановлением Советского правительства как "... специальное
художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью
подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также
конструкторов и руководителей для профессионально-технического образования" (Собрание
узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства, 1920, 19 декабря, 98, ст.
522, с. 540).
Образован путём слияния московских 1-х и 2-х Свободных художественных мастерских. Включал
факультеты: художественные (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные
(полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий).
Здание мастерских Строгановского училища на Рождественке, ставшего в 1918 году Вторыми
Свободными государственными художественными мастерскими, которые после 1920 года вошли в
состав ВХУТЕМАСа.
Зарождение авангарда во ВХУТЕМАСе
Живопись в тот момент была лидирующим видом искусства, поскольку все новации в искусстве
конца XIX - начала XX века были провозглашены на художественных выставках: импрессионизм
и кубизм, футуризм и примитивизм, лучизм и супрематизм, беспредметное и конструктивизм.
Живописный авангард пробудил стилистические поиски в архитектуре, дизайне, полиграфии. Все
новаторы, так или иначе, были связаны с живописью. Мастерские бубнововалетовцев Фалька,
Кончаловского, Осмеркина, Шевченко, крайних новаторов живописи Татлина, Малевича,
Клуциса, Родченко и других были перевыполнены. В Клубе имени Сезанна при первых СГХМ
(свободные государственные художественные мастерские) на Мясницкой шли жаркие диспуты об
искусстве, форме, композиции.
Во всех художественных школах предлагалось создать «лаборатории», то есть специальные
мастерские по овладению технологией и основами композиции в том или ином виде искусства.
Мастерские вели Л. Попова и А. Веснин, И. Клюн, А Экстер, А Родченко, А. Осмеркин, В.
Баранов-Россине, А. Древин и Н. Удальцова. По сути, руководители опирались на обучении на
свой живописный опыт: это были композиции из геометрических форм на плоскости с
применением фактурных сочетаний (А. Веснин и Л.Попова), с намеком на динамику (В. БарановРоссине), с построением цветовой гаммы (А. Древин и Н. Удальцова). Предполагалось, что в
течении этих двух лет по очереди, изучив на Основном отделении все эти дисциплины, студенты в
дальнейшем перейдут в мастерские живописцев для овладения профессией, где преподавали
художники, входящие в самые различные группы: «Мир искусства», Союз Русских художников»,
«Передвижники» и «Бубновый валет». Естественно, это вызвало конфликты: руководители
профилирующих мастерских считали, что к ним попадают молодые художники, уже
«испорченные» абстрактным искусством.
Изучая конкретные произведения живописи из собрания Московского музея живописной
культуры, в ходе дискуссий они установили, что есть два совершенно разных подхода к созданию
картины, скульптуры или проекты как целостной формы: композиция и конструкция.
Композиция, по их мнению, основывалась на вкусовом и стилевом подходе в организации
произведения. Степанова считала, что «композиция есть закон организации всех элементов
произведения». Удальцова говорила: «К элементам композиции относятся: цвет, линия, фактура,
объем и пространство. Композиция есть суммирование всех этих элементов».
Конструкция представлялась более объективным принципом организации. Все сходились в том,
что в конструкции не должно быть ничего лишнего. Тогда-то архитектор Н. Ладовский дал
определение конструкции в технике, исходя из которого и пытались оценивать, как и классические
произведения, так и экспериментальные работы – обстрактно-геометритрическую живопись или
отвлеченные пространственные построения: «Техническая конструкция – соединение
оформленных материальных элементов по определенному плану – схеме для достижения силового
эффекта».
Участники дискуссии выяснили, что «настоящая конструкция», которой они так стремились в
своем искусстве, «появляется только в реальных вещах, оперирующих реальным пространством».
Родченко сформулировал следующий вывод: «Изобретатели и есть художники, и художник, по
существу, есть изобретатель».
Именно с этим научным и художественным опытом члены ИНХУКа и проходят в стены
ВХУТЕМАСа.
А. Родченко был назначен заведующим лаборатории. «Лаборатория имеет научный, учебный и
экспериментальный характер», - писал он в программе. Задачи лаборатории – «исследование и
разработка вопросов мастерства и техники живописи», для того чтобы «дать учащимся научнотехническое знание и опыт в области живописной техники» вне зависимости от их
индивидуальных способностей. Для этой цели студенты должны были производить опыты по
изучению отдельных элементов живописи: цвета, формы (линейной, плоскостной и объемной),
конструкции, фактуры, материалов. Это означало, что учащиеся в техники масленой живописи (с
использованием механизированных способов нанесения окраски и применение нетрадиционных
живописных материалов) выполняли композиции, в которых поочередно преобладали задачи
выявления только цвета, только формы, только конструкции или только фактуры. Работы
студентов намеренно назывались «опытами». Они были ценны не столько своими
художественными результатами, сколько приобретением личного технологического и формальнокомпозиционного опыта.
О том, что такое дисциплины, пишет один из преподавателей этих курсов в рамках живописного
факультета – Иван Клюн. Студенты, по его свидетельству, часто говорили, что он инженер –
настолько все его методики преподавания рассчитана, на столько привычные элементы искусства
и чувственности отсутствуют в этих композициях.
«Художественная дисциплина, по мнению организаторов Основного отделения не должна
представлять собой какой-либо особый подход к натуре или вообще к искусству со стороны
эстетической, не должна быть тем, что называется направлением в искусстве. Это взятое отдельно
какая-либо часть искусства, даже не элемент его; это в процессе своего выявления одна из многих
задач, которые ставит себе искусство, например: выявление формы цветом, выявление
максимальности цвета, выявление объема».
Метод аналитических упражнений по формообразованию был опробован Ладовским еще в 1920 г.
на архитектурном факультете. Он считал, что архитектура должна отвечать фундаментальной
потребности человека – ориентации в пространстве. Следовательно, архитектурные формы
должны выражать в своей пластике, соотношениях, взаимном расположении структуру и характер
этого пространства. «Пространство, а не камень – материал архитектуры. Пространственности
должна служить скульптурная форма в архитектуре», - утверждал он. На протяжении всех лет
существования ВХУТЕМАСа эту дисциплину как общую для всех специализаций вели
архитекторы. Именно поэтому она и сохранила свою первоначальную направленность на
тренировку архитектурного мышления, на развитие фундаментальных представлений о
пространстве.
В 1923 – 1926 гг. (ректор В. Фаворский) соотношение сил на Основном отделении между
педагогами классического направления и «левыми» изменилось. Графическая пропедевтика в
годы ее наибольшего расцвета именно как аналитической учебной дисциплины включала
несколько типов заданий. Так, Родченко из непривычных вещей – фарфоровой ступки, куска
стекла, черной бумаги, трубки желтоватой бумаги, неровного согнутого куска картона,
сплиссированных складками листов глянцевой бумаги – составлял натюрморт. Студенты должны
были сначала реалистически изобразить, затем нарисовать только линейно и, наконец, построить
на основе этого натюрморта композицию из геометрических форм. Таким необычным
натюрмортом Родченко вводил студентов в новую для них область абстрактного искусства. Он
считал, что, научившись отображать различные по фактуре материалы, передавать контрасты
объема и плоскости, строить завершенную композицию из отдельных деталей, художник легко
перейдет к проектированию вещей, выразительность которых основана не на красоте орнамента
или роскошной отделки, а на конструкции, характере соотношения форм и материалов.
Второй цикл заданий сводился к построению композиций из заданных однотиповых элементов –
графических контуров основных форм (треугольника, прямоугольника или окружности), линий
прямых или криволинейных.
Условия были достаточно строгими. В одном случае требовалось создать линейную композицию
из заданных элементов на разграфленном квадратами листе. В другом – используя прямоугольник,
круг и квадрат, выстроить комбинацию, подчиненную заданной схеме: вертикали, горизонтали,
диагонали и т.д. При этом использовались только линейные контуры форм, которые должны били
пересекаться друг с другом, образуя новые конфигурации.
Эти и подобные упражнения объясняют и другое название дисциплины Родченко: «Графическая
композиция на плоскости».
Отличительной чертой пропедевтики Родченко можно было считать линейность, отражавшую
особый принцип мышления, конструирования и формообразования. Линия – это не только контур,
след, оставленный чертежным инструментом (циркулем, рейсфедером), но и «технологический
разрез» плоскости, грань формы, каркас.
Дисциплина «Пространство» Ладовского была основана, с одной стороны, на поиске
конфигураций, размерных соотношений пространства и объема с помощью ортогональных
композиций и макетов.
В дисциплине «Цвет» ведущим было понимание плоскости как цветовой поверхности. «Объем»
Бабичева и Лавинского базировался на понимании категории массы объемных элементов,
внутренняя динамика которых выявлялась при сочетании нескольких врезанных друг в друга
объемов.
Проектирование как профилирующая дисциплина.
Профилирующей дисциплиной на дерево- и металлообрабатывающем факультетах было
проектирование. Цель учебного проектирования, как писал в учебной программе в 1924 г.
Профессор метфака А. Родченко, - в процессе работы над конкретной вещью
«дисциплинировать студента на изложение в проекте своего художественно-технического
понимания современного требования жизненных удобств и технических возможностей».
Проектирование помогало выработать критическое отношение к устройству, конструкции,
способы использования и производству существующих вещей. Родченко предполагал, что
подробный функционально – конструкторский анализ предметов и потребностей может
подсказать совершенно новые варианты. Выпускник метфака должен быть стать «инженером
вещи», способным дать ясное проектное представление на спрос, умеющий учитывать
потребности и социальные факторы, а также возможности промышленного производства.
Проектирование включало несколько этапов: от формулировки проектной задачи, анализа
используемых материалов, особенностей назначения вещи, ее внешнего вида и стоимости – к
подготовке рабочих чертежей и моделей в натуральную величину и в реальном материале. «Не
просто проект, а изобретательное предложение, новое решение должен делать инженер-художник
металлообрабатывающего факультета». Изобретательство включало оригинальное сочетание
функций, применение сложной кинематики конструкции (складывание и раскладывание), поиск
простой, ясной и композиционно острой формы.
Задания по проектированию подразделялось на две группы: так называемую «лицевую обработку
металла» и «конструирование металловещей». Под «лицевой обработкой» Родченко имел в виду
информационно-рекламные проекты, например, указателя трамвайной остановки, значка,
упаковки для продуктов, витрины или уличной рекламы. Такие задания предполагали грамотное
решение графической композиции, знание различных технологий получения изображений на
бумаге, стекле, металле, способы травления, эмали, трафаретной печати и т.д.
Второй тип заданий был рассчитан на тренировку конструкторских навыков. Начиналось все с
простейших, элементарно устроенных вещей: дверной ручки, пепельницы. Затем предлагалось
спроектировать более сложные предметы: лампу, складной стул, театральный киоск. В
конструкции таких вещей, как многофункциональный стол, полка для книг или убирающаяся
кровать, ценилось остроумное решение пространственной структуры, позволявшее вещи
динамично раскрываться в пространстве и компактно складываться.
В каждом задании была своя изюминка, даже в его формулировке. Проектировали не просто
киоск, а складной киоск-витрину; не просто чайник, а походный чайник, он же котелок, сковорода
и что-либо еще; не просто кресло, а кресло-кровать. Получались многофункциональные вещиаппараты с разнообразной кинематикой и ажурной формой, откровенно показывавшей принцип их
устройства. Курсовые проекты выполнялись в материале – либо в натуральную величину, либо в
масштабе. Тут проверялось умение студента работать с разными материалами, знание станков и
инструментов.
Яркий пример такого подхода – универсальный стол студента И. Морозова 1926 г.
Это стол – целый комбинат из вещей. С одной стороны половина крышки стола откидывается
вверх, открывая обеденный стол с укрепленными под крышкой столовыми приборами. Вместо
скатерти – перематывающаяся с одного вала на другой широкая бумажная лента. На другой
половине стола укреплена фиксируемая под любым углом доска для черчения. В нижней части
хранятся складные металлические стулья.
В эти же годы на деревообрабатывающий факультет приходит архитектор А. Лавинский, автор
фантастического проекта « Города на рессорах», обсуждавшегося в ИНХУКе. Он ввел новую,
актуальную, тематику проектирования, отстаивал более лаконичные приемы оформления мебели,
вводил принципы обнажения деревянной конструкции, ее геометризацию. Вместо изготовления
традиционной резной модели и деревянных павильонов перешли к проектированию квартир и
оформлению клубов.
В 1925 году на деревообрабатывающем факультете начал преподавать вернувшийся из Берлина
Эль Лисицкий. Тесно связанный с архитекторами, он участвовал в разработке образцовых
проектов домов-коммун. А студенты под его руководством выполняли проекты встроенной
мебели. Лисицкий считал, что современную квартиру или комнату необходимо разрабатывать с
максимально трансформирующимся стационарным внутренним оборудованием, наподобие кают
парохода или купе поезда. В конце 1920-х гг. дипломники Лисицкого проектировали как
стандартную унифицированную мебель, так и мебель для конкретных объектов – например, для
каюты капитана рефрижераторного судна.
В 1928 г. Лисицкий выступил с докладом о художественных предпосылках стандартизации
бытовой мебели на заседании одной из секции Совнархоза, посвященном производству мебели.
Сформированные им пять основных принципов работы дизайнера – мебельщика актуальны и
поныне.
«На чем основана выразительность современных вещей?
1. Они представляют самих себя, а не изображают что-то совсем другое. ОНИ ЧЕСТНЫ.
2. Глаз воспринимает их как целое, не блуждая и не застревая в путанице формы. ОНИ ЧЕТКИ.
3. Они просты не от нищеты оформляющей энергии, изобретательной фантазии, а от богатства,
стремящегося к лаконизму. ОНИ ЭЛЕМЕНТАРНЫ.
4. Их форма в целом и деталях может быть построена циркулем и линейкой. ОНИ
ГЕОМЕТРИЧНЫ.
5. Их оформляла рука человека посредством обрабатывающей части современной машины. ОНИ
ИНДИВИДУАЛЬНЫ».
Последние годы преподавания во ВХУТЕМАСе.
С 1928 г. на факультете начал преподавать В. Татлин. С его появлением активизировались поиски
новых форм керамических изделий. Ряд дипломных проектов был сделан под его руководством.
В мастерской талина родились формы совершенно нестандартной посуды. Он спроектировал
эргономическую посуду. Керамика как материал позволяла реализовать его идеи бионической,
живой формы. Особенно выразительными получились формы детских поильников для яслей.
В те годы меняются учебные программы метфака. Выдвигается новое требование – комплексность
проектирования. Речь идет уже о разработке на старших курсах не отдельных вещей, а комплекса
предметов оборудования, например, для фотомагазина, музея, зоосада, остановки транспорта.
Возникает новое понятие – «культура вещи». «Для ознакомления с самой жизнью, с
промышленностью, выпускающей металлические вещи, а также с запросами потребителя, дается
первое задание – составить подбор вещей для оборудования, например, канцелярии из уже
существующих в магазинах Москвы вещей, представив их в зарисовках и общем виде канцелярии.
Через такой подбор студент знакомится с сегодняшними вещами рынка, критически их разбирает
и показывает свой принципиальный взгляд на культуры вещи».
Иными словами, речь шла о проектировании по каталогу, т.е. об умении компоновать вещи в
пространстве и подбирать их по стилю, цвету, назначению. Родченко придумал и инструмент
исследования вещей – «Техническое рисование». Такие дисциплины существовали и раньше. В
программах Строгановского училища встречались задания по рисованию машин и станков. В
курсе Родченко рисунок становиться одним из этапов проектирования.
«Техническое рисование мною ведется… как подсобный предмет при проектировании вещей.
Зачастую студент не может использовать ряд современных конструкций вещей, которые он видел,
- он не разглядел принципов их устройства. Механизм современной вещи должен знать не только
студент, но должен был бы знать и всякий человек, оканчивающий школу первой ступени».
С этой целью студенты сначала зарисовывали предметы с открытым устройством – перочинный
нож, стул, затем – предметы с наполовину скрытым или совсем скрытым устройством –
письменный стол, самопишущая ручка, электрическая печь. Последнее упражнение – перенести
принцип устройства существующих вещей на вещи воображаемые, еще не спроектированные.
По логике построения новой учебной программы по проектированию, или «Материальному
оформлению вещи», как назвал ее Родченко, после знакомства с рынком вещей студент переходит
к заданиям:
«упростить уже существующую вещь»,
«усложнить уже существующую вещь»,
«новый тип существующей вещи», и, наконец,
«новая вещь».
Упрощая вещь, студент снимал с нее декоративное оформление и решал ее форму более четко
геометрически. Затем, усложняя вещь, он расширял ее функциональный диапазон (например,
придавал большую подвижность плафону электрической лампы). Под « новым типом
существующей вещи» имелось в виду применение какого-либо нового технологического прочеса
при производстве вещи, которое коренным образом изменило бы ее форму. Новая вещь – это уже
проектирование без прототипа, опираясь лишь на функциональные, потребительские и
производственные факторы.
Заключительные задания состояли из разработки комплекта вещей (например, светильников) и
оборудования. В качестве примерных тем по разработке оборудования предлагались: общежитие,
кинотеатр, улицы, библиотека, столовая, парк культуры. Здесь уже возникли вопросы создания
ансамбля. Поиска средств достижения стилевого единства вещей, общности их цветовой гаммы,
способа отделки и т.д.
В 1928 г. эта программа начала внедряться. Известна серия напольных светильников А. Дамского,
которую можно считать ответом на задание «Комплект вещей». Разнообразие однотипным
подставкам и плафонам придают различные конструкции меняющихся по высоте стоек и цвета
деталей.
История ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа
– это борьба за новую профессию дизайнера, история
основ этой профессии. Дипломники демонстрировали свое понимание нового, современного мира
техники. Статьи, посвященные их проектам, назывались: «От ризы – к автомобилю»,
«Конструктора внутреннего оборудования», «На путях к стандарту». Стандартизация была одной
из актуальных задач промышленности, и дизайнеры видели возможности своего участия в
создании удобно и рационально спроектированных вещей.
Преподаватели – авангардисты сыграли большую роль в формировании полноценных дизайнеров
во всех областях.
Практически ВХУТЕМАС готовил в основном художников-станковистов и архитекторов.
Одновременно перед производственными факультетами была поставлена задача подготовки
художников нового типа, способных работать не только в традиционных видах искусств
пластических, но и в создании всей предметной среды, окружающей человека (предметы быта,
орудия труда и пр.). Во ВХУТЕМАСе (а также в учебном заведении и архитектурнохудожественном объединении "Баухауз" в Германии) впервые в мире были созданы основы
сложившейся позднее системы подготовки художников-конструкторов. Важной частью нового
метода обучения был разработанный во ВХУТЕМАСе и обязательный для всех студентов,
независимо от будущей специализации, пропедевтический (предварительный) курс, основанный
на сочетании научных и художественных дисциплин. Пропедевтический курс должен был научить
студентов языку пластических форм, законам формо - и цветообразования (включал рисование как
основу пластического искусств, цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения
между цветом и формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.).
Эти законы авторы курса (В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, И. М. Чайков, Н. А.
Ладовский и др.) считали универсальными для создания, как произведений изобразительного
искусства, так и для художественного конструирования предметов быта и техники.
Пропедевтические курсы позже стали обязательными в мировой практике подготовки
художников-конструкторов. Разносторонняя подготовка на пропедевтическом курсе сочеталась с
последующей специализацией на выбранных студентами факультетах. На производственных
факультетах разрабатывали проекты трансформирующейся мебели (кресла-кровати, шкафы-столы
и т.д.), массовой посуды, светильников и др.
Во ВХУТЕМАСе преподавали как художники-станковисты, продолжавшие традиции русской
художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом Московского
училища живописи, ваяния и зодчества - А. Е. Архипов, П. В. Кузнецов, И. И. Машков и другие, а
также Д. Н. Кардовский, преподававший в 1903-18 в Высшем художественном училище
петербургской АХ), так и представители производственного искусства (А. М. Родченко, В. Е.
Татлин, Л.М. Лисицкий и др.). На производственных факультетах практически претворялись
теоретические взгляды "производственников", отождествлявших художественное творчество с
производством социально и функционально целесообразных вещей, которые, по их мнению,
должны были определять характер всей бытовой среды в социалистическом обществе. Такое
отождествление приводило ряд педагогов ВХУТЕМАСа в их преподавательской практике на
разных факультетах (а главным образом - в публицистических выступлениях) к отрицанию
образной природы и познавательной роли искусства, к отрицанию его традиционных (и, прежде
всего станковых) форм.
25 февраля 1921 В. И. Ленин посетил общежитие ВХУТЕМАСа, беседовал со студентами об учёбе
и искусстве и критически отозвался о футуристических увлечениях некоторых из них. В 1926 В.
был преобразован во ВХУТЕИН.
Основные помещения ВХУТЕМАСа находились на Мясницкой улице, 21б.
ВХУТЕИН:
(Высший художественно-технический институт)
Учебное заведение в Москве, созданное в 1926 в результате преобразования ВХУТЕМАСа.
В основном ВХУТЕИН сохранил его структуру, коллектив преподавателей и педагогические
принципы. В период 4-летнего существования ВХУТЕИНа его педагогическая система
постепенно эволюционировала в сторону возврата к традиционным методам обучения,
ориентированным главным образом на подготовку художников-станковистов; меньшее место в
работе института уделялось подготовке художников-конструкторов. Закрыт в 1930. На базе
архитектурного факультета московского ВХУТЕИНа и архитектурного отделения строительного
факультета Московского высшего технического училища был создан в 1930 Высший
архитектурно-строительный институт (с 1930 Московский архитектурный институт).
КОНСТРУКТИВИЗМ И ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО
Конструктивизм – направление в отечественном искусстве 20-х гг. ХХ в. (в архитектуре,
оформительском и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги,
художественном конструировании). Сторонники К., выдвинув задачу конструирования
окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить
формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных
конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло,
дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и
подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление
демократичности и новых отношений между людьми.
В архитектуре принципы К. были сформулированы в теоретических выступлениях А.А.
Веснина и М.Я. Гинзбурга; практически они впервые воплотились в созданном братьями
А.А., В.А. и Л.А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его четким,
рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания
(железобетонный каркас). Конструктивисты разработали т.н. функциональный метод
проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования
зданий, сооружений, градостроительных комплексов.
Эстетика К. во многом способствовала становлению художественного конструирования.
На основе разработок конструктивистов (А.М. Родченко, А.М. Гана и др.) создавались
рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели.
Художники разрабатывали рисунки для тканей (В.Ф. Степанова, Л.С. Попова) и модели
одежды (В.Ф. Степанова, В.Е. Татлин).
К. сыграл значительную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев
Стенбергов, Г.Г. Клуциса, А.М. Родченко) и конструирования книги (использование
выразительных возможностей шрифта и др. наборных элементов в работах А.М. Гана,
Л.М. Лисицкого и др.). В театре конструктивисты заменяли подчиненными задачам
сценического действия «станками» для работы актеров (работы Л.С. Поповой, А.А.
Веснина и др. над постановками В.Э. Мейерхольда, А.Я Таирова).
Художники этого направления, включившись в движение производственного искусства,
стали основоположниками советского дизайна, где внешняя форма непосредственно
определялась функцией, инженерной конструкцией и технологией обработки материала.
Программа конструктивизма, сформировавшаяся в послереволюционный период, несла на
себе черты социальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось
как способ преобразования общественного бытия и сознания людей, конструирования
окружающей среды.
Биографии:
ТАТЛИН Владимир Евграфович (1885-1953), русский художник; наряду с Казимиром Малевичем
- один из двух самых авторитетных лидеров русского авангарда первой половины 20 века. Родился
в Москве 16 (28) декабря 1885 года в семье инженера. В 1899-1900 годах, убежав из дома,
устроился юнгой на пароход, совершив плавание по маршруту Одесса - Варна - Стамбул - Батум и
обратно. В 1902 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в
следующем году был отчислен "за неуспеваемость и неодобрительное поведение". Снова плавал
матросом по Черному морю в 1904 году. В 1905-1910 годах занимался в Пензенском
художественном училище. Завязал связи с Ларионовым, Д. Д. Бурлюком, Хлебниковым и другими
авангардистами, участвовал в выставках "Мира искусства" и "Союза молодежи", а также в
выставках "Бубновый валет" и "Ослиный хвост". В 1912 году устроил в Москве свою собственную
мастерскую-школу. Побывал в Германии и Франции (1914), посетил студию Пикассо в Париже.
В ранней живописи Татлина аналитически выделяются крупные, ритмически соподчиненные
плоскости ("Матрос" ("Автопортрет"), 1911, Русский музей, Петербург). В своей сценографии,
совмещая черты модерна и футуризма, он экспрессивно воплощает всеобщий, "мировой" ритм
(оформление "народной драмы" "Царь Максемьян" в московском "Литературно-художественном
кружке", 1911; циклы эскизов к неосуществленным оперным спектаклям - "Жизнь за царя"
Глинки, 1913, и "Летучий голландец" Вагнера, 1915). Наконец, в 1914 году он изобретает новую
разновидность искусства - "живописный рельеф" или "контррельеф" (среди сохранившихся работ
такого рода - композиция из цинка, палисандра и ели, 1916; Третьяковская галерея, Москва);
искусство здесь, прервав процесс пассивного отражения натуры, само выходит (буквально
"выпирает") в мир, превратившись в конструирование реальных трехмерных вещей.
Активно участвуя в процессе революционных преобразований культуры, Татлин в 1918-1919
годах руководил московским отделом ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств)
Наркомпроса. В 1919-1920 годах он создал главное свое произведение, модель грандиозного
здания-памятника Октябрьской революции или "башни III Интернационала" (металл, стекло,
дерево; модель не сохранилась, известна по фото и нескольким реконструкциям), задуманное как
гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей
наклонной оси. Пафос вселенского обновления (комплекс должен был стать не только
символическим, но и реальным культурно-пропагандистским центром мировой революции)
сочетается здесь с удивительным смысловым драматизмом: монумент более всего напоминает
Вавилонскую башню, причем представленную в момент наклона, т.е. начавшегося разрушения. В
постреволюционные годы Татлин активно занимался преподаванием: в московских Высших
художественно-технических мастерских - Высшем художественно-техническом институте
(Вхутемас - Вхутеин) и в Киевском художественном институте (1918-1930). В процессе его
педагогической деятельности закладывались основы "производственного искусства", призванного,
как это было изначально задано в контррельефах, создавать не образы вещей, а сами вещи,
формирующие новый быт (имея в виду эту цель, он сам создает лаконично-функциональные
модели прозодежды, утвари и мебели, 1923-1924). Венцом его проектной деятельности явился
"Летатлин", 1930-1931, Музей истории авиации, Москва), летающий аппарат (орнитоптер),
который оказался технически непрактичным (он так и не взлетел), но остроумно предвосхитил
принципы биодизайна, учитывающего внутренние законы живой природы.
В 1930-1940-е годы Татлин активно работал как художник книги и сценограф. Однако
развернувшаяся критика "формализма" все энергичнее вытесняет его как одного из лидеров этого
"формализма" с художественной сцены. С середины 1930-х годов Татлин увлеченно занимался
станковой живописью, создавая натюрморты и пейзажи, реже портреты - простые по композиции,
но сложные по игре живописных фактур и сдержанных, мерцающе-приглушенных тонов (цикл
цветочных букетов; "Череп на раскрытой книге", 1948-1953, Центральный государственный архив
литературы и искусства, Москва); эти вещи примыкают уже к сугубо неофициальному "тихому
искусству" тех лет. Умер Татлин в Москве 31 мая 1953 года.
РОДЧЕНКО Александр Михайлович (1891–1956), русский художник и фотограф, один из лидеров
русского авангарда первой половины 20 в. Родился в Москве 23 ноября (5 декабря) в семье
театрального бутафора. Учился в Казанской художественной школе (1910–1914) у Н.И.Фешина,
затем поступил в московское Строгановское училище, откуда был призван на военную службу. В
1916 обосновался в Москве и познакомился с В.Ф.Степановой, которая стала его женой и
соратницей по искусству.
Сперва авангардные поиски Родченко развивались в русле станковой живописи и графики.
Испытав этапное воздействие супрематизма К.С.Малевича, он придавал своим абстрактногеометрическим произведениям (серии Композиции движений проецированных и окрашенных
плоскостей, Концентрация цвета и форм, обе работы – 1918; серии Плотность и вес, Линиизм, обе
работы – 1919) еще более минималистский строго-рациональный, чем у Малевича, характер: с
1915 он создавал их, словно чертежи, с помощью циркуля. Работа по декорации кафе «Питтореск»
(1917; совместно с В.Е.Татлиным, Г.Б.Якуловым и др.; не сохранилась) обозначила переход к
трехмерным пространственным формам – к ажурным подвесным композициям 1918–1921,
известным по старым фото и современным реконструкциям. Здесь были заложены основы
конструктивизма – стиля, призванного инженерно смоделировать мир будущего.
Детали "АМО". 1922 г. Снято на автозаводе "АМО" в период подготовки фотоочерка о советском
автомобиле для журнала "Даёшь". Восторженно встретив революцию как стихию, созвучную
«пылающему творчеству» авангарда (из стихотворения 1918), художник служил в ИЗО (Коллегия
по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (1918–1921), был одним из самых активных
членов «Левого фронта искусств» (ЛЕФ). Важным очагом нового дизайна стали дерево- и
металлообрабатывающие факультеты Всесоюзных художественно-технических мастерских
(ВХУТЕМАС), где Родченко преподавал в 1920–1930. С 1924, купив первые свои фотоаппараты,
он обновлял язык фотографии, придав ей невиданную силу выражения: его штучные фото, в том
числе портреты (Маяковский с псом Скотиком, 1924; Портрет матери, 1924; Н.Н.Асеев, 1927; и
др.), равно как и репортажи (с парадов, строек и т.д.), – это поразительная летопись «великого
перелома» в обществе, зафиксированного, благодаря резким и неожиданным, нарочито
«отстраненным» ракурсам, именно «на сломе», в резком разрыве старого и нового. Сотрудничал в
журналах «Кино-фот», «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «СССР на стройке», «Советское кино».
Он был замечательным художником книги: шедевром изобразительной поэтики абсурда в духе
дадаизма явились его фотоколлажи для книги Маяковского Про это (1923, Музей Маяковского,
Москва). Художник широкого профиля, Родченко конструктивистски реформировал также
стилистику мебели (проект рабочего клуба для Международной выставки декоративных искусств
в Париже, 1924), одежды (собственный комбинезон 1923, напоминающий современный
джинсовый покрой), рекламы и промграфики (плакаты, реклама, конфетные обертки, ярлыки для
«Моссельпрома», «Резинотреста», ГУМа и «Мосполиграфа», 1923–1925), наконец, киноплаката.
Внес также выдающийся вклад в авангардную сценографию (мебель и костюмы для спектакля
Клоп в театре В.Э.Мейерхольда, 1929; и др.). В 1926–1928 работал в кинематографе как художникпостановщик фильмов Ваша знакомая Л.В.Кулешова, 1927; Москва в Октябре Б.В.Барнета, 1927;
Альбидум С.С.Оболенского, 1928; Кукла с миллионами С.П.Комарова, 1928.
В 1930-е годы творчество мастера как бы раздваивается. С одной стороны, он занимается прочно
вправленной в программу соцреализма агитпропагандой (оформление коллективных книг
Беломорско-Балтийский канал имени И.В.Сталина, 1934; Красная Армия, 1938; Советская
авиация, 1939; и др.). С другой – стремится сохранить внутреннюю свободу, символом которой
для него с середины 1930-х годов служат образы цирка (в фоторепортажах, а также в станковой
живописи, к которой он в этот период возвращается). В 1940-е годы, примыкая к
«неофициальному искусству», Родченко пишет серию «декоративных композиций» в духе
абстрактного экспрессионизма.
Лисицкий
Поиски новых форм в архитектуре Л. Лисицкий начал с ряда живописных и графических
экспериментов, от которых затем переходил к моделям и конкретным проектам архитектурных
сооружений. В живописи и графике экспериментирование очень мало затруднялось материалом и
можно было скорее, с помощью анализа обнаружить пластические элементы формообразования.
Этот «лабораторный практикум», отвлеченное «прожектерство» были необходимы ему для
осмысливания новых выразительных и неизобразительных форм и композиций в архитектуре,
когда отвергались «вечные» традиции ордерной архитектуры или архитектуры «исторических
стилей», культивирующихся в официальной практике дореволюционной России.
Основные элементы архитектонических форм (масса, вес, материальность, пропорции, ритм,
пространство и т.д.) прорабатывались Л. Лисицким на плоскости в графических экспериментах —
«Проунах» (проекты установления нового).
«Проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре», — так определил свои
искания он сам, никогда не придавал «проунам» самодовлеющего значения. «Суть проуна
заключается в прохождении через этапы конкретного творчества. «Суть проуна заключается в
прохождении через этапы конкретного творчества, а не на исследованиях, выяснениях и
популяризации жизни», — писал Л. Лисицкий, противопоставляя изобразительному
прикладничеству в архитектуре изобретательские функции искусства архитектуры. Развивая
мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в
пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к
материалу — это отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции.
«Проун создает через новую форму новый материал». Л. Лисицкий проводит здесь параллель с
техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как
совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических
и статических требований формы — из дерева, металла или другого материала».
Если нет возможности создать новую форму из существующих материалов, то надо создать новый
материал. Л. Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности»,
уходя от «бренной поверхности» земли. Он рассматривал проун не как существующий на
плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое
«вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». Таким
образом, проун, начинаясь на поверхности, переходит в строительную модель пространства и в
дальнейшем участвуют в строительстве всяких разнородных форм, встречающихся в жизни.
Несмотря на отвлеченный характер проунов, Л. Лисицкий связывал их с конкретным социальным
содержанием, как конечную цель поисков. Он говорил, что «основные элементы нашей
архитектуры относятся к … социальной революции, а не к технической», которая произошла в
мире раньше.
Разрешаемые Л. Лисицким композиции на плоскости не являлись живописью или станковой
картиной, они даже отрицаются в проунах в пользу «формотворчества» и «создания» элементов
нового искусства. Им далее выдвигалась задача создания «вещей» с конкретным назначением и
функциями, слагающие элементы которых, как и взаимосвязи их, отвечали бы требованиям
законов функции самого предмета и его элементов, а не требованиям каких-либо эстетических
канонов. Это был уже псевдоконструктивизм в живописи и конструктивизм, развивающийся в
архитектуре. Несмотря на то, что Л. Лисицкий выступал в первые годы как последователь
«чистого геометризма» (супрематизма), его идейные позиции были глубоко отличны от
идеалистических философских взглядов К.Малевича, провозглашавшего недоступность
постижения мира художником и доступность только ощущения его. Л. Лисицкий не только
признавал объективную реальность мира, но и стремился к его революционному преобразованию.
Он никогда не исповедовал «чистого» искусства, уходящего от жизни: наоборот, он всегда
пытался наполнить его большим социальным содержанием. То, что Л. Лисицкий использовал
неизобразительные, абстрактно-символические формы, не означает исключения из его творчества
реального содержания, тем более что как уже отмечалось, своим экспериментальным работам
этого периода он никогда не придавал самостоятельного значения, рассматривая их лишь как
арсенал лабораторного практикума, необходимый для будущего реального творчества. И
действительно, впоследствии проуны послужили ему исходным материалом для создания
известного проекта «горизонтального небоскреба» и башенного жилого дома с планом в форме
«трилистника». Л. Лисицкий быстро выходит из-под влияния К.Малевича и вообще из групповой
замкнутости.
Таким образом, «Аснова» достаточно четко определяла свои общие перспективные задачи и
понимание нового советского содержания архитектуры, ее социального значения. В разработке
этих принципов ассоциации принимал участие Л. Лисицкий. В этом выпуске Л. Лисицкий
выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего
проекта «горизонтального небоскреба» (В разработке конструктивной схемы и в инженерном
расчете принимал участие швейцарский архитектор Э.Роот.). Говоря о надобности и
происхождении такого решения, Л. Лисицкий кратко характеризует сложившуюся структуру
Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу». «Структура ее:
центр — Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: это точки
пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т.д.) с окружностями (бульварами),
которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах.
Здесь много центральных учреждений. Здесь родилась идея предлагаемого типа». Небоскреб
состоял из трех устоев-каркасов, внутри которых находились лестничные клетки и лифты, и
горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч». Один устой уходил под
землю между линиями метрополитена и служил ему станцией, у двух других проектировались
остановки трамвая. В отличие от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное
(полезное) четко отделялось от вертикального (необходимого — опоры), что создавало
«необходимую» обозримость всего интерьера учреждения. Каркас проектировался стальным,
стекло должно было пропускать световые лучи и задерживать тепловые, для перекрытий и
перегородок предполагался эффективный тепло- и звукоизолирующий материал.
«Нормированные» элементы каркаса позволяли им изготовлять «тиражом» и по мере надобности
производить монтаж готовых частей без лесов.
В этом проекте Л. Лисицкий противопоставляет старой Москве с ее атрофирующимися частями
новую архитектуру, желая тем самым углубить существующий контраст и дать новый масштаб
городу, в «котором человек сегодня больше не мерит собственным локтем, а сотнями метров».
Архитектура его небоскреба представлялась со всех точек зрения на здание однозначно, что было
особо подчеркнуто в графическом оформлении проекта.
Проект «горизонтального небоскреба» рисует нам Л. Лисицкого как новатора в архитектуре,
стремящегося использовать в строительстве все достижения науки и техники и индустриальные
методы возведения зданий.
Но при интересном замысле нового типа здания проект Лисицкого был абстрагирован от
конкретных проблем реконструкции Москвы. Л. Лисицкий только «противопоставляет» новую
архитектуру старой застройке; «критические места, требующие утилизации» были найдены им в
старой, «средневековой» структуре Москвы и не разрешали проблем изменения самой структуры
города, которая не могла остаться прежней в ходе социальных, технических и эстетических
преобразований, совершаемых в ходе социалистической революции.
«Архитектуру мерьте архитектурой» – этот краткий афоризм – лозунг, заканчивающий выпуск
«Асновы», принадлежит Л. Лисицкому. В свое время этот лозунг не раз подвергался жесткой
критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», было выдвинуто обвинение
«Аснове» в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уводе ее к бесцельным
формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. Однако, эти чисто внешние
параллели, не раскрывали содержание лозунга.
В этой фразе Л. Лисицкий, прежде всего, указывал на неизобразительный характер искусства
архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с
окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная
область искусства, имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от
функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые
прообразы в природе. Л. Лисицкий отрицал также, что «человек – мера всех вещей» (положение
античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может
служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом.
В 1925 году Л. Лисицкий возвращается на родину, активно включается в практическую
деятельность, начинает «делать каждое на сегодня требующееся от него полезное дело». Он вновь
преподает во ВХУТЕМАСе, редактирует различные издания по искусству, оформляет книги и
журналы (например, «СССР на стройке»), проектирует мебель, приступает к работам по
оформлению Всесоюзных и зарубежных выставок: в Москве, Кельне, Штутгарте, Париже,
Дрездене, Нью-Йорке, Лейпциге.
Он подвергает критике градостроительные концепции Корбюзье. Его город будущего — «ни
капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это — город в нигде, ценность
разработки которого имеет только агитационный характер, так как пытается привлечь внимание
специалистов к вопросам градостроительства. В 20-е годы градостроительные проекты Корбюзье
имели, действительно, академический характер, хотя, при тщательном анализе его «города»
можно было видеть концепцию приспособления «города» к нуждам современного ему
капитализма, желание разрешить социальные проблемы «города» «мирным» путем, путем только
архитектурной перестройки всей жизни города.
Лисицкий отмечает, что проблемы, которые мы должны класть в фундамент нашего города, не
имеет ничего общего с этим «городом в нигде».
Заканчивается статья острополемическими выводами о том, что «конец идолопоклонства —
начало советской архитектуры».
Л. Лисицкий призывает изучать западную науку и технику, но быть осторожными с искусством,
так как архитектура — ведущее искусство, и у нас не должна иметь в своей основе развивающиеся
социалистические принципы.
В конце 20-х годов венское издательство Шроль предприняло издание серии работ, посвященных
становлению новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических
предпосылок, художественных и технических форм архитектуры «стиля ХХ века». С этой целью
оно предложило известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран —
Р.Гинсбургу во Франции, Р.Нейтра в США, а также Л.Лисицкому в СССР, сотрудничество в
работе, выдвинув перед ними задачу, показать в каждой стране те «конструктивные, формальные,
экономические элементы, которые открывали новое в строительстве, способствовали ему, и,
наконец, утверждали его».
В связи с этим предложением, с 1929 году Л. Лисицким была написана книга о развитии советской
архитектуры за предыдущее десятилетие — «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском
Союзе». (Книга издана на немецком языке в 1930 году, как I-й том серии работ.)
Общественным зданиям, в первую очередь клубам, Л. Лисицкий придавал большое значение.
Клуб, по Л. Лисицкому, является конденсатором творческой энергии масс, противостоящим
«силовым установкам» старой культуры — дворцу и церкви (сооружениям культа и
правительства). Нужно «превзойти их силы». Постепенно идея клуба стала проясняться. Задача
клубов «сделать человека свободным и не угнетать его, как прежде угнетала церковь и
государство».
Клуб — место отдыха и разрядки трудового напряжения масс и получения нового заряда энергии.
Здесь воспитываются «в людей коллектива» и «расширяют жизненные интересы». В клубе
общественные интересы сочетаются с индивидуальными; отсюда — большие и малые помещения,
которые должны находиться «в новых пространственных отношениях». Это — не зрелищное
здание (театр), здесь нужны трансформирующиеся помещения, разрешающие различные способы
использования и движения» самодеятельной массой. Клуб, в отличие от жилища, говорит Л.
Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры. При этом создание типа советского
клубного здания он не относил к реконструкции архитектуры, а считал это впервые разрешаемой
задачей, так как не видел в прошлом сооружений, «которые по своему социальному значению
могли бы быть предварительной ступенью».
Рассматривая в своей книге проблемы градостроительства, Л. Лисицкий писал, что новый
социальный строй реализуется в аграрной стране, в которой существовали города, относящиеся к
совершенно различным ступеням культуры (Москва — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата).
После революции сооружения этих городов и из планировочная структура должны были служить
совершенно новым формам общественной жизни. Не имея возможности сразу радикально
изменить структуру города, мы стали строить здания власти, управления и учреждения
централизованного хозяйства. Эти здания также должны были быть совершенно нового типа, и их
проекты уже создавались. В этом плане Л. Лисицкий называет удачными проекты А.Сильченко и
И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), являющихся примерами новых идей, где
реконструкция архитектуры «предъявила свои требования».
Л. Лисицкий рассматривает развитие нашей архитектуры в 20-е годы как закономерный
диалектический процесс, в котором прослеживаются три периода:
1) отрицание искусства только как эмоционального, индивидуального, романтического,
изолированного дела;
2) «деловое» творчество с надеждой, что возникший продукт будет со временем рассматриваться
как произведение искусства; здесь между инженером и архитектором ставится знак равенства и
ожидается от конечного продукта их работы одинаковый результат;
3) сознательное целеустремленное архитектурное творчество, которое производит законченное
художественное воздействие на заранее разработанной объективно-научной основе. Архитектура
должна активно повышать общий жизненный уровень. Такова диалектика развития по
Л.Лисицкому.
Николай Александрович Ладовский
Если конструктивисты группировались вокруг братьев Весниных, то у рационализма абсолютным
лидером был Николай Александрович Ладовский. Для воспитания «подрастающего поколения»
архитекторов Н.Ладовский создал мастерскую Обмас (Объединённые мастерские) при
ВХУТЕМАСе.
Обмас просуществовали всего три года (1920 — 1923), однако, именно здесь были сделаны первые
шаги по созданию новаторской советской архитектуры. Здесь совершенно по-иному обучали
искусству архитектора. Так, была введена специальная дисциплина - «Пространство».
Ладовский полагал, что архитектор должен мыслить объёмно - пространственной композицией,
эскизировать не на бумаге, а в объёме и лишь затем переносить отработанную композицию на
бумагу! Введение макетного метода проектирования помогал проявлять фантазию и вырабатывать
новые приёмы и средства художественной выразительности
ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ
1. Модернистское направление, прославившее «войну, как гигиену мира»:
а) сюрреализм;
б) фовизм;
в) футуризм;
г) поп – арт.
2. Автор панно « Герника»:
а) А. Матисс;
б) П. Пикассо;
в) М. Врубель;
г) К. Карра.
3. Жанр картины С. Дали « Постоянство памяти»:
а) натюрморт;
б) пейзаж;
в) мифологический;
г) не имеет термина.
4. Пионер советского дизайна:
а) К. Коровин;
б) Р. Фальк;
в) А. Лентулов;
г) В. Татлин
д) А. Родченко.
МОДЕРНИЗМ СЕРЕДИНЫ 20 ВЕКА
ЛЕКЦИЯ№8
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США.
Аршил Горки;
Виллем де Коонинг (Кунинг);
Джексон Поллок;
Марк Ротко;
Франц Клайн;
Ханс Хофманн;
Роберт Мазеруэлл;
Барнетт Ньюман;
Кеннет Нолэнд;
Фрэнк Стелла .
Абстрактный экспрессионизм — одно из двух основных течений абстрактивизма, или
абстрактного искусства. Проявился главным образом в западноевропейской и американской
живописи первой половины XX в. Абстрактные экспрессионисты, как они сами себя назвали,
ставили своей целью спонтанное выражение своего внутреннего мира, субъективных ассоциаций
подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах.
Название этого течения связано с преемственностью абстрактивизма от экспрессионизма,
заключающейся в общем тезисе примата выражения над изображением. Различие состоит лишь в
том, что абстрактивисты доводили этот принцип до предела, до полного отрицания
изобразительности в живописи, а затем и в других видах искусства. Создателем абстрактного
экспрессионизма считается художник В. Кандинский, его первая абстрактная акварель появилась в
1910г. В этом и последующих произведениях Кандинского объект изображения исчезает и
остается лишь выражение субъективных ассоциаций и эмоционального состояния. Абстрактный
экспрессионизм возник одновременно и развивался параллельно с другим, геометрическим
течением, создателем которого был К. Малевич (см. супрематизм).
Новая волна абстрактного экспрессионизма, получившая названия ташизм (от франц. tache —
пятно), получила развитие в Европе и США в начале 1950-х гг. Термин "ташизм" был впервые
применен художественным критиком Ф. Фенеоном в Париже в 1889г. Представителями ташизма в
Америке были X. Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби. Однако, если в
абстрактных картинах Кандинского имела место пластическая и цветовая организация формы, то у
ташистов ее заменили культом случайности линий, мазков и пятен. Существует еще одно название
этого течения: "Живопись действия", в нем особо подчеркивается динамизм изобразительного
метода, его стихийность, пренебрежение традиционными приемами рисования,
. Единственная функция искусства - действие, которое выполняет сам художник. Живопись
Джексона Полока поддерживается проекцией действия. Наиболее важное в творчестве:
автоматизм - творческий процесс, а не получаемый результат. Этот метод творчества кажется
простым, но вместе с тем и сложным. Создавая композицию, художник свободно льёт, наливает
краски на полотно. Эти работы очень экспрессивные и очень оживлённые. Основная проблема,
которую решают эти художники - отношение цветов. Принципы живописи действия в США
дальше развивали постживописные абстрактные направления (hard-edge, color-field).
В Европе аналогичный французский ташизм или искусство informel. Это ветвь развивалась
параллельно американской, влияя на множество разнообразных художественных исканий:
международные датско-бельгийско-голландские группы живописи СоВга, гуманистические
скульптуры Альберта Джакомега.
Живопись действия. В рамках американского абстракционизма была развита так называемая
«бесформенная живопись» Джексона Поллока, который считал процесс творчества самоценным, а
результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе,
оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Поллок трансформировал
живопись в священный танец художника. Поллoк вешал полотно на стену или клал его на пол,
«совершая» вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, «входил внутрь
живописи». Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в
разбрызгивании красок из банки (французская параллель – «ташизм» - живопись пятнами.)
Художественный метод Поллока получил в Англии название «живописи действия». В 1952 году
на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного
нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Поллока, видя что-то
похожее в изображениях Хартунга 1922 года.
Другим знаменитым европейским представителем «живописи действия» был Жорж Матье,
приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии
публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих
шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан
основателем «исторической абстрактной живописи» (еще один очередной перл его величества
интерпретации. Эта живопись «отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что
ничего не изображает - ни людей, ни костюмы, ни аксессуары». (Авагян Т.И.) Исторической она
стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность
выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в
голову, благодаря названием картин («Битва Бувине», «Капетинги повсюду» и др.)
Творчество Поллока, Аршила Горки, В. де Кунинга, Марка Родко, Жоржа Матье и других
представляло собой наиболее влиятельное направление абстрактной живописи 40-50-х годов,
возникшее в США - так называемый абстрактный экспрессионизм. Принцип его заключался в
отказе от предварительного замысла и планомерно построенной формы. Художник культивировал
спонтанную манеру письма и свободные импровизации на холсте.
Перерастая в искусство постмодернизма, «искусство действия» приобретает более
выраженные формы,Оно воплощает другую характерную тенденцию искусства 20-го века стремление уничтожить грань между искусством и действительностью, растворить
художественный жест в окружении, спонтанно протекающих процессах жизни.
Биографии:
Джексон Поллок (1912-1956).
Джексон Поллок еще при жизни стал классическим воплощением модернизма XX века. Поллок
родился в 1912 г. в штате Вайоминг.. В 1928 г. он начал посещать Художественную школу в ЛосАнджелесе, а уже в 1930 г. перебрался в Нью-Йорк. Здесь он поступил в класс художника Томаса
Харта Бентона, типичного американского реалиста левого уклона.
В этот первый период творчества, в 1930-1939 гг., в произведениях Поллока очевидны симпатии к
левым движениям, интерес к жизни рабочих. Его работы этого времени представляют собой
попытку экспрессионистского переосмысления впечатлений от Дикого Запада. Вместе с тем он
старался изучать и старых мастеров — сохранились серии его рисунков, являющихся
переработкой картин Синьорелли и Эль Греко, двух художников, к которым Поллок испытывал
особый интерес.
Европейский сюрреализм и изучение теорий Юнга определили творчество Поллока в 1940-е гг. В
это время к художнику пришел и первый успех. Он участвовал в выставке "Американская и
французская живопись", где его работы соседствовали с произведениями Пикассо, Матисса, Брака
и Дерена.
В 1943 г. состоялась первая персональная выставка мастера. В своих произведениях Поллок
полностью отказался от какой-либо связи с действительностью, стремясь выразить лишь свое
состояние. Он начал пользоваться изобретенной им техникой "дриппинг" — выдавливанием и
разбрызгиванием краски из тюбика прямо на холст.
В 1950 г. в журнале "Art News" была опубликована серия фотографий Ханса Намута,
запечатлевшая Поллока за работой и вызвавшая сенсацию в мире. Художник раскладывал на полу
мастерской натянутое на подрамник полотно и судорожными движениями покрывал его красками,
то используя кисти, то просто выдавливая краску из тюбиков прямо на холст. В 1950 г. Поллок
испытал потрясающий успех на венецианской Биеннале. В это время мастер написал такие
произведения, как "Осенний ритм", "Лиловый туман", "Галактику" и "Белый свет".
Персональные выставки у Пегги Гуггенхейм сделали Поллока знаменитым. Посетив одну из них в
1945 году, Клемент Гринберг описал Поллока как "сильнейшего художника поколения и,
возможно, величайшего, который появился после Миро".
В последние несколько лет своей жизни Поллок — и знаменитость, и алкоголик. Он начал
опускаться по спирали, которая привела его к разрушению семьи, надежды на карьеру. 11 августа
1956 г. Поллок погиб в автомобильной катастрофе.
Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем
Роберт Хьюс заметил, что "ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно
имитировать его манеру.
Виллем де Кунинг(1904-1997)
Американский художник, представитель абстрактного
экспрессионизма. Уроженец Нидерландов, Куннинг прославился как американский художник,
занявший ведущее место в одном из ярких явлений американского искусства - абстрактном
экспрессионизме. До 1924 г. он учится в местной Академии изящных искусств. В 1926 г. он
беглым эмигрантом приехал в Америку и обосновался в Нью-Йорке.Термин «абстрактный» не
совсем точно отражает характер его искусства.
С 1969 г. Куннинг обратился к скульптуре, делая вначале модель из глины и отливая ее
впоследствии в бронзе. Он был необычайно трудоспособный, пока болезнь Альцгеймера не
заставила художника бросить свое любимое занятие.
Творчество Виллема де Кунинга развивалось в контексте американского художественного
развития середины XX века, однако мастер никогда не терял органичной связи с европейским
искусством .Среди американских абстракционистов середины XX века Виллем де Кунинг
выделяется своего рода консерватизмом. Его картины имеют неизменно строгое тектоническое
построение композиции, цветовое решение полотен лишено диссонансов. Он сохранил
приверженность традиционным материалам и технике живописи. Картины мастера сложно и
виртуозно написаны.
Поздние годы мастера, когда ему было уже за семьдесят, были временем, возможно,
наиболее интересным и плодотворным в его жизни. Полотна этого периода обретают полную
свободу цвета, линии, формы. Именно поздним работам Виллема де Кунинга, исполненным в
1890-е годы, суждено было стать самыми светлыми и жизнеутверждающими произведениями,
своеобразным духовным завещанием великого художника.
Аршиль Го́рки ( 1904-1948).
(Собственно Востаник Манук Адоян, англ. Arshile Gorky, 1904, Хорком, Васпуракан, Западная
Армения - 1943, Шерман, Коннектикут, США) — американский художник армянского
происхождения, один из основателей «абстрактного сюрреализма».
Родился в селе Хорком, близ Вана, между 1902—1905 гг 1919 мать Горки умирает в Ереване от
голода, а Горки уезжает (1920) в Америку, к отцу. В поисках себя он меняет свое имя на «Аршиль
Горки», намекая на любимого писателя Максима Горького.
В 1922 Горки поступает в Новую школу дизайна Бостона, сначала рисует под влиянием
импрессионистов, позже- постимпрессионистов (в это время он живет в Нью-Йорке).
В 1930 г. работы участников группы, куда входил также Горки, были выставлены в Музее
Современного Искусства в Нью-Йорке. Первая персональная выставка Горки состоялась в Галерее
Меллона (Филадельфия) в 1931 году. В 1930-e Горки тесно сотрудничал с Стюартом Дэвисом,
Виллемом де Кунингом и Джоном Грэмом. В 1944 г. он познакомился с Андре Бретоном и
другими известными сюрреалистами.
Наиболее известные картины Горки: "Портрет художника и его матери" (1926-36, размытость
линий рук матери- одна из основных тем в фильме «Арарат» Атома Эгояна), "Пейзаж в манере
Сезанна" (1927), "Автопортрет" (1937), "Организация" (1933-36), "Композиция" (1936-39), "Сад в
Сочи" (1943), "Лист артишока как сова", "Печень как петушиный гребень", "Как вышитый
передник моей матери разворачивается в моей судьбе" (1944), "Улица доброй надежды" (1945),
"Агония", "Год за годом", "Помолвка 2" (1947) и др..
Также известны его меланхоличные письма к сестре в Армению, где он рассуждает о трагической
судьбе Родины, о смерти матери. Год смерти Горки был полон трагических событий: сгорает
мастерская Горки вместе с работами, у художника обнаруживается рак, он попадает в
автокатастрофу и сломав руку, лишается возможности рисовать, а жена покидает его, взяв с собой
их ребенка. В возрасте 44 лет Горки совершает самоубийство, застрелившись.
Горки считается одним из влиятельнейших американских художников XX в., его картины
выставлены во всех крупнейших галереях США, а также в лондонском «Тэйт».
Ханс Хофманн (1880–1966).
Немецкий и американский художник. Родился в Вайссенберге (Германия) 21 марта 1880. В 1898
начал учиться живописи в Мюнхене. Вскоре Хофманн стал писать в манере французских
импрессионистов и через некоторое время уехал в Париж. Там он познакомился со многими
модернистами, в т.ч. с Пабло Пикассо и Жоржем Браком. Однако еще более важным для развития
его стиля было знакомство с Анри Матиссом и фовистами, в картинах которых Хофманна
поразили мощные контуры и смелое использование цвета.
С началом Первой мировой войны Хофманн был вызван в Мюнхен, где в 1915 открыл Школу
современного искусства. В следующие 20 лет Хофманн создал очень мало значительных
произведений, однако его преподавательская деятельность оказала влияние не только на его
непосредственных учеников, таких, как художник Ларри Риверс или скульптор Луиза Невелсон,
но и на целое поколение коллекционеров, искусствоведов и работников музеев.
В 1930, с приходом к власти фашистов, Хофманн эмигрировал в США и сначала преподавал в
Калифорнийском университете в Беркли, а затем открыл свои школы в Нью-Йорке и
Провинстауне (шт. Массачусетс). В 1941 он получил американское гражданство. К этому времени
Хофманн вновь стал писать, а в 1958 оставил преподавание.
В работах Хофманна кубизм сочетается с энергичностью и смелостью фовизма. Несмотря на то,
что обычно ядром картины у него является какой-нибудь узнаваемый предмет, разработка темы
осуществляется с помощью множества ярких разлетающихся мазков. Для достижения
драматического эффекта Хофманн использовал очень яркие краски основных цветов. Порой
толщина слоя краски достигает у него полутора сантиметров. Картина Красная струйка (1939)
является первым опытом в технике проливания красок на холст, которая затем успешно
использовалась Джексоном Поллоком и другими представителями абстрактного экспрессионизма.
Следует отметить также полотна Поэт (1940), Восторг (1947), Х (1955) и Радость – Искры Богов
(1964). Большие выставки работ художника были организованы в галерее Пауля Кассирера в
Берлине (1910) и в музее Американского искусства Уитни в Нью-Йорке (1957). Умер Хофманн 17
февраля 1966.
Франц Клайн (1910-1962).
Работы Франца Клайна легко узнать, у него также есть то, что можно назвать фирменным знаком,
но он тем не менее всегда свеж и изобретателен. "
Работы Клайна сравнивали с произведениями китайской каллиграфии. На самом деле источником
вдохновения Клайна были очень простые образы. Гуляя по Нью-Йорку в период его бурного
роста, художник был захвачен видом строительных лесов на фоне неба — узором, который они
создавали, ощущением сложности, идущим от лабиринта лестниц и шестов. Конечно, видеть в
картине только переплетение элементов строительных лесов означает признаться в полном
отсутствии воображения. Клайн создает большие и энергичные формы, указывающие на величие
духа и отсутствие границ.
ТАШИЗМ
ТАШИЗМ (франц. Tachisme - от tache - пятно), сложившееся в 1950-е гг. направление в
абстрактном искусстве развивавшееся параллельно абстрактному экспрессионизму и информелю,
с которыми его иногда отождествляют. Термин был введен в 1950 г. бельгийско-французским
художественным критиком М.Сёфором (Seuphor) для обозначения живописной техники группы
художников, среди которых главное место занимали немец Вольс (Wols — Вольфганг Шульце),
француз Жорж Матьё (Mathieu), Ханс Хартунг, Пьер Сулаж, Жан Базен, испанец Антонио Саура,
Эмилио Ведова (Италия), Асгер Йорн (Дания)и др. Первоначально термин носил негативный
оттенок. Сами же представители этого движения называли его «лирическая абстракция» .Первые
работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. Метод их работы сводился к
импульсивному спонтанному нанесению красок на холст и приближался к тому, что в США в это
же время называлось живописью действия (action painting Знаменитым европейским
представителем ташизма был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он
устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно
закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был
облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем “исторической абстрактной
живописи” . Эта живопись “отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего
не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары”. (Авагян Т.И.) Исторической она стала
потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность
выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в
голову, благодаря названием картин (“Битва Бувине”, “Капетинги повсюду” и др.)
В России представителем ташизма считается-Анатолий Зверев (1931—1986). При жизни никому
не докучал, жил аскетом, писал многочисленные полотна, не имеея профессионального
образования. В день вдохновения он мог написать около 100 работ. Писал портреты (“Отец”,
“Мать”, “Девушка”, много автопортретов и др.), пейзажи (“Японский пейзаж”, “Ветер”,
“Остановленное мгновение”, “Прогулка под дождем” и др; натюрморты, сюжетную живопись
(“Зеркало ревности”, “Разговор поэта с русалкой” и др.) и др Приведем один пример из жизни
Зверева. В 1957 г., в дни Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, в Парке
культуры и отдыха им. Горького работала живописная мастерская как бы воплощение идеи
состязательности художников СССР и США. Американцы задали сразу бешенный темп,
рассчитывая показать “этим русским”, как надо работать. И чуть было не победили, так как
официальные художники не могли ничего противопоставить им кроме словесных аргументов о
народности и социальном заказе.Положение спас странно одетый парень, немного похожий на
лешего из русских сказок. Отодвинув рукой стоящих, развернул на полу огромное полотнище,
рядом поставил два ведра с малярной краской и длинную палку с намотанной на конце тряпкой.
Не успел никто опомниться, как перед зрителями возник на холсте женский портрет. Всех
поразила скорость и манера работать неизвестного художника. А портрет жил, манил своей
безукоризненной точностью и загадочностью. Зверев сказал: “Хватит живописью заниматься,
давай рисовать научу!”
Т. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо
контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых
отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом
абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от
формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно
струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим
принципом художников Т. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст
исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость,
гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными
экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от
традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок,
выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно
многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до
резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в
традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных
экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных
огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко
до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен
голландца Карела Аппеля.
Список использованной литературы
1. Е.Андреева «Искусство ХХ века» М., 2004
2. «Мировое искусство - иллюстрированная энциклопедия»,сост. И.Г. Мосин -"кристалл",2006
3. «Энциклопедия для детей. Аванта. том 7 часть 2. Архитектура, изобразительное и декоративноприкладное искусство ХVII-ХХ веков» М., 1999
4. «Атлас мировой живописи ХI-ХХ век» под ред. Н.В. Геташвили, М., 2008
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В РОССИИ
В. Акулин;
Ф. Инфанте;
Л. Нуссберг;
Ю. Злотников;
Л. Кропивницкий;
В. Слепян;
В. Юрлов;
Э. Белютин;
А. Зверев;
Э. Булатов;
С. Бордачев;
В. Колейчук;
М. Шварцман;
Э. Штейнбер;
Д. Лион.
После войны абстрактное искусство теряет свою актуальность во всем мире, что почти не
затрагивает Россию, частично из-за Железного Занавеса, частично из-за мощной традиции
довоенной абстрактной школы. Спад популярности абстрактного искусства в России можно
наблюдать только в конце 70-х начале 80-х годов, но по сей день беспредметное искусство
продолжает существовать, находя новые формы выражения.
Послевоенное абстрактное искусство можно разделить на два периода, которые характеризует
совершенно различная концептуальная основа произведения. Первый, наиболее интересный для
исследователей период - это эпоха нонконформизма, формально закончившаяся с падением
советской власти. И второй период- абстракция, развивавшаяся с середины 70-х годов. Первыми в
Москве в абстрактном направлении на рубеже 50х-60х годов выступили: В. Акулин, Ф. Инфанте,
Л. Нуссберг, Ю. Злотников, Л. Кропивницкий, В. Слепян, В. Юрлов, Э. Белютин, А. Зверев. К
середине 60-х годов к ним присоединились Э. Булатов, С. Бордачев, В. Колейчук, М. Шварцман,
Э. Штейнберг, Д. Лион. Ленинградское абстрактное искусство развивало принципы
«органического роста», переосмысляя наследие П.Филонова, К.Малевича и М.Матюшина,
обращалась к архаичной символике и экспрессионизму И в Москве, и в Ленинграде художникиабстракционисты обращаются к эстетике сюрреализма, метафизической живописи,
экспрессионизма. Они нередко используют язык фигуративного искусства в своих произведениях.
В сущности, художественная культура этого времени была изначально явлением, адаптировавшим
к современности многие течения и концепции ХХ века и зачастую смешивавшим их смыслы – это
было сложное постмодернистское явление, вобравшее в себя предыдущее художественное
наследие и наделявшее его современным звучанием. Белютина, то чистая абстракция не была для
них самоцелью). Таким образом, русское искусство 2-й половины ХХ века вышло ЗА пределы
абстрактного языка, ассимилировав его и создав живопись на стыке внешней фигуративности и
внутренней формальной структуры, где ударение делалось именно на последнем, еще в конце
1930-40 годах и эти поиски формального языка продолжились далее в творчестве
шестидесятников. Во второй период (с 1970-х годов) наряду с символической и лирической
тенденцией развивается геометрическое направление, обращающееся к эстетике дизайна. Во
второй период художники синтезируют поиски довоенного супрематизма, послевоенную
техническую эстетику, дизайн и концептуальное творчество(Инфанте, Борисов, Злотников,
Кострома), что ведет за собой выход за пределы живописного жанра как такового. Эти два этапа
своеобразно повторяют этапы довоенного абстрактного искусства, где первый- это развитие
абстракции в рамках живописного произведения, а второй этап- творчество, синтезирующее в себе
множество языков. Синтетизм и обращение к производственному искусству и конструированию
были свойственны позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к
массовому сознанию и новые технологии. Подобная ситуация повторяется в послевоенной
абстрактной живописи второго периода, обращающейся к синтезу дизайна, технологий и
концептуального творчества. Типологически послевоенное абстрактное искусство
дифференциируется на три тенденции- лирическую, символическую и геометрическую.
Биографии:
Анатолий Зверев (1931–1986).
Русский художник, мастер живописи, представитель русского «неофициального искусства».
Родился в Москве 3 ноября 1931 в семье рабочего. Поступив в 1954 в Московское областное
училище памяти 1905 года, был вскоре исключен за него за свое богемно-анархическое поведение,
и сформировался как художник в основном самостоятельно. Важное значение для него имело
общение с коллекционером Г.Д.Костаки.
Переходя от натурных этюдов к культу чистого мазка, разработал во второй половине 1950-х
годов самобытный – темпераментный, даже «буйный» – живописный стиль, который можно
назвать «фигуративным ташизмом» или стилем «фигуративно-беспредметным», поскольку
пейзажные, натюрмортные, портретные мотивы радикально преображаются здесь в стихийной
игре красок, тем не менее сохраняя свой характер, свою предметную узнаваемость (хотя Зверев
порою писал и чистые абстракции). Особенно типичны для него лирически-импульсивные
женские портреты. Работая обычно акварелью, маслом или карандашом, он стремительно
импровизировал – причем сама импровизация превращалась в акт искусства, своеобразный
хэппенинг, который завершался лихой подписью-росчерком. Неприкаянность и алкоголизм
превратили Зверева в своего рода «ужасное» (и в то же время любимое) дитя московского
андерграунда.
Начиная с квартирных выставок 1959–1962 и первой зарубежной выставки (в парижской галерее
«Мот», 1965), его известность постепенно росла (ныне его работы представлены в России в
Третьяковской галерее, Музее современного искусства в Москве и других собраниях).
Анатолий Зверев - один из самых выдающихся русских портретистов, рождавшихся на этой земле,
которому удавалось выразить трепетный динамизм момента и мистическую внутреннюю энергию
людей, портреты которых он писал. Зверев - один из самых экспрессивных и спонтанных
художников нашего времени.
Умер Зверев в Москве 9 декабря 1986.
Лидия Мастеркова (1927-2008).
Судьба художницы сложилась довольно необычно. Родилась Лидия Алексеевна в Москве в 1927
г., во Франции живет с 1975 г., почти добрую половину жизни. Но французским художником она
не стала. В душе, в сердце Л. Мастеркова всегда оставалась русским человеком, ибо ее творческие
корни тесно связаны с русской культурой. Поэтому мы не будем противопоставлять русский и
французский периоды творчества или рассматривать жизненный и творческий путь художницы
под знаком аутсайдерства, т.к. искусство Л. Мастерковой уже заняло определенную нишу в
мировой художественной культуре и без него не может быть подлинной истории отечественной
живописи.
Если учесть, что многие работы Л. Мастерковой, особенно поздние, практически неизвестны
широкому зрителю, да и профессионалы тоже знают ее творчество, в основном, по произведениям
60-70-х годов,
Лидия Мастеркова - яркая, незаурядная личность, глубоко одаренная натура. С
детства она страстно любила театр, музыку, поэзию, пела, брала уроки драматического искусства
у самого К.Станиславского. Интерес к занятиям живописью возник в сер. 40-х годов. В 1943 г. в
Москве на Чудовке открылась художественная школа, и первым педагогом начинающей
художницы стал Михаил Перуцкий, который входил в объединение «НОЖ» («Новое общество
живописи») и много сделал для становления творческой личности Мастерковой. В 1946 г.
открылось Московское городское художественное училище под руководством Нины Кофман,
которое просуществовало недолго: в 1950 году оно было закрыто за «левый уклон».
Период ученичества и последующие годы были временем познания, обретения собственного
лица. Особый импульс творчества получила она в атмосфере выставки 6 Всемирного фестиваля
молодежи, устроенной в Москве летом 1957 г
В конце 50-х годов Л. Мастеркова начала
разрабатывать собственный нефигуративный стиль, создавать произведения в новой манере
абстрактного экспрессионизма. В числе первых в среде московского «андеграунда» она
последовательно работала с чистой абстракцией, была членом «лианозовской группы».
В Лианозово тогда стягивались подпольные художники и поэты, все те, кто хотел быть
приобщен к миру «другого искусства». Вместе с Лидией Мастерковой туда входили Евгений
Кропивницкий, Ольга Потапова, Валентина Кропивницкая, Лев Кропивницкий, Оскар Рабин,
Владимир Немухин, Николай Вечтомов. В это время Мастеркова делает коллажи, применяя
старые ткани, кружево, парчу, находя это в заброшенных храмах.
В конце 60-х- н. 70-х годов
Мастеркова сделала еще один шаг в сторону создания произведений с преобладанием четкого
конструктивного начала. Она экспериментирует также с тканевыми коллажами, проявляя интерес
к рельефному изображению, образуемому коллажной поверхностью. Это было время, когда
творческая зрелость совпала со зрелостью теоретической. Художницу всегда отличала чистота и
последовательность принципов, она не терпела никакой двойственности, компромиссов.
Художница часто прибегает к форме круга, будто решает задачи на равновесие и
завершенность пластической формы. «Плоскость картины - это ограниченное пространство, в
котором я выстраиваю свой мир», - говорит она. Выполненные на бумаге, эти изображения
создают ощущение космичности, они загадочны и полны мистической силы. Порой кажется, что
так могут выглядеть снимки неведомых планет, сделанные из далекого космоса. Характер
рисунков в этих композициях очень своеобразен. Тушь по-мокрому создает впечатление живой
вибрирующей поверхности, обладающей почти осязаемым эффектом.
Лидия Мастеркова рано начала участвовать в художественных выставках. Ее первая
персональная выставка состоялась в 1961 г.. в доме искусствоведа И. Цирлина. Она была
участницей нашумевших выставок - выставки 1967 г. в клубе на шоссе Энтузиастов, которая была
закрыта через два часа после вернисажа и знаменитой «бульдозерной» выставки под открытым
небом в лесопарке «Измайлово» в 1974 г.
В 1975г. Мастеркова вместе с сыном уезжает в Париж. Она выбрала для себя путь личной
независимости как непременное условие творчества. Желание отдать себя искусству без остатка,
работать одержимо, увлеченно, самоотверженно стало смыслом всей ее жизни.
«Порой трудно разобраться, почему идешь таким путем и не иначе. Художник одинок в
своих устремлениях. И часто он совершает подвиг, и никакие силы, кроме оков, не смогут
остановить в нем этого устремления», - эти слова звучат как кредо всей жизни автора, а оно - в
вечном служении Искусству.
12.05.2008 Во Франции на 82-м году жизни скончалась знаменитая русская художница Лидия
Алексеевна Мастеркова.
ЛЕКЦИЯ№9
НЕОКОНСТРУКТИВИЗМ
ОП – АРТ
Коломбо;
Д. Ибаролла;
Хаккер;
Сото;
Т. Смит;
Морелас;
В. Колейчук.
Оп - арт - художественное течение второй половины 20 века, использующее различные
зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных
фигур.
Оп-арт (англ. ор art, сокращ. от optical art - оптическое искусство) - направление в искусстве XX в.,
получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали
различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и
пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм
достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов,
пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто
применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (см. кинетическое
искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой,
непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя.
Направление оп-арта зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его
разновидности - геометрической абстракции.
Его распространение относится к 60-м годам 20 в.
Первые опыты в области Оп-арта относятся к концу 19 в.
Уже в 1889 г. в ежегоднике Das neue Universum появилась статья об оптических иллюзиях
немецкого профессора Томпсона, который используя чёрно-белые коцентрические окружности
создавал впечатление движения на плоскости: колёса на рисунках Томпсона "вращаются" и круги
"переливаются". Но это было более научное исследование особенностей зрения, нежели
искусство.
Но всемирную известность опарт получил в 1965г. после Нью-Йоркской выставки
"Чувствительный глаз" в музее современного искусства. На выставке "Арте-Фиера-77",
проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников
этого направления - Виктора Вазарели, Еннио Финци и других.
Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т.
(Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая
Виктором Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению опарта.
принципы
Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности
восприятия плоских и пространственных фигур. Восприятие рисунка основано на оптической
иллюзии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в
голове зрителя. Оптическая живопись основывается на зрительных иллюзиях, возникающих при
восприятии некоторых конфигураций на плоскости.
Например:
1. при рассматривании чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляются
пересекающие их лучи, которые вращаются наподобие пропеллера
2. чертеж куба, на котором обозначены все его ребра, оказывается для глаза неустойчивым, и его
грани постоянно меняются местами, то выдвигаясь вперед, то отступая в глубину
3. при пересечении отрезка прямой штрихами может возникнуть ощущение ломаной линии
4. взаимоналожение двух геометрических (например, кольцевых) структур дает эффект волн
5. яркая и резко обозначенная форма провоцирует так называемый последовательный образ, то
есть иллюзорную форму той же конфигурации и контрастного цвета
Задача оп арта - обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ
"несуществующий". Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт
между фактической формой и формой видимой.
Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где
экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их
посетители реагировали на "художественную иллюзию" головокружениями и обмороками.,
Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле
Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в
оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых
мероприятий. Объекты в действительности могут двигаться используя механическую силу или без
неё.
Чтобы достичь внешних оптических эффектов оп артисты используют материалы не относящиеся
к живописи (металл стекло пластик) но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела
художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов
- излюбленный прием рекламы и печати шокирующий и достигающий немедленного результата.
Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так
называемому геометрическому абстракционизму представителем которого был В. Вазарели.
Виктор Вазарели (Vasarely; наст . фам. Вашархей) родился 9 апреля 1906 года в городе Печ в
Венгрии. Талант живописца проявился у Виктора в юном возрасте, о чем можно судить по самой
ранней из сохранившихся его работ - пейзаже, который он написал в двенадцать лет. После
окончания школы, в 1925 году Вазарели начал изучать медицину, но скоро забросил занятия,
отдав предпочтение искусству В 1927 году он записался в частную академию искусства
Подолини-Вольк-ман, где традиционная система преподавания в значительной степени
спо¬собствовала развитию его таланта рисовальщика. И действительно, именно его поразительное
владение реалистическим рисунком позволило ему зараба¬тывать на жизнь искусством уже с
юности. Продолжая художественное обра¬зование, Вазарели одновременно занимался дизайном
рекламных плакатов -для такого типа работы главным образом требовалась точность в
воспроиз¬ведении внешнего вида промышленных товаров.
В 1929 году Вазарели переводится в «Мухели», недавно открытую Шандо¬ром Бортником школу
искусств. В первое десятилетие жизни в Париже коммерческое творчество главен¬ствовало в
искусстве Вазарели. Но в то же время, он начал систематически применять в графическом
искусстве оптические эффекты. «В ту эпоху, -вспоминал он, - я столкнулся со всеми живописными
проблемами компо¬зиции, цвета, светотени, материала, двух- и трехмерного пространства, и все
исследовал самым тщательным образом». Он эксперименти¬ровал с линейными сетками и
полосками в таких мотивах, как зебры, тигры или шахматные доски, которые позволили ему
протести¬ровать возможности работы с пространством при помощи текстур и их
транс¬формации..
Вазарели рассматривал возможность открытия школы в духе Баухауза в Париже. Многие задачи,
что его занимают в то время, решаются им с при¬целом на преподавание. Например, он сам перед
собой ставил такие задания, как изображение объектов разными способами, которые, подобно
Конфетти, объединяются в единое целое за счет мозаичного фона.
Виктор Вазарели всегда подчеркивал необходимость адаптации искусства к специфике задания, и
особое значение придавал эффекту, который будет затрагивать любое восприятие, независимо от
культурного багажа зрителя.
С середины 1940-х годов Вазарели полностью освободился от «оков» ком¬мерческого искусства,
хотя он всегда будет утверждать, что все его произведе¬ния взаимосвязаны, а его творчество
прошло все последовательные этапы развития. «Много лет спустя, — пишет Вазарели, — я с
большим удивлением осознал... что мои графические штудии в поисках выразительной формы
проявились позднее в моих кинетических работах». Исполь¬зование геометрических орнаментов,
что задают ритм изображению, много¬численных наложений сеток из линий и шахматной клетки,
взаимодействие формы и фона, эксперименты с контрастностью в черно-белом решении -все
отражает интерес Вазарели уже на раннем этапе к оптическому воздейст¬вию структур,
способных оживить плоскость. Как-то раз он назвал свои «Этюды» «основным репертуаром», к
которому он обращается в своих позд¬нейших поисках снова и снова.
собственное дело по декору интерьеров, так как в военное время заказы в сфере рекламы
фактически свелись к нулю, Вазарели большую часть времени посвящал своим графическим
штудиям, которые все более и более выхо¬дили за рамки рекламного жанра.
После войны Вазарели снял студию, расположенную в пригороде Пари¬жа - Аркей. Там, с 1944 по
1947год, он написал множество полотен маслом, среди них Желтая кухня на Кошереле и
Автопортрет 1945 года, в которых отразился поиск новых форм выразительности. Главным
образом - это полуфигуры или эксперименты с полем чистой абстракции, где смешались признаки
кубизма, футуризма, экспрессионизма и сюрреализма. Выставка этих картин, прошедшая в 1946
году в Галерее Дениз Рене, была с интузиазмом встречена Андре Бретоном, лидером движения
сюрреалистов. Однако вскоре Вазарели решил, что он загнал себя в тупик, и уже в 1947 году
охариктеризовал свои работы этого времени как произведения фазы «ложных путей». И он вновь
обратился к традициям конструктивизма и геометрической абстракции.
После того как в 1947 году Вазарели сошел с «ложных путей», он устремился к собственному
варианту геометрической абстракции. И этот вариант глав¬ным образом опирался на визуальный
опыт реальной жизни, который в зна¬чительной степени отличался от некоего объективного
образца. Весь этот богатый визуальный опыт ассоциировался с местами, знакомыми мастеру по
путешествиям или повседневному окружению, и каждое такое впечатле¬ние несло в себе импульс,
из которого вырастало художественное произведе¬ние.
Летом 1947 года Вазарели провел несколько недель в небольшом городке на побережье - в БельИле. И потом он вспоминал, что «период в Бель-Иле стал поворотным пунктом... Это
изумительное место, и оно оказало на меня сильное и продолжительное воздействие. И хотя я уже
давно выработал бе¬зусловный графический метод, еще во времена моих штудий в "Будапешском
Баухаузе", а может быть, именно по этой причине, но мне захотелось рисовать, как все. У меня
был альбом, акварельные краски и цветные каран¬даши, и я начал делать крохотные наброски... Я
смотрел на формы Бель-Иля, что представали передо мной, и я обнаружил, что их можно
перевести в эл¬липсы или овалы, и по ходу этого процесса раскрывались сокровенные связи
между совершенно-различными вещами. Утром облака принимали форму гальки, море, всего
лишь в нескольких метрах от берега, казалось бездонным, а волны, разбивающиеся о скалы,
напоминали огромные ракушки. Даже солнце на закате искажалось и принимало форму эллипса».
Работы «периода Бель-Иль» - это гармоничные композиции, построен¬ные на сочетании цветовых
пятен органической формы. В этих творениях Ва¬зарели предпринял первые шаги от
фигуративного искусства к абстракции, преобразуя природные объекты в знаки, что вытеснили
фигуры. И тем не ме¬нее бель-ильские композиции все еще можно рассматривать как зарисовки с
натуры. Так. например, в работе Бангхор мы угадываем в разноцвет¬ном коллаже формы гальки,
раковин и воды, в которой отражается свет: тут, по словам Вазарели, кажется, что в слиянии форм
отразились «сила» и «движение» вселенной. Как пример пейзажной панорамы можно
рассматривать и композицию Меандры , где рождается ощущение бесконечно расстилающегося
горизонта. Здесь, как и в других работах этого периода форма, восходящая к кругу, увиденному
под определенным углом зрения, рождает чрезвычайно сильное ощущение глубины пространства.
Параллелью бель-ильским опытам выступают первые произведения данферского периода
Вазарели. И как не единожды подчеркивал сам мастер, по¬добные группы произведений, или
периоды, никоим образом не отражают хронологическую последовательность фаз, которые можно
было бы класси¬фицировать как линейное развитие. Он определял то, что сам называл свои¬ми
«семьями работ», как группы, развивающиеся по одним им присущим внутренним связям.
Различные группы работ рождались параллельно, а оп¬ределенный визуальный опыт, мотивы и
идеи могли оказаться востребованы и многими годами позже. Именно поэтому многие работы
имеют двойную датировку: одна дата указывает на время зарождения концепции, а другая непосредственно на время исполнения.
И данферский период - как раз такой случай. Он уходит корнями в визу¬альные опыты 1930-х
годов, которые, однако, были переведены в живопис¬ный язык лишь десять лет спустя. Само
название «данфер» восходит к назва¬нию станции метро «Данфер-Рошеро». На этой станции
Вазарели каждый день делал пересадку, направляясь из дома в Аркей, в свою мастерскую.
«Бес¬конечные коридоры платформ, - напишет он позже - , были одеты в белую плитку с
превосходными трещинами. В ожидании поезда я рассматривал эта плитки, каждая из которых
представляла простой, но уникальный рисунок трещин. Я смотрел на них, и в моей голове
рождались образы причудливых пейзажей…». В другом отрывке Вазарели вспоминает о
«величественных руинах исчезнувших городов». И снова «всматривание» в ре¬альность,
соединившись с художественным воображением, вылилось в уни¬кальный и значимый опыт. Но
если сравнивать с Бель-Илем, тут Вазаре¬ли пошел совершенно по противоположному пути:
вместо придания образам конкретного мира абстрактных фотм, он в абстрактных рисунках увидел
«конкретность».
Изысканное полотно Рисункии Данфера, ставшее первым опытом по пер¬еводу в живопись
впечатление от станции «Данфер-Рошеро», состоит из вертикальных и горизонтальных линий,
создающих иллюзию многослойно¬го пространства. В последующих работах большие и малые
цветовые поля заключаются в границы волнистых линий, и такие творения, как Сиань 2,
Дарджилинг или Помпари воспринимаются, скорее, как пространственные композиции из
цветовых слоев, расположение которых хотя и скоординировано друг с другом, но тем не менее
предполагает амбивалентность. В отличие от большинства работ бель-ильской группы, в этих
работах уже нет характерных черт классической композиции – они тяготеют к гомогенной
структуре, лишенной определенного центра притяжения внимания, которое рассеивается по всей
поверхности холста.
Зрительные впечатлении от покрытой трещинами плитки переходов стан¬ции «Данфер-Рошеро»,
конечно, послужили своего рода визуальным сти¬мулом, однако не были единственной причиной
увлечения Вазарели амби¬валентными структурами. Сделанное им открытие подобных
«пейзажных рисунков» надо рассматривать в контексте его страстной заинтересованности
оптическими феноменами. Кроме того, надо иметь в виду, что между 1948 и 1952 годами на
развитие его взглядов так же оказали значительное влияние идеи гештальтпсихологии. Эта теория,
зародившаяся в Германии в конце XIX века как одно из направлений современной психологии,
рассматривает феномен восприятия через «феномен Гештальта» — целостной формы или
структуры, который есть первичный феномен психики. Согласно теории, из-за того, что в основе
восприятия лежат отношения между фигурой и фоном, глаз инстинктивно разделяет поле
восприятия на «фигуры» и «фон». К при¬меру, очень трудно воспринимать кусок неба,
раскрывающийся над видом знакомой улицы, как нечто независимое, но мы видим дома и деревья,
высту¬пающие на фоне неба, как независимые фигуры. В определенных условиях эти
фундаментальные принципы, которые позволяют нам воспринимать трехмерную организацию
окружающего нас пространства, могут привести к смещению фона и фигуры и, таким образом,
сдвинуть точку восприятия.
Трещины на керамической плитке на станции парижского метро, напоминаю¬щие о каких-то
воображаемых таинствен¬ных пейзажах, вдохновили Вазарели на создание произведений
данверского пери¬ода. Кажется, что цветовые плоскости в этих работах образуют слои
пространст¬ва, непонятно как связанные между собой.
Взаимообмен между формой и фоном, который заставляет глаз непре¬станно двигаться, легло в
основу самой обширной и разнообразной группы произведений Вазарели тех лет - группы
«периода Горд-Кристаль» В 1940-е годы Вазарели купил старый фермерский дом в окрестностях
Горда, местечка в горах на юге Франции. Это место, с его средневековой атмосферой,
заинт¬риговало мастера, а сложность и причудливость построенных вплотную друг другу на
скалах домов, издали напоминавших «многочисленные парящие формы», Вазарели сразу же
попробовал отразить в своих рисун¬ках. В работе Этюд для Горда одна линия соединяет формы
крыш, сте¬ны и пустое небо за ними, создавая плоскости, что могут быть прочитаны и как формы,
и как фон. Чтобы передать кубические очертания города, Вазаре¬ли стремился к «перспективе
одновременно вертикальной и многомерной». Решение он нашел в архитектурно точной и в то же
время амбивалентной композиционной аксонометрической структуре, которая станет для него
од¬ним из основных средств изображения пространства.
Куб в аксонометрической проекции состоит из квадратных плоскостей равного размера, чьи углы
соединяются при помощи параллельных линий. Тут нет линий, стремящихся к соединению в
одной точке, как в пер¬спективных штудиях эпохи Ренессанса, где объект изображается с одной
позиции. Тело в аксонометрической проекции сопротивляется фиксации в качестве однозначной
формы. Это фигура, обладающая способностью к ин¬версии: в один момент она уходит в
плоскость, а в следующий - выступает как объем. Аксонометрические проекции входили еще в
репертуар штудий мастера в «Мухели», использовал Вазарели их и в своей графике, в 1930-е годы
с их помощью он конструировал воображаемое пространство на двух¬мерной плоскости. И все
же, как и раньше, именно реальное зрительное впечатление стало ключевым стимулом для
произведений Вазарели. Как он вспоминал, в толстых стенах первого этажа его дома в Горде было
небольшое окно, известное в этих краях как «фенестрон». В ширину всего лишь 30 сантиметров
при глубине в 60 сантиметров, это окно превращалось в куб, форма которого менялась в
зависимости от освещения. «Так что это был аксонометрический куб, - вспоминал Вазарели. - Он
двигался, он вибрировал, он красноречиво обращался ко мне, и в то же время это был простейший
феномен, какой себе можно только представить. Если же я оказывался снаружи, с другой стороны,
то мой куб обретал непроницаемую глубину... я смог осознать его дуализм - в черном и белом,
позитиве и негативе. Этот дуализм черного и белого непрестанно занимал меня и привел меня
позднее к кинетическим объектам».
В обширной группе работ, связанных с периодом Горда, Вазарели продол¬жал развивать две из
центральных тем своего творчества: двусмысленность пространства и природу глубины
восприятия. Его впечатления от Горда стали основой для будущих визуальных раздражителей,
оптических иллюзий и инверсионных фигур. Такая картина, как Памир, несет в се¬бе все
характерные черты «периода Горд-Кристаль», и в то же время предвос¬хищает новый виток
творческого развития мастера. Здесь Вазарели уже тяго¬теет к лаконичному использованию
живописных средств: он выстраивает ясную композицию, построенную лишь на нескольких
цветах и формах. Гео¬метрия холста оживает на наших глазах, прямоугольные и овальные формы
«перебиты» легкими сдвигами. Такие «лишние» детали, как небольшой чер¬ный квадрат на
переднем плане и косые углы, что соединяются с дугообраз¬ными кривыми центральной фигуры,
вносят движение в плоскость картины и вызывают ощущение неустойчивости всех слоев
пространства. В зависи¬мости от того фрагмента, на котором мы сосредоточимся, нам кажется,
что черные фигуры лежат за желтыми, но уже через мгновение мы уверены, что они находятся
перед желтыми. И хотя визуальное раздражение тут не дости¬гает наивысшей степени, но
пространственная двусмысленность изображения не позволяет глазу успокоиться. В
произведениях «периода Горд-Кристаль» уже содержится то зерно, что в будущем обернется
фундаментальным принципом всего творчества Вазарели.
Образ не получит четкого основания - ни в цветовом плане, ни в свето- тени. Вместо этого все
элементы картины будут работать друг против друга, чтобы не допустить статического
восприятия - ясного прочтения образа в один определенный момент. С точки зрения художника,
Вазарели определил свой подход к творчеству как постоянную борьбу с плоскостью картины.
Окончание «периода Горд-Кристаль» было отмечено работой Дань уважения Малевичу. Между
1952 и 1958 годами Вазарели создал несколько вариаций на тему. Сам мастер понимал, что эта
работа стала, с одной стороны, синтезом, а с другой - ключевой для дальнейшего развития его
художественных искании. На первый взгляд - перед нами симметричная композиция, состоящая
из геометрических фигур: квадратов, прямоугольников и ромбов. Однако при ближайшем
рассмотрении оказывается, что Вазарели построил своего рода визуальные ловушки,
разрушающие ясное недвусмыс¬ленное восприятие. На одной части картины доминирует черный
квадрат (единственная по-настоящему геометрическая фигура в композиции), врезанный в фигуру,
которая стремится к форме ромба. Однако четыре стороны этой фигуры чуть-чуть смещены
относительно друг друга, придавая плоскому изображению динамический эффект. Квадрат же
кажется выступающим из плоскости, и он считывается как нижняя часть стойки, проходящей
через центр картины то с нижней части, то с верхней. Подобные эффекты можно увидеть и в левой
части композиции. Белый ромб, удлиненный квадрат, который Вазарели описывает как «квадрат,
вращающийся вокруг собственной оси», также врезан в слегка асимметричный квадрат. Ромб
также превращается в трехмерную фигуру, положение которой остается не¬уловимым. Глаз
может увидеть в нем основание пирамиды, которая показана одновременно и снизу, и сверху.
Лань уважения Малевичу— ключевая работа для Вазарели. Он рассмат¬ривает ее как первое
произведение, созданное им без использования аллюзий на реальность, даже тщательно
скрываемых. «И теперь, - пишет он, - я исключил все: сюжет, будь он имитационный или
аллюзорный по характеру, предмет, линию горизонта и символы...». Для мастера это творение
стало отправной точкой в его движении от наблюдения природы к абстракции. Здесь он пришел к
визуальному языку, более не связан¬ному с объектами реальности. Теперь квадрат не восходит ни
к форме окна в Гордее и ни к символике Гештальта, - это чистая геометрическая форма. Вазарели
делает решительный шаг к своему собственному художественному стилю.
Оп - арт постепенно приобретает интернациональный характер в разных странах образуются
целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте
Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), России (Вячеслав
Колейчук).
Творческое становление Коломбо проходило в среде художественного авангарда (его брат Джанни
- выдающийся представитель абстрактно-кинетического направления в искусстве). В начале
профессиональной карьеры занимался архитектурным проектированием, живописью, графикой,
организацией производства. В 1951 году он присоединился к "Нуклеарному движению" (Nuclear
Painting Movement), возглавляемого Энрико Бай (Enrico Baj) и Серджио Данжело (Sergio Dangelo).
В следующие 4 года работал как художник-экспресиионист и скульптор, выставляя свои работы с
другми членами группы. В 1954 г. работает вместе с Бруно Мунари, Энцо Мари и Джило Дорфлес
в рамках проекта "Mac-Spazio-Movement"; проектирует три площадки для отдыха на открытом
воздухе с телевизионными инсталляциями для Десятого Миланского Триеннале; 1956 - реализует
свой первый архитектурный проект. И в 1958 году он оставляет живопись, чтобы полностью
посвятить себя дизайну. C 1959 по 1962 гг. работает в своей семейной электрической фирме, в это
же время начинает свои первые опыты в области промышленного дизайна и эксперименты с
новыми материалами, в том числе с формованной пластмассой.
Развивалась и скульптура Тони Смита, Дона Джудда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти
художники почувствовали необходимость в "отверстии" открывающемся во внешнее
пространство: Крус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их
"равномерного насыщения", Сото - стремится их углубить, а Агам - достигнуть их рельефности.
Так вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям оп арт
незаметно соединился с кинетизмом.
Возможности оп арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате,
оформительском искусстве.
Оп-арт -Одна из разновидностей кинетического искусства; О.-а. стремится к достижению
оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем
психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического
искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на
контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации
зрительского внимания, и фактической неподвижности артефакта. Эстетическая специфика О.-а.
заключается в замене классической перспективы многофокусным видением виртуального
оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама
его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства», плоскостное восприятие картины
разрушается. Первые произведения О.-а. были черно-белыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в
дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, созданию
оптического цветового смешения, вызывающего иллюзию движения. Динамическому эффекту
подчинены и поиски оптимальных соотношений между светом и различными материалами —
зеркалами, наборами оптических стекол, металлическими пластинами и т.д. (X. Мэк, Д. Ле Парк,
Г. Алвиани).
Достигнув расцвета во второй половине 60-х.гг., в дальнейшем О.-а. продолжал существовать как
в собственно художественных формах (В. Вэзэрли, Я. Эгем), так и в дизайне, рекламе; прикладных
областях, связанных с эстетизацией окружающей среды.
Начиная с оптических эффектов на картинной плоскости будут стремиться систематизировать
свои композиционные решения (Дебур Гарсия-Росси, Собрино Ле Парк, Демарко, Морелле) и
пытаться достичь переливающихся эффектов (Морелле, Сото, Стейн); некоторые из них обратят
свои поиски в сторону кинетизма (Агам Крус, Диас Сото, Ивараль Варданега, Марта Бото).
Вазарели был самым ярким представителем оп-арта благодаря как размаху своего творчества так и
логической завершенности своего метода.
В работе Вазарели — «Сверхновые» (1959—1961) две одинаковые контрастные формы создают
ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время
отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных
точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова
смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах
космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеблющиеся поверхности
«сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.
Вазарели писал: «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта
включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая
вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур,
оптический кинетизм пластических компонентов — все физические явления наличествуют в
наших работах; отныне их роль — не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а
стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье». «Группа исследований визуального искусства»
(объединение художников оптического и кинетического искусства) писала в своем манифесте
«Довольно мистификаций» (1961): Больше не должно быть произведений исключительно для:
культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза,
любительского глаза.
Самостоятельным направлением в опарте является т.н. имп-арт (от английского Imp-art сокращенный вариант impossible art - невозможное искусство), использующее для достижения
оптических иллюзий особенности отображения трёхмерных объектов на плоскости. Здесь мы
видим изображения объектов, не существующих в пространстве - элементы изображения
трехмерного объекта расположены во взаимосвязи, препятствующей их однозначному
восприятию. Подобные невозможные фигуры прекрасно демонстрируют особенности нашей
перцепции пространства. Ведь любая картина в сущности представляет собой набор линий и
цветовых пятен, расположенных на п л о с к о с т и! От художника требуется определённое
мастерство, чтобы убедить зрителя в наличии объёма, перспективы, создать иллюзию
пространства в своём произведении. "Рисовать - значит обманывать." Эти слова М.К.Эшера
исполнены глубокого смысла.
Невозможные фигуры дают почувствовать масштабы этого обмана. Наиболее известными
представителями этого направления являются Оскар Реутерсвард, М. К. Эшер, Жос де Мей,
Тамаш Фаркаш, Семён Пучков.
Биографии :
ИНФАНТЕ Франциско, родился в 1943 году.
- российский художник. Родился в семье испанского эмигранта. Живет и работает
преимущественно в Москве. Продолжатель традиций конструктивизма, член группы "Движение".
В 1970 организовал свою собственную группу художников-кинетистов "Арго". Получил
известность своими временными пространственными инсталляциями на природе (затем
существующими в виде серий фото-арта), легкими, воздушными конструкциями из лески, планок,
зеркальной пленки, которые он создавал вместе с женой, художницей Н. П. Горюновой (р. 1944).
Родился в 1943 году в селе Васильевка Саратовской области.
1956-1962 гг. - учился в МСХШ (московской средней художественной школе).
С 1962 г. - входил в содружество художников, получившее в 1964 году название группы
"Движение".
1970 г. - организовал группу художников и инженеров "Арго".
С 1973 г. - член горкома графиков.
С 1973 г. - член МОСХ.
Живет и работает в Москве.
НУСБЕРГ Лев Вольдемарович, родился 1 июня 1937 (Ташкент)
Живописец, автор кинетических объектов.
В 1951–1958 учился в Московском художественном училище памяти 1905 года.
В 1960-х Лев Нусберг занимался созданием кинетических объектов с трехмерным пространством.
Художник использовал самые разнообразные материалы: дерево, зеркала, гвозди, железо, пластик,
фабричные отходы. В 1962 возглавил содружество художников геометрической и кинетической
ориентации в искусстве, в 1964 — коллектив «Движение». Их программа «Манифест русских
кинетистов» была напечатана в середине шестидесятых годов в Англии в журнале Studio
International.
«…Основой моего credo является выражение внутреннего мира человека не посредством готовой,
законченной формы определенного явления или объекта, но посредством самого ДВИЖЕНИЯ —
интенсивности — процесса — пульсации — изменения ритма и т. д. В конце концов могу сказать,
что сама форма конструкции, сам вид конструкции является даже препятствием моему основному
замыслу. Она слишком скованна, голая и однозначная… В ней нет кипения жизни, нет
динамического напряжения. Иногда мне кажется, что конструкция мертва, как труп, бездыханна.
Но если она перестает быть жестко стационарной, то тогда даже сам скелет конструкции
приобретает большую эмоциональную мягкость, большую динамичность и экспрессивность.
Хочется работать с электромагнитными полями, с пульсирующими плазменными сгустками в
пространстве, с движением газов и жидкостей, с зеркальными и всевозможными оптическими
эффектами, с изменением температур и различными запахами и, конечно, с музыкой» (Л.
Нусберг).
Группа «Движение» просуществовала до 1977 и более пятнадцати раз выступала на всесоюзных и
международных конференциях и симпозиумах, в том числе провела несколько официальных
выставок:
1963 — выставка кинетических работ членов группы «Движение» (ЦДРИ, Москва);
1964 — «На пути к синтезу искусств» (Москва);
1965 — выставка в Доме архитекторов (Ленинград);
1966 — выставка в Доме культуры Института атомной энергии им. И. В. Курчатова (Москва).
В 1967 группа Нусберга получила государственный заказ на украшение Ленинграда к
пятидесятилетию Октябрьской революции.
В 1976 Лев Нусберг эмигрировал в Германию, откуда в 1980 переехал в США.
Провел ряд заметных и успешных выставок в Европе (в Дюссельдорфе и Париже (1976), в
Венеции, Голландии и Лондоне (1977), в Бохуме, Турине, Касселе, Нью-Йорке (1978), в Бохуме
(1979).
КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Зап. Европа: В.Вазарели;
Д. Ле Парк;
Ф. Морелле;
Ж. Тингели;
Г. Юккер;
Д. Коломбо;
В. Колейчук;
Л. Нусберг;
Ф. Инфанте;
Кинетическое искусство (от греч. Kineticos – “приводящий в движение”) – течение в современном
искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит
идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое
перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни”
произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в
искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов.
КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — вид пластического искусства, в котором используются
мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или
мотором. К. объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в
род машины, отдаляя его от природы. На русской почве мобильные элементы появились как
развитие супрематизма Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными
(1918-1919). «К. ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Габо,
ставший первым в мире последовательным мастером к. скульптуры. Его первая мобильная работа,
«К. конструкция» (1922, гал. Тейт, Лондон), стоящая вертикально и вибрирующая проволока,
принимала разные формы в зависимости от положения груза. Трансформирующиеся конструкции
минималистического облика в 1919-1920 гг исполняли А. Родченко и К.Иогансон. В 1920-е гг
большое распространение получили утопически гигантские к. проекты — «Памятник III
Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу К. Мельникова (1929),
многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движением зрителя и объектов его
внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х гг, манипуляция движением масс в
театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре). Произведение могло
быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Обе эти
традиции — минималистического объекта-мобиля и синтетической кинетической среды — были
унаследованы советскими кинетистами 1960-х гг.Проект памятника III Интернационала Татлина,
именуемого им просто «башня», появился в разоренной двумя войнами и революцией
полуголодной стране и стал первой ласточкой бурного подъема новаторского архитектурного
творчества как у нас, так и на Западе. Это грандиозное по своему замыслу сооружение, высотой в
400 м, состоящее из мачты-консоли, двух свивающихся, устремленных вверх стальных спиралей и
подвешенных между ними хрустальных объемов куба, пирамиды, цилиндра и полусферы, ломало
все традиционные представления об архитектуре. Здание-памятник должно было вместить в себя
верховные органы всемирного социалистического государства — «Совет Рабочих и Крестьянских
депутатов Земного Шара». Оно должно было стать мировым информационным центром, несущим
единое слово миру. Кроме агитационного центра в нем должны были разместиться мобильные
подразделения мотоциклистов, автомобили, гигантский экран, радиоприемник «мирового
масштаба», «телефонная и телеграфная станция и другие возможные аппараты информации»,
«станция прожекторов, которые проектировали бы световые буквы на облака».
Расцвет кинетизма в мировом искусстве пришелся на 1950-60-е гг (тогда же родился и термин). В
СССР кинетическими эффектами активно занималась группа «Движение» (1962-1976). Объекты
лидера группы Л. Нусберга, Ф. Инфантэ («Душа кристалла, 1963) и др. развивали уроки Габо.
Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света,
газа, трехмерных элементов и кинопроекций (проекты в основном не были осуществлены).
Это был первый после тридцатилетней паузы коллектив, выдвинувший свою
программу(«Манифест русских кинетов», 1966), смело обратившийся к новым, внестанковым
формам творчества.
Ни одно из направлений советского авангарда 60-70-х годов(не говоря уже об официальной
живописи) не развивалось столь синхронно с аналогичными явлениями зарубежного искусства,
как московский кинетизм, который изначально стремился вести свободный и равноправный
диалог с единомышленниками из других стран.
Начало работы коллектива «Движение» пришлось на время «оттепели» и безусловно было связано
с общей либерализацией духовной атмосферы. Снятие многих запретов в области культуры, показ
неизвестных ранее явлений зарубежного искусства на выставках и фестивалях рубежа 50-60-х
годов сформировали такую особенностьсоциального самоощущения, как ощущение включенности
(или возможность включения) в более широкие мировые культурные процессы. Именно поэтому
участники «Движения» напишут в «Манифесте» : « Кинеты планеты Земля! В наших руках
величайшее духовное дело…Пусть искусство сблизит людей дыханием звезд. Люди, давайте
создадим Всемирный институт кинетизма». Обращение к Миру для них было так же естественно,
как «Товарищи!» в листке группы Малевича времен «УНОВИСа». Впервые «Манифест русских
кинетов» был опубликован на французском языке в чешском журнале, посвященном истории и
судьбам русского конструктивизма.
Уже в начале 60-х годов они декларировали полный разрыв с фигуративной традиционной
эстетикой, обратившись к геометрической абстракции. Источниками их творчества, помимо
конструктивизма, стали европейский «оп-арт» 50-х годов и зарождающийся кинетизм.
Возрождение традиции 1910-1920-х годов, насильственно прерванной в сталинское время,
проходило конфликтно: московским кинетистам было сложно даже просто получить информацию
о творчестве таких гигантов первой волны авангарда, как Малевич, Татлин, Лисицкий. Художники
узнавали о своей истории из книг на английском, чешском и других языках.
Конструктивизм 20-х годов явился важным источником творчества и для западных кинетистов.
Искусство 20-х годов было известно по коллекциям и публикациям, в самом европейском
искусстве существовала линия, начатая либо покинувшими СССР левыми художниками, либо
тесно сотрудничавшими с советскими конструктивистами их коллегами по Баухаусу. И хотя
западный кинетизм вырос на фоне общей эволюции искусства геометрической абстракции, опарта, экшен-арта, у кинетического искусства как мировой тенденции была одна колыбель, одна и
та же почва. Она обусловила единую направленность поисков-от уже достигнутого к новым идеям
художественного синтеза.
Крупнейшей фигурой, соединившей 20-е и 50-е годы был Наум Габо, который в течение трех
десятилетий обогатил идеи динамического искусства, создав ряд непревзойденных объемнопространственных и кинетических композиций. К концу 50-х годов многое в кинетизме им уже
было произнесено. И все же эти идеи берутся на вооружение новой генерацией художников,
которые, частично следуя гению Габо, частично преодолевая это фатальное влияние, выражают
идеалы сознания «атомного веника». И программа, и практика кинетистов опирались на новые
сциентистские представления и достижения научно-технического прогресса. Крупнейший
представитель европейского кинетизма Николя Шоффер формулирует в 50-е годы и позже
реализует идею запрограммированного (кибернетического искусства), которое было бы
невозможно без современной электроники. Тексты Шофера с огромным воодушевлением
читались московскими кинетистами, стали для них «азбукой кинетизма». Ф. Инфанте впервые
посетил Н. Шофера в Париже в 1975 году и с тех пор ведет переписку.
В первое время существования «Движения» многие формы их творчества естественно отражали
влияние европейского кинетизма. Но достаточно скоро выставки «Движения» в свою очередь
начинают привлекать внимание западных критиков. Одним из первых исследователей этого
явления стал чешский искусствовед Душан Конечный, на протяжении нескольких лет следивший
за эволюцией группы, много общавшийся с художниками и посвятивший им ряд работ. Работами
«Движения» как части неофициального советского искусства интересовался известный
французский критик М. Рагон, а автор обобщающих трудов по истории кинетизма Ф. Поппер
анализирует работы москвичей в общем художественном контексте эволюции этой тенденции (т.е.
в первые с 20-годов работы советских художников рассматриваются на равных основаниях с
произведениями западного искусства).
Активным репрезентированием Западу коллектив был обязан Л. Нусбергу, проявлявшему немалые
организационные способности. Он опубликовал свои тексты и работы членов группы,
обеспечивал появление материалов в советской массовой печати.
Благодаря поддержке западных коллег группа «Движение» устраивает ряд своих выставок в
Европе (Прага, 1965; Мюнхен, 1966), а также участвует в нескольких представительных
международных выставках кинетического искусства («Новая тенденция-3», Загреб, и
«Актуальные альтернативы», Рим, Аквиле, обе-1965; «Искусство – Свет – Искусство», Голландия,
Айндховен, 1966; «Кинетика», Кельн, 1967; «Документа-1968», Кассель; «Биеннале-69»,
Нюрнберг). Советский кинетизм в этих экспозициях представляли работы Л. Нусберга, Ф.
Инфанте, В. Галкина, В. Щербакова, Г. Битт и других членов группы. Сами художники не
выезжали в то время за границу и вынуждены были передовать работы на выставки, как якобы
подаренные знакомым из стран Западной Европы. Функционировавшая таким образом система
обмена информацией и работами отражала, с одной стороны, общность художественного
«генотипа» (недаром Н. Шофер называл кинетизм «планетарным языком современной эпохи»), но
с другой стороны, при сохраняющейся культурно-политической изоляции советского общества,
московский кинетизм не мог не стать весьма самобытным явлением.
Общей спецификой кинетизма было образование групп и работа в коллективе. Это было вызвано
не только потребностью в манифестировании своих принципов (как было свойственно всем
авангардным сообществам), но и практической деятельностью по созданию кинетических
выставок. Иначе говоря, один кинетист не смог бы достичь желаемого синтеза искусств,
требовавшего совместных усилий художников, дизайнеров, инженеров, программистов,
архитекторов. В кинетизме возникает феномен «художника-инженера» (выражение Ф. Поппера),
новые качества искусства создаются коллективно. Еще в 1955 году группа молодых французов
назвала себя «коллективом кинетистов» (так называемый «Манифест молодых», подписанный
Вазарели и другими). Наиболее значительные группы возникают нак рубеже 50-60-х годов – это
«Экип-57» (Испания, А. Дуарте и др.), «GRAV» (Группа поисков в области визуального
искусства», Париж, Х. Ле Парк, Д. Р.Сото, Ф. Сорбино, Ж. Стайн, 1961), группы «N», «MID», «T»
(Италия), «Nul» (Голландия, Х. Питерс, Де Бриес и др.), «ZERO» (ФРГ, Г. Юккер, О. Пине, Х.
Марк, 1962), «Движение» (Москва, 1962), «Gutai» (Япония; И. Йоширава), «Synteza» (Прага, З.
Пезанек,1965).
Совпадали в целом основные формы творчества и ступени развития кинетизма. Первым этапом
для многих групп стала выросшая из «оп-арта» геометрическая живопись, которая посредством
различных оптических эффектов выражала «кажущееся движение» (термин Ф. Поппера –
«mouvement virtuel»). Затем появляются объекты, в которых с помощью электромотора и
программного устройства предусмотрено реальное движение в пространстве. Причем впечатление
создавалось как пространственными метаморфозами объекта, так и специальным освещением. В
1954 году в докладе на конференции Общества эстетики в Сорбонне Н. Шофер провозгласил
принцип «спациодинамизма», но уже через несколько лет он выдвигает принцип
«люминоспациодинамизма», свет как компонент творчества приобретает особую роль.
Кульминацией кинетизма явилось не просто создание движущихся объектов – этим занимались в
20-е года Н. Габо, М. Рэй, Л. Мохой-Надь, а включение работ в единую среду, где взаимодействие
движения, «свето-цвета», музыки, звука преобразует пространство и приводит к новому
зрелищному синтезу (или «новой визуальной ситуации», как провозглашает манифест группы
«GRAV»). Московские кинетисты писали в 1968 году : «Если искусство стремится идти в ногу со
временем, оно не может стоять в стороне от бурного и интенсивного ритма жизни. Стремление к
динамичности в искусстве было связано с тенденциями органичного соединения разных видов и
форм искусства, т.е. синтеза». В кинетической среде менялась роль зрителя, который становится
соучастником ее изменений.
В 60-е годы этот синтез воплощался в залах кинетических выставок, а также в разного рода
сценических действах. Начало поисков в этом направлении также связано с именами Н. Габо и А.
Певзнера, которые в 1927 году создали декорацию балета «Кошка» (из цикла «Дягилевские
сезоны») из плексигласовых объемов, особым образом освещенных. Группа «Движение» к
выставке в Курчатском институте (1966) подготовила и показала спектакли «Метаморфозы» и
«Бесконечность превращений», которые представляли собой синтез зрелищного и музыкального
эффектов – с использованием свето-музыки, пантомимы, кино, поэтической речи, специального,
запрограммированного освещения.
Творчество кинетистов постепенно развивалось от вполне камерных, экспозиционных объектов к
внестанковым, синтетическим формам. Следующий важный шаг был сделан Н. Шофером в
Льежской кибернетической башне (1961), представлявшей собой наиболее сложное произведение
кинетизма и знаменующей выход в городскую среду. У многих кинетических групп объекты в
реальной городской среде появились через несколько лет, в середине 60-х годов. Так 1967 год стал
важной датой для группы «Движение». Ее члены выполнили большой социальный заказ –
оформили центр Ленинграда к празднованию 50-летия Октября (автор проекта Л. Нусберг).
Очень многие проявления западного кинетизма, зародившись как особые, «станковые»
произведения, в дальнейшем находили разного рода рекламное применение (световая реклама,
экспозиционный дизайн, телевизионные шоу). Деятельность «Движения» была в некоторой
степени идеологизирована. Московские кинетисты хотели возродить не только практику, но и дух
20-х годов – коллективности, оптимизма, утопической романтики построения Нового мира.
В советском кинетизме не нашли отражения идеи «саморазрушающегося искусства» (Ж. Тингели).
Членам «Движения» идея деструкции была принципиально чужда, ими двигали вполне
жизнестроительные принципы.
Параллельно к.и. занимался В. Колейчук, в составе созданной им группы «Мир» (1967-68) и
отдельно (к. объекты, проекты самовозводящихся структур, проекты тотального театра.
Массивные формы К.Иогансона превратились у Колейчука в сквозные парящие организмы.
Именно в этом особенность его эстетизации форм технических и технологических, подчеркнуто
рациональных и "иррациональных" по образному звучанию... Все они всегда гармоничны,
благородно уравновешены, "абсолютны". Поэтому пространственным конструкциям Колейчука не
нужны образно-метафорические подпорки - их образность непосредственно рождается из
гармоничности формы, аналогичной гармоничности природных образований. "Стоящая нить" это нить, а не колос, не тростник. Веерообразная пространственная конструкция - конструкция, а
не парафраз силуэта крыльев птицы и т.д.
Художник постоянно в активном исследовании своего материала: конструкций, форм, фактур и
закономерностей зрения (восприятие растровых форм, парадоксальных зрительных иллюзий), и
просто природных феноменов и их зримых следов: эффекты магнита, неоднородной жидкости,
зеркал и многое другое. На первый взгляд творчество Колейчука, его изобретательное искусство чистая лаборатория и часто станковый эксперимент. Однако эти его произведения с необычайной
и неожиданной легкостью и без особых трансформаций превращаются во вполне монументальные
решения архитектурного и оформительского плана .
В 1980-90е гг к.и. балансирует между сферами минималистской скульптуры и
экспериментального дизайна.
Авангардистское направление в современной пластике, основанное на создании эстетического
эффекта с помощью движущихся (часто также светящихся и озвученных) установок. Колдер в
США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение
отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность
скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Кинетическое искусство
окончательно оформилось в 60-х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), X. Ле Парка
(Аргентина) и др., стремящихся с помощью многообразных средств оптико-акустического
воздействия на зрителя (изменчивость механической структуры, применение света и стереозвука)
передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научнотехнической революции. Поиски в области кинетического искусства находят некоторое
применение в оформительском искусстве и дизайне. Кинетическое искусство схоже с крайними
тенденциями поп-арта.
Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его
изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его
созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в
творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и др.), а
также некоторых западногерманских дадаистов ( М.Дюшан). Творческие поиски этих художников
в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно цельным
течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами,
начиная с 50-х годов.
Среди “кинетических” экспериментов этого периода можно назвать “Саморазрушающиеся
композиции” Ж.Тингели, изящные композиции Р. Сото, градостроительные замыслы Н.Шоффера
типа “кинетического города” или “кинетических башен”, кинетический фольклор Г. Юккера (с
начала 60-х гг. как один из основателей группы «Зеро») . Юккер- создатель картин и объектов с
активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала.
В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал
выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается
торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты)
в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве
объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в
белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.).
Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в
своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. создал ряд
крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или
живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В
результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне
восприятия) измерений.
Кроме гвоздевых структур Ю. пробовал свои силы почти во всех типах объектов и арт-проектов,
характерных для продвинутого искусства второй пол. XX в. Он создавал кинетические
скульптуры и «машины», производившие страшный шум и грохот, совокупность которых сам Ю.
назвал «террор-оркестром»; геометрические скульптуры из металла, в которых также иногда
находили применение огромные гвозди и звуковые эффекты; объекты из веревок и шпагатов,
светящиеся объекты; энвайронменты и акции с использованием своих скульптур и объектов.
Особое место в его творчестве занимают объекты из песка с элементами кинетики (насыпающиеся
конусы из песка, «Песчаные мельницы», когда некие медленно вращающиеся крылья оставляли с
помощью привязанных к ним веревок круговые следы на песке и т. п.).
Одним из имён того времени, подвергшимся наиболее резким нападкам со стороны соцреализма наряду с Дали, Кандинским, Полоком, Малевичем, Раушенбергом и Вазарели - было имя француза
швейцарского происхождения Жана Тингели, создателя гигантских абсурдных
саморазрушающихся конструкций, "представляющихся своего рода символами нигилизма,
безнадёжности, мучительных усилий современных творцов псевдоискусства", сложнейших
механизмов, сочетающих в себе части различных станков, клавиши счётно-пишущих машин и
музыкальных инструментов, бегающих плоскостей, притягивающихся незримыми магнитами
металлических и цилиндрических конструкций. Одного из самых известных представителей
кинетического искусства, наряду с футуризмом Боччони и Руссоло одного из предвестников
рождённого позже в 70-х промышленного (индастриал) движения. По воспоминаниям
современников, его саморазрушающиеся концептуальные супер-творения представляли собой
"если не произведения классической красоты, то атракцион для нездорового любопытства", с
множеством материалов бытового назначения, снабжённых моторами и оптическими эффектами,
видоизменяющимися на глазах зрителей вследствии своего самоуничтожения, как например
"Портрет машины", выставленный в мае 1965 г. в Карлсруэ или конструкция "В знак уважения
Нью-Йорку", весной 1960 демонстрировавшаяся в американском Музее Современного Искусства.
Ж. Тингели получил широкую изве¬стность как создатель скульптур, при¬водимых в движение
мотором («Тро¬фей охотника на Голема» и др.), и как организатор массовых зрелищ-перформансов, включающих в себя собира¬ние и последующую порчу разнообраз¬ных механизмов.
Самый знаменитый перформанс такого рода состоялся в 1960 г. в нью-йоркском Музее
совре¬менного искусства.
Тингели создал множество самодви¬жущихся, съедобных и музыкальных механизмов. Одно из
его известнейших произведений — «Фонтан Стравин¬ского» (в соавторстве с Н. де Сен-Фай),
расположенный перед центром Пом17пиду в Париже. Это грандиозное и кра¬сочное произведение сделано с долей юмора.
Вертящиеся разноцветные кон¬струкции, испускающие водяные струи и брызги, являются
ироническим воп¬лощением музыки И. Ф. Стравинского. Необычные сооружения Тингели, по его
мнению, должны содержать эле¬мент детской непосредственности. Он собирал композиции из
различных ме¬ханизмов и их деталей, испорченных игрушек, хозяйственных товаров,
со¬единенных самым причудливым обра¬зом и снабженных мотором. Двигаясь, эти композиции
издавали лязг, скрип и грохот.
Искусство Тингели главным обра¬зом было направлено на то, чтобы встряхнуть сторонников
американского образа жизни с его механичностью и обезличенностью.
Эстетика и конструктивистская практика разрушения, отречения и опустошённости Жана
Тингели, однако, несмотря на мрачные предсказания советских идеологов от искусства, не канули
в прошлое, и возродились вновь на исходе 90-х. В данном случае в творческих концепциях звукоимпровизационных форм дуэта из Италии братьев Маурицио и Элио Мартучелло, после
многочисленных работ в области электро-акустики и экспериментальной звуковой музыки,
экспериментов с перкуссионными формами в содружестве с лучшими итальянскими
авангардистами Schiaffini, Trovesi и Tommaso, кино- и экспериментального видео-арта,
радиотрансляционных и танцевально-музыкальных проектов (Alternative dance and music),
создания ассоциации V.O.C.I. (Vast Organic Composers Improvisers) и многочисленных наград
международных фестивалей и перфомансов (как в Бурже, Франция, 1994, или "Луиджи Руссоло",
Италия, 1992), дебютировавших на "звуко-атмосферном" подразделении Staalplaat - Korm Plastics прекрасной работой "Meta-Harmonies", избрав её образом Жана Тингели, в оду ему и его
многочисленным звуковым объектам из пространственных необработанных материалов.
Кинетическое искусство (от гр. kinetikos - приводящий в движение) - направление в современном
искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов
динамики. Народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и
игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки,
имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др.
В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически
преобразуются самим зрителем, другие - колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в
движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых
материалов - от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров
и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала.
Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением - здесь кинетизм
смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок,
ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.
Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться
эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др.
Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать.
Осветительные установки являются не только носителями света, но и частью материальной
структуры ансамблей и объектов. Если говорить об архитектурной планировке города, то их
форма, размеры, материал, размещение непосредственно связаны с планировкой улиц, площадей и
зеленых насаждений, с выбором материала дорожных покрытий, с композицией, масштабом и
стилем застройки, с решением пластики и цвета фасадов зданий и сооружений.
В техническом отношении установки освещения нередко комбинируются с другими
видами инженерного оборудования и благоустройства, с малыми формами.
При разработке градостроительных объектов можно выделить две наиболее крупные
задачи освещения: зрительное выявление функционально-планировочной структуры и
светокомпозиционная организация городского пространства.
Первая задача может быть решена с помощью светоцветового зонирования за счет
создания воспринимаемых глазом различий в интенсивности и цветности освещения и рисунке
освещаемых зон и территорий, отличающихся по своей функции и градостроительной значимости
или по др. признакам. Свет может выявить и такие важные элементы, как основные
структуроформирующие системы магистралей, общественных центров и озеленения, а также
такие характеристики, как размеры города, плотность застройки и коммуникаций, соотношение
старой и новой застройки и т.п.
Решение второй задачи связано с созданием системы световых архитектурных ансамблей
в расчете на восприятие их с дальних, средних и ближних дистанций при разной скорости
движения.
Очередным изобретением явилось самоубийственное или самоуничтожающее искусство.
Двигающееся устройство из колес, шестеренок, массы различных деталей работало некоторое
время, а потом в одночасье загоралось, а потом расплющивало себя молотками, которые входили в
комплект конструкции.
Приемы «самоубийственного искусства» распространились на книгопечатанье: выпускались
альбомы с репродукциями , на печатанными специальными красками, которые через некоторое
время бесследно исчезали с листов альбома.
Посвятившие себя К.и. художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгели
стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри
обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены
прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах
работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности
воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения;
группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью.
К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники,
кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения,
воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды.
К современным тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой постмодернизма,
относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между
искусством и постнеклассической наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального
искусства.
Биографии:
ГАБО, НАУМ (наст. фамилия и имя Певзнер, Наум Абрамович, Неемия Беркович) (1890–1977),
русский художник и теоретик искусства. Родился в Брянске 5 (17) августа 1890 в семье инженера.
Брат Антона Певзнера. Окончив в 1910 гимназию в Курске, поехал в Германию, где
первоначально изучал естественные и технические дисциплины (в Берлине и Мюнхене). Побывав
в 1913–1914 в Париже, под влиянием кубизма решил стать художником. В середине 1910-х годов,
живя в Копенгагене, а затем в Христиании (Осло), создал первые конструктивистские скульптуры,
подписывая их псевдонимом «Габо». В 1917 приехал вместе с братом в Москву; вдвоем они
опубликовали Реалистический манифест (1920), где призвали художников не пассивно
отображать, а, отрешившись от прошлого, активно перестраивать жизнь. Символическая
фигурность его пластики (серия Сконструированных голов, с 1916) последовательно сменяется
чистыми абстракциями, контрастно комбинирующими разные материалы.
Свои первые работы он создает на стыке традиционных скульптурных мотивов и новых
материалов, организованных по принципам инженерной конструкции ("Сконструированная голова
№2", 1916). От статической конструкции переходит к кинетической, идею которой впоследствии
использовал его американский коллега по группе "Абстракция - творчество" А.Кальдер. Годы
первой мировой войны, до 1917-го, Габо проводит в Копенгагене и Осло, затем приезжает в
Москву. Короткие, насыщенные дискуссиями и диспутами русские годы, художник позже назовет
"устными": находясь в постоянной оппозиции с "производственниками" во главе с В.Татлиным,
Габо с братом сформулировали основные положения своего "Реалистического манифеста" 1920-го
года. (Отдельные его положения явно перекликаются с идеями Пьетро Рестани и Ива Клейна,
создавших в 1960-м группу "Новых реалистов" в Париже.) Габо отстаивал духовную функцию
искусства и индивидуальную волю творца, противопоставляя их сугубо утилитарным целям.
"Романтический конструктивист" Габо провозгласил новые ценности: иллюзорный цвет должен
освободить место натуральному; линия - проекция скрытых сил. Основными формами нашего
ощущения времени становятся кинетические ритмы.
Габо привлекали научное моделирование, использование математических формул для построения
художественных конструкций. Некоторые из его ранних работ могут восприниматься как фигуры
аналитической геометрии ("Планирующая конструкция в пространстве", 1929-1930). Его часто
называли "математическим художником". Но Габо доверял больше интуиции, не механике, его
стереометрия была глубоко субъективной. Сферическая тема, родившаяся в Англии, стала самой
поэтичной в творчестве скульптора. Он был тогда полностью поглощен эйнштейновской идеей
передачи "курватуры пространства", как непрерывно длящейся выгнутой поверхности.
Светоносная и оптимистичная "Полупрозрачная вариация сферической темы" (1937) дает
представление об энергии, свете, пространстве и времени.
Конструктивизм Габо корреспондирует с живописью П.Мондриана, идеями В.Гропиуса, Мисс Ван
дер Роэ, Ле Корбюзье и др. Его существенное влияние ощущается и сегодня, многие его вариации
стали расхожими клише постмодерна. С 1922 Габо жил в Берлине (куда выехал для участия в
Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димен); наезжал в Голландию, где
примкнул к движению «Де Стейл». В 1932–1935 жил в Париже, с 1935 в Лондоне, с 1946 в США.
Все чаще выступал как теоретик и философ искусства, в 1937 издавал (вместе с Б.Никольсоном)
журнал «Circle» («Круг»). Отстаивал принципы свободной игры форм, все дальше уходя от
раннего социального утопизма в чистую эстетику. Применяя широкий спектр приемов и
материалов (алюминий, сталь, бронза, зеркала, проволока, нейлоновая нить и т.д.), нередко
предпочитал не «глухие», а прозрачные и полупрозрачные формы, поэтику проемов и пустот,
активно взаимодействующих с окружающей средой. Наряду с музейно-выставочными объектами
(представленными в крупнейших музеях современного искусства в Западной Европе и США)
создал много композиций, синтетически дополняющих и развивающих архитектуру: конструкции
и рельефы для Музея искусств в Балтиморе (1950–1951), Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке
(1956), универмага «Бейенкорф» в Роттердаме (1956–1957), Национальной галереи Берлина (1973)
и др.
В 1962 приезжал в Москву и Ленинград для встречи с теми из братьев, кто остался в России. Умер
Габо в Уотербери (шт. Коннектикут) 23 августа 1977.
Юккер
(Uccer) Гюнтер (р.1930) - немецкий скульптор. С кон. 1950-х гг.работает на стыке кинетической
скульптуры и поп-арта. Входил в группу""Зеро"" в Дюссельдорфе. Свои объекты делает из
стальных блестящих гвоздей(""Световой лес"",1959). С 1960 использует неоновые трубы и
вращающиесядиски для создания дополнительного светового эффекта. Юккер- создатель картин и
объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного
материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х
осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя
остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые
эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в
качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто
окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые
диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных
оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг.
создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или
живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В
результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне
восприятия) измерений.
Колейчук Вячеслав Фомич
1941 родился в дер. Степанцево Московской обл.
1966 окончил МАРХИ (факультет градостроительства)
1966-67 участник группы "Движение"
1968-72 основатель и участник группы "Мир"
с 1979 член Союза архитекторов
с 1993 член Международной Федерации художников (Профессионально- творческого Союза
художников и графиков)
с 1996 преподаватель кафедры ландшафтной архитектуры МАРХИ
с 1997 профессор кафедры рисунка Московского Государственного Открытого педагогического
Университета.
Автор о себе:
Экспериментальная и теоретическая разработка проблем "преодоления материала", кинетического
и программированного искусства, построение парадоксальных кинетических, конструктивных и
визуальных моделей и образов. Поиск новых средств художественной выразительности
(самоколлаж, рукотворная голография - "светостереографика", фотоживопись). Создание
самонапряженных и самовозводящихся конструкций и композиций, акустических экзотических,
музыкальных инструментов (овалоид, конструктивные звуковые пространственные структуры).
ЛЕКЦИЯ№10
ПОП – АРТ
П. Блейк,
Хамилтон,
Р. Раушенберг,
К. Олденберг,
Р. Лихтенстайн,
Дж. Розенквист,
Дж. Дайн,
Э. Уорхол Р.,
А. Фернандес;
Н. де Сен-Фаль,
П. Вундерлих.
Поп-арт (англ pop- art, от popular art общедоступное искусство) — направление, сложившееся
сначала в модернистском изобразительном искусстве, а затем в различных сферах массовой
культуры XX в.
Хотя поп-арт приобрел мировую известность прежде всего в своем американском варианте, его
истоки связаны с деятельностью лондонской "Независимой группы". Это объединение молодых
худоников, архитекторов и критиков (Эдуарде Паолоцци, Уильям Тёрнбалл, Ричард Гамильтон,
Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон, Питер Райнер Бэнхем, Элисон и Питер Смитсон и другие)
организовалось в 1952 году с целью обсуждения различных вопросов современной культуры –
философии, кибернетики, теории информации, масс-медиа, популярной музыки, кино, дизайна.
Собрания группы проходили в Институте современного искусства. Особый интерес участников
вызвали темы, связанные с массовой культурой: мода, американский вестерн и научная
фантастика, иллюстрированные журналы. Популярные печатные картинки, будучи показанными
на экране, приобретали неожиданную масштабность и значимость. На одном из заседаний Л.
Оллоуэй впервые употребил сокращение "поп-арт" (популярное искусство), которое относилось
им тогда только к тиражируемым произведениям массового спроса. Позднее, став известным
критиком, Оллоуэй так охарактеризовал отношение "Независимой группы" к массовому
искусству: "Мы не испытывали типичного для большинства интеллектуалов отвращения к
коммерческой культуре: мы принимали ее как факт, детально обсуждали и потребляли ее с
энтузиазмом. В результате наших дискуссий мы уже не рассматривали поп-культуру в границах
таких понятий, как "эскапизм" [уход от реальности], "чистая развлекательность", "увеселение", и
относились к ней с серьезностью, которой заслуживает искусство"" .
Итак, мы видим, что в первой половине 50-х гг. интеллектуалы, занимающиеся анализом
искусства, обратились к массовой культуре с целью понять ее природу, закономерности
формирования и функционирования. С развитием средств массовой информации, ростом
производства товаров массового спроса коренным образом менялась повседневная жизнь, а вместе
с ней менялись искусство и культура в целом. В начале второй половины XX века многим стало
ясно, что нарождавшееся популярное искусство требовало не презрения и порицания, но прежде
всего адекватного теоретического осмысления, так как оно не могло быть полностью сведено к
довоенным или еще более ранним образцам и тенденциям. В атмосфере повышенного интереса к
вопросам массовой культуры и возник поп-арт.
Стилем, напрямую предшествовавшим поп-арту, считается дадаизм (1910 – 20-е гг. XX в.).
Итак, поп-арт – это течение в искусстве (преимущественно в живописи), изображавшее объекты
повседневной жизни современного мегаполиса, на начальном этапе своего развития
романтизировавшее жизнь индустриального общества массового потребления. "Художники попарта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в
банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и
коммерциализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных «звездах», в газетных и
журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в
рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной
фантастике, бульварной литературе и т.п. – во всем, что составляло повседневную среду обитания
и псевдодуховную пищу евроамериканского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и
имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст ими же образуемого
художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры
смыслами массовых стереотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда
деформации и т.п.)…"
Поп-арт зародился в Англии; наибольшей известности достигли американские и французские
художники. Сходные направления появились в Италии, Германии, и даже в СССР. В качестве
обозначения советского аналога поп-арта иногда используют термин «соц-арт».
Представители поп-арта в лице Р. Раушенберга предложили зрителю искусство, оперирующее
привычными предметами, которые, будучи вырваны из обычных связей с окружающими
объектами, предстали в случайных, парадоксальных сочетаниях.
«Новая предметность», которую в начале XX века утверждал кубизм, возвратилась в предметных
компиляциях поп-арта. Обратившись к миру вещей, созданных массовым промышленным
производством, поп-арт быстро вошел в сферу современной массовой культуры и соединился с
рекламой, дизайном, оформительским искусством. Англ. pop art, сокращение от popular art популярное, общедоступное искусство, термин объясняется также значением
звукоподражательного английского "pop" - отрывистый удар, хлопок, шлепок, то есть как
искусство, производящее шокирующий эффект.
Поп-арт возник как своеобразная реакция на засилье абстрактного искусства с его полным
отрывом от реальности и как продолжение в условиях тотальной индустриальной цивилизации
экстравагантных опытов дадаизма и сюрреализма 20-х гг.
Получил распространение прежде всего в искусстве США (Р. Раушенберг, К. Олденберг, Р.
Лихтенстайн, Дж. Розенквист, Дж. Дайн, Э. Уорхол), а затем Великобритании (П. Блейк, Р.
Хамилтон), Франции (А. Фернандес; Н. де Сен-Фаль), Германии (П. Вундерлих) и других стран.
Своими целями представители Поп-арта провозгласили "возвращение к реальности", раскрытие
эстетической ценности образцов массовой продукции. Они буквально воспроизводят типичные
предметы современного урбанизированного быта (вещи домашнего обихода, упаковка товаров,
детали машин и т. д.), широко пользуются привычным языком средств информации
(штампованные приёмы рекламы, прессы, телевидения, кино, документальной фотографии,
комиксов и т. д.). Однако, несмотря на многообразие образных ассоциаций, вызываемых у зрителя
произведениями Поп-арта, их кажущуюся злободневность, они отчуждены от подлинной
реальности: яркие зрительные эффекты (достигаемые с помощью новейших искусственных
материалов и сложных технических приёмов) заглушают сквозящие в них ноты иронии, неприятия
господствующего в обществе "потребления ради потребления".
После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей,
зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно
важны. Например, употребление товаров: Coca cola или Levi's джинсы становятся важным
атрибутом этого общества. Человек, используя тот или другой товар, показывает свою
принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи
становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и
символы.
Множество создателей поп искусства используют творческие методы, пришедшие из дадаистских
экспериментов (общество "Dada"), когда форма не моделирована из материала, но составлена из
искусственных объектов. Так ассамбляж стал трамплином для многогранного мышления, которое
становятся всё важнее для художника - для искусства окружающей среды и хепеннинга. Он так же
ведёт и к новым формам реализации творчества: объединение пространственных объектов, в
которое может войти и сам зритель - в инсталляции. Поп искусство так же имело влияние и для
искусства среды без хеппенинга. Художники вступали в эксперименты с реальными объектами.
Другой шаг - переход к действию, который был бы не только частью творческого процесса, но и
частью самого творчества. Это воплощено в хепенинге - переходит к пустому действию, которое
становится частью художественного действия. Первооткрывателем этого считался Ив Клейн.
Именно он взялся за нетрадиционные образы искусства. Действуя под влиянием стихий созданные
работы он назвал "космогонией". В 1960 в галерее искусства в Париже, для музыкантов,
играющих различные произведения, он создал картины "живой кисточкой"- покрашенными в
голубой цвет обнажёнными моделями. Они прижимаются к полотнам всем телом оставляя
отпечаток. Эти действия поражали зрителей. Им было показано прямое действие, вернее
множество происходящих действий без комментария, логики. И действующий человек, и предмет,
и сам зритель - это художественная совокупность одинаковых действий.
Поп искусство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые
опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол, и
другие. Их единомышленники: Гамельтон Р., Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта
Швитерса. Поп искусству свойственно произведение - иллюзия игры, объясняющая суть объекта.
Сформировавшаяся ветвь поп искусства: гиперреализм - направление постмодернизма,
целенаправленно на фотографическое воспроизведение банальной ежедневности.
После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности,
привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бомба и массовые психозы, портреты
политических деятелей и кинозвезд, политика наравне с эротикой.
Выставочные залы Европы и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков
народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна:
живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание с
пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д.
Понятно, что критика относилась к такому искусству по разному, одни говорили о вырождении
искусства или, на худой конец, обновленной форме натурализма, другие говорили о новом этапе в
развитии искусства, называя поп-арт «новым реализмом» или «сверх реализмом». Поп-арт нужно
принимать как реальность и отдать должное изобретательности создателям произведений этого
направления современного искусства, ведь для создания конструкций использовались новые
достижения науки и техники.
Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой
частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный
стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники,
пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена
художников помогали сбывать товар.
Мировую известность поп-арт приобрел в своем американском варианте, но корнями течение
уходит в деятельность художников, архитекторов и критиков лондонской “Независимой группы”
(Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон и
др.). В 1952 году эта группа объединяется для обсуждения вопросов современной культуры,
философии, кибернетики, теории информации, масс - медиа (пресса радио, телевидение),
популярной музыки, кино и дизайна. Особо пристально рассматривалось все, что было связано с
массовой культурой – мода, американский вестерн, научная фантастика, иллюстрированные
журналы. Эта группа не испытывала типичного отвращения интеллектуалов к коммерческой
культуре. Напротив, ее потребляли с энтузиазмом, принимая как факт. Вскоре появились работы,
выражающие новую художественную идеологию.
Тогда как в Англии поп-арт основывался на теоретических обсуждениях явлений современной
культуры, в Америке его двойник возник спонтанно под воздействием внутренней ситуации в
мире искусства. Американский поп-арт родился как отрицание абстрактного экспрессионизма.
Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и
Джаспер Джонс. Раушенберг создает так называемые “комбинированные картины”, сочетая
вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. Художники поп-арта
выражали типичные постмодернистские идеи: отсутствие личностного начала в творчестве,
сведение произведения к простой комбинации готовых элементов. Таким образом, они пытались
работать “в прорыве между жизнью и искусством”.
Близким к поп-арту был гиперреализм (сверх реализм). Художники этого направления старались
сверхточно копировать действительность, пользуясь даже муляжом. В изготовлении муляжей
прославился скульптор модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственную технику изготовления
копий живых людей. Сигал забинтовывал людей широкими хирургическими бинтами. Придавая
ему желаемую позу. И заливал гипсом. Полученные фигуры, Сигал располагал на обычных
стульях, в кроватях, ваннах. Анемичность муляжей, Сигала подчеркивает беспомощность,
бездейственность людей по отношению к внешнему миру.
ГИПЕРРЕАЛИЗМ, ФОТОРЕАЛИЗМ В СССР
Р. Эстес,
Ф.Перстлайн,
Чак Клоуз,
Л.Кесккюла,
М.Кильк, Таммик,
А.Тегин,
Н.Базилев,
С.Шерстюк,
С. Гета.
.
Гиперреализм (фотореализм) - (анг. hyperrealism) – направление в амер. и зап.-европ. искусстве,
сложившееся (во многом на основе поп-арта) к концу 1960-х гг. и стремящееся восстановить
утраченную в модернизме жизненную конкретность художественного языка за счет имитации
образов фотографии.
Гиперреализм возник в США в конце 60-х годов и стал международным в 70-е годы. Это
течение продолжает и развивает
конкретистские и “иллюзионистические” тенденции ПОП-АРТа. Типичный
метод работы гиперреалистов - тщательное механическое копирование
фотографий живописными средствами.
В начале ХХ века весьма очевидно обозначилось тяготение к использованию
оптико -
документалистской манеры художественного выражения. В живописи, как следствие, появилось
множество поисков, решенных наподобие вполне законченных в своей репродуктивности
кинокадров, слайдов, поражающих иллюзионистическими эффектами. Поэтому происходя¬щая у
молодых живописцев моди¬фикация привычных, устоявшихся образных структур отвечает
задачам усиления вырази¬тельной мощи традиционных средств. Своими картина¬ми они
пытаются интерпретировать воспри¬нимаемый мир через соотношение двух конт¬растных
полюсов — субъективно-личностно¬го избирательного взгляда и коллективистских пристрастий
публики к неотразимым эф¬фектам красочных ревю. Усилия, направленные на всемерную
интенсификацию собственно информативных качеств живописного произведения, при¬вели к
заметному ослаблению сюжетно-тематическнх связей за счет нарастания знаковоиероглифических.
Вместе с развитием фототехники появляется новый вид искусства — фотомонтаж. Художник
при создании своих работ использует фотографии в качестве составных частей для нового
произведения.
В нашей стране период расцвета фотомонтажа, 20-е годы — время конструктивизма, когда в
этой области работали Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Соломон Телингатер,
Любовь Попова, Сергей Сенькин и многие другие художники.
Именно в это время экспериментальная фотография выделилась в отдельный жанр
фотоискусства, определив дальнейшие пути развития как самой фотографии, так и в целом
искусства. Конструктивисты отдавали фотографии и фотомонтажу предпочтение перед
рисованной сюжетной композицией, считая что "точность и документальность придают
фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь
не может".
Родченко Александр Михайлович[23.11.1891— 3.12.1956] Cоветский дизайнер, график,
мастер фотоискусства, художник театра и кино. Учился в Казанской художественной школе
(1910—14). В 1920—30 преподавал в московском Вхутемасе — Вхутеине, разрабатывал
специальные программы подготовки дизайнеров-универсалов. Как теоретик Родченко разделял
противоречивые установки конструктивизма, а затем сторонников ЛЕФа (активный сотрудник
журналов "ЛЕФ", 1923—25, и "Новый ЛЕФ", 1927—28) и объединения "Октябрь" (член в 1928—
1932). В 1923 году Александр Родченко создал цикл фотомонтажных иллюстраций к поэме
Владимира Маяковского "Про это". Одно из самых замечательных достижений Родченко —
применение фотомонтажа в области книжной иллюстрации. Приступая к работе над обложкой и
иллюстрациями к поэме Маяковского "Про это" Родченко прокламировал "новый способ
иллюстрации путём монтировки печатного и фотографического материала на определённую
тему... Увлечение А.Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной
фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В
рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности
применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора
киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального
воздействия плаката на зрителя (1924). Отличительными особенностями графики Родченко в
целом стали ясность замысла и воплощения, броскость, предельный лаконизм образов, эффектное,
пластически чёткое сопоставление шрифта и изображения (рекламные плакаты с текстами
Маяковского, плакат к фильму "Броненосец "Потемкин" С. М. Эйзенштейна). Работа в области
фотомонтажа привела Родченко к увлечению фотографией. Как фотограф Родченко завоевал
репутацию смелого экспериментатора, разрабатывавшего специфические формы и возможности
фотоискусства.
Многочисленные фотоработы Родченко сочетают строгую документальность, осязательную
предметность изображения с экспрессией композиции и светотеневого решения. В 40—50-е гг.
Родченко — фоторепортёр, художник Музея Революции СССР и Дома техники в Москве.
Фотомонтажный политический плакат своими высшими достижениями обязан прежде всего
творчеству Г. Клуциса. Клуцис пришел к монументальной плакатной форме, имея опыт работы в
книге, в искусстве оформления. В 1931 году он теоретически обосновывал своевременность
фотомонтажа как нового современного вида агитационного искусства, обладающего богатейшими
техническими приемами выразительности.
Хороший фотомонтаж — это своего рода маленькое изобретение, связанное с умением видеть в
предметах нечто новое, такое, чего не видят другие, но по мнению художника, обязательно
должны увидеть. Считалось, что обязательная черта хорошего агитационного фотомонтажа —
лаконизм. Если в работе много деталей её нужно долго рассматривать, и за редким исключением,
восприятие его оказывается затруднительным. Но лаконичную работу сделать куда труднее.
Каждая фотография в процессе монтажа становится частью создаваемого образа. Практически
всегда при работе над фотомонтажом требуется ретушь составляющих новый образ фотографий и
дорисовки. Сила готовой работы в её убедительной условности, тогда как сила фотографии — в
документальном реализме. Фотомонтаж оперирует такими категориями, как фантастика,
смещение во времени и пространстве, обратная перспектива, метафоричность и гипербола.
Строгий рационализм, отказ от декоративных элементов и акцентирование плоскости листа были
характерны для конструктивистской книжной графики и для плаката. Изображение предельно
обобщалось, сводилось к простейшим геометрическим формам или заменялось фотографией, лист
конструировался как система геометрических плоскостей. Художественное своеобразие и
стилистические особенности плаката (динамика композиции, метафоричность образа, условность
цвета, обобщение форм) ярко проявились в работах Кассандра (Франция). С развитием
кинематографа появились рекламирующие фильмы плакаты, которые первоначально создавались
на основе перерисовки отдельных кадров, позже киноплакат приобрёл образный характер,
стремясь показать главных героев, дать представление о жанре фильма, остроте сюжета и пр.
Язык фотомонтажного плаката был сродни языку экспериментов в кинематографическом
монтаже тех лет. Ярким представителем таких экспериментов был
Дзига Вертов.
Студент Психоневрологического института, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним
Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела
хроники Московского кинокомитета Наркомпроса.
Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами
материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники,
посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы:
«Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея
Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.
Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой
присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем
ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс
активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного
метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены
кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности,
на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов.
Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению
эмоциональных возможностей кадросцепления.
Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена
движений. В публикуемых им напыщенных «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой
динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей,
объемов,— декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да
здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных
крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй»
Параллельно Вертов пробует экспериментировать и в несколько ином направлении. Он склеивает
куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и
разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует
куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.),
засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и
пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно
событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте.
Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков
создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться
как творческий процесс огромных конструктивных возможностей. Вертов объявляет съемочный
аппарат— «киноглаз» более совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя
его, он приписывает ему особое, отличное от человеческого «киноощущение мира»:
«Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю
человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным
предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз .
Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и
самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю
нового совершенного человека».
Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было
зафиксировано расчлененно, с разных точек, разными планами. Снимки делались не только с
земли, но и сверху — со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с
автомашины.
Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником
демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения.
Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности,
гибкости, изобретательности.
Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы
усиления подвижности кинокамеры. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю
мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он садится в
вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает широкую
панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись в ней, снимает
проходящий над головой поезд. Он взбирается на верхушку заводской трубы и оттуда фиксирует
общий вид рабочего поселка.
Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза».
Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со свойственной ему
патетикой:
«Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я— машина, показывающая вам мир таким, каким
только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности
человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю
под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу
в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с
аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами». Помимо съемки с
движения Вертов изучает различные виды замедленной и ускоренной съемки, обратной съемки,
мультипликации, используя их в своих картинах.
Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью
и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая,
актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней. В статье, опубликованной в
дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить искусство хроникой. Но это должны
быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а «настоящая киноческая хроника —
стремительный обзор расшифровываемых аппаратом зрительных событий, куски действительной
энергии (не театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством
монтажа... Только так может быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам
Великая Русская Революция».
В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной—игровой
кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками.
«Кинодрама — опиум для народа,— заявляет он. — Кинодрама и религия — смертельное оружие
в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас...
Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть»
Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя «киноками»,
входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера И. Копалин,
монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит отделом кинохроники
ВФКО, а затем Госкино.
В 1922—1925 годах «киноки» выпускают ежемесячный экранный журнал «Киноправда» (всего
вышло 23 номера). В сравнении с «Кинонеделей» «Киноправда» в сюжетно-тематическом и: в
формальном отношениях является значительным шагом вперед. Расширяется охват фиксируемых
явлений жизни: кроме важнейших политических событий наиболее значительных фактов из
области промышленности, сельского хозяйства, культуры в «Киноправду» включаются отдельные
эпизоды из повседневного быта рабочих и крестьян.
Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не связанных
друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы «Киноправды», посвященные
пятилетию Октябрьской революции, 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1925),
«Киноправды»— «Весенняя», «Пионерская» и другие. Особенно удачными были две «Ленинские
киноправды», вышедшие первая — в январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича,
вторая — несколькими месяцами спустя.
Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими — новаторскими не только по жизненному
материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются крупные планы,
ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный монтаж, ритмические
повторы. Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к
реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым кинематографом, он
выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных, по терминологии Вертова,
методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется — «Киноглаз». 1-я серия цикла
«Жизнь врасплох» (1924).
Это был документально образный киноочерк — импрессионистический пробег «киноглаза» по
улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении двух миров: нового,
советского, социалистического, олицетворением которого являлся отряд пионеров, и старого,
сохранившегося от капиталистического уклада жизни, представленного рыночными
спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными детьми. Отряд пионеров борется с
остатками прошлого, старается вырвать из его цепких объятий группу беспризорников, вовлекает
их в свои ряды..Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из
кусков мяса складывается туша, ее заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем
прикладывают голову; вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни
и отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но не
участвовали в раскрытии темы. Однако можно найти в фильме и более рациональные
эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе»
широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например,
подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был
разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты. Приемом «торможения
«Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный прием у
зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него монтажных
экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал выразительных средств
киноискусства , оказали влияние на художественные приемы нового направления в живописи гиперреализма.
Реальный мир выступает в картинах «гиперреалистов» отчужденным не
только от личных эмоций художника, его сознания, но и от его глаза. «Видит» объектив камеры,
задача художника — лишь воспроизвести это видение, самому уподобившись машине. Глаз
фотоаппарата, в соответствии с заложенной в него «программой», разлагает живое на «химические
эле¬менты» световых точек, совершенно одинаковых, стандартных. Из картины исчезает и
замысел и зрительный центр — все ее детали равнозначны, ибо все они — лишь видимость, лишь
собрание «первичных элементов», состав¬ляющих некую унифицированную поверхность.
Гиперреализм представляет со¬бой новый поворот в художественной истории Америки после лет
долгой популярности нефигуративного ис¬кусства, в том числе абстрактного. Он был
своеобразной реакцией на него и, главным образом, на абстракт¬ный экспрессионизм. В связи с
этим произведения гиперреализма намеренно сдержан¬ны по эмоциям и документально
беспристрастны. Существу¬ет множество названий для данного явления, так же как и течений,
объе¬диняющихся под наименованием гиперреализма(искусственный реализм, поп-артистский
реализм, радикальный реа¬лизм, суперреализм, резкофокусный реализм и другие).
Творения гиперреа¬листов — своеобразная конкуренция с фотографией, стремление
«достоверно» изобразить на картине или в скульптуре вещи, людей, животных. Широкая
распространенность в первой половине нашего столетия абстракционизма, а в последующие
десятилетия поп-арта, оп-арта, минимального, концеп¬туального искусства существенно сужала
возможности художников-реалистов. Можно было ожидать, что обращение к фигуративному
творчеству послужит делу укрепления истинно реалистических тенденций в за¬падном искусстве.
Однако, по свидетельству амери¬канского критика Линды Чейз, первое же знакомство со
слайдами картин с изображением грузовиков Ральфа Гоингса, легковых автомашин Роберта
Бетчла, лошадей., переведенных с фотографии на холст Ри¬чардом Маклином, вызвало
недоумение. «Если это так похоже.на фотографию, зачем все это рисовать?». «Где же разница
между этим «творчеством» и фотографией?»
Прогрессивная часть творческой общественности была не согласна со столь примитивным
фотографи¬ческим методом трактовки реальности гиперреали¬стов. В этом «творчестве» многие
увидели нечто вро¬де покушения на самые основы искусства, ибо уже с первого взгляда было
ясно, что восприятие художни¬ком объективного мира было подменено механиче¬ской
фиксацией зрительно воспринимаемого факта с помощью линз фотокамеры. Авторская
индивидуаль¬ность полностью была принесена в жертву бездумно¬му оптическому глазу
фотоаппарата. На место лич¬ностного восприятия и исследования действительности ставились ее
мимолетные, лишенные обобщения слеп¬ки, причем роль художника как творческой личности в
эстетическом отражении мира и оценке воспроиз¬водимых явлений фактически устранялась.
Оставался предмет изображения, но не принималось в расчет творческое отношение художника к
этому предмету под тем предлогом, что «видение художника не равнозначно изображаемому
предмету». В отличие от крайних форм авангардизма в гипер¬реализме действительность
предстает настолько «ре¬альной», воспроизводится с такой дотошной скрупу¬лезностью, что
кажется иллюзией реальности, перене¬сенной на плоскость, холста и трансформированной в
двухмерный план. При сравнении этого «изма» с дру¬гими течениями модернизма может
показаться, что фотореализм индифферентен к отбору явлений, нахо¬дящихся в поле его зрения,
точнее сказать, оптиче¬ского глаза фотокамеры, что он испытывает тотальное равнодушие к
социальной жизни и не преследует другой цели, кроме как изобразить формы реально¬сти, не
имеющие иного значения, помимо самого факта их существования. Но это далеко не так. В
от¬личие от художников-реалистов, признающих действи¬тельность как извечный, исходный
объект своего творчества, которые, изображая предметный мир, постигали закономерности
природы и социальных яв¬лений, их значение для человечества, фотореалисты (суперреалисты,
гиперреалисты) всецело обесценива¬ли эту действительность, опошляли, омертвляли ее. В этом,
несомненно, проявляются социальный под¬текст их творчества, их отношение к миру. Их
«творческий» девиз «делать как в жизни» есть спеку¬ляция на примитивном художественном
вкусе обыва¬теля, который развить они, разумеется, не могут, но в состоянии еще более его
извратить.
Политическую ориентированность фотореализма отмечают и американские искусствоведы,
например Джерит Генри. «Под знаменем абсолютной точности («камера никогда не лжет»)
художник может показать только одну сторону действительности, ту сторону, которая нужна ему,
и выдавать ее за всю действительность» .
Как видно, принцип «делать как в жизни» небес¬предметен, небезразличен к социальному
воздей¬ствию на человека, к формированию его мировоспри¬ятия. Даже выбор материала,
который автор исполь¬зует, ракурс, в котором он подает его зрителю, не могут не проявить
содержание его мысли, которое, бесспорно, навязывает зрителю определенные выво¬ды. Когда
жизнь так сложна, полна тягот и невз¬год, когда мир раздираем противоречиями, социальной
борьбой, гиперреалисты создают произведения, изображающие витрины магазинов, в качестве
«натюр¬мортов» рисуют консервные банки, бутылки с горячи¬тельными напитками или
поношенные башмаки; вме¬сто классической обнаженной модели создают произ¬ведения мало,
чем отличающиеся от откровенной порнографии. Этот сознательный, продуманный уход
художника от жизни в иллюзорную действительность, зовущий за собой зрителя, не только
антигуманисти¬чен, но и реакционен. Для подтверждения , что «новый реализм» являет¬ся на
деле антиреализмом, обратимся к высказываниям художников.
Чак Клоуз:
«Люди, позирующие для фотографии, поставляют мне информацию, по которой я работаю,
изготовляя картину,— о портрете нет и речи. Меня интересует то, что видит камера, и то, что она
фиксирует. Сходство в моих работах — побочный продукт, получающийся автоматически. Меня
инте¬ресует искусственность... Я стремлюсь свести к минимуму традиционные методы
композиции, мазка и прочего исторического живописного баллласта... Я стремлюсь к тому, чтобы
увидеть лицо не иначе, как только в соот¬ношении носа и уха»
Филип Перлстайн:
«Тема, с которой я работаю, обнаженные модели в мастерской,— чистая условность... Обнаженная
модель для меня — просто наиболее пленитель¬ный комплекс форм... Мои модели — это
профессионалы, которые нанима¬ются, чтобы стать частью натюрморта»
Гиперреалисты ис¬пользовали «механические» приемы — аэрограф, фо¬тотехнику, диапроекцию.
Их произведепня напомина¬ют чрезмерно увеличенные фотографии с тщательно отшлифованной
игрой светотени, блеска материалов. Гиперреалисты любили таким способом изображать игру
отражений в витринах магазинов, зеркальные кузова автомобилей, лакированные ботинки
случай¬ных прохожих. При этом намеренно перепутывались пространственные планы, интерьеры
и экстерьеры, возникала игра фигуры и фона. Все это создавало ма¬гическое впечатление, но
одновременно граничило с кичем, коммерческой рекламой, дешевыми эффекта¬ми поп-арта и опарта. Как это видно уже из названий, художники в качестве своей «модели» берут фотографию,
причем не просто используют те или иные особенности фотоизображения, а детально копируют
его, увеличивая до размеров огром¬ного полотна.
Сам метод их работы резко отличается от метода художника-реалиста. Если реалист в своей
картине всегда идет от общего к частному, от наброска композиции к ее детальной
проработке, как бы наполняя плотью, жизнью интеллектуальную схему предварительного
замысла, «радикальные реалисты», копируя фотографию, чаще всего пользуются масштабной
сеткой и постепенно, один за другим, заполняют краской регулярные квадратики холста. При
этом даже последовательность работы не играет особенной роли. Так, Чак Клоуз, закрасив
несколько центральных клеток, переходит к боковым, или угловым: изображение для него —
лишь совокупность механически увеличенных деталей сборно-разборной конструкции. Другие
художники в процессе работы пользуются диапозитивами и проекционным экраном. М. Морли
для копирования фотореклам и банальных снимков «Кодака» вооружается лупой и переворачивает
холст. Цель — избежать интерпретации, возможного невольного вмешательства собственного
зре¬ния, сделать сам процесс работы предельно механистичным, не подвласт¬ным контролю
разума не даже синтетического человеческого видения. Предмет изображения здесь — по
существу не картина мира, а лишь набор его визуальных элементов, связь которых
осуществляется сама по себе и не поддается осознанию.
Из картины старательно устраняются всякие следы работы кистью, движения человеческой
руки. Чаще всего художники пользуются распылителем красок (краскопультом), живописная
поверхность выравнивается лезвием безопасной бритвы, шлифуется и полируется.
Чак Клоуз стремится и в колорите соблюсти свойственный фотографии и многокрасочной
печати способ цветопередачи — он пользуется всего тремя цветами — красным, синим,
желтым, нанося их взаимно перекрываю¬щимися тонкими слоями при помощи краскопульта.
Эта имперсональность техники, механистичность метода чрезвычайно остро выявляет самую суть
«холодного реализма»— глаз человека подме¬нен механическим глазом фотообъектива,
осмысленное отношение к миру отсутствует,— остается лишь чисто сенсорное прочтение
передаваемой им визуальной информации, образу мира противополагается его механический
плоский отпечаток, осознаваемой человеком глубине связей и законов — не¬проницаемая кора
иллюзорной видимости, наглухо закрывающей сущест¬венное содержание действительности.
Случайные осколки реальности, за¬печатленные в произведениях «фотореалистов», это «вещи в
себе», вернее, их иллюзорные оболочки, на которые лишь наталкивается взгляд, будучи не в силах
проникнуть в глубину.
Ощущение омертвелости усиливается и некоторыми композиционными приемами.
«Фотореалисты», как правило, предпочитают фронтальные композиции и крупный план: камера
смотрит в упор, прямо, со столь близкого расстояния, что исключается и естественное окружение,
и пространствен¬ная среда, связывающая портретируемого со средой художника (зрителя). По
существу, такая близость не дает возможности увидеть человека, его можно лишь рассматривать
— как вещь, как неодушевленный предмет. Вместо лица — его топография, вместо целостной
фигуры — фрагмент, насильственно вырезанный прямыми лезвиями рамок кадра (серия
«Тор¬сов» Джона Кэсере).
Главными темами их живописи стали темы современного механизированного городского
окру¬жения— автомобили, витрины, газосветная реклама, стандартизованные постройки жилых
домов и бензозаправочных станций, однообразные ряды телефонных будок и застекленных
дверей. В урбанистических «пейзажах» Ричарда Эстеса, Ральфа Гоингса, Ро¬берта Коттингема,
Герхарда Рихтера мы не увидим фигуры человека, хотя бы на дальнем плане, хотя бы в качестве
стаффажа. Безлюдный мир как бы отдан в распоряжение машин и созданных ими вещей. Его
анонимное про¬странство наполняется лишь игрой случайных бликов и отражений в оцепе¬нелом
сиянии идеально гладких плоскостей. Предметы, как бы «набальза¬мированные глянцем» (по
выражению П. Загера), — это чистая поверх¬ность, она подчеркнуто обращена наружу, принимая
на себя случайные, блуждающие отражения других вещей.
Здесь разум подменяется безлич¬ной, упорядочивающей рационализацией, изделие человеческих
рук — из¬делием машины, теплота естественного света — резким и неподвижным горением
неона, событие
сводится к абстрактной ситуация.
Натюрморт у «фотореалистов» не имеет ничего общего с классическим натюрмортом. Его
преимущественная тема —не вещи а товары.
С другой стороны, гиперреализм встретил горячую поддержку , например, в статьях Сннди
Немсер, увидевшей в нем признаки возвращения к гуманизму и интенсивной духовности старой
культуры. Критик резко противопоставляет новое направление всем предыдущим этапам
развития модернистского искусства. Она считает, что на протяжении XX века шел процесс
разруше¬ния всех старых гуманистических ценностей — концепций религии, морали, красоты и
пр. Художники, будучи не в силах противостоять атому про¬цессу, лишь фиксировали его.
«Теперь, когда ряд участников контр¬культуры отказывается тратить время на охаивание и
пародирование
могут
истеблишмента, некоторые члены артистического содружества не
больше удовлетворяться растратой своей творческой энергии на сопротивление старому
и его разрушение ,новые художники-фигуративисты представляют, я полагаю, часть общего
движения художественного мира в направлении воссоздания более гуманистических ценностей».
Реалистическая волна, неожиданно поднявшаяся в США и Западной Европе во второй половине
60-х — начале 70-х годов, очень неоднородна по своему составу. В нее включается, с одной
стороны, группа художников, никогда не порывавших с реализмом, оставшихся ему верными и в
период господства абстрактного экспрессионизма (50-е годы), и в период поп-арта. С другой
стороны, в конце 60-х годов в Западной Гер¬мании возникло связанное с движением «новых
левых» направление так называемого «капиталистического (или критического) реализма», которое
по сути своей ближе всего стоит к немецкому экспрессионизму и обраща¬ется к изобразительным
формам с целью критики буржуазного общества (художники Ганс Платчек, Вольфганг Петрик,
Ганс Юрген Днль, Петер Зорге и другие). В той же Западной Германии «новый реализм» был
пред¬ставлен также гамбургской группой «Зебра» (полосатая окраска эебры — символ
соединения природных и искусственных форм). Творчество этих художников — Дитера Асмуса,
Петера Нагеля, Николауса Штертенбекера, Дитмара Ульриха — характеризуется сочетанием
тщательно детализиро¬ванного изображения реальных объектов (для них в качестве эскизов часто
используется фотография) с введенными в картину элементами фантастики, часто бредовой. Это
направление можно рассматривать скорее как оживле¬ние сюрреалистической традиции.
Но действительно новым в этом потоке фигуративной живописи стало направление, развившееся
преимущественно в США и получившее различные, но вполне характерные наименования —
«фотореализм», «резкофокусный реализм», «гиперреализм». Наиболее вид¬ным представителем
является художник Чак Клоуз. Чак Клоуз родился 5 июля 1940 года в Монро, штат Вашингтон
(США). Еще в детстве у Чака выявили психическое расстрой¬ство и болезнь почек. Интерес к
живописи появился очень рано. С 8 лет начинает заниматься с частным преподавателем, изучая
анатомию и школу классического рисунка. Серьёзным потрясением стали для Клоуза работы
Джексона Поллока, увиденные им в 1953 году в Музее Сиэтла. Тогда абстрактный
экспрессионизм сделался его манией. Клоуз досконально изучил технику своего кумира. Потом
были «тоби», «хоффманы», «гастоны»... С абстрактным экс¬прессионизмом, как исчерпавшим
себя, Клоуз покончил. Художник сжёг почти все свои абстрактные работы.
Теперь его волновал поп-арт — Уорхолл, Лихтенштейн, Розенкиист и особенно Джаспер Джонс.
По впечатлени¬ям от звёзд и флагов последнего, Клоуз создал свой «Флаг». Разрезал
американскую святыню на мелкие кусочки, затем вручную сшил их (что примечательно —
белыми нитками) в форме ядерного «гриба», а сверху крас¬ками вывел: «Е Pluribus Unum».
В 1960 году закончил университет Вашингтона, а через четыре года — Йельский университет
(школу искусств и архитекту¬ры). Получил поощрительный грант и поехал на стажировку а
Вену. Но каково же было удивление Клоуза, когда о музеях он увидел работы «праотцов»
современной абстрак¬ции — Оскара Кокошки и Этана Шиле. Художник ос¬тался под большим
впечатлением. Вероятно, там же Клоуз познакомился с творчеством ещё одного наследника Шиле
— Люсьена Фрейда. Фрейд, как и Клоуз, является чуть ли не глав¬ным фотореалистом (или
гиперреалистом). Он предпочитает большие объёмы и боль¬шие холсты. Моделей ищет (как и
Клоуз) среди своих знакомых и лишь изредка пи¬шет сильных мира сего. Он никогда не льстит.
Тела на его холстах скорее голые, чем обнажённые — при том непременно с выставленной на
всеобщее обозрение неприглядной анатомией — ороговевшей кожей, покраснениями, морщинами.
Даже знаменитости получаются без прикрас. В интерпретации Фрейда и Клоуза культовая модель
Кейт Мос получилась одинаково некрасивой.
После возвращения в Америку Клоуз переехал в Нью-Йорк. Он ещё писал в духе Гастона и
Аршила Горки, затем увлёкся чёрно-белой фотографией и только в 1966 году взвалил на свои
плечи фотореализм. Этот вид искусства был абсолютно противоположен тому, чем художник
занимался уже пятнадцать лет.
Первым удачным опытом стали так называемые «Головы» - восемь двухметровых чёрно-белых
портретов друзей и знакомых Клоуза, созданные с ноября 1967 по апрель 1970. На каждый холст
тратилось в среднем три - четыре месяца. Художник писал «Головы» по чёрно-белым паспортным
фотографиям, расчерченным на мелкие клеточки. И в принципе должны были получиться
холодные, формальные, отстранённые изображения — класси¬ческий американский фотореализм.
А вышли друже¬ские, интимные, живые портреты — даже несмотря на их «паспортный» формат
и «мёртвую» чёрно-белую гам¬му. Дело в том, что Клоуз никогда не пишет портретов тех людей,
которых плохо знает. Ему, как и Фрейду, не¬обходим личный контакт с моделью, сопереживание,
эмоциональное соучастие. Уже тогда, в 1970-е, появился каламбур «Close friends are close friends'»
— «Друзья Кло¬уза — близкие друзья». Именно они становятся моделя¬ми художника. Думается,
такие интимные, эмоциональные изображе¬ния, противоречащие принципам фотореализма,
воз¬никли отчасти под влиянием абстрактного экспрессио¬низма с его взвинченными эмоциями,
выплеснутыми переживаниями и предельно интимной связью худож¬ника с холстом. Однако
первопричина, конечно же, сам Клоуз, — человек, как говорят, несветский, простой, искренний,
предпочитающий вернисажам и шумным вечеринкам дружеские застолья в студии. Таким он
представил себя на портрете, завершающем серию «Го¬ловы». Художник с помятым лицом,
взъерошенными волосами, сигаретой в зубах и видавшей виды майке пялится на зрителя сквозь
очки. Этот отъявленный хип¬пи из Сохо вызвал фурор в среде чистенького нью-йоркского артистеблищмента. Говорили, что от авто¬портрета «несёт перегаром».
Художник любил повторять: «Я хочу, чтобы зритель внимательно рассматривал мои портреты,
подходил к ним вплотную, видел все детали лица»С этой целью Клоуз снял фильм в 1970 г. «Slow
Pan/ Bob» («Медленная съемка/ Боб»). В течение 10 минут камера в режиме close-up снимает
лицо Боба. Видна каждая пора, каждый прыщик и волосок, но лица целиком не показывают. Оно,
по мнению художника, должно сложиться в голове зрителя.
С начала 1970 х он начал работать с тремя основными цветами- красным, желтым, синим.
Процесс сводится к следующему: готовятся 3 монохромных изображения- в одном из цветов ,
полученные отпечатки расчерчиваются на квадратики и наносятся один за другим на холст. Чтобы
не запутаться в красках, Клоуз использует специальный фильтр, позволяющий ему видеть только
один цвет. В результате этой сложной, кропотливой и долгой процедуры получается
полихромный портрет — от opигинала почти не отличающийся. Но и здесь художник не
остановился, В середине 1970-х оп начал профессионально осваивать акварель, а так же изучать
технику печати. Наконец, всерьёз увлёкся фотографией. В середине-конце 1970-х художник
написал несколько черно-белых портретов и создал так называемый «Fingerprinted Fill» («Филл в
отпечатках пальцев»)- изображение Ф.Гласса, составленное из множества отпечатков пальцев
художника, нанесенных на бумагу.
В 1979 году компания «Polaroid» пригласила Клоуза в Кембридж - поэкспериментировать с
камерой и, одновременно, стать приманкой для покупателей. Результатом благотворного для
обеих сторон сотрудничества стала большая серия полароидных портретов — отрешённых,
достаточно формальных,. а также коллажные автопортреты художника, составленные из снимков
частей его лица. В 1980-х Клоуз создал серию «Обнажённые», используя в качестве моделей тела
знакомых. Огромные фотоотпечатки лучилась совсем в духе «обнажённых» Фрейда.
В 1988 году во время торжественной церемонии он потерял сознание и попал в реанимацию.
Доктора поставили неутешительный диагноз — закупорка сосудов. К счастью, Клоуза удалось
спасти, но ею парализовало. Через полгода после реабилитации он мог уже двигать головой и
шевелить пальцами. Клоуз впервые сумел соединить на одном полотне два несовместимых,
противоположных стиля- абстрак¬цию 1960-х и фотореализм 1970-х.
Клоуз работает, как и прежде, с фотографиями. Расчерчивает поле снимка на квадраты и с
помощью ассистентов переносит эту сетку на холст. Затем художник намечает переход от одного
оттенка к другому, и начинается творчество. Кистью, при¬жатой специальным приспособлением к
правой руке, Клоуз выводит в каждой клеточке ромбик или кружочек определённого оттенка.
Получается огромный» пёстрый ковёр, который вблизи можно принять за оп-арт. Но на
расстоянии двух-трёх метров кружочки сливаются в фо¬тографический, слегка размытый портрет.
Он принял участие в Вене¬цианской биеннале, в 1998 был избран членом Амери¬канской
Академии Наук и Искусств. Чак Клоуз является обладателем всевозможных престижных премий
и медалей в области искусства. В его честь учреждены премии и награды.
Э.Лэсли, Ж.Бил, Д.Хокни, Р.Китаж напряженно размышляют о соотношении искусства и морали в
предлагаемых
обстоятельствах этического релятивизма. Используя в своем творчестве некоторые приемы натуралистического и реалистического
искусства, они вместе с тем дистанцируются от реализма как
творческого метода, ассоциируемого с дидактизмом, иллюстративностью, пропагандистской
направленностью.
Основные темы, волнующие нарративистов - насилие, война
(особенно вьетнамская),проза повседневной жизни и ее
экзистенциальные тайны. Доминирующие приемы - фото-, гипер- и традиционный реализм в
сочетании с приемами поп- арта, минимализма абстракционизма. Современные образы жизни и
смерти Христа (Э. Лэсли),маньеристско-джинсовые аллегории человеческих страстей (Ж.
Бил),плюралистическое видение ситуаций с разных точек
зрения - мужской, женской, негритянской и так далее
(Ж. Валерио), художественный анализ стадий насилия (М. Мазур), носят ритчевый характер. В
картинах Р. Китажа "Нет так нет", "Восхождение
фашизма", "Три грации" мотивы похищения Европы сочетаются с
фаллической символикой эрекции зла, овеществляемого в атомной бомбе.
Филип Перлстайн - американский живописец, один из самых ярких и инновационных
художников современного американского реализма. Филип Перлстайн родился 24 мая 1924 в
Питсбурге, штат Пенсильвания. Он обучался в Технологическом институте Карнеги и на
факультете истории искусств Нью-йоркского университета. В ранние годы творчества Перлстайн
являлся художником-модернистом как и любой из его современников, но затем он сделал
осознанный выбор и начал работать в жанре реалистического искусства. В начале своей карьеры
Перлстайн писал много пейзажей, обычно усыпанные камнями склоны гор, в которых каждый
угол, тень, и форма были запечатлены с клинической ясностью. В некотором смысле, его
обнаженные фигуры - также пейзажи. Человеческое тело, как естественное явление, лишенное
любой другой идентичности кроме признаков пола и цвета кожи, для Перлстайна другой мир
форм. Картина "Спящие модели у зеркала" является классическим примером его восприятия тела
как своеобразной формы, связанной с окружающими предметами. Кривые, формы, объемы, и
поверхности всё мастерски и гармонично соединено в пределах картинного места. Работы
Перлстайна находятся в 63 музеях и собраниях в Соединенных Штатах Америки. Последние
выставки работ Филипа Перлстайна недавно были показаны в галерее Ассоциации столетия в
Нью-Йорке, в художественном музее Сиэтла, в галерее Хаас в Цюрихе, и в галерее Хааса и Фукса
в Берлине. Начиная с середины 1950-х Филип Перлстайн получил множество наград. Одни из
последних - медаль Мемориала Бенджамина Веста Клайнединста, награда от Национального
совета администраторов искусств в Нью-Йорке. Ему присвоены почетные степени докторантуры
от Нью-йоркской академии искусств, Бруклинского колледжа Нью-Йорка, Центра искусства и
дизайна Детройта и др.
Филип Перлстайн - в настоящее время Президент американской Академии искусств.
Представитель критического гиперреализма Ричард Эстес, использует технику
фотомонтажа, создает картины, центральная тема которых – мегаполис и затерянный в нем
маленький человек (“Телефонные будки”). В картине “Площадь Таймс, 15 часов 53 минуты,
зима” показано сырое зимнее утро в Нью-Йорке. Выписанная во всех подробностях сцена
безлюдна и безмолвна. Городской пейзаж настолькодостоверен, что трудно поверить, что
перед нами картина, написанная маслом. В этой картине художник намеренно допускает
искажения – так, окно витрины слева наклонено под необычным углом, заставляя перевести
взгляд мимо рекламы “Кока-кола” и “Сони” в глубину улицы. Прежде чем целиком посвятить
себя живописи, Эстес работалиллюстратором, он часто пишет картины большого формата, в
которых его изумительная точность производит еще более сильное впечатление. Картина Р.
Эстеса «Продуктовый магазин» изображает на самом деле ресторан, в застекленном проеме
которого отражается светящаяся вывеска и товарная выкладка стоящего напротив магазина. Мир
вещей, их иллюзор¬ное взаимопроникновение, самостийность их визуальность вырвались из-под
контроля человека, смяли и уничтожили принадлежащее ему пространство, заполнили окружение
своей видимостью, вытеснив разумную человече¬скую ориентацию.
Совершенно другая ситуация сложилась в 70-х годах в России. Здесь, как и в Штатах, жизнь также
была абсолютно гиперреальной, но совсем в другом смысле. Холодная война была войной
рекламы вещей против рекламы идей. И очевидно, что гиперреальность Советского Союза
приобретала абсолютно виртуальный, а не формалистический характер, и здесь было бы
несправедливо упрекать российских гиперреалистов в слепом копировании и подражании
Америке, действительно популярной в среде тогдашней интеллигенции.
В начале 70-х годов идеи фотометода ос¬ваивались эстонскими «документалистами», за¬тем со
второй половины 70-х годов активизи¬руется Москва, а в 80-е годы — фотореали¬сты работают
во многих регионах страны: на Украине (З.Фролова — Харьков), в Ленин¬граде (Н.Мокина,
М.Берзинг), Литве (И.Пекур, М.Рожанасайте), Латвии (М.Полис), Армении (С.Овсепян),
Узбекистане (М.Тохтаев), Белоруссии (М.Селещук), Сибири (Г. Кичигин, Н.Белянов —ОМСК)
и др.
Художники в ос¬новном действовали в составе групп. С кон¬ца 60-х годов особая группа
существовала в Таллинне (А.Кесккюла, А.Толтс и. др.), на ру¬беже 70—80-х годов в Тарту
объединились М.Кильк, И.Круузамяэ, Р.Таммик, Э.Тэгова, в Москве с 1980 по 1985 год работала
«Груп¬па 6» (А.Тегин, С.Шерстюк, С.Базилев, С.Гета,Н.Филатов, И.Копыстянский). И последнее
такого рода образование — группа ленин¬градцев (Н.Мокина, В.Пахомкин, А.Блинов,
М.Берзинг), обратившая на себя внимание уже в 1986—1987 годах.
Однако когда мы говорим о вызревании фотореализма на советской художественной арене, мы
сталкиваемся с тем, что ситуация 70-х годов была абсолютно отлична от за¬падной арт-среды.
Такие течения, как абст¬ракция и концептуализм, у нас существовап в скрытом виде — в
неофициальном слое культуры и на поверхности художественной жизни себя не обнаруживали.
Зато совет¬ский фотореализм с 1975—76 годов стал совершенно легальным течением.
Более то¬го, советским художникам, черпавшим свое представление о современном Западе из
журналов и каталогов, американский «гипер» был показан. Сначала на камерной вы¬ставке в
Доме дружбы (1974), затем в ГМИИ на выставке «Современное американское ис¬кусство» (1975,
организована А.Хаммером). Там была представлена классика этого сти¬ля — Ч.Клоуз и
Э.Уорхолл, Р.Эстес и Д.Саппи .Реальность неразрывно связана с языком, если американские
живописцы начали писать со слайдов и фотографий, это означало лишь то, что сама
действительность Америки, и прежде всего Нью-Йорка, превратилась в фотоотпечаток.
Ничего подобного, конечно, в России не наблюдалось, а раз так, перед художниками стояла задача
найти объект изображения. И здесь такой объект нашелся в лице самого автора и его окружения.
То есть произошла решительная ломка канонов гиперреализма. И, что печально, просто-таки не
замеченная и в должной мере, не оцененная самими авторами. Гиперреальность- это реальность,
где человека уже нет или где он сам превратился в отпечаток. «Группа 6» варажала и выразила
только себя- от сюжетов до фотореалистического метода. Тяготение фотореализма к сфере
концеп¬туальных объектов и акций было неизбежно, и прежде всего из-за тесной сзязи
фотореалиэма с «тусовочным» бытом.
В середине восьмидесятых годов новое поколение фотореалистов (прежде всего московская
«Группа 6» и художники из Тар¬ту) выдвигает новые цели и программы. Они не дублируются на
Западе, где в это время гипер был уже в упадке, то есть их не с чем сравнивать, что само по себе
уже говорит о самостоятельности поисков.
Изменения коснулись прежде всего жанровых предпоч¬тений. «Урбанистический жанр» сменился
ка¬мерным. Следовательно, обзор и фиксация «макромира» (мира внешнего, окружающе¬го)
трансформировались в пристальное на¬блюдение за существующей социальной мик¬росредой. И
на это, несомненно, были при¬чины общего социальню-психологического характера, не
зависящие от художников.
Для нашего времени, как отмечают соци¬ологи и социопсихологи, вообще характерно
предпочтительное общение в малой группе, так называемое «микрообщение». Ушла в прошлое
замкнутая среда: двор или тихая улица, где все знают всех. Человек чувствует себя в разросшемся,
гигантском городе-мегаполисе космополитом. Огромный город¬ской организм не воспринимается
им целост¬но, он дробится в сознании на: дом-работу-магазины-транспорт-места досуга-квартиры
друзей... То есть ощущение города стано¬вится «пунктирным»l.
Шерстюк (1951 – 1998)- Родился в 1951 году в Москве. В 1970-м году окончил Республиканскую
художественную школу им.Т.Г.Шевченко в Киеве. В 1979 году окончил факультет истории и
теории искусств МГУ им.Ломоносова. С 1980 года член объединения молодых художников
МОСХа, регулярно участвует в российских и зарубежных выставках. Участвовал в
художественной деятельности "Группы 6" (1980-85). С 1990 года член Союза художников
СССР.Автор жанровых композиций и портретов, свою творческую карьеру Шерстюк начал как
гиперреалист. В 1985 году С.Шерстюк замышляет создание особого объекта-« Люди с юга». Он
был рассчитан на экспонирование в особом помещении, но остался в стадии авторского проекта и
текста-пояснения, тем самым помогает понять многие моменты самоощущения художников его
«круга». Объект представляет собой замкнутое пространство-паралеллепипед. Каждая из стен-
это четыре живописных панно, связанных определенной тематикой.Первая стена (или блок)
объекта С.Шерстюка с условным названием «Люди» состоит из изображений бытовых ситуаций
— «лифт», «ванная», «двери», «метро». По замыслу ав¬тора, люди, вернувшиеся с юга домой — в
каменный мешок, испытывают стресс. Они поднимаются в лифте, открывают двери, при¬нимают
ванну, спускаются в метро — в этих бесконечных артериях города их действия носят
механический характер. Другой живописный блок «Лица» — четыре портрета друзей анфас,
приближенно к зрителю-.почти маски, сфотографированные в момент,«когда никто не
подсматривает, когда себя не видно». Третья стена — «Вещи» — панно с изобра¬жением
символов путешествий и связанных с ним ассоциаций: «страшная тень в зооло¬гическом саду»,
«чучело фазана», «разобран¬ный велосипед», «капли бензина в луже». Эти предметы имеют
смысл только для автора и его близких, будучи связаны с их вос¬поминаниями. Для зрителя они
бессмыслен¬ны и вносят элемент абсурда в весь замысел .Наконец, последний блок — «Дела»:
прыжки брейксайдеров, любовь, занятия синхрон¬ным плаванием — поступки героев в услови¬ях
каменного мешка. Четвертая картина на этой стене — абстрактная живопись. Как «плод
мышления в каменном мешке», как попытка выйти за пределы иерархии сюжет¬ной картины,
разорвать круг бессмысленных «Дел» , «лиц-масок». И только это абстракт¬ное панно —
полихромно, все предыдущие пятнадцать панно, по замыслу автора, продолж¬али быть чернобелыми. По монохромным поверхностям «скачут» мазки – золотые, синие - как символы моря,
солнца. Проект «Люди с юга» демонстрирует апо¬гей парадоксальности стиля, где сочетание
противоположностей, кажется, делает бес¬смысленным сам вопрос о реализации этого замысла.
В поздних работах художника отчетливо ощущается тяготение к метафизике. Произведения
художника находятся в Рассматривая репродукции картин группы "Шесть", все эти молодежные
посиделки, путевые сценки, совместные пирушки, ловишь себя на ощущении, что перед тобой
документация какого-то давно состоявшегося перформанса. Но, будучи укоренены в еще не
окончательно умершей советской традиции живописания, они не могли осознать свою
повседневную жизнь как искусство и воплощали ее посредством традиционных холста и масла.
Советские фотореалисты редко изобра¬жают, так сказать, «товары», чаще— технику, которая
постепенно все же входит и в наш быт. Ими создаются своеобразные портреты различных
технических устройств. «Технический романтизм» выражается в этих работах в особом пиетете
перед техническим устройством, заставляющим изображать его детально, точно.Но, изображая все
новейшее, фотореали¬сты одновременно и парадоксально погру¬жаются и в тему «старости
техники» (С.Базилев «БМВ», 1984; Е.Амаспюр «Старый ,,Моск¬вич"», 1988). Более того, эти
работы оказы¬ваются очень затронутыми стилем «ретро», столь популярным у «семидесятников».
В урбанистическом жанре любили работать таллиннские «документалисты». Они стремились
показать ту ступень развития цивилизации, до которой в 70-е годы поднялись города Прибалтики.
На холстах возникало сложное стереоскопическое пространство, выполненное со всем присущим
профессиональным
мастерством.Опираясь
на
фотооснову,
эстонские
художники
смело
экспериментировали с построением композиции картины-кадра, использовапи неожиданно яркий,
дизайнерский колорит. Занимаясь прежде всего изображением городской среды, они сознательно
шли на отчуждение ее от настоящей, живой природы, естественного фона. Природа очень часто
сводится лишь к знаку, как например, В работе А.Кескюлы «Улица Куйв, 6», где пейзаж
изображен
на
маленькой
открытке,
прикрепленной
к
стене
современного
интерьера.
Таммик
Документалнстские четкость, прямота и умение «брать» предмет, что называется, «в лоб»
приобрели у него здоровый, даже академический консерватизм, будучи соотнесены с опытом
особо любимого художником искусства XVII века. Таммик сумел отыскать в «документальности»
свои
исторические
корни,
прообразы,
аналоги.
Обычный
для
документалистов
экспериментаторский задор, связанный с использованием аэрографа, обманок, коллажей и т. п., он
обратил «вспять», реконструируя старую итальянскую и вермееровскую технику письма, заботу о
«микроструктуре» живописной поверхности. Главное же, что роднит и сближает Таммика с
«гиперреализмом», — это восприятие прошлого, восприятие исторического опыта живописцевклассиков как все того же, только очень своеобразно понятного, «документа», темы для вариации,
«сырого» материала для режиссерского перевоплощения, для сближения мироощущений
сегодняшнего и минувшего дней. Это — ход, коренным образом отличный от традиционного для
исторического живописца «погружения», интерпретации, толкования прошлого с позиций
современности: Таммик прямо и непосредственно сочетает прошлое и настоящее на одном холсте.
Порой, в первые годы его
работы, это выглядело шуткой, дружеским художническим
розыгрышем. («Геда.» «Завтрак с пирожком с черникой» и «Мерис», 1976). Позднее появились
обертоны размышлений о собственной сопричастности к национальному героическому прошлому
(«Пишу картину» ,«Таллин 1940», 1980). Художник при этом ни там, ни тут не хочет, чтобы два
сочлененных временных поля «жертвовали» выразительностью одно ради другого
Что касается персонально Таммика, то он примыкает к группе молодых тартуских художников
«Внсарид» (К Пыллу, П. Урбла, Э. Тегова, П. Луац), избравшей некий срединный, однако ж
достаточно независимый и самобытный путь; об этом говорит такой, например, факт, как вполне
успешное выступление Таммика уже в 1971 году в компании таких «коренников» будущего
«документализма», как Л.
Кесккюла, Л.
Лапин. Л. Спим и А. Толтс в таллинском
художественном салоне. Объединяло их то, что немалое число «документалистов» испытали в
начале 70-х годов все те же романтические увлечения, которые впоследствии резко отбросили;
Относительная обособленность индивидуального пути Таммика сказалась с первых же шагов.
Таммиковские портреты начала 70-х годов уже содержали в себе элементы того жанрового
полиморфизма, который стал характерным для него впоследствии. В «Автопортрете» 1974 года
впервые представлен примечательный для Таммика прием «картины в картине», причем в самой
внутренней картине подробно, каталожно-внимательно перечислены все благоприобретенные к
тому моменту таммиковские визуальные «эмблемы» — от клетчатой скатерти до висящих в
воздухе фантастических плодов. Аналогия с театром в данном случае имеет двойной смысл:
«пьеса» как бы написана, задана в прошлых столетиях, а исполнение — нынешнее, чреватое
неожиданностями и спонтанными коллизиями.
В 1980 году возникает серия «спортивно-историческая», представляющая знаменитых эстонских
борцов в характерных «фотографических» позах и облачениях. Элемент мифологизации,
героизации, театрализации, будучи «обоснован» не полотном, а отпечатком, приобрел особый
привкус достоверности, помноженной на трогательную лиричность воспоминаний о не столь уж
отдаленных временах начала XX столетия...
В новейшей таммиковской работе — «В мастерской» (1982) художник- живописец, казалось бы,
имперсонален, и лишь обряжение его в типичный XVII века служит указанием из то, что это
двойник давнего поклонника Вермеера — Таммика.
Таммик, осваивая глубинные основы
подхода к прошлому.
этого
направления, несколько видоизменил ключ своего
Сама задача выработки универсального языка, связующего в тугой
концептуальный узел эпохи н нации, приходится сродни «документалистской» тенденции
выявлять общность визуальных ориентиров. «Меня интересует способность фото внезапно
выхватывать из действительности непреднамеренные «инсценировки», — говорит Таммик. —
Но фото, разумеется, не организует композицию картины как таковой. Вообще же фото избегать
не следует — нужно взять от него все хорошее. Западный гиперреализм неплох своей веристской
точностью, но он генетически связан с редким и узким у нас влиянием поп-арта; в то же время
истоки аналогичного движения в Эстонии иные, и я определил бы его, за неимением лучшего
термина, как неоклассику. Время требует от нас строгости—после 60-х годов с их
пренебрежением к собственному цвету предмета. За этим почти перестали следить — за переливами холодного и теплого, света и тени. Сейчас у меня есть возможность пойти дальше —
например, в отношении проблемы стыка цветовых зон. Живопись должна совмещаться с опытом
кино, стать театрализованной. Живописец—тот же режиссер.
Запрограммированное
таким
образом искусство отрывается от бремени исторического прошлого; углубляясь же в историю,
искусство может стать совсем не похожим па старину. Надо оторваться от достигнутых уровней
оторванного (от традиции) индивидуального мастерства ради качественно новых концептуальных
целей. Духовность каждой картины должна быть очень конкретной и точно определенной».
Параллельно движению «фотореализма» а живописи возникло аналогичное направление и в
скульптуре. Наглядный пример — творчество Дьюэна Хэнсона (род. 1925). Муляжная фигура в
натуральную величину из синтетических материалов, изображающая рабочего, присевшего с
банкой пива на скамью и погрузившегося а раздумья («Отдыхающий рабочий»), — как бы отклик
на сложные проблемы повседневности. Но автор не решает ни композиционной, ни смысловой
или идейной задачи, и этот образ не пробуждает мысли или фантазии. Его муляжная скульптура
— все тот же фотографический кадр, но не рассказ о судьбе конкретного человека.
В грубых слепках с живых моделей Дж. Сигела демонстрировалась агрессия материала, захлестнувшего едва родившееся изображение,— гипс не выявлял, а наглухо забивал реальные
формы; в шершавом, окостеневшем сырье был заживо погребен и прочно замурован случайно
упавший в него очерк человеческой фигуры.. Джон де Андреа создает скульптуру по муляжам с
живых моделей. Выполненные из стекловолокна, натуралистически раскрашенные, снабженные
«волосами» и «глазами», эти манекены производят пугающее впечатление своим жизнеподобием.
Однако сам выбор типов определен стандартами голливудской красоты. Джейн Хоуэрт еще и
одевает своих кукол в экзотические одежды. Уильям Стюарт создает фигуры животных в
натуральную величину и имитирует их кожу и шерсть. Йехуда Бен Йехуда воспроизводит
кошмарные сцены насилия, беспорядочно разбрасывая свои муляжи прямо на полу.
Обосновывая «фотореализм», его теоретики часто ссылаются на ту огромную роль, которую
играют в современности технические средства фиксации реальности — фотография, телевидение,
кино, звукозапись, на широкое использование документа в современном искусстве.
Современное изобразительное искусство, дизайн, ДПИ часто обращается к фотографии.
Фотография входит важным компонентом во многие произведения печатной графики, без нее
невозможно представить себе современной рекламы и графического дизайна, лучшие образцы
которых строятся именно на включении конкретного, детально-точного фотоизображения в
метафорический, фантазийный контекст, созданный воображением художника.
Поэтому попытка «фотореалистов» сделать изображение полностью механическим
неосуществима, и на самом деле они лишь манипулируют фотоизображением с целью доказать,
что техника (в данном случае камера) действует самостоятельно, что она вышла из-под контроля
человека. Эта позиция фантастична, но миф о «взбесившейся технике», подавившей человеческую
волю, чрезвычайно популярен на Западе.
В последнее время вообще очень широкое хождение получили теории, утверждающие, что
искусство отжило свой век и должно быть заменено простой регистрацией фактов, что всякие
разговоры о творчестве, вдохновении, вообще гуманистических ценностях — сентиментальный
хлам, ненужный груз прошлого, с которым следует как можно скорее распроститься.
«Комплекс Франкенштейна», страх перед техникой, грозящей уничтожением «маленькому»
человеку, часто переходит в современной буржуазной культуре в добровольную капитуляцию
перед ней, в преисполненное бравады отрицание человеческой воли, достоинства, интеллекта.
И ошибочным было бы полагать, что такое искусство отражает объективное положение дел, что
художники лишь «жертвы» современного технизированного мира. Нет, этот воинствующий
антигуманизм — сознательная, добровольно и преднамеренно выбранная позиция.
ЛЕКЦИЯ№11
ТЕНДЕНЦИЯ ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА
ЛЕКЦИЯ№12
АКЦИОНИЗМ
Акционизм в искусстве – хэппенинг, перформанс, энвайромент, искусство действия, искусство
демонстрации и ряд других форм возникших в искусстве 1960-х годов. Стремление стереть грань
между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного
выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие (акцию).
Акция (или искусство акции) становится общим понятием для художественных практик, в
которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. В акционизме
художник становится субъектом или объектом художественного произведения.
Истоки акционизма следует искать в выступлениях дадаистов и сюрреалистов, деятельности
абстракционистов (в частности Поллока), в опытах «живых картин» Клайна. В 1950-60-х
акционизм выходит на новый уровень, превращаясь в театральное действие, заявляет о себе
декларациями, обосновывающее создание четырехмерного искусства, развивающегося во времени
и пространстве. Использующее новейшие достижения в технике, чтобы идти в ногу с эпохой,
вовлекает элементы многих видов искусства, создавая новые формы творчества – видео-арт,
энвайронмент, хэппенинг, перформанс.
Перформанс (перфоманс) — современная форма акционистского искусства, направленная на
активизацию архетипов "коллективного бессознательного" публики, современная форма
спонтанного уличного театра.
Цель перфоманса - привлечь внимание публики, вовлекая по возможности её в совместное
действие. Наиболее ярко во всех перфомансах выступает именно желание шокировать, удивить
публику, обязательно обеспечив пиар-поддержку - журналистов и фотографов.
Перфоманс - вид визуального искусства в ХХ веке, в котором произведением являются любые
действия художника, наблюдаемые в реальном времени. В отличие от театра, в п. художник, как
правило, - единственный автор; п. ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального
произведения и может быть определен как публичный жест (физический, словесный,
поведенческий, социальный и т.д.). В основе п. лежит представление об искусстве как об образе
жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их
излишними. П. радикально отличен от классического произведения искусства, но в нем могут
быть акцентированы разные основания этого отличия - временная длительность, провокативность,
социальность, игровой аспект, поэтому п. могут выражать совершенно различные эстетические
программы. В "концептуальном" п. важно документирование события и фиксация разрыва между
этим документом и реальностью; в "антропологическом" - телесное участие художника, иногда
саморазрушительное, и физическое присутствие зрителя, иногда сознательное сделанное
дискомфортным для него. Впрочем, элементы обеих эстетик обычно присутствуют в каждом.
Хэппенинг (англ. happening - случающееся, происходящее) - разновидность акционизма, наиболее
распространенного в авангардистском искусстве 60-70-х годов. Хэппенинг развивается как
событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия
обязательно вовлекают в него и зрителей. Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра.
В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на
природе занимаются художники. Они рассматривают эту форму как род движущегося
произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые
участники акции.
Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все
действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое
значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям.
Хеппенинг может включать элементы юмора и фольклора. В хэппенинге ярко выразилось
стремление авангардизма к слиянию искусства с течением самой жизни.
Эвайронмент (англ. environment — окружение, среда) — одна из форм, характерных для авангардистского искусства 1960—1970-х гг. Э. — обширная пространственная композиция,
охватывающая зрителя наподобие реального окружения. Э. натуралистического типа (имитация
интерьеров с фигурами людей) создавали скульпторы Джордж Сигел, Эд Кинхольц, Клаас
Олденбург, Дьюэн Хэнсон. Иногда в такие повторения реальности вносились элементы бредовой
фантастики, что особенно типично для произведений Кинхольца. Другой тип Э. представляет собой игровое пространство, предполагающее определенные действия зрителей. В форме Э.
работали также Виктор Пасмор, Хесус Рафаэль Сото, Ларри Белл, Роберт Ирвин.
Инсталляция (от англ. installation - установка) - пространственная композиция, созданная
художником из различных элементов - бытовых предметов, промышленных изделий и
материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками
инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных
вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции
в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет - в
привычном бытовом окружении или в выставочном зале.
Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И.
Кабаков. Инсталляция - форма искусства, широко распространенная в XX в.
Бодиарт - это искусство тела, авангардное направление, возникшее в 60-х годах. Представители
бодиарта использовали свое тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным,
подчас болезненным, манипуляциям: покрывали свои тела гипсом, надрезами, выполняли
изнурительные дыхательные упражнения, жгли на себе волосы. Особая разновидность бодиарта самодемонстрация художника, некоторые манифестации бодиарта несли эротический и
садомазохистский характер. Будучи проявлением акционизма, бодиарт сблизился с рядом
явлений, возникших в русле контр-культуры (тату, раскрашивание тела, нудизм, сексуальная
революция).
Видео - арт (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее
возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию
для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в
уникальных хэппенингах, а также производит экспериментальные фильмы в духе
концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных
пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы "мозг в действии", наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главный основоположник видео-арта американец корейского происхождения Нам Чжун Пайк.
Искусство, использующее телевизионные технологии - видеоарт, - как раз и возникло из протеста
против засилья массовой культуры, высшим воплощением которой считается телевещание.
"Отцы" видеоарта Нам Чжун Пайк и Вольф Фостель каждый по-своему иронизировали над
добропорядочными гражданами, усаживающимися каждый вечер отдыхать перед телевизором.
Вольф Фостель в 60-е годы устраивал хэппенинги, на которых телевизоры забрасывали
кремовыми тортами, обвязывали колючей проволокой, торжественно погребали и даже
расстреливали из автоматов.
Хорошее искусство всегда сильно воздействует на человека - пробуждает в нем чувства, мысли,
идеи, поступки. Видеоарт располагает техническими средствами воздействия, которые сильнее
живописи, графики, скульптуры. Пожалуй, по остроте воздействия с видеоискусством может
соперничать только сама жизнь. Не случайно это самое правдоподобное из всех искусств Вольфом
Фостелем было названо "бегством в действительность".
Флешмо́б (англ. flash mob — flash — вспышка; миг, мгновение; mob — толпа, переводится как
«вспышка толпы» или как «мгновенная толпа») — это заранее спланированная массовая акция, в
которой большая группа людей (мобберы) внезапно появляется в общественном месте, в течение
нескольких минут люди с серьёзным видом выполняют заранее оговорённые действия абсурдного
содержания (сценарий) и затем одновременно быстро расходятся в разные стороны, как ни в чём
не бывало. Психологический принцип флешмоба заключается в том, что мобберы создают
непонятную, абсурдную ситуацию, но ведут себя в ней, как будто для них это вполне нормально и
естественно: серьёзные лица, никто не смеётся, все находятся в здравом рассудке, трезвые и
вменяемые.
Флешмоб — это представление, рассчитанное на случайных зрителей (фомичей), у которых
возникают неоднозначные чувства: полное непонимание, интерес и даже ощущение собственного
помешательства.
Идеология классического флешмоба придерживается девиза «Флешмоб вне религии, вне
политики, вне экономики», то есть, флешмоб не может быть использован в корыстных целях.
Кинетическое искусство (от греч. Kineticos - “приводящий в движение”) - течение в современном
искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит
идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое
перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни”
произведения в то время как его созерцает зритель
Кинетическое искусство зародилось в 20-30-х гг., когда В. Е Татлин в СССР (модель памятникабашни III Интернационала, 1919-20), а позже А. Колдер в США (так называемые мобили) и др.,
придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений,
пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её
взаимодействию со средой. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х
годах, в творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и
др.), а также некоторых западногерманских дадаистов (М.Дюшан). Творческие поиски этих
художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно
цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и
проектами, начиная с 50-х годов.
В 50 — 60-е гг. искусство выходит на новый уровень, превращаясь в некое театрализованное
действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских
улицах и площадях, и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик
(как статических, так и процессуальных). Таким способом ПОСТ-культура реагировала на
ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую
тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из
музейных и выставочных залов в окружающую среду (средовой подход к искусству), к более
активному включению реципиентов в процесс творчества (Хэппенинг). Наконец, это была
своеобразная реакция арт-практики на достижения научно-технического прогресса (НТП и
искусство), показывавшая, с одной стороны, стремление художественного мышления не отстать от
него, а с другой, — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и
непонятным монстром, приведшим за полстолетия практически к уничтожению всех
традиционных видов искусства и способов художественного выражения. С середины столетия
регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест»
Л.Фонтана, призывы композитора Д.Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется
необходимость в соответствие с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное
искусство, развивающееся в пространстве и времени, концентрирующее внимание на конкретной
жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в
ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства
(Перформансы) носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и
обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение
играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление
искусства действия оказало увлеченность их создателей восточными и первобытными культами,
шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами,
практиками медитации и т. п.
Список литературы:
1. Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней
2. Актуальное искусство 1970-2005. Брэндон Тейлор
3. Маньковская Н. Материалы к лексикону неклассической эстетики 2000. Книга неклассической
эстетики. М., 2000. С. 244.
4. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред.
В.В.Бычкова.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. — 607
ВИДЕО-АРТ
В современном обществе роль визуальной культуры сложно переоценить. Эта роль возрастает в
силу победы визуального над вербальным (отсутствие языкового барьера в пространстве
визуальности, увеличение скорости трансляции визуального текста, развитие электронных и медиа
средств коммуникаций и т.д.), рассуждения о которой стали уже общим местом. Современное так
называемое "актуальное" искусство во второй половине 20 века, с одной стороны, превратилось в
сферу подчас интересную только для специалистов, а с другой - оказывает влияние на "визуальное
оформление" окружающего нас мира (дизайн, реклама, телевидение, мода).
Видео-арт это направление в изобразительном искусстве, использующее для выражения
художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного
изображения.
Видео-арт вызывает множество споров в среде критиков и аналитиков современного
искусства, что совершенно естественно, принимая во внимание сравнительную новизну самого
явления: массовое увлечение видео стало возможно только в эпоху доступности средств
видеосъемки. Можно утверждать, что видеоарт утвердился как искусство только тогда, когда
стало возможным распространение видеографомании, массовой видеокультуры и просто моды на
видео.
Итак, актуальность видео-арта можно объяснить, с одной стороны, доступностью этих
технологий для широкого пользователя, а с другой – тем, что именно эти технологии, на наш
взгляд наиболее адекватны для отражения взаимоотношений современного художника и
окружающего его мира.
Видео-арт условно можно разделить на три вида, по вариантам существующих презентационных
практик:



видео-работы, используемые в современных экспозиционных (галерейных) практиках;
видео-арт (музыкальные клипы, в частности), ориентированный на телевизионную
трансляцию, в том числе и в сфере альтернативного или сетевого телевидения;
видео-арт, участвующий в клубном, дискотечном пространстве, как в виде элементов
дизайна, так и как составляющая музыкальных выступлений (так называемый VJ-инг).
Классификация видео-арта по эстетическим признакам представляется гораздо более сложной
задачей. Какая бы то ни была "каталогизация" или составление списка "направлений, течений и
школ" в такой сугубо децентрализованной и калейдоскопической области, какой является
современное искусство, представляется спорной.
Основными представителями этого вида искусства можно назвать:
- Российские актуальные художники, работающие в жанре видео-арта:
Виктор Алимпиев, Синие носы, Синий суп, ESCAPE (до 1999 г. - ESPACE), Сергей Шутов,
Гор Чахал, Елена Ковылина, Кирилл Преображенский, Ксения Перетрухина, Цапля и Глюкля.
- Мастера зарубежного видео-арта:
Ричард Серра, Вито Аккончи, Йозеф Бойс, Стенли Браун, Йоко Оно, Тони Оуслер, Нам Джун
Пайк, Даррен Алмонд, Роберт Уилсон, Билл Виола,Марк Воллинджер, Вольф Востелл, Гэри
Хилл, Брюс Науман, Shigeko Кубота, Мари-Жо Лафонтен, Лори Андерсон, Дара Бирнбаум,
Марина Абрамович - Ulay ,Вуди Wasulka, Фабрицио Плесси,
Коротко новые технологии и возможности видео-арта - это:
Телевидение и реклама, с точки зрения современных визуальных стратегий. Телевидение, как
средство
массовой
информации.
Телевизионный
монтаж.
Информационный
сегмент
в
современном телевидении. Оформление телевизионных каналов. Современная визуальная
реклама. Новое документальное кино. Проекты В. Манского.
Музыкальное
видео
и
эстетика
видеоклипа
видеоклипы.
Возникновение
системы
специализированного музыкального телевидения MTV. Международные проекты музыкального
телевидения и видео. Конкурсы и фестивали. Противостояние и взаимопроникновение
"альтернативного" и коммерческого видео. Развитие музыкальной видео-индустрии в России.
Влияние непрофессиональных ресурсов на развитие видео-арта Сэмплирование, как эстетика и
технический прием. Использование современных компьютерных технологий в художественном
процессе. Медиа-искусство.
Маргинальные жанры современного визуального искусства.
Mail-Art. Акционизм, как
современная художественная стратегия. Концепция "Нового Немого Кино". Понятие "провинции"
в современном художественном процессе. Предчувствие кризиса пост-модернизма, как основной
культурологической идеологии.
Истоки возникновения видео-арта находятся в Америке. Взлет коммерческого кинематографа и
телевидения в Америке в совокупности со стремлением художников исследовать пространство за
пределами традиционных границ живописи и скульптуры возродил жанр, дремлющий в забвении
со времен Дюшана, Ман Рэя, Ганса Рихтера и Фернана Леже. Художники, убежденные в
необходимости дематериализовать искусство, обратились к движущемуся черно-белому
изображению как к пародии на кинематографический опыт мейнстрима. Поворотная Документа-5
в Касселе в 1972 году, включила в свою экспозицию раздел, посвященный кинофильмам на 16миллиметровой пленке и видео, где демонстрировались, в частности, такие вещи, как
"Руки ловят свинец (пулю)" и "Руки связаны" Ричарда Серра, 1969
"Отдаленный контроль" Вито Аккончи
"Войлочное ТВ" Йозефа Бойса
"Один шаг" Стенли Брауна
"Муха" Йоко Оно
Основная стратегия создателей большинства арт-фильмов того времени состояла в том,
чтобы заставить фильм или видео обратить взгляд на себя, внедрить в движущееся изображение
саморефлексию, самоотображение. Считалось, что только таким образом можно оценить мощь
самого прозрачного из всех средств выражения. Например, канадский художник Майкл Сноу в
работе "De La" разместил камеру на вращающейся ручке конструкции. Камера могла снимать без
перерыва, меняя угол съемки и скорость движения. Картина транслировалась на четыре монитора,
расставленные вокруг конструкции. Вся инсталляция размещалась в комнате, по которой мог
перемещаться зритель. В 1973-74 годах в продаже появилась ручная, доступная по цене
видеокамера, что способствовало значительному развитию видео-арта. Впечатляющее число
художников принялись снимать короткие видофильмы, в которых высмеивались и
пародировались приемы коммерческого телевидения и доминантной культуры в целом. В
шестиминутном видео Ричарда Серра "Телевидение поставляет людей" , снятом в 1973, на
мониторе появлялись вербальные сообщения, несущие парадоксальный социальный посыл:
"Проект телевидения- это аудитория", "Телевидение поставляет людей рекламодателю", "Средства
массовой коммуникации означают, что что средство способно поставить массы людей" и т.д.
Другие художники выбирали более игровые и выразительные формы. Четверка художников и
архитекторов - Чип Лорд, Хадсон Маркес, Дуг Майклз и Кертис Шреер, объединившаяся в группу
"Муравьиная ферма" затеяли пулбичные хеппенинги по поводу коммерческого ТВ. Например, в
перформансе "Медиа-бум", 1972 года, художники сложили штабель из телевизоров, в который
врезался кадиллак с установленной на нем видеокамерой. Столкновение завершилось пожаром.
Итак, видеоискусство возникло в1965 году, когда художник Нам Джун Пайк взял в руки
первую портативную видеокамеру, выпущенную в массовое производство корпорацией Sony,
и заявил, что катодная трубка — его холст, а электроды — его краски. С самого начала внимание
к новым технологиям сочеталось у художников с критикой телевидения и голливудского мифа.
Телевидение говорит о том, что экран это окно в мир, приоткрывающий нам реальность. Голливуд
создает пантеон героических образов, которые должны стать для зрителей идеальным зеркалом.
Тот и другой миф доведены сегодня до предела, будь то в «реалити шоу», создающих иллюзию
проживания таких же, как мы, персонажей в реальном времени «за стеклом» или в «доме», или
в рекламе, призывающей купить бульонные кубики или шампунь, чтобы стать похожей
на экранную героиню. Видеоискусство по-новому ставит вопрос о реальности. Реальности
не существует, но есть формы ее представления. Телевидение это не окно и не зеркало. Вот то,
о чем на протяжении почти сорока лет говорят нам видеохудожники. Чтобы демифологизировать
могущество теле-образа, они создают помехи. Так, Нам Джун Пайк не только изобретает
Демагнетайзер, превращающий любую телетрансляцию в серию движущихся абстракций,
но и создает в сотрудничестве с авангардным кинорежиссером Джадом Ялкутом такие
парадоксальные произведения, как Video Tape Study No.3 (1966-69), например. В этой работе,
в которой видеоизображение искажается за счет перевода на 16 мм кинопленку и сопровождается
специально созданной звуковой дорожкой, осуществляется критика телевещания, его политики
и средств. Искажения, помехи — наиболее действенный способ сопротивления тотальному
телеконтролю над жаждущим развлечений зрителем, о котором предупреждает в своем
произведении, критическом тексте Television Delivers People (1973), монотонно покручиваемом
на экране, Ричард Серра. В борьбе с телевидением, этим невидимым властелином, проникшим
в каждый дом, можно даже сжечь телевизор, как это делает группа Ant Farm (Муравьиная ферма)
в видеоперформансе Media Burn (1975). Или переприсвоить популярный телесериал, как Дара
Бирнбаум в произведении Technology/Transformation: Wonder Woman (1978-79), доводящая
«оригинал» за счет системы повторов и сдвигов до своеобразного прото-видеоклипа. Живущая
в эпоху МТВ художница Кики Серор, так же многократно умножает образ. Однако,
мультиэкраннное изображение Phantom Fuck (2003) представляет уже не Wonder Woman,
одерживающую победу над врагами в момент своего чудесного преображения, а анонимный
объект желания, переприсвоенный из порнографического телефильма. Созданная на границе
массового воображения и пост-феминизма эта работа в очередной раз пересматривает властные
роли в обществе и роль наблюдаемого/ наблюдающего в видеоискусстве.
Уникальная возможность создавать произведения в «реальном» времени, снимая свои
действия и одновременно наблюдая за собой в мониторе, сразу ставит художников
в нарциссическую позицию. Монитор становится зеркалом, направленным на самого художника.
Зеркало — одна из главных метафор в творчестве Джоан Джонас. В ее видеоработах соединяются
перформанс и различные искажения видеоизображения, как, например, в Vertical Roll (1972).
Десинхронизация, проявляющаяся будь то в запаздывании звукового ряда или в визуальных
помехах — один из приемов художницы. Искажения проясняют особенности механизма
видеонаблюдения за собой. В тавтологичных видеоперформансах Брюса Наумана Bouncing in the
Corner, No.2: Upside Down, 1969 (watched on monitor). Stamping in the Studio (1968) видеокамера
направлена на художника. По словам Розалинд Краусс (Видео: эстетика Нарциссизма«1976),
в этих работах происходит окончательное смещение внимания с Другого на Себя. Однако,
видеоперформансы, несмотря на крайне интимный характер, тем не менее, создают достаточно
отстраненный от личности художника концептуальный язык. Концептуальное искусство и видео
соединяются в работах Джона Бальдессари. В видеоработе I Am Making Art (1971) художник
постоянно произносит фразу, вынесенную в название произведения, одновременно совершая
замедленные движения. Создание произведения искусства в «реальном времени» становится
ответом на вопрос о принципиально перформативном характере творчества. В видеоработах ЭнеЛиз Семпер, созданных спустя четверть века, демонстрируется иллюзорность проживания
в «реальном времени», когда художница, пытающаяся различными способами покончить с собой,
прокручивает «кассету» обратно от конца к началу в одном из своих первых видеоперформансов
FF/Rew (1988). У видеохудожников Фолькера Эййхельмана и Рональда Раста метафора зеркала
растворяется в зеркальных отражениях утреннего урбанистического пейзажа 10 A.M. (2002), где
в перевернутых отражениях витрин окончательно исчезает субъект.
Со времени появления первых видеоработ сменилось несколько поколений художников,
усовершенствовалась технология создания и способы показа произведений. Новые цифровые
технологии произвели революцию в представлении о формате видеопроизведений. Более того,
видеоискусство когда-то объявившее войну симуляции реальности на телевидение
и повествовательности большого кино, теперь все чаще обвиняется в ангажированности
сюжетностью и технологическими эффектами, в попытках проскользнуть между Голливудом
и Диснейлэндом. Видепроизведения могут являться составной частью работ художников,
обратившихся к новым технологиям, как, например, у Юлии Страус, создавшей совместно
с Морицем Маттерном компьютерную игру Swan Robot and the Computer game as a Work of Art
(2004). Эта игра, посвященная героям компьютерного искусства, представляет серию культурных
галлюцинаций, разворачивающихся перед Лебедем (игроком), съевшим то или иное
энтеогеническое (enteogenic) говорящее растение. Видеоискусство, пережившее свой героический
период, когда оно было самым действенным средством, критикующим масс-медиа и технологию
создания образа, стало частью культурного механизма. Эта программа, составленная
из драгоценных образцов раннего видеоискусства, оказавшего сопротивление зарождавшемуся
масс-медиальному обществу, обрамлена произведениями современных художников,
обратившихся к видеоискусству и новым технологиям в новую эпоху, для того, чтобы ответить
на вопрос, сформулированный Славоем Жижеком: По-прежнему ли мы живем в реальном мире?
Интересна история голландского видеоарта, которую в полной мере отражает
ретроспективная выставка видео из уникальной коллекции Нидерландского института
Медиаискусств (Монтевидео) показывающая развитие голландского видеоарта в период
с 1970 по 2000 год. Впервые проект был показан в Амстердаме в феврале 2003 года, став большим
культурным событием в мире современного искусства. Первая ретроспективная презентация
голландского видеоарта в России включает в себя более сорока работ. Коллекция представляет
не только национальных художников Нидерландов, но и тех авторов, чье творчество в те или иные
отрезки времени было тесно связано с этой страной и повлияло на развитие этого жанра
в Нидерландах. Среди авторов, чьи работы включены в коллекцию, как признанные звезды
мировой художественной арт-сцены, так и молодые, но уже заявившие о себе на различных
мировых форумах современного искусства видеохудожники. Хотя организаторы Выставки
«Тридцать Лет Нидерландского Видеоискусства» хотели представить как можно больше работ,
они не претендуют на исчерпывающую полноту обзора. Экспозиция представляет собой
динамическую и разнообразную картину многолетней и богатой Нидерландской традиции
в области видео. Выставочная программа включает в себя 4 больших видео-инсталляции
и компьютерный комплекс video-jukebox («видео-автомат», по аналогии с «музыкальными
автоматами») для интерактивного показа коллекции, которая позволяет аудитории самой выбирать
видеоработы для просмотра из большого видеоархива.
Как уже было ранее сказано, с момнта когда Нам Джун Пайк управлял изображением на
телевизоре, двигая магнитом перед кинескопом в ходе своей акции в художественной галерее
Парнас (Вупперталь, Германия), можно говорить о зарождении видеоискусства, хотя понятие
видеоарта тогда еще не существовало. Произведение Пайка воспринималась как акция «Fluxus»
(международное художественное движение 70-х годов), немного позже она определялась как
«Aktionskunst» (в Германии) или «Happening» (в США). Многие искусствоведы рассматривают эту
работу в контексте концептуализма. По-моему, все они правы. Но не по тому, что их оценки
верны, а потому что историография — это всего лишь сиюминутное представление о прошлом. В
этом смысле историография — это всегда идеология, объективация современного самосознания.
В семидесятых годах, Нидерланды идут в авангарде развития новых форм в изобразительном
искусстве. Авторы усиленно экспериментируют, подробно изучают новые технические и
выразительные средства. Количество иностранных художников, которые принимают участие в
этой первой видео-волне, поражает. Несомненно, благоприятная система субсидирования в
Нидерландах сыграла в этом свою роль, но не менее важна была Нидерландская терпимость,
которая в то время являлась исключением в мировом масштабе. Благодаря всему этому возникла
оживленная художественная среда, которая не отгораживалась боязливо от иностранных влияний
и в которой все было возможно. В это время проявляется одна важная черта, которая, возможно,
выделяет Нидерландское видеоискусство среди прочих — большинство видеопроизведений
отличаются юмором и не пытаются играть в «серьезность», - Барт Руттен, Йерун Боомгаард,
кураторы выставки
За прошедшие годы у художника появилось немало единомышленников и последователей.
Используя невиданные чудеса, до которых дошел технический прогресс, они создали множество
самых разных произведений видеоискусства (или видео-арта). Критики даже поговаривают, что к
концу 90-х годов в области видео-арта возник своеобразный «кризис перепроизводства»: слишком
много и часто демонстрируются видеоработы на крупнейших международных выставках
современного искусства, превращая их «в серию кинотеатров или развлекательный парк». В
отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а также
производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые
демонстрируются в специальных выставочных пространствах. Несмотря на достаточно простое
определение (да и саму суть явления), в России видеоискусство до сих пор воспринимается как
нечто весьма эксцентричное и экзотическое: несколько странное на вкус, не всегда понятное и
непривычное. Мы не привыкли приходить в музеи и галереи затем, чтобы смотреть не на
«константные» картины, а на экраны с непрестанно движущимися образами. Мы не привыкли
становиться непременными участниками экспозиций. Мы не привыкли к необыкновенному
ощущению, возникающему при просмотре видеоработ: к диковинному эмоциональному сплаву из
созерцательности (или даже медитативности) и интерактивности. Пока еще не привыкли. Чем
дальше, тем больше появляется в России художников, создающих эти чуднЫе (а нередко и
чУдные) видеоработы. Все чаще проходят выставки, на которых мы можем увидеть произведения
видеоискусства – как российского, так и зарубежного.
История возникновения видео-арта в России.
Теперь у меня появляется видеокамера. Смотри, какие у меня возможности: я могу вести рукой,
держащей видеокамеру. Это совершенно иная техника обучения.(Борис Юхананов. У тебя в руках
твоя голова, 1987)
Как отмечает Марта Рослер в своей статье об истории видеоарта в США «Видео: отбрасывая
утопический момент»: «прошлое видео относится не столько к истории, сколько к мифу». В мифе
время теряет свои границы, становясь неопределенным прошлым, что наиболее заметно
в отношении к замороженному прошлому в детских сказках. Нет сомнения, что «Жили-были» —
вполне уместное начало для определения исторического момента рождения видео в качестве
художественной формы также и в России.
Однако академический подход к этому явлению требует точных дат. Тем не менее, принимая
в расчет те исторические условия, в которых жили первые художники, занимавшиеся видео,
мы рискуем упустить из виду другую существенную характеристику мифа — или сказки —
чудесную, необычайную природу явлений. А ведь на самом деле все это происходило на фоне
радикальнейших изменений в политической, социальной и экономической жизни, которые
привели к коллапсу советской системы в те времена — конца 1980-х начала 1990-х.
Одна из причин тому, что видеоарт в России появился так поздно (по сравнению с западными
странами и некоторыми соседями СССР по восточноевропейскому союзу) — это тот контроль над
средствами технического воспроизведения, который осуществляло государство в течение всего
советскоо режима. В то время было запрещено иметь у себя ксерокс, могли задержать и владельца
видеокамеры. В тот момент, когда монополия государства лопнула, видеооборудование появилось
в свободной продаже. И, тем не менее, цены на видеокамеры и видеомагнитофоны были слишком
велики (в десять и даже двадцать раз превышали зарплату), чтобы способствовать быстрому
распространению видеоарта. Ну и конечно, не могло быть и речи о том, чтобы получить
официальную поддержку от новорожденной Российской Федерации или каких-то частных фондов.
Таким образом, не замечаемые институциями и критиками, видеохудожники первого поколения
занимались самообразованием, оставаясь в андерграунде. Они изучали новую технологию
и возможности ее применения в изобразительном искусстве, экспериментируя с теми
элементарными функциями, что были у них в распоряжении. Они были совершенно несведущи —
или, в лучшем случае, знали понаслышке — о том, чем занимались и что показывали их коллеги
и современники за границей.
Другой важный аспект, который удерживал художников в андерграундном статусе — то, что
они создавали работы, даже не думая о возможности их продажи. И как результат —
независимость от законов художественного рынка привела к тому, что видео стало свободной
артистической зоной, где художники получили полную свободу самовыражения безо всяких
компромиссов с дилерами или кураторами.
В российской столице первые независимые галереи современного искусства открылись в самом
начале 1990-х. Впервые на выставке использовалось видеооборудование в марте 1991 года.
До этого времени художники показывали свои работы только в своих мастерских для
органиченного круга друзей и коллег. Нет сомнения, что появление галерей способствовало
созданию и распространению видеоискусства. Галереи становились, так сказать, учебным
заведением, где околохудожественная публика могла узнать, что же такое видеоарт. И еще нужно
добавить, что столичные галереи в начале девяностых занимались «импортом» зарубежного
видео. В Москве самым активным местом была TV Галерея, созданная Ниной Зарецкой.
Но прежде, чем появились галереи, предоставившие пионерам видео возможность показать свои
произведения, преимущества нового средства выражения использовались в другом жанре.
В перформансах группы Коллективные Действия использовалась видеокамера, хотя
в большинстве случаев лишь для того, чтобы только задокументировать событие.
Непосредственно на перформанс камера влияние не оказывала.
В то же время фотограф Сергей Борисов и театральный режиссер Борис Юхананов — оба
в Москве и в Ленинграде — снимали на камеры жизнь художественного сообщества, к которому
сами принадлежали. Это были фильмы, лишенные и намека на монтаж, содержащие интервью,
документацию вернисажей, концерты.
Юхананов был одним из самых первых художников, начавший творчески экспериментировать
с видеокамерой — в 1986 году. Он был исключительной для российского художественного
контекста фигурой в этот период, так как был единственным, кто написать серию эссе о новых
возможностях создавать искусство посредством видеотехнологий. Любопытно, что он ни разу
не назвал свои произведения «видеоартом», хотя в эссе он рассуждает о функции «видеоавтора».
В Ленинграде центральную роль играл коллектив под названием «Пиратское телевидение»
(Тимур Новиков, Юрис Лесник, Владислав Мамышев-Монро и др.). С 1989 по 1992 год они
создавали «пиратские» тв-передачи, издеваясь над конвенциональным мейн-стримом
в телевещании. В Москве доминирующими художниками были Сергей Шутов, Кирилл
Преображенский,
Алексей
Исаев,
Владимир
Могилевский,
Вадим
Кошкин.
Финансовая помощь от Фонда Сороса, которую получали организации искусства и галереи
с начала 1990-х годов, способствовала быстрому развитию медиакультуры в России. Иностранные
кураторы и видео/медиахудожники приезжали в Москву преподавать теорию и практику
видеоарта.
Некоторое время спустя, в 1994 году, в Москве открылся клуб Птюч, и видеохудожники
сделались виджеями. Специально сделанные клипы или монтаж на месте сопровождали музыку
техно и диско. Птюч способствовал появлению так называемого «психоделического видео»,
которое создавалось для - и потреблялось так называемой «рейв-аудиторией».
Выставку «NewMediaTopia» (куратор Владимир Левашов), прошедшую в Москве в 1994 году
можно считать символом окончательного признания видео как искусства в российском
художественном сообществе. Ее можно воспринимать в качестве опознавательного знака
институализации видео — а более широко всего медиаискусства — в России, по количеству
и качеству видеоработ (до этого нигде нельзя было увидеть 16 медиаработ на одой экспозиции).
Примечательно, что со второй половины 1990-х годов на художественной сцене появились
авторы, чьей основной, но не единственной формой деятельности было видео, как, например,
коллектив ЗаиБи, Синий Суп, или Андрей и Юлия Великановы.
Обращая внимание на всевозрастающую значимость видео в сравнении с другими
художественними жанрами, достаточно сказать, что в конце 1990-х видео стало самой быстрой
и самой эффективной формой, которую используют художники, живущие далеко от Москвы,
чтобы стать известными в столице. Некторые получают и международную известность — как
группа Синие Носы из Новосибирска или Александр Шабуров из Екатеринбурга, и это лишь
некоторые примеры.
Видео-арт сегодня. Шокирующий видеоряд отнюдь не является приоритетным для видео-арта, в
отличие от массового кинематографа, например. То же касается монтажа, концептуального
сюжета и спецэффектов. Что касается музыкальных клипов на телевидении, демосцен
компьютерных игр, то этот тип использования видеотехнологий является обыкновенной
коммерческой деятельностью, как правило, не имеющей ничего общего с видео-артом,
принципиально ориентированным на показ в пространстве искусства в музеях, галереях. В
отличие от телевизионной рекламы или заставок MTV, видео-арт рассчитан на более
подготовленного зрителя.
Словосочетание видеоарт или видеоискусство уже не ново для российского зрителя. Видеоарт –
жанр современного искусства, произведения которого создаются на основе технологии видео и
представляют собой видеофильмы небольшой продолжительностью (обычно не более 30 мин.).За
последние несколько лет мы стали свидетелями выставок в России голландского, английского и
немецкого видеоарта. Да и отечественные видеоартисты не отстают от западных коллег, регулярно
устраивая в Москве показы своих видеофильмов и видеоинсталляций.
Видео-арт сейчас - одно из магистральных направлений актуального искусства. В то же время
явление это сравнительно новое, и сейчас как раз переживает период развития, столь
стремительного и бурного, что не только описать, но и попросту уяснить законы жанра,
возникающие по мере его становления, решительно невозможно.
Проблема еще и в том, что в России видео-арт пока - не самый популярный жанр, что
объясняется скорее бедностью подавляющего большинства художников и художественных
институций, чем какими-то иными причинами. Чаще всего среди российских художников
практикуется обычная фиксация перформансов на видео, что тоже легко объяснимо: для этого
всегда можно ненадолго одолжить видеокамеру, или просто попросить ее владельца о помощи. Но
самостоятельным произведением подобная видео-документация все же вряд ли может считаться.
Следует, наверное, упомянуть такой особый жанр как видео-инсталляция. Отец-основатель и
непререкаемый авторитет жанра - германо-американец корейского происхождения Нам Джун
Пайк, вошедший в историю искусства, усадив статую Будды перед телевизором (разумеется, он
сделал множество других не менее, а то и более значимых работ, но и моя память, и поисковые
системы в Интернете в первую очередь выдают именно ссылку на Будду).
В связи с Нам Джун Пайком всплывает в памяти и другой термин - видео-скульптура (в числе его
видео-инсталляций действительно были "скульптуры", собранные из телевизоров и мониторов).
Один из немногих последовательных российских видеоартистов (и получивший известность
именно в этом качестве) - Гия Ригвава, потрясший всех монотонными сообщениями с
телевизионного экрана: "не верьте им, они все врут".
В Москве видеоискусство (в том числе, работы западных художников) активно показывает и
пропагандирует ТВ-галерея; в Петербурге - Галерея 21
Выставка видеоискусства - это всегда нарушение всех традиций и правил. Не стала
исключением и выставка “Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия”.
Само место проведения выставки, а именно один из этажей крупнейшего в Москве магазина
ЦУМ вызывало у зрителей, да и у продавцов ЦУМа явное изумление. Зритель должен был пройти
вдоль гламурных торговых залов, сквозь ряды бесстрастно висящей одежды самых известных
марок, чтобы оказаться у широкой двери, маркировавшей некую границу, пересекая которую он
мог бы попасть совершенно в иное пространство – пространство искусства.
Внутри несколько десятков видеомониторов и экранов были расположены в тёмном,
специально не освещаемом просторном помещении. После узких лабиринтов из стоек с модной
одеждой этот простор как-то особо ощущался. Зритель, приученный к яркому освещению в
традиционном музее, мог ориентироваться в пространстве видеовыставки лишь благодаря свету
видеопроекторов, отражённому от экранов. Более того, от привычной тишины, акустической
нейтральности, которая обычно ассоциируется с пространством классического музея, на выставке
американского видеоарта не осталось и следа. Зритель оказывался не только в полумраке, но и в
довольно агрессивном акустическом окружении, создаваемым дискретными звуками различных
динамиков, прикреплённых к каждому видеомонитору. Многоголосие доносящихся с разных
сторон звуков, гул и шум в полутьме, мерцание света проецируемых на экраны видеофильмов –
всё это создавало ощущение, будто само это пространство уже было неким “художественным”
проектом какого-то незримого автора.
Что касается собственно демонстрировавшихся видеофильмов, то их можно условно разделить
на 3 направления:
- документальное - когда в основу кладется документальная съемка неинсценированного
события, что сближает его с эстетикой документального кино - творчество заключено в способе
подачи, демонстрации, концептуальном замысле видеоработы;
- изобразительное направление, имеющее авангардно-живописную основу, где объектом
творчества является искусственно синтезированное изображение на экране, а также его динамика развитие абстрактной мультипликации;
- медиальное - направление, обращённое ко всей совокупности средств телевизионной
выразительности.
Документальное направление было представлено работами Аарон Янг “Без названия
”(2007г.),
Марио
Ибарра(мл.)
“Они
становятся
крепче”(2002г.),
Клара
Лиден
“Парализованные,”(2003г.), Майк Буше “Programi Derene de Vojag Agentejo”(2001г.) и др.
Авторы этих работ используют приёмы концептуализации документального
видеоматериала. Майк Буше в своём видео “Programi Derene de Vojag Agentejo”(2001г.)
пародирует маркетинговые стратегии современного постиндустриального общества потребления.
Процесс ежедневного потребления технологий, техники, информации стал настолько естественен
для современного человека, что Буше со свойственной ему иронией заключает: не пора ли начать
потреблять эти предметы вместо традиционной пищи? На экране мы видим процесс
приготовления пищи для современного потребителя: на промасленной сковородке жарятся вещи
общественного спроса – фирменные кросовки, джинсы, аудио плейер и другие предметы.
Художник, однако, не призывает своего зрителя ни к каким радикальным действиям, предоставляя
право ему самому решать, кто потребитель в современной действительности – техника или
человек.
В видеофильме “Парализованные”(2005г.)
Клары Лиден демонстрируется “живой”
перформанс, который она устроила в вагоне стокгольмского пригородного поезда. Режиссёра
волнуют проблемы обезличивания человека под воздействием индустрии производства и
потребления. Тотальная механизация жизни, серая будничная действительность тяготит
художницу и выход из однообразия и бессмысленности она видит в высвобождении своей
телесности, своей индивидуальности через движение. Лиден танцует в вагоне поезда. С каждой
минутой она всё меньше сдерживает себя, крутится вокруг перил и стоек, даже залезает на
багажную полку.
Однако, то, что для Лиден является естественным, для других пассажиров поезда является
бессмысленным и напрягающим. Окаменевшие пассажиры, уставившись в пространство, едут по
своим делам. Для них пространство вагона поезда – предельно функционально. Ежедневно они
едут по своим рабочим делам этим же маршрутом, и время нахождения в поезде для них является
моментом самоотречения, обезличивания. Время в пути - это лишь очередное звено в их
механизированной жизни. Люди как бы перестают быть самими собой, они “парализованы”
монотонным однообразием повседневности и Лиден протестует против этого. Но, когда
пассажиры сталкиваются с чьим-то непонятным поведением, их действительно словно разбивает
паралич. Особенно в общественном месте, где еще непонятно, как себя надо вести, столкнувшись
с неким явлением, выходящим за рамки привычной действительности.
Как видно уже по первым двум примерам видеофильмы демонстрируют специфические
приёмы авторской работы американских видеохудожников, основанные на особого рода
диалогичности. Созданные в традициях Э.Уорхола, эти произведения специально не имеют
авторского комментария. Выявляя специфику традиционную для видеоискусства, они
предоставляют возможность зрителю самому конструировать смыслы и выстраивать связи.
Проблема идентичности и гомогенности в искусстве обозначилась в 60 – 70-е годы ХХ века
в виде противостояния эстетических установок американской и европейской художественных
школ. Олицетворением европейского искусства является Йозеф Бойс – художник-демиург, чье
творчество, восходя к немецкой романтической традиции, отстаивает значимость индивидуальной
субъективности. Бойс сообщает искусству просветительскую функцию, рассматривая зрителя,
публику как социальную пластику: моделируя сознание индивида и, стало быть, исповедуя
ценности идентичности.
Его противоположность - Энди Уорхол – продукт высокоразвитого технологического
общества. Он развивает идею лабораторного искусства, идею эстетизации массового общества,
пытаясь придать предмету потребления классический статус. Именно поп-арт привел к
формированию системы искусства, основанной на обращении к потребностям каждого зрителя,
ищущей понимания диалога со своим зрителем. Поэтому американской традицией акцент делается
на эксперимент и на частное, тогда как европейское искусство обращает свой взгляд на мир в
целом, стремится интерпретировать его и посредством произведения искусства. Американское
видео искусство стремится к прямому диалогу со своим зрителем, пытаясь в этом диалоге создать
свой художественный язык.
Однако для неподготовленного зрителя подобный язык часто становится мало приемлем.
Приученный к “потребительскому” отношению к искусству зритель часто не желает напрягать
своё воображение и ждёт от видеоискусства, чтобы его кто-то удивил, поразил или растрогал. Не
удивительно, что документальное направление видеоискусства традиционно считается сложным
для понимания, так как требует знание контекста и определённых усилий по поиску смыслов этих
произведений.Согласно утверждениям некоторых американских исследователей видеоарта
подобные видеопроизведения представляют собой продолжение живописной традиции на новом
уровне.
“В
видеоарте
происходит
трансформация
статичной
картины
в
живописную”(воссоздаваемую зрителем в реальном времени)(Криси Айлз).
Так в видео “Без названия”(2006г.) Стерлинг Руби использует компьютерную обработку
изображения, создающую необычное экранное зрелище диффузии всех цветов радуги. “Парящие”
в невесомости цветовые тона смешиваются друг с другом, образуя причудливые сочетания и
загадочные фигуры.
Джульетта Аранда в свём видео трансформирует всем знакомую телевизионную
многоцветную сетку, которую на ТВ используют во время перерывов в телетрансляциях.
Привычные прямоугольники этой сетки постепенно начинают расползаться в стороны, цвета
смешиваются, образуя причудливые и порой жутковатые сочетания красок.
Среди представленных на выставке работ в особом ряду стоят два видеопроизведения :
Мэтью Дэй Джексон “Рай который существует сейчас”(2006г.) и замечательное видео Мика
Роттенберг “Тесто”(2005-2006г.), заявленное как видеоскульптура. Оба фильма не выходят за
рамки традиционного визуального языка. Однако, именно этим выделяются среди других работ.
Последовательно проведённая авторская линия позволяет вписать эти видео в традиционные
рамки
нарративного авторского дискурса. Фильм Мэтью Дэй Джексона – трёхчастная
композиция, где используется преимущественно визуальный язык с закадровыми комментариями.
Этот фильм - пример довольно типичной критики бесконтрольной эксплуатации природы и
использования природных ресурсов не по назначению. Композиция видео довольно схематична,
но фильм интересен тем, что последовательно репрезентирует современный тип мышления
(сформированного преимущественно средствами массовой информации) связанный с
актуализацией проблем экологии и защиты природы.
Но и слёзы тоже “идут в дело”. Они по специальным каналам стекают на стол, где вода
испаряется и выделившаяся соль смешивается с тестом. Получается готовый продукт, который
фасуется, маркируется и отправляется на склад. Этот продукт символизирует коллективную
память, отработанный материал, который возможно когда-нибудь будет снова использован в
повторном процессе переработки. Но женщинам, показанным в видео, некогда об этом
задумываться. Время отдыха закончилось: женщина убирает букет и приготавливает рабочее
место для продолжения работы над новым куском теста.
Видео Мики Роттенберг “Тесто” символизирует собой процесс работы американской
“культурной машины”, который в наше время имеет тенденцию экспансии по всему миру. Этот
фильм вызывает прямые аллюзии с современным американским обществом, при этом не
показывая зрителю ни кадра, связанных напрямую(не опосредованно) с какими-либо реальными
социальными процессами.
Видеоарт и медиа.
'''Медиаискусство''' — это вид искусства, произведения которого создаются и представляются с
помощью современных информационно-коммуникационных, или медиа, технологий,
преимущественно таких как видео, компьютерные и [[мультимедиа]] технологии, [[интернет]].
Часто в отношении отдельных групп произведений также используются общие определения
«искусство
новых
медиа»,
«электронное
искусство»,
«цифровое
искусство».
Медиаискусство включает в себя несколько жанров, варьирующихся в зависимости от типа
используемых технологий и формы представления произведений, которые, как правило,
определяют
как:
видео-арт,
медиаинсталляция
(иногда
также
медиаскульптура),
медиаперформанс, медиаландшафт или медиасреда, сетевое искусство, интернет-арт или нет-арт
(иногда также веб-арт), саунд-арт. Однако типология жанров и форм медиаискусства может не
ограничиваться этим списком, так как это чрезвычайно гибридный в техническом и
методологическом отношениях вид искусства, интенсивно развивающийся вместе с эволюцией
технологий.
Из множества тем, затронутых видеохудожниками в их работах особо интересны работы
посвященые теме новых медиа. Со времён возникновения видеоарта для видеохудожников тема
медиа всегда была приоритетной. И дело тут даже не столько в том, что сама технология видео
оказалась чрезвычайно подходящей именно для работы художников с медиа (c телевидением,
радио, СМИ). Именно в этой области видеоарт смог найти свою специфику, основанную на
особого рода диалогичности или итерации. Выставка “Американское видеоискусство в начале
третьего тысячелетия” продемонстрировала особый интерес молодых видеохудожников именно к
эстетике новых медиа - телевидения, радио и других СМИ. Анализируя способы воздействия
телевидения на сознание современного человека, видеохудожники,о которых пойдёт речь далее,
использовали эти приёмы как элементы художественного языка своих видеопроизведений.
Восприятие этих видеоработ связано с последовательностью стадий во времени, в ходе
которых, непрерывно изменяясь и взаимодействуя со зрителем, формируются, разрабатываются,
подвергаются разрушению особые образы-концепты. Обозначим их как мем-образы.
Для того, чтобы обьяснить, как видеохудожники работают с мем-образами, необходимо
обратиться к медиа теории, в частности, можно сослаться на американского исследователя медия
Дугласа Рашкоффа. В своей книге “Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше
сознание” исследователь медиа Дуглас Рашкофф, отмечая, насколько сильно люди стали
вовлечены во взаимодействие с медиа, заключает: “Непрерывно расширяющиеся медиа стали
настоящей средой обитания - пространством, таким же реальным и, по всей видимости,
незамкнутым, каким был земной шар пятьсот лет назад.”
Отмечая важность информации как строительного материала, “материи” новых медиа
(телевидения и телевизионного зазеркалья) Рашкофф подчёркивает, что движущими силами его
являются так называемые “мемы” – особые идеи и образы, концепты. Мем может представлять
собой: “событие, изобретение, технологию, систему идей, музыкальную фразу, визуальный образ,
научную теорию, сексуальный скандал, стиль одежды или даже поп-знаменитость— главное,
чтобы его оболочка, привлекала наше внимание”.
Мем “вводит в инфосферу скрытые в нем концепции в форме идеологического кода — это
не гены, но их концептуальный эквивалент. Подобно настоящему генетическому материалу, эти
мемы воздействуют на то, как мы строим бизнес, обучаемся, взаимодействуем друг с другом —
даже на то, как мы воспринимаем реальность” . Наилучшим примером комплексных мемов могут
служить религиозные или политические доктрины. На основе всевозможных мем функционируют
телевидение и прочие СМИ.
Чтобы мемы могли воздействовать, они должны восприниматься людьми, как нечто
неподдельное, реальное, то есть их содержание должно быть неотделимо от социальной
реальности. Мемы не терпят внутренней и внешней противоречивости и разрушаются, если
таковая вскрывается. Принцип действия мем базируется на их способности “переупаковывать и
подвергать вторичной переработке” образность других медиа, “использовании уже отработанной
другими медиа образности и разрушении зрительских стереотипов восприятия этой образности”.
Видеохудожники поощряют зрителей выстраивать связи в видимом хаосе медиавселенной.
Их творчество направлено на прямое участие, обратную связь и итерацию. Рашкофф заключает:
“Бомбардирующие нас информация и образность должны быть объединены в единую историю.
Для этого нужно научиться воспринимать медиа как то место, где мы можем играть с мыслью,
деконструируя образы медиа и постигая, как они на нас повлияли”.
Таким образом, художественные обьекты видеоарта не представлены в реальности, не
предметны, не видны непосредственно, невооружённым взглядом. Они суть – концентрированные
идеи, концепты, место обитания которых - человеческое сознание. Здесь, по-видимому,
прослеживается связь видеоискусства и концептуализма Дж.Кошута и Д.Хюблера.
Как известно, концептуальное искусство - наиболее радикальное направление в рамках
авангарда второй половины ХХ века, объявившее в своей эстетической программе, что
произведение искусства вообще не следует понимать как предметно артикулированное,
"искусство не имеет ничего общего с каким бы то ни было конкретным объектом". Согласно
позиции концептуалистов, современное искусство может выполнить свою культурную миссию,
лишь отказавшись от своей традиционной "морфологии", т.е. от принятой классическим
искусством презумпции необходимости воплощения идей художника в материале: "физическая
оболочка должна быть разрушена, ибо искусство - это сила идеи, а не материала".
Однако, видеоарт возвращается к необходимости фиксирования и воплощения идей
художника в материале. И этим материалом становится человеческое сознание. Именно здесь
видеоискусство формирует свой художественный язык.
Одновременность отображения на экране, воздействия отображемого на экране события на
сознание зрителя и возможность анализа, оценки зрителем этого воздействия – уникальное
качество видеоарта. “Действование” видеофильма переносится с экрана непосредственно в
сознание зрителя. Более того, для анализа этих видеофильмов важнее становится воздействие на
сознание зрителя, нежели то действие, которое происходит на экране.
Нам Джун Пайк
(от англ. Nam June Paik) (1932—29 января 2006) — американо-корейский художник, основатель
видеоарта. Родился в Сеуле. Изучал философию и музыку в Токио — темой его диссертации было
творчество Арнольда Шёнберга. В 1965 прошла первая персональная выставка. Телевизоры стали
излюбленным материалом творчества Пэк Нам Джуна. Из «ящиков» художник собирал самые
разные конструкции: роботов, каждая часть тела которых показывала свою картинку, и
виолончель, на которой в одном из перформансов Пэка играла обнажённая музыкантша. За это
«оскорбительное для нравов» представление художник в целомудренные 60-е был даже
подвергнут аресту. Одной из самых знаменитых работ Пэка является видеоинсталляция «ТВБудда» (1974), представляющая собой телевизор, перед которым сидит Будда, созерцающий на
экране собственное изображение, непрерывно транслирующееся в прямом времени с
видеокамеры. В 1996 перенёс инсульт. В 1998 получил Премию Киото. Умер в Майами.
Источники:
интернет
www.Creative СЦЕНА&SCREEN.ru
www.art_nnov.ru
www.американский видеоарт.ru
www.АРТ-АЗБУКА GiF.ru
www.Видео-арт в Большой Советской Энциклопедии
www.DEPO.ru
wwwVIDEODAILĖ.com
www.cultcorp.ru/
ЛЕКЦИЯ№13
КОНЦЕПТУАЛИЗМ
К.Леви-Стросс
М.Маклюэн
Д.Кошут
Д.Хьюблер
А.Монастырский
И.Кабаков
Ю.Альберт
К.Звездочетов
Концепция — система взглядов, понятий, представлений о каком-либо предмете,
являющаяся «образным ключом» к пониманию конкретной проблемы, определяющая методы и
способы ее решения. Художественная концепция — система художественных идей, убеждений,
взглядов художника (идеологии) и творческого метода, способов и приемов работы.
В более широком значении любое художественное, образное мышление является концептуальным — оно не может быть иным по определению. Термин «концептуальное
пространство-время» является ключевым для традиционного изобразительного искусства.
Художественное изображение, в отличие от натуралистического подобия физического пространства, создает особое изобразительное, или концептуальное (мысленное), пространство с
иными, не совпадающими с природными по направленности и протяженности, пространственными и временными измерениями. Показательно, что именно кризис «пространственных систем»,
исчерпанность традиционных способов и приемов художественного преображения
пространства, начавшиеся в постимпрессионизме, способствовали общему кризису искусства в
конце XIX в. и породили движение авангарда.
Термин «концептуализм» появился в 1961-1963 гг. в США и Англии для обозначения
нового течения авангардного искусства, в котором традиционное понятие искусства заменяется
«арт-деятельностыо», соединяющей в себе методы философии, лингвистики, эстетики и даже
математики. При этом была констатирована «смерть» традиционной философии и искусства.
Взамен изобразительной деятельности по воплощению художественной идеи в материале
зрителю предлагается сам «концепт» — идея вещи, явления, предмета искусства, но не в
изображении, а в документальном виде — в форме артефакта (материального объекта), сопровожденного документальными материалами: текстами, фотографиями, отрывками из
энциклопедических изданий, чертежами. При этом артефакт является только приложением к
справочному материалу. В отдельных случаях «концептуальные акции» сближаются с формами
дадаизма, поп-арта, инсталляции, перфоманса, лайф-арта.
Постмодернистское определение концептуализма парадоксально. Согласно теории
философа Р. Барта, концептуализм есть «нинизм» («ни то ни сё»). Он имеет дело не с предметным
миром обыденных вещей и даже не с идеями, а с «отношениями между идеями». В отличие от
обычного идеализма, отводящего искусству место не в материальной действительности, а только
в духовной реальности, «новый концептуализм» утверждает полную ненужность творчества:
искусство есть бессмысленное дополнение к миру, в котором тот не нуждается
Течение концептуализма считается переходным от авангарда к постмодернизму либо
первой стадией культуры постмодернизма. В 1960-х гг. сложилось понятие «концептуального
дизайна», обозначавшее методы глобального-системного проектирования, выходящего за
границы традиционной технической эстетики и гармонизации форм промышленных изделий.
Минималистские конструкции, служащие лишь только в качестве демонстрации
ритмических или масштабных соотношений и пропорций, подчиняющихся определенной мысли,
правилу, дали толчок развитию концептуализма, стремящегося представить в качестве
произведения невидимые, умозрительные идеи, «концепты». Многие минималисты перешли в
стан концептуалистов.
Противоречие между вещественностью и бесплотностью концептуализм разрешил в
пользу дематериализации. Концептуализм воспринял присущую минимализму манеру строить
композицию таким образом, что она меняет свою конфигурацию и вид в зависимости от точки
зрения, переводя ее из физической в мыслимую сферу. В 1969 году Д. Джадд выставил композицию «Без названия», состоящую из четырех коробчатых фигур - контейнеров без торцовых стен размером 122x152x152 см, расположенных по типу туннеля с небольшими интервалами. Их
блестящая поверхность развеществляла отражаемые предметы; изнутри короба были покрыты
темно-синей пластмассой, задерживающей свет. Синее пространство превращалось в черное, если
взгляд приходился на затемненный конец конструкции. Противоречие между бесплотным
зеркальным и темно-синим плотным, между «втягиванием» глаза и его отталкиванием
разрешалось возникновением как бы балансирующего, двусмысленного образа. И если считать,
что Джадд подчеркнул ценность идеи внутреннего пространства, то в работе «Без названия»
можно видеть протоконцептуалистское произведение.
Предшественником концептуального искусства также можно назвать калифорнийского
художника Эда Руша.В 1966 году Руша издает портфолио офсетных литографий «Каждый дом на
Сансет-стрип», представляющее длинную развертку калифорнийского бульвара, основная часть
бумажного листа не занята изображением, а чиста, как пустой асфальт, здания же, как и положено,
располагаются у краев, «на обочине» бумаги.
Концептуализм не касался вопросов формы и более того, относил себя к сфере
антиискусства. Его деятельность протекала в сфере художественного мышления, понятий, идей,
концепций, проектов по аналогии с наукой.
Антиискусство, упраздняя художественное произведение, мифологизирует фигуру
художника. Американский ученый Д. Фрэнк отмечает в качестве ведущих тенденций современной
культуры усиление в ней рефлексивного начала, преобладание «плоскости во всех видах
изобразительного творчества». Развитие изобразительного искусства, да и других видов
творчества идет по пути все большей специализации, отделяющей исполнителей от «идеологов»,
выдвигающих идеи, концепции, программы создания художественного произведения. Очень часто
скульпторы и монументалисты только наблюдают за реализацией их проектов так же, как
архитекторы и дизайнеры, композиторы и сценаристы. Идея, концепция произведения
приобретает самостоятельную ценность, такую же, как в научной деятельности.
Телевидение резко расширило сферу художественных поисков, сблизило художественные
и документальные средства отображения жизни. Воспринимаемое в качестве ретранслятора
информации, некого окна в мир, оно ввело в оборот гибридные формы художественных
произведений, где комментатор разъясняет смысл события, показываемой пьесы или ведет
репортаж с художественной выставки. Телевидение утвердило тип комментатора, так сказать,
переводчика языка жизни на язык голубого экрана, сделало его ключевой фигурой современной
культуры, усилило в ней моменты интерпретации, разъяснения, объяснения, которые ранее были в
основном достоянием ученых, экспертов, критиков, специалистов. На первый план выдвигается не
столько само событие или визуальная информация, сколько разъяснение, текст и контекст.
В концептуализме художник становится комментатором собственного творчества,
зачастую заменяя или беря на себя роль художественного критика или теоретика.
Изучением влияния электронных средств массовой коммуникации на современное
общество начиная с 50-х годов занимается Маршалл Маклюэн. В ведении к книге «Меха-ническая
невеста: Фольклор индустриального человека» (1951) Маклюэн указывает на то, что современный
фольклор является продуктом интеллектуальной деятельности огромной армии профессионалов:
рекламных агентов, писателей, сценаристов, художников, режиссёров, дизайнеров, журналистов,
учёных и т. п. Особое значение при этом приобретает форма подачи информации: процесс
одновременного аудио-визуального впечатления имеет такую силу, что зритель просто не может
рационально мыслить и критически воспринимать эту информацию. Задача Маклюэна в этой
книге сводится к показу скрытых форм воздействия на массовое сознание в различных формах
массовой коммуникации: рекламе, телевизионных передачах, кино и т. п.
В середине 60-х годов в «цех» живописи влился отряд художников, окончивших
специализированные художественные отделения университетов и колледжей и привыкших к
абстрактному языку научных расчетов, схем и экспериментов. Им была близка идея связи
умопостигаемых явлений в предмете художественной деятельности, возможность исследовать и
показать предпосылки возникновения творческого замысла, не делая различия между видами
искусств: архитектурой, живописью, музыкой, театром.
На зарождение концептуализма повлиял также структурализм, рассматривающий все виды
искусства и культуры (от литературы до моды, от архаических мифов до планировки городов) как
«тексты», отличающиеся упорядоченностью и закономерностью, которые можно исследовать.
Структурализм взял в качестве модели лингвистическую науку, достигшую наибольшей
формализованности, подчеркнул знаковость, искусственность всех культурных условностей,
интересуясь связями и отношениями между элементарными частями художественного
произведения.
Особенно значительны достижения антропологии, которая, опираясь на методы
структурной лингвистики, занимается выявлением и изучением скрытых, неосознаваемых
закономерностей, лежащих в основе функционирования мифов, искусства, религии. Эти
глубинные структуры, определяющие взаимоотношения людей и мира явлений, вещей,
соотносятся с многоуровневой организацией языка. Леви-Строс именует их бессознательными
ментальными структурами, универсальными формами мысли, в которые облекается содержание.
Он полагает, что «необходимо и достаточно прийти к бессознательной структуре, лежащей в
основе каждого социального установления или обычая, чтобы обрести принцип истолкования
действительный и для других установлений и обычае». Структурализм стремится «заглянуть» за
поверхность вещей и обнаружить бессознательно принимаемые обществом способы организации
культурных явлений. Мишель Фуко определяет их как эпистемы занимающие промежуточную
область между философским знанием и научными теориями. Их функции заключаются в
придании порядка явлениям культуры. Эпистема более архаична и стабильна, менее доступна
научному анализу и предшествует словам, восприятиям и жестам, предназначенным в этом случае
для ее выражения с большей или меньшей точностью или успехом.
Начиная с символизма, искусство стало постепенно терять интерес к видимому миру.
Авангардизм, следуя этим путем, интересовался скорее сверхчувственным или бессознательным,
чем физическими формами вещей. Последние превращались в знаки, символы непостижимых
первопринципов или инстинктов. Поэтому он не мог пройти мимо структурализма, пытаясь
использовать его принципы, во многом понимаемые упрощенно или метафорически.
Вместе с распространением дизайна, с одной стороны, и телевидения, с другой, постепенно
стираются различия между эстетическим и неэстетическим как в материальной, так и в духовной
сфере. Границы, отделявшие неискусство от искусства, все больше становятся невидимыми и в
немалой степени благодаря усилиям последнего.
Лидер концептуалистов Дж. Кошут, пытаясь фиксировать первый импульс, повлиявший на
формирование нового направления, пишет, что к этому его привело наблюдение за зрителями.
Люди, воспринимая обыденное окружение, оказывается, получали удовольствие такое же, как и от
художественных произведений. Их чувства определялись не произведением искусства, а
эстетической идеей, установкой. Концептуализм же занимается изучением и воспроизведением
идей об искусстве с помощью идей, выдвигаемых художником. Большой цикл работ Кошута,
собственно суммирующий его основополагающие ориентации, так и называется «Искусство как
идея, как идея».Но как можно показать эту идею зрителю, ведь она по самой своей природе
невидима, а зачастую и невыразима? Кошут вначале попробовал представить художественные
идеи с помощью фотографий воды и определений, взятых из словарей. И пошел дальше к
производству «абстрактной абстракции, пустоты, всеобщности, времени».
Взаимная отчужденность или безразличие слова и изображения - тема классического
произведения концептуализма - «Один и три стула» Джозефа Кошута. Оно стоит из реального
стула, его фотографии и описания слова «стул», переснятого из толкового словаря. Из текстовой
части зритель узнает о предмете и его названии сведения, которые нарушают единственность
связи вещи и слова («chair» можно, в частности, перевести как «председатель»). Визуальная часть
выглядит не более обязательной.
В самом деле, эстетическое сознание общества включает в себя целый «корпус» идей о
природе и назначении искусства, его функциях, соотношении с другими сферами сознания,
«неискусством»: нравственностью, идеологией, политикой, модой. Эти объективно
существующие «невидимые» идеи преломляются в индивидуальном сознании каждого зрителя
или художника, зачастую неосознанно влияя как на творчество, так и на восприятие. Эстетические
взгляды могут носить теоретический характер в трактатах об искусстве, излагаться в дневниках,
выступлениях художников или просто в отрывочных замечаниях зрителей.
Концептуалистов интересует процесс создания, а не готовое произведение. Этапы
процесса и предпосылки художественного творчества, его структура документируются,
воспроизводятся с помощью фотографий, текстов, графиков, диаграмм, даже формул,
магнитофонных и видеозаписей, карт, книг. Связь документов ведет к формированию особого
воображаемого объекта, «произведения».
Концептуализм ведет свою родословную от кубизма, с его акцентированием идеи, а не
физических свойств изображаемого предмета: пепельницы, стакана, веера, стола, бутылки,
раковины, скрипки. И конечно. крестным отцом концептуализма Кошут, и не только он, считает
Дюшана. Дюшан, как уже упоминалось, вообще проявлял склонность к отрицанию «физической»,
«ретинальной» живописи, призывая ориентироваться на головное интеллектуальное творчество.
Дюшан, считает Кошут, впервые раскрыл «собственную идентичность искусства», изменив фокус
подхода к нему, подчеркивая, что для последнего важен не столько анализ его формы, сколько
функции. Поворот от внешнего вида вещи к концепции и знаменует начало концептуализма.
Существенно меняется и роль художника. Он высказывает суждение об искусстве,
закодированное в документации, не в качестве творца, а превращаясь в демонстратора продукта.
Скорее всего, он похож на телевизионного ведущего, комментатора, которому не принадлежит
сообщаемая им информация. К примеру, Роберт Бэрри в 1 час 36 минут 5 июня 1969 года в НьюЙорке говорит: «Вот все вещи, которые мне известны, но не приходят в голову в данный момент».
В одном случае, как у абстракционистов, желание «объясниться» рождает потребность в
написании теоретических текстов, задача которых — восстановить коммуникацию, но только в
сфере знаемого, а не воспринимаемого. Многочисленные манифесты различных группировок, в
сущности, означают или, лучше сказать, претендуют на роль порождающих творчество сценариев,
планов, стратегий, и нет причины не считать их концептуальным искусством. Слово в антиарте
должно воссоздать коммуникацию со зрителем. То, что можно считать новым у него, - стремление
сделать обозримым сам процесс порождения сценария, идеи. Сложность восприятия
концептуализма состояла а том, что оно должно было опираться на невидимое, слой знания.
Зритель вынужден был ориентироваться не на
предметные, узнаваемые формы, а на их отсутствие. Социальный же круг, знакомый с теорией
искусства, был очень узок. Практически концептуализм, по признанию Кошута, оставался
творчеством для художников. Причем сложность произведения, семантическая или формальная,
не обязательно ведет к теоретическим высказываниям подобного рода. Напротив, чем
элементарнее или проще содержание - один мазок кисти, или сеть пятен, или те же реди-мейд
Дюшана, - тем пространнее объяснение. Минимализм формы соседствует со сложностью
теоретических конструкций. Утопическая мечта передать чувство прямо, без посредников,
владеющая умами не одного поколения авангардистов до сих пор не умирает.
Значение слова и изображения в культуре было всегда неравноценно. Если изображение
отождествлялось с прямым, узнаваемым, непосредственным обращением к эмоциональному,
почти не контролируемому опыту коллектива, то слово — со знанием, в конечном счете
служащим для управления природными и общественными процессами. Искусство во все времена
стремилось к общезначимости своих идеалов и методов, способов выражения. Авангардистские
течения все более специализируются, разрывая художественный образ на отдельные составляющие его элементы. Текст и документация несли иллюзию достижения общезначимости и надежду
на понимание. Концептуализм соединил уровень абстрактных идей и документов. Антиискусство
переняло у лингвистики, социологии, научного знания метод расщепления абстрактных понятий
на отдельные проверяемые элементы, пытаясь таким способом решить вопросы эстетики и
философии, оперирующих наиболее предельными категориями. Однако известно, что невозможно
перевести визуальный образ полностью в научные понятия и определения, гак же как последние
выразить до конца в чувственных явлениях.
Концептуализм, как и любое художественное движение был внутренне неоднороден.
Метафизическую позицию Кошута разделяли только несколько его единомышленников,
сплотившихся вокруг журнала «Art - Language» («Искусство — язык»). Большинство же считали,
что антиарт может разрабатывать любые идеи, вытекающие из связи искусства с моралью,
идеологией, политикой и художественным рынком. Сол Левит, один из наиболее известных
минималистов и концептуалистов, полемизируя с Кошутом, полагает: «Философия работы
заключена в ней, последняя не является иллюстрацией системы философии», намекая на суждение
теоретика, согласно которому искусство должно быть аналогом философии.
Концептуализм не стремился к созданию новых художественных произведений, считая,
что в обществе уже предостаточно традиционных. Исходя из двойного существования объектов —
физического и духовного, — они пытались выявить систему идей, знаний, норм, стоящих «за
ними» и влияющих на восприятие. Знаемое, но невидимое определяет установку, условия
ограничения восприятия, угол преломления. С помощью документации концептуалисты создают
контекст, мысленную «раму», направляющую видение и понимание идеи.
Дональд Берджи в 1968 году предъявил концепт под названием «Каменная серия»,
включающий булыжник и серию документов, где были зафиксированы его вес, плотность,
спектрографический анализ, местоположение на карте, данные, полученные с помощью электронного микроскопа и просвечивания в рентгеновских лучах, карты поверхности земли, снятые с
различных уровней и проекций, состав минеральных веществ. Концепт демонстрировал
несовпадение видимого и невидимого, но знаемого, меняющего восприятие обычного камня.
Добровольно устроившись в госпитале, Берджи собрал данные всех своих анализов, позже
представил запись своих показаний, сделанных на детекторе лжи, создав концепт собственного
тела и духа, видимый сквозь общественные службы и институты. Не заходя так далеко, можно
признать, что многочисленные документы, дань, уплачиваемая обществу личностью, фиксируют
ее положение в социальном пространстве. Документация показывает взгляд общества на личность
как на пункт пересечения различных социальных ролей, каталог различных сведений, ходячий
банк информации.
Множество работ концептуалистов посвящено демонстрации связи идеи и восприятия.
Жан Диббетс и 1969 году продемонстрировал целую серию концептов «Скорректированная
перспектива», В одной работе был показан эллипс, который воспринимался как круг при смене
точки зрения. В другой квадрат нарисованный на стене, совмещался с проемом окна, овеществляя
идею различия возможных углов восприятия. Мишель Шоу в концепте «Лестницы» предъявлял
девять частей лестницы, сфотографированных в различных ракурсах, доказывая зависимость
восприятия от угла зрения. Уже известный Диббетс в «Белой стене» (1971), выставил фотографии
12 пустых квадратов, различающихся степенью освещенности, определяемой величиной
выдержки. Изменение физических условий символизирует смену установки. Поэтому
концептуализм охотно манипулировал исчезающими природными явлениями: паром, льдом,
туманом, закатами и рассветами, солнечными лучами и искусственным светом, росой и дождем,
которые должны подчеркнуть «испарение» содержания у искусства, являя его относительность и
изменение под влиянием невидимых эстетических норм. Эти концепты, помимо мысли о
растворении искусства в жизни, среде, показывают склонность концептуализма фиксировать
знаки изменений, процессов, создавать невидимые объекты.
У концептуалистов акцент на изменчивости и доступности материалов, которые можно
легко выбросить, соотносится с обшей атмосферой потребительского общества, делающего ставку
на постоянную смену товаров, идей, мод, службы, места жительства. Средства массовой
информации сформировали установку именно на смену, новизну, быстротечность информации.
Уже дадаизм и сюрреализм стремились свести к нулю ценность самого художественного
произведения, лишить его исторически сложившегося высокого престижа Постепенно они
пришли к выводу, что «срок службы произведения искусства должен соответствовать жизненному
циклу человека, а не претендовать на вневременность».
Художники, стремясь перевести «сырой», необработанный материал в сферу искусства,
использовали самые различные материалы, немыслимые ранее в живописи и скульптуре с их
ориентацией на «долгоживущие» мрамор, бронзу, мозаику, гранит. В галереях середины 70-х
годов можно было обнаружить землю, резину, неоновые трубки, графитовую пыль, пену, дерн,
лед, булыжники, марлю, отходы текстильного и пластмассового производства, не имеющие
ценности.
Концептуалисты остро ощущали власть невидимых, но реальных общественных
ограничений, влияющих на сознание, восприятие и поведение, перенося их переживание и
словесное воспроизведение в сферу искусства и оформляя в виде контекста. Причем роль
мысленной «рамы» может выполнять и обычная картинная рама, слова и документы, шум,
молчание, музыка, жара и холод. Акцент на «раме» выявляет наиболее уязвимый момент практики
антиискусства. В самом деле, художник стремится выявить идеи, «обитающие» в коллективном
сознании. «Рама» выделяет взгляд художника, отсекая иные возможные устремления подобной
идеи. Идея и принадлежит художнику, и не является его достоянием. Многие концептуалисты не
считали концепты своей собственноетью, почитая их продуктом безличного коллективного
сознания.
Дуглас Хьюблер, описывая творческий процесс, замечает что он черпает идеи из
окружающего мира, отдавая их обратно преображенными в виде образа. Способ отделения
индивидуального видения концепта от общепринятого - создание намеренно безликой,
нейтральной, анонимной «упаковки», отсекающей эмоциональные и ценностные значения идеи,
присущие массовому сознанию. Граница между коллективным и индивидуальным означает
различие между эстетическим, неоформленным, как бы бесцельным, разлитым повсюду — в природе, обществе, человеческих отношениях, производственной деятельности, — и
художественным, созданным по определенным канонам и правилам, оформленным, несущим
определенную цель. Антиискусство балансирует на грани эстетического и художественного
(безусловно, это относится только к небольшому числу работ). В отличие от традиционного
произведения искусства, именуемого «твердой формой», концептуалисты называют собственные
концепты «мягкой», незафиксированной формой. Документация, нося невещественный характер,
должна показать, что творчество имеет отношение не к материальному миру, а к сфере идей об
искусстве. Документация подчеркивает дематериализацию искусства, сама не обладая никакими
художественными достоинствами, растворяясь в нейтральности, невыразительности,
анонимности, антиэстетичности. Для концептуализма близка мысль об упразднении границы
между художником и зрителем, когда каждый, по мнению Диббетса, должен быть способен репродуцировать его, Диббетса, работы. Документирование осуществляет задачу отделения
эстетического от художественного, фиксируя факт появления концепта с точностью до минуты и
часа.
Теоретически демократическая направленность концептуализма — стремление разбудить в
каждом человеке художника, научив его способам художественного восприятия, видения, —
практически ведет к еще большей удаленности его от зрителя. Концептуализм, конечно, и не
пытался создать объективный образ действительности, однако последовательно воплощал свое
«бесцветно-холодное» видение жизни. Последняя представала как бы охваченной разъедающим и
беспристрастным взглядом ученого сквозь сетку схем и моделей, лишающих ее субъективных и
эмоциональных оценок. Безличный, имперсональный и анонимный стиль концептуализма — знак
его внутренней оппозиции общественным установлениям и господствующему рыночно-товарному
отношению к искусству.
Знаком концептуалистского искусства служит географическая карта, ставшая материалом
большого числа информационных пьес. Карта со всей очевидностью демонстрирует условность
представлений о пространстве и времени, а видимые линии долготы и широты выступают как
овеществление идей об искусственности, сделанности мира, в котором мы живем.
Связь коллективного сознания и индивидуального, общезначимых идей и персональных одна из ключевых в концептуальной проблематике. В то же время подчеркивание их
взаимодействия воспроизводит в новом качестве извечную проблему авангарда: превращение
жизни в подобие искусства или искусства в жизнь. Жизнестроительные идеи служат источником
рождения самых экстравагантных и, можно сказать, наиболее удаленных искусства работ.
Дуглас Хьюблер в концепте «42-я параллель» (1969) использовал в своих целях систему
почтовой связи, «не заинтересованную в искусстве», результат деятельности которой обладает
независимым существованием. На географической карте было отобрано 14 городов,
расположенных на 42-й параллели. Почтовые карточки из города Труро штата Массачусетс
посылались в эти города и возвращались отправителям. В качестве документации использовались
«чернила на карте», почтовые открытки со штампом. «Дисциплина почтового ведомства
освобождает от дальнейших решений, необходимых для осуществления моей роли, —
комментирует Хьюблер. - Я люблю эту идею за то, что даже когда ем, сплю или играю, работа
движется к своему завершению». Здесь абсурдистски показан целый комплекс представлений:
традиционная романтическая идеология всемогущества художника-демиурга, меняющего своим
творчеством мир (в данном случае заставившего работать в нужном направлении почтовое
ведомство), точка зрения, утверждающая независимость существования и влияния на творца
порождения собственной фантазии, понимание общественной деятельности как источника
генезиса художественного творчества и дифференциации публики. Хьюблер демонстрирует не
только адресность художественного объекта, но и стирание различий между художником и
зрителем, меняющимися поочередно местами.
Эта ключевая идея возрождается в многочисленных модификациях. Так, М. Страйдер в
пьесе «Уличная работа» (1969) расставила вдоль домов картинные рамы, чтобы привлечь
внимание пешеходов к их окружению. Большинство рам было унесено домой, что свидетельствовало о стихийном включении жизни в искусство и существовании последнего по законам
среды. Уэйнер, рассматривая аэрозольный баллон с краской в качестве способа демонстрации
самопроизвольного зарождения искусства, создает полностью антиэстетичные, анонимные
концепты, названия которых говорят сами за себя: «Две минуты живописи, набрызганной прямо
на пол из стандартного аэ-роюльного баллончика», «Побелка, распыленная на поверхности ковра,
который разрешено опрыскивать». Ту же цель преследовал Р. Серра, выставив «Забрызганность»
(1969) — фотографию куска стены, покрытой потеками грязи. Настойчивое повторение
жизнестроительной идеи отражало активность студенческой молодежи, в период контркультуры
стремившейся преобразовать жизнь в некое подобие хеппенинга, театрализованного действа.
Концептуализм выявил функциональные соотношения слова и образа - видимого и
невидимого, знаемого. Их варьирование, сознательное противопоставление и сближение, создание
флуктуаций и напряженностей, взаимопереходы, абстрагирование и овеществление превратились
в ключевые принципы современной изобразительного творчества. И даже трансавангард или
неоэкспрессионизм, внешне похожие на реализм, означают вариант подобного подхода.
Московский концептуализм.
В 1960-е годы во всем мире искусство окончательно уравнивается не с созданием новой
формы или даже новой идеи, а с критическим исследованием того, что уже существует и не может
быть изменено. Концептуализм спокойно и не без юмора видит текст в любом феномене природы
или культуры, описывая его только как систему условностей, - во исполнение максимы
Витгенштейна «о чем нельзя говорить, о том следует молчать».
Концептуальная эстетика в СССР зарождается в конце 1960-х годов на специфическом
фоне: в стране, которая пыталась упразднить любые отчуждения, как социальные, так и
эстетические, и создать сакральное, райское пространство, где были бы забыты негативные
категории, различия и условности. Осуществление этого авангардистского проекта требовало
огромного репрессивного ресурса (в социальной практике, в идеологии, в языке), который должен
был удерживаться вне пределов сознания, поскольку любое исследование (и даже обнаружение)
негативных категорий в «райском» мире запрещалось как диссидентское. В результате к середине
XX века советская эстетика в массе своей зашла в тупик .Неофициальное искусство 1950-1960-х
годов само отчасти не избегло этого, но концептуализм предложил выход. Он подорвал основу
советского искусства - отказ от критической рефлексии; но он же проанализировал сам этот отказ,
вписав советское искусство в авангардный проект и выступив тем самым его историческим
оправданием. «Московский концептуализм», таким образом, является завершением национальной
традиции в XX веке (специфика которой объясняется изолированностью страны); сам термин есть
идеоматическое название движения, подобное слову «Флюксус» или «Дада» и не означает, что
это искусство всегда и стопроцентно концептуально. Слова «московский концептуализм»
следует всегда мысленно брать в кавычки.
В СССР начала 1970-х годов было два близких круга, где эта эстетика культивировалась
(оба в Москве). Один, круг Ильи Кабакова, условно назывался собственно «московским
концептуальным кругом» (Кабаков, Пивоваров и другие); другой представляли Виталий Комар и
Александр Меламид, которые дали своему проекту название «соц-арт». Оба варианта
концептуальной эстетики сформировались к 1972 году Если концептуализм вообще есть род
мыслительной процедуры, проделываемой над текстом, то в том случае, когда этим текстом
является детская идеология, а процедурой - игровое погружение в нее, перед нами соц-арт.
Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы; речь шла не просто о
влиянии или родстве, но о создании гибридных форм, - альбома, картины-«стен-газеты» (Илья
Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного
комментария к зрелищу (группа «Коллективные действия»).
Илья Кабаков получил в 1950-е годы традиционное образование художника-графика и
работал иллюстратором детских книг. Рассматривая эту деятельность как рутинную, он тем не
менее не отрицал ее, а исследовал в форме отдельных произведений. Это небольшие листы бумаги
или громные листы оргалита, но в любом случае - белый экран, где нарисованы ИЛИ приклеены
инфантильные предметы (палка, мяч, муха...) и написаны от руки фразы. Фразы принадлежат
фиктивным персонажам, которые позволяют себе высказывать о предметах суждения или устанавливать логические связи («Анна Борисовна Стоева: "Чья это муха?". Николай Маркович Котов:
"Это муха Ольги Лешко"». – «Чья это муха», 1965-1968, частное собрание).
На раннем этапе московского концептуализма гипертрофия словесного комментария
(внутри произведения или вокруг него) отнюдь не исключает столь же навязчивой потребности в
изображении, архаической «картинке». В серии рисунков «Интерпретация знаков» (1968) бытовая
сценка всякий раз дополнена скрупулезной «легендой»: лампа - это «отношения с женой», а кусок
стены между креслом и диваном - «крупный долг одному приятелю». Изображение и комментарий
здесь не в силах соответствовать друг другу и взаимно разочарованы, а художник выстраивает
параллели лишь затем, чтобы очертить контуры того, что ими не схватывается, границы
«невыразимого». В московском концептуализме нет той легкости обмена визуальности на текст,
конвертируемости одного в другое, которыми пронизан концептуализм западный; Кабаков,
напротив, культивирует ощущение неадекватности этого перевода, чреватого невосполнимой
потерей. Вновь апеллируя к Витгенштейну, можно сказать, что Кабаков проявляет интерес прежде
всего к тому, «о чем следует молчать», сообщая о присутствии таинствен-ного пустотой и
белизной фона. Именно поэтому искусство круга Кабакова
его главный теоретик Борис Гройс в 1979 году определил как «московский
романтический концептуализм».
В 1972 году Кабаков начинает высказываться в изобретенном им (одновременно с
Виктором Пивоваровым) жанре «альбома» - серии больших несброшюрованных листов с
рисунками и текстами, которые автор демонстрирует (как всегда, посвященным), вынимая один за
другим из специальной коробки, лежащей на пюпитре, и читая тексты вслух. Кабаков апеллировал
к русской литературе XIX века с ее повествовательностью и культом персонажа, но
реинкарнировал ее в совершенно ином обличье - в форме некоего «театра знаков» для немногих. В
каждом из десяти альбомов ключевой «серии Десять персонажей» (1972—1975, Национальный
музей современного искусства Национальный Центр искусства и культуры имени Жоржа
Помпиду, Париж, собственность художника и другие собрания) рассказывается история чудака,
заканчивающаяся его смертью, которая одновременно выглядит как спасение (Вшкафусидящий
Примаков таинственным образом пропадает из шкафа, где просидел всю жизнь; Вокноглядящий
Архипов растворяется при взгляде в окно). Сюжеты представляют собой метафоры, в которых
системы властных и культурных иерархий представлены пространственно (Мучительный Суриков
видел мир как сквозь крохотную дырочку, Украшатель Малыгин маниакально рисовал только по
краю листа). Абстрактная, геометрическая основа сюжета постоянно просвечивает сквозь море
банальных, забалтывающихся подробностей. Альбомы начинаются с текстовой секвенции «Он
говорит», где высказывается заглавный персонаж, затем идут рисунки (обычно того, что «он
видит»), а в конце - два постскриптума: бытовой (рассказ свидетелей исчезновения) и теоретический (где истории дается интерпретация. Комментарии умножаются, разрастаются, u в результате
каждый из них выглядит равно глуповатым или, во всяком случае, неполным, что и создает
искомый Кабаковым эффект освобождения-исчезновения.
Художник ускользает от интерпретации, отказываясь признать её финальный характер. На
психологическом уровне эта потребность, быть непойманным и кругу московского
концептуализма получила название «колобковости». На интеллектуальном же она требовала
выхода из ситуации (из «шкафа») на точку наблюдения за ней: единственная возможность
выступить с комментарием, который не может быть оспорен, - : это обсуждать само
комментирование.
Помимо альбома, другой формой, в которой феномен «литературного искусства» мог себя
узнать, стала у Кабакова в 1970-1980-е годы картина-стенд. Написанная на оргалите или холсте,
программно плоская, как лист бумаги, она комбинирует изображение и текст в разных сочетаниях,
прообразом которых выступает советская визуальная пропаганда - противопожарные щиты с
огнетушителем, стенгазеты, монтажи текстов в красном уголке и так далее. Стенды Кабакова
всегда апеллируют к коммунальному быту, который и породил эту форму: это могут быть
гигантские таблицы на белом фоне («График выноса помойного ведра», 1979-1980,
Художественный музей, Базель), грязно-зеленые щиты с предметами в центре (так называемая
«Кухонная серия», 1976), «стенгазеты» с приклеенными открытками или «двухслойные» панно, в
которых изображение советской повседневности перекрыто текстом рекламы или некоего
бюрократического списка («Гастроном», 1981, Художественный музей, Базель).
Гипертрофия текста в московском концептуализме определяется тем, что за ним стоит не
западная традиция визуального репродуцирования (техничного, безупречного, анонимного), а
советская традиция репродуцирования словесного (устного, неточного, персонального) - слуха
или пересказа, столь необходимого, если оригинал (как это нередко бывало в СССР) дефицитен
или далеко. Когда Кабаков апеллирует к самой знаменитой репродукции в мире, Джоконде
(«Запись на Джоконду», 1980, частное собрание), перед нами не зрительная отсылка к
репродукции (как, например, в знаменитой работе Дюшана, пририсовавшего репродукции
Джоконды усы), а словесная отсылка, и даже не столько к самому оригиналу, сколько к неким
шатким его обещаниям.
Виктор Пивоваров ближайший соратник Кабакова в 1970-е годы был так же как и
Кабаков, по профессии книжным иллюстратором, а в своем творчестве – автором альбомов и
картин-стендов. Его серия «Проекты для одинокого человека» (1975, коллекция Додж в музее
Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) включают в себя, в частности, «проекты снов»,
«проекты неба» и «проекты картин» для «одинокого человека» — героя его искусства, в одном из
альбомов названного «микрогомусом». Пивоваров близок Кабакову в своей верности
«маленькому» и маргинальному, но для него оно носит более персональный и даже сентиментальный характер; он избегает языка власти и старательно удерживается на детском (и значит,
гуманистическом) уровне мировосприятия, полагая морально и эстетически сомнительными
любые другие претензии, в частности - на авторство.
Искусство «на уровне персонажа» (а не на уровне автора) стало одной из принципиальных
позиций московского концептуализма. Игра в выдумывание фиктивных человечков с
гоголевскими именами, фамилиями отчествами, по которой узнается Кабаков, была его
рефлексией поповоду базовой специфики советского искусства. Художники послевоенного СССР
застали структуру, сложившуюся в 1930-е годы: надо всем царил верховный автор политикохудожественного проекта коммунизма (Ленин, он же партия, он же Сталин), а между ним и
коллективным потребителем этого проекта стояла армия «авторов второго порядка», чьи амбиции
были не так тотальны, - коллектив советских художников и писателей, который был именно
произведением верховного автора. Для неофициальных художников роль творца была еще и
морально запятнана как большевистская; поэтому типичные фигуры «подпольных» живописцев
1960-х годов продолжали оставаться персонажами огромного романа, только гораздо более
колоритными, чем скучные соцреалисты.
В поколении концептуалистов было несколько художников, которые нашли некое
отношение к этой ситуации персонажности, не впадая в утопическую роль безумного творца.
Здесь было два пути: выйти из ситуации и описать саму структуру персонажности (это был путь
Кабакова) или — радикально войти в ситуацию и довести до абсурда позицию советского
«художника-персонажа» (как поступили Комар и Меламид).
Как и русский авангард 1910-х годов, искусство 1970-х не уставало апеллировать к
станковой картине - феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском
искусстве. Структура классического полотна, «окна в мир», служила инструментом, при помощи
которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической)
картины: быть не окном, но экраном.
Это относится прежде всего к Эрику Булатову и Олегу Васильеву - живописцам, которые в
1950-е годы испытали сильнейшее влияние теории композиции Фаворского и эстетики Фалька. И
та и другая закалились в полемике с авангардом и советской картиной, - «проекцией» идеологической установки на плоскость, и этой агрессивной плакатности противопоставляли пространство
созерцания, в прямом и переносном смысле глубину. Фальк и Фаворский видели свой долг в
построении трехмерной картинной иллюзии и, следовательно, создании мифа о рае, что в
конечном счете мало чем отличалось от позиции соцреалистов. Новое поколение удерживалось от
этого, сводя свою задачу к вопрошанию о том, почему такой рай более невозможен. Именно
поэтому Булатов и Васильев оказались близки концептуальному кругу.
Эрик Булатов еще в юности ощутил одновременно фатальную лживость языка
соцреализма, которому его учили и свою неспособность искренне заниматься абстрактной
живописью. Пространственная схема его будущих картин была найдена в серии абстрактных
панелей 1960-х годов (движение сквозь картину в глубину), но Булатов понимал, что «предмет а
живописи желательно не трогать», и принял фигуративность как неизбежность. 1960-е годы ушли
на поиски языка, который не был бы невыносимо претенциозен. Предмет не должен был, по
словам Булатова, «сопротивляться», то есть язык должен был достичь точки абсолютной
нейтральности, которой не было в слишком «человеческой», рукотворной и дряблой живописи
позднего соцреализма. Нужный язык Булатов нашел в анонимной нехудожественной продукции ретушированных фотографических открытках.
С такой открытки была написана первая зрелая картина Булатова, его шедевр «Горизонт»
(1971-1972, частное собрание), в котором горизонт, предмет романтической тяги вообще и
устремления персонажей картины в частности, закрыт красной полосой орденской ленточки.
Картина, в соответствии с ее мифологией, есть окно в магическое пространство, но Булатов всегда
напоминает о том, что это окно закрыто, помещая на его «стекле» некий идеологический барьер. В
других его картинах это пугающие слова «Слава КПСС», «Опасно», «Не прислоняться»,
наложенные на пейзаж; единственное, чему дана способность удаляться в глубь картины, - это
поэтическое слово «от первого лица», буквы которого белые, а не красные («Живу-вижу», 1982,
частное собрание, Берн: название есть цитата из стихотворения Всеволода Некрасова). Внутри
каждой своем картины Булатов, таким образом, инсценирует конфликт двух структур:
традиционного пространства и советского коллажа.
Аналогичными пространственными манифестами» параллельно занимался Олег
Васильев, которому теория композиции Фаворского продиктовала представление об
энергетических осях картины, о взаимоотношениях центра и края. Картина Васильева Огонек
(1980, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) воспроизводит
обложку журнала с ретушированной фотографией оратора на трибуне. Фотография эта у
Васильева пересечена крест-накрест лучами света так, что в светящемся центре исчезает лицо
говорящего (и следовательно, произносимое им слово). Световая структура картины напоминает
об опытах Клюна 1920-х годов (Красный свет). У Васильева, как и у Клюна, центр картины
непроизвольно углубляется, пространство одерживает победу над плоскостью.
В противопоставлении картины-экрана и картины-окна Булатов и Васильев на стороне
второй, видя в ней хотя и утопическое, но пространство индивидуальной свободы. Кабаков в 19701980-е годы решает иначе: картина-окно для него вообще невозможна, он полагает, что искусство
обречено на форму экрана, но обнаруживает в нем неожиданные зоны свободы - белые пустоты.
Как уже говорилось, структура авторства в русском авангарде представляла собой
пирамиду: сознательный творец - его произведение, бессознательный автор - коллективный
бессознательный потребитель. Художники раннего авангарда видели себя в роли главных
манипуляторов. Но поздний авангард уже в конце 1920-х годов (когда стало ясно, что роль
верховного творца узурпирована Сталиным) стал примерять на себя безоглядное
самоотождествление с коллективным потребителем. Так, в частности, поступили поэты группы
ОБЭРИУ (особенно Даниил Хармс и Николай Олейников), которые начали цитировать бытовую
советскую речь и, главное, иррациональный образ мышления массы. Позицию персонажной
идентификации с чужим языком заняли группы («Гнездо» и «Мухомор»). Михаил Рошаль, Виктор
Скерсис и Геннадий Донской, составившие «Гнездо» назвали свою группу по перформансу (1975),
в ходе которого высиживали яйца в гнезде на выставке, разрешенной властями в
сельскохозяйственном контексте» (на -ВДНХ). Другие акции («Станем ближе на один» 1976,
«Оплодотворение земли», 1976, «Забег в сторону Иерусалима», 1978) выдавали установку на
тотальный нигилизм и эффективное доведение до абсурда любой идеологии - официальной,
диссидентской, экологической, идей «разрядки». Группа быстро распалась, но в конце 1970-х эту
линию продолжила группа «Мухомор».
В середине 1970-х годов московский концептуальный круг приобрел линейность традиции:
в нем возникло второе поколение. Центральной его фигурой постепенно стал Андрей
Монастырский, а центральным феноменом - группа «Коллективные действия». Точкой отсчета
стали альбомы, однако ни маниакальная изобразительность, ни упорствующая
повествовательность Кабакова новым поколением востребованы не были. Оно, разумеется,
видело свое творчество не традиционным «изобразительным искусством», но вместе с тем и не
тем родом визуального романа или визуальной философии, которым занимался Кабаков; оно
соотнесло свою деятельность с поэзией.
Быть в искусстве поэтом означало прежде всего полностью отказаться от референта, то
есть необходимости подтверждать свое высказывание какой-либо внеположенной ему
реальностью. Стихотворение мотивируется сугубо лично и не требует доказательств. Искусство
как «элементарная поэзия» (термин, которым Монастырский обозначил свои произведения 1970-х
годов) - это построение простейшего эстетического события: появления, исчезновения,
протекания времени, зрительного или звукового сигнала. Поскольку инсценируемое событие
атомарно, если вообще достигает порога восприятия, такая эстетика может быть названа «минимализмом», хотя этот минимализм не следует соотносить с американской минималистской
скульптурой 1960-х годов (трехмерными геометрическими абстракциями): то было
доконцептуальное явление, тогда как русский минимализм - часть концептуализма, поскольку
подчинен идее критики текста. Минимализм в русском контексте - отнюдь не то же самое, что
абстракция или лаконичность: он игнорирует пластику модернизма, не разделяя представления о
самоценности визуального. В русском искусстве вообще почти не существует традиции
эстетизации «немногого», однако есть богатая традиция эстетизации «ничто», в том числе и через
поэтический жест).
Если говорить о западном минимализме, то огромное значение для московских
художников имела минималистская музыка (Джон Кейдж). Еще одним важным ориентиром была
философия дзэн с ее культом загадок без ответа и идеалом недеяния. У Кабакова были восприняты
категории отсутствия и пустоты. Так в СССР выстроилась минималистская эстетика, которая
вскоре показала свою способность вмещать сакральные категории. Феномен «сакрального
минимализма», разумеется, представляет собой парадокс (минималистские и концептуалистские
стратегии все же обычно пресекают всякие попытки сакрализации чего бы то ни было), но это
один из центральных парадоксов русского искусства, которое традиционно понимает себя в
качестве эмблемы невыразимого.
Минималистская эстетика в СССР - стремящаяся к поэтическому и музыкальному пределу
- требовала произведений, развернутых во времени. Все они включены в довольно
парадоксальные отношения со зрителем: «мысленные перформансы» (тексты, предназначенные
чолько чтения про себя: визуальная поэзия Некрасова и других авторов), «перформансы для
одного» (объекты, с которыми зрителю предлагается проделать некие действия: работы
Монастырского или Пригова), «перформансы для немногих» (в ходе которых зрители вовлекаются
в некое переживание: акции «Коллективных действий») или «перформансы без зрителей» («игры»
Риммы и Валерия Герловиных и Франциско Инфантэ, которые делались только для фотографий).
Чистые, «бездеятельные» тексты русского минимализма являются фактами именно
визуального искусства, так как используют определенный пластический язык - язык
машинописного самиздата. Феномен книг, напечатанных на машинке в нескольких экземплярах,
возник в СССР после Второй мировой войны, на волне распада тотальности и стихийной реставрации частного. Характерно, что самиздат не видел разницы между новыми текстами и
переводами запрещенных авторов: перепечатывание было не механическим процессом, но родом
личной апроприации (как и у художников 1950-х годов, работавших с теми или иными старыми
стилями). В конце 1960 - начале 1970-х возникли работы, где машинопись - не просто принцип
тиражирования: текст создается сразу в определенном средстве, и оно никак не может быть от
него отслоено (так в художественной фотографии по сравнению с фотографией технической).
Минималистские работы на пишущей машинке делали в это время Всеволод Некрасов (ему
принадлежит радикальный лист с единственной точкой на нем), Римма Герловина (чьи первые
книги были сделаны в форме черепахи и сердца), Андрей Монастырский. Поэт Дмитрий Пригов,
подписывающийся «персонажным» псевдонимом Дмитрий Александрович Пригов, в 1970-1980-е
годы выступал но только с «чистой» поэзией, равнодушной к форме ее издания, но и с текстамиобъектами, которые требовали верчения в руках («серия Банок», 1979, частное собрание) или,
наоборот, неожиданно запрещали привычное действие («Гробики отринутых стихов,» 1985,
частное собрание, - склеенные книги, которые нельзя раскрыть). Каждая из машинописных книжечек Пригова построена как остроумная избыточная иллюстрация: «Яма» (1985, собрание
художника) представляет собой мрачное, длинное, поэтическое определение ямы (не названной по
имени могилы), при этом страницы прорезаны уменьшающимися квадратами, а «на дне ямы»
виден маленький черный квадратик.
Классическим примером минималистского текста, который одновременно есть и вещь, и процесс,
являются работы Льва Рубинштейна на каталожных карточках (с 1974 года), которые он читал
вслух в качестве перформанса. «Событие» (1980, частное собрание) состоит из двадцати карточек
с фразами, фиксирующими постепенное осознание неизбежного (от «абсолютно невозможно»
через «не сейчас» до «вот и все»). Событие смерти остается неназванным. Под воздействием
Рубинштейна Римма Герловина в 1974-1975 годах сделала сери Кубиков с текстами снаружи и
внутри, составляющими афористический сюжет, «коан» (снаружи кубика Душа; «Не открывай,
улетит»; внутри: «Вот и улетела»).,
Андрею Монастырскому принадлежали «акционные» (его термин) поэтические объекты «машины» по производству события в момент встречи со зрителем. Они обходились почти без
слов. Похожая на причудливый аппарат «Пушка» (1975, авторское повторение в ГКСИ) нарушала
ожидания: надпись приглашала заглянуть в трубу и дернуть за нитку, но вместо зрелища
раздавался громкий звонок. «Палец» (1978, авторское повторение 1989 года в ГКСИ) представлял
собой коробку, через отверстие в которой можно было указать на самого себя, осознав в это
мгновение глубокую парадоксальность указывания. В этих объектах жест, очищенный от быта
настолько, что становится почти мистическим ритуалом, полностью совпадает во времени с
холодным аналитическим исследованием этого ритуала. Они абсолютно одновременны и
абсолютно разнонаправленны. На том же парадоксе были построены перформансы возглавляемой
Монастырским группы «Коллективные действия» (КД, 1976-1989).
Группа была основана Монастырским, Николаем Панитковым, Никитой Алексеевым и
Георгием Кизевальтером (позднее к ним присоединились Игорь Макаревич, Елена Елагина,
Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген). Несмотря на название, многие акции сохраняли авторство, а
функция группы состояла в непрекращающемся обсуждении акций до, во время их и после, к
которому приглашались также и зрители (посвященные из московского концептуального круга).
Комментарии к акциям составили несколько самиздатовских томов под общим названием
«Поездки за город».
Перформансы КД действительно устраивались главным образом за городом. Зрителей
приглашали участвовать в заранее неизвестном действии («ситуации»), для чего нужно было
проделать некий путь на электричке и пешком, а затем выполнить странные инструкции, находясь
в напряженном ожидании-непонимании (это состояние обозначалось термином пустое действие»).
Затем объект восприятия (чем бы он не был – человеком, звуком, предметом) переходил из
невидимости через «зону неразличения» на «демонстрационное знаковое поле» (термины КД). Что
именно входило в замысел авторов, а что 6ыло случайностью, до конца оставалось под вопросом.
Заснеженное белое поле, на котором происходило большинство акций, было наиболее
нейтральным, очищенным от социальной и идеологической детерминированности пространством,
возможным в СССР, и вместе с тем отсылало к белым фонам Малевича и белым страницам книг.
Первые акции КД были сугубо минималистскими, построенными на чистоте стимула:
«Появление» (1976), во время которой человек появлялся из леса, «Либ-лих» (1976), в которой изпод снега раздавался звонок. «Время действия» (1978) открыло онтологическую, если не
мистическую, перспективу: зрители часами тянули из леса веревку, не зная, какой она длины и
что их ждет в конце (как выяснялось, кроме конца клубка, - решительно ничего). Зрители, что уже
было традиционным для русского авангарда и неоавангарда, выступали как персонажи и
произведение КД. К фигуре «воображаемого зрителя» обращались акции, в которых
«выставочный объект, оставляли в лесу: двенадцать картин, сшитых вместе в виде палатки
(«Палатка», 1976) или лозунг «Я ни на что не жалуюсь и мне нравится несмотря на то, что я здесь
никогда не был и ничего не знаю об этих местах» («Лозунг»-1977, 1977, текст из книги Андрея
Монастырского «Ничего не происходит»).
В акциях 1980-1983 годов все большую роль играл почти кинематографический монтаж,
разрушение временной логики и напряжение между проживанием и записью. В акции «Десять
появлений» (1981) зрители получали инструкции отойти из центра поля в глубь леса, а затем
вернуться обратно, после чего каждому вручалось фото его «появления» (снимки были сделаны
заранее с других людей). В «Остановке» (1983) зрители шли к месту начала акции (так они
думали), но за ними незаметно следовали авторы, записывая на магнитофон свое описание всего,
что видели. Как выяснялось во время остановки, это и была акция, встреча со зрителями являлась
финалом, а на зрительском «Здравствуйте» магнитофон выключался. «Комнатные» акции
«Юпитер и Бочка» (1985) обрушивали на собравшихся длинные хаотические симфонии из вспышек света, слайдов с предыдущих акций, фонограмм уличных шумов, однообразных текстов,
зачитываемых вслух, и живых музыкальных импровизаций. Акция Юпитер продолжалась 4 часа
33 минуты, что отсылало к знаменитой музыкальной пьесе Кейджа, которая, однако, продолжается
4 минуты 33 секунды (в ней звучит тишина). Такое прочтение Кейджа свидетельствовало о
глубинной мутации минимализма в форму почти шаманского ритуала, построенного скорее на
интенсивном «экстазе присутствия», чем на метафизике отсутствия.
КД, как и многие явления русского авангарда, работали с категорией психического и
внутри нее, конструируя не само событие, но его восприятие. Идеальным зрительским
восприятием было непонимание в разных его формах: удивление (в ранних акциях), ошибочное
прочтение, позднее - дискомфорт и раздражение. Как бы то ни было, продолжая традицию
Кабакова, КД не столько обрекали мир на тотальную подчиненность законам текста, сколько
изыскивали «поля» свободы и несогласованности. Акции КД постоянно «зависают» в
пространстве между документом и всем, что в него не вмещается. Это могла быть природа, скука,
экзистенции, ошибка, случайность, магическое, сакральное.
Но все же - не эмоциональное и не телесное: эти понятия не входили в горизонт КД. Минимализм,
построенный на этике отказа, вообще вряд ли совместим с гуманистическими ценностями (хотя
совместим с магическими и сакральными).
В 1980-е годы, когда после либерализации середины десятилетия бывшие неофициальные
художники начали свободно выставляться и в СССР, и за границей, русское искусство XX века
впервые столкнулось с рынком. Как раз в этот момент во всем мире он переживал подъем и настоятельно требовал от искусства поклонения фетишам станковой картины и технической
«сделанности». Новейшее русское искусство, лишенное коммерческого опыта и вообще опыта
нахождения в чужом контексте, могло вписаться в эту ситуацию лишь в роли остроумного
пришельца извне. Уже в начале 1980-х годов младшее поколение художников неофициального
круга примерялось к интернациональному контексту (тогда известному лишь по западным
журналам) и одновременно дистанцировалось от него. О своей «инаковости» художники
собирались заявлять либо в духе соц-арта, «советскостью» своих работ (бедностью техники и
нарочитой неумелостью исполнения), либо в традиции московского концептуализма, их
загадочностью. Постепенно начала вырисовываться и третья возможность: собственный
выставочный контекст как произведение искусства. Инсталляция, которая стала главной формой
русского искусства 1980-х и 1990-х годов, обеспечивала выставочное пространство, независимое
от власти, - как советской политической, так и интернациональной художественной.
Сценой для первой тенденции - веселых, витальных, принципиально «халтурных» работ (что
напоминало нью-йоркскую «новую волну-1980-х годов, но отсылало к чисто советскому
визуальному кичу) - стала квартирная галерея «Апт-арт» (1982-1984), чье название превратилось в
название модного «стиля». Художники апт-арта игнорировали метафизический и
интеллектуальный императив концептуалистов и жаждали искусства витального и
развлекательного - перформансов-приключении и объектов-игрушек. Это прежде всего относится
к группе «Мухомор» (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергеи
Мироненко, Алексей Каменский; 1978-1984). В качестве своей первой акции юные художники
ворвались на очередную выставку нонконформистов и развесили там свои работы, реанимируя (и
парадируя) футуристический жест. Художники отрицали понятие собственности и, следовательно,
плагиата, а искусство понимали как образ жизни: в перформкансе «Метро» (1979) они провели под
землей сутки, предаваясь разным повседневным занятиям. В своих эскападах «Мухоморы»
идентифицировались то с советскими обывателями, то с героями поп-культуры, а чаще всего с
обывателями мечтающими о поп-славе. В фотоальбоме «Биттлз» (1982, ГКСИ) они, надев темные
очки, играли роль не столько ливерпульсой четверки, сколько ее провинциальных советских
имитаторов. В том же 1982 году «Мухоморы выпустили (самиздатовским способом)
магнитофонный альбом «Золотой диск», в котором читали свои пародийные стихи на звуковом
фоне официальных радиопередач.
«Мухоморы» довели повествовательность, свойственную русскому искусству вообще, до
буйного цветения. Константину Звездочетову принадлежала программная в этом отношении
работа «Роман-холодильник» (1982, ГКСИ) - настоящий холодильник, ярко расписанный,
покрытый текстом «романа» и полный «иллюстраций» (самодельных и готовых объектов); по
замыслу автора внутри холодильника была описана внутренняя жизнь героев, а снаружи внешние обстоятельства. Позднее автор Романа-холодильника проявил свою безудержную тягу
к апокрифам и псевдофольклору в серии картин-стендов «Пердо» (1987-1988), где представил в
живописной форме новый советский эпос - миф о стране Пердо и похищении магического арбуза.
Источником стиля явились советские «визуальные отбросы» (плакаты по гражданской обороне,
марки и открытки), но фактически Звездочетов изобретал язык «новой сакральности», которая
вобрала бы в себя символы православной, языческой и советской религий; отсюда его
псевдоикона «Дед Мороз» (1986, частное собрание, Москва) и «византийская» золотофонная
мозаика с изображением культовых героев советских кинокомедий 1960-х годов Труса, Балбеса и
Бывалого (1992, собрание Владимира Овчаренко, Москва).
Аналогичная «новая волна» в начале 1980-х годов поднялась в Ленинграде, в группах
«новых художников»-неоэкспрессионистов, лидером которых были Тимур Новиков и Сергей
Бугаев-Африка, и «некрореалистов» (Евгений Юфит и другие). Неоэкспрессионисты вскоре, как и
Звездочетов, эволюционировали к игре в консерватизм и православный фундаментализм: в 1990
году Тимур Новиков провозгласил доктрину «неоакадемизма», объявив его петербургской
идентичностью и создав, в традиции авангарда, гетто адептов - в данном случае адептов
классической красоты. Работы самого Новикова 1990-х годов представляют собой коллажи из
бархата, парчи и фотографий культовых героев неоакадемизма - как Оскара Уайльда, так и
новейших православных святых. Круг неоакадемистов занимается более иронической и
отстраненной цитацией разных вариантов неоклассической эстетики, часто в виде компьютерных
и видеоизображений. Некрореалисты, которые в 1980-е годы сочетали веселый витализм
живописи с анекдотически мрачными сюжетами из жизни мертвецов, выступали, напротив, с
радикальных позиций: в живописи (а позднее в фотографии и кино) Евгений Юфит продолжал
тему «гниения», которая уже в 1920-е годы нала главной для футуристов Крученых и Терентьева.
Ориентированность на уклончивую «непонятность» представлена в основном творчеством -Юрия
Альберта, Вадима Захарова и группы, называвшей себя инспекцией «Медицинская
Герменевтика». Альберт в серии картин Я не... последовательно присваивал манеру того или
иного известного художника, заявляя, что это «не он» (Я не Джаспер Джонс, 1981, частное
собрание; Я не Кабаков, 1982, частное собрание). Удобно располагаясь в контексте мировой и
отечественной художественных традиций, русский художник снимал с себя всякую
ответственность за свое место в ней, в том числе и за жест отрицания, который утратил героизм и
превратился в комичную рутину искусства XX века. Вадим Захаров достигал эффекта «я не»
другим способом, в своих работах 1980-х, а затем и 1990-х годов годов присваивая себе
многочисленные облики и образы (Одноглазый пират, Пастор, Мадам Шлюз, позднее Дон-Кихот),
пришедшие из мира фантазий автора. Творчество Захарова построено как саморазвивающееся
квазилитературное произведение со множеством персонажей; картины, перформансы,
инсталляции цитируют друг друга, иногда новая работа физически делается из материала
предыдущей, и все вместе выступает гигантским, разросшимся продолжением личности автора.
Младшее - третье - поколение концептуальной школы (после Кабакова и Монастырского) и отличается прежде всего своей фиксацией на персональном, приватном и даже психологическом
началах. Однако в русской культуре индивидуальное и психологическое традиционно
конкурирует с утопическими сверхчеловеческими идеями и, чтобы выжить, вынуждено возводить
себя в крайнюю, экзальтированную степень, становиться само идеологией или даже культом.
В этом отношении наиболее радикальную позицию заняла группа «инспекторов» под названием
«Медицинская Герменевтика» (МГ). явочным порядком ввела в искусство абсолютную
произвольность ассоциаций («шизоидность») и равнодушие к наличию или отсутствию у
творчества какого-либо продукта. У «инспекторов» (в 1987-1991 годах - Сергей Ануфриев, Юрий
Лейдерман, Павел Пепперштейн; грань
между творчеством и интерпретацией не просто стерта, но полностью забыта.Все начинается с
диалога авторов между собой, зафиксированного на бумаге, затем пишутся квазинаучные статьи,
где интерпретирую («инспектируются») любые феномены жизни и культуры на основе любых
текстов (от Маркса и Фрейда до Записок о Шерлоке Холмсе и детского фольклора). Позже
прихотливые термины-метафоры и образы этих статей иллюстрируются в виде объектов, рисунков
и инсталляций: «ортодоксальная избушка», «принцип нарезания», Колобок, ускользающий ото
всех, как его авторы - от однозначного толкования своих текстов. «Герменевтике», то есть
пониманию, тут противопоставлено «медицинское», успокоительное и потому более
проницательное непонимание. Любая идеология рассматривается как персональный и потому
нестрашный бред, однако и личные видения приобретают статус идеологии. В проекте
«Ортодоксальные обсосы» (1990) огромные портреты православных иерархов были выставлены
рядом с вишневыми косточками на веточках (мякоть была аккуратно съедена); православная
аскеза и отрицание телесности нашли себе совершенно инфантильное и вместе с тем дидактическое выражение. В инсталляции «Бить иконой по зеркалу» (1994), в которой икона в тяжелом
окладе угрожающе нависала над большим зеркалом, грозя в любую минуту разбить его, речь шла
об опасности, которую для западной рефлексии (зеркало) представляет византийская вера (икона),
но сама дилемма выглядела совершенно сказочной, принадлежащей миру мифов. Инсталляции
МГ вообще часто состоят из книг, игрушек и символов православия: именно в литературном,
инфантильном и православном языках художники усматривают основы окружающего их
культурного контекста. В качестве одного из таких базовых языков (чье преимущество в том, что
он способен описать самого себя) они видят и русскую концептуальную традицию.
Пока младшее поколение художников 1980-х годов реализовывало амбицию «частного» искусство как форму досуга или как мир персональных видений, - старшее (прежде всего Кабаков)
подводило черту под пронизавшими весь русский XX век амбициями универсального, открыв для
себя форму инсталляции. Первой инсталляции в Москве (ecли, не считать Рая Комара и
Меламида) стала делать Ирина Нахова – в 1984 году она приступила к проекту «Комнат». Стены
пустой комнаты в своей квартире она покрывала иллюзорными рисунками, имитировавшими
причудливую архитектуру или другие фантастические пространства. Кабаков начал работать в
пространстве с проектов с веревками, на которых были развешаны мусорные предметы (пустые
банки, старые щетки...), каждый - с клочком бумаги со столь же «мусорной» бытовой фразой («16
веревок», 1986). Пространство здесь понимается как пространство голосов прежде всего (в более
поздних проектах он будет использовать звук), словесное море коммунальной кухни. Кабаков
считает, что свойственная русско-советскому миру «пронизанность всего всем и отражение всего
во всем», сверхсовокупность и целостность не дает отдельному суждению и индивидуальному
самосознанию вычлениться.
Первые инсталляции Кабакова были рассказами о персонажах тоталитарного мира:
«Человек, улетевший в космос», «Человек, который ничего не выбрасывал», «Человек, улетевший
в картину» и другие. Построенные в 1986 году в мастерской Кабакова, в 1988 году они были все
вместе воссозданы в галерее Фельдмана в Нью-Йорке под общим названием «Десять
персонажей». На этой выставке Кабаков впервые расположил отдельные инсталляции в виде
комнат, открывающихся в коридор коммунальной квартиры, вдоль которого проходит зритель,
видя открывающиеся ему «картины» жизни того или иного персонажа - в его отсутствие.
Характерно для московского концептуализма, что искусство десятилетиями лишенное банальной
(и потому не осознаваемой) возможности публичной выставки, исследовало именно саму
структуру выставленности.
С этого момента Кабаков занимается, в его терминах, «тотальной инсталляцией», то есть такой,
которая переносит зрителя в полностью измененное пространство, развернута во времени и
является пластической метафорой некоего универсума, для Кабакова - единственно знакомого ему
универсума бывшего СССР (практически все эти инсталляции были сделаны после конца СССР и
за его бывшими границами). Первой тотальной инсталляцией стал «Красный вагон», показанный в
1991 году в Кунстхалле Дюссельдорфа. Павильон длиной 17 метров для зрителя, проходящего
сквозь него, начинался как бодрая конструкция в духе Башни Татлина, затем становился
выкрашенным в грязные тона вагоном с соцреалистическими картинами вместо окон. На выходе
из вагона посетителя встречали сломанная лестница, хаос, мусор и крушение пафоса. В 1990-е
годы Кабаков приобрел огромную известность во всем мире своими театрализованными
инсталляциями именно такого рода. Подобно альбомам, тотальная инсталляция является новой
формой, интегрирующей в пространственное искусство категорию времени и связанные с ней эффекты неожиданности. Так, инсталляция «Случай в музее», или «Музыка на воде» {1992)
воспроизводила в белой нью-йоркской галерее не только экзотическую обстановку (помпезный и
обшарпанный интерьер некоего российского музея и выставку живописца-реалиста в нем), чего
было бы уже достаточно для мистифицирующей инсталляции, но и событие: внезапно
прохудившийся потолок. В расставленные на полу «случайные» тазы и бидоны звучно капала
вода (минималистский музыкальный проект Владимира Тарасова). Павильон на международной
выставке «Документа - IХ» в Касселе (1992) снаружи воспроизводил хорошо знакомый жителям
СССР беленый известью общественный туалет с дырами и полу, внутри которого шокированный
зритель обнаруживал жалкое человеческое желище, брошенное его обитателями. Эти инсталляции
иыходили за пределы сатирических метафор иллюстраций жизни в СССР: Кабакову удалось
показать опыт, этой жизни не как экзотический, но как всечеловеческий, универсально понятный.
Парадоксально, но универсально понятным оказалось именно маргинальное, индивидуальное,
человеческое.
В 1990-е годы для многих художников, работавших в России и за ее пределами, инсталляция, или,
что то же самое, индивидуальный выставочный проект, стали главной формой высказывания,
причем высказывание это стало носить отчетливо литературный характер: выставки
превращаются в визуальные романы и даже эпосы, тем более что эпическим кажется исчезающий
универсум советского. Многочастные, сложные проекты Игоря Макаревича и Елены Елагиной
(Жизнь на снегу, 1994) апеллировали к советским найденным артефактам, но не к их внешним
формам, а прямо к их сюжетам. Дмитрий Пригов, верный своему интересу к бумажным носителям
текстов, из вороха газет создавал монументальные пространственные композиции-пейзажи,
иногда с одинокими манекенами-фигурами, которые - таково приговское понимание русского
пейзажа - не столько созерцают природу, сколько молятся, опустившись на колени. Амбиции если
не творца всего сущего, то по крайней мере романиста или кинорежиссера характернее для
русского искусства, нежели стремление создать внешне привлекательный предмет.
Биографии:
Клод Леви́-Стросс (28 ноября 1908, Брюссель, Бельгия) — французский этнограф,
социолог и культуролог, создатель школы структурализма в этнологии, исследователь систем
родства, мифологии и фольклора. Родился в семье художника. Изучал право и философию в
Сорбонне. Посещал также семинары этнографа и социолога Марселя Мосса. После окончания
университета и службы в армии стал лицейским преподавателем. В 1935 году вместе с женой
Клод Леви-Стросс направляется в Бразилию, где вскоре становится профессором университета в
Сан-Паулу. После первого учебного года супруги Леви-Стросс совершили экспедицию к
индейцам племён кадиувеу и бороро. Этнографическая коллекция, собранная там, была показана
на выставке в Париже. Интерес, вызванный этой выставкой, помог Леви-Строссу получить
финансовую поддержку для продолжения экспедиций. Он вернулся в Бразилию, где организовал
экспедицию к индейцам намбиквара и тупи-кавахиб, длившуюся более года. О своих бразильских
путешествиях учёный рассказал в книге «Печальные тропики». После вторжения во Францию
немецких войск оставаться в Париже Леви-Строссу из-за его еврейского происхождения было
нельзя. Некоторое время он работал преподавателем в лицее Перпиньяна, а затем профессором
философии в Политехнической школе Монпелье, но был уволен после вступления в силу
«расовых законов». Благодаря программе Рокфеллера по спасению европейских учёных ЛевиСтросс был приглашён в США (1940). В Нью-Йорке читал лекции по социологии и этнологии в
вечернем университете для взрослых. Тесно общался с Романом Якобсоном, благодаря влиянию
которого сформулировал структуралистский подход к культурной антропологии. Благодаря
общению с видными американскими этнологами, особенно с "отцом американской антропологии"
Францем Боасом, Клод Леви-Стросс познакомился и с достижениями этнографии США В начале
1945 года вернулся во Францию, но вскоре вновь отправился в США в качестве советника по
культуре во французском консульстве в Нью-Йорке. Пробыл на этой должности до 1947 года.
Вернувшись на следующий год в Париж, получил докторскую степень в Сорбоне за работы
"Семейная и социальная жизнь индейцев намбиквара и "Элементарные структуры родства" (здесь
интересно сотрудничество Леви-Стросса и выдающегося математика А.Вейля, который написал
математическое приложение к этой книге).В конце 1940-х и в начале 1950-х, Леви-Стросс ведет
активную научную и преподавательскую деятельность во Франции. Он руководит одним из
направлений в Национальном центре научных исследований (CNRS), одновременно с этим читает
лекции и занимает должность заместителя директора по этнологии в Музее человека. Наконец,
Леви-Стросс возглавляет пятую секцию Практической школы высших исследований, ранее
руководимую Марселем Моссом. Во время его руководства секция была переименована из
"Исследования религий" в "Сравнительное религиоведение бесписьменных народов". В 1952 году
по заказу ЮНЕСКО К. Леви-Стросс пишет работу "Раса и история", посвященную многообразию
культур и межкультурным отношениям. В начале 1960 года Леви-Стросс стал руководить
кафедрой социальной антропологии в Коллеж де Франс. На базе Коллеж де Франс он создал
Лабораторию социальной антропологии, чтобы дать молодым ученым возможность
исседовательской работы. В Лаборатории готовились диссертации, организовывались экспедиции
в самые разные районы мира. Там стали работать не только французы, но и ученые из других
стран. В 1961 году Леви-Стросс вместе с лингвистом Эмилем Бенвенистом и географом Пьером
Гуру основал академический антропологический журнал "Человек" (l'Homme) по аналогии с
англоязычными журналами "Man" и "American Antropologist".Член Французской академии (с
1973).
Ге́рберт Ма́ршалл Маклю́эн (21 июля 1911 — 31 декабря 1980) — канадский социолог,
философ, филолог, профессор английской литературы, литературный критик и теоретик СМИ.
Получил большую известность, благодаря исследованию влияния средств массовой
коммуникации на развитие общества, концепции глобальной деревни и высказыванию «Средство
передачи сообщения само является сообщением». Маршалл Маклюэн родился 21 июля 1911 года в
городе Эдмонтон (административный центр провинции Альберта, Канада) в методистской семье.
Маршалл — это семейное имя, которое использовалось в повседневном общении. Его родители,
Элси Наоми и Герберт Эрнст, родились и всю жизнь прожили в Канаде. Кроме Маршалла у них
был ещё один сын — Морис, который родился в 1913 году. Мать Маклюэна сначала была
учительницей в баптистской школе, а затем актрисой. До начала Первой мировой войны семья
жила в Эдмонтоне, где отец Маклюэна имел небольшой бизнес в области недвижимости. С
началом войны отец был мобилизован в канадскую армию, где прослужил около года. В 1915 году
семья Маклюэнов переехала в город Виннипег, административный центр канадской провинции
Манитоба.
В 1928 году Маршалл Маклюэн поступил в университет Манитобы
(Виннипег, Канада), где в 1933 году получил диплом бакалавра по инженерной специальности, а в
1934 году — диплом магистра по английской литературе. Во время обучения начал публиковать
небольшие заметки в периодической печати. Так, уже в 1930 году в студенческой газете
университета Манитобы появилась первая статья Маклюэна под названием «Макалуэй — вот это
человек». Усилившийся интерес к английской литературе побудил его в 1934 поступить в колледж
Тринити Холл (Trinity Hall) Кембриджского университета (Англия). Там он обучался под
руководством известных представителей нового критицизма И. А. Ричардса и Ф. Р. Ливиса. В
1936 году он получил диплом бакалавра Кембриджского университета и после возвращения в
Северную Америку начал преподавательскую деятельность в Висконсинском университете
(Мэдисон, США) на должности ассистента. В 1937 году Маршалл Маклюэн принял католичество.
С 1937 года по 1944 (с небольшим перерывом в 1939—1940 годах, когда он уезжал в Кембридж,
чтобы получить диплом магистра) преподавал английскую литературу в католическом
университете Сент-Луиса (Сент-Луис, США). Там он познакомился со своей будущей женой
Кориной Льюис, на которой женился в 1939 году. Брак Маршалла и Корины был счастливым. Они
вырастили шестерых детей. В декабре 1943 года Маклюэн получил степень доктора наук, защитив
диссертацию под названием «Место Томаса Нэша в книжной культуре его времени». После этого
в 1944 году Маклюэн возвращается в Канаду, где в 1944—1946 годах преподает в Колледже
Успения в городе Виндзор, провинция Онтарио. Переехав в Торонто в 1946 году, он начинает
преподавать в католическом колледже Святого Михаила в университете Торонто. С
университетом Торонто связаны основные научные и творческие достижения Маршалла
Малкюэна. Именно там в 1952 году он становится профессором и издаёт большинство своих книг.
Огромное влияние на направление научных исследований Маклюэна оказало знакомство с
коллегой по университету, известным канадским экономистом Гарольдом Иннисом (Harold Innis).
В 1953—1955 годах Маклюэн был руководителем семинаров по культуре и коммуникациям,
проводившихся при поддержке Фонда Форда. Затем в 1963 году основал Центр культуры и
технологии. Научная и публицистическая деятельность Маршалла Маклюэна получила большое
признание. В 1964 году он стал членом Королевского научного общества Канады, а в 1970 году —
кавалером Ордена Канады. В 1975 году Маклюэн был назначен советником Комиссии по
общественным отношениям Ватикана. В конце 60-х годов здоровье Маклюэна стало стремительно
ухудшаться. В 1967 году он пережил операцию по удалению опухоли мозга, в 1979 году —
инфаркт. Маршалл Маклюэн умер 31 декабря 1980 года в Торонто.
Бойс, Йозеф
В его творчестве конца 1940–1950-х годов доминируют «первобытные» по стилю, близкие
наскальным росписям рисунки акварелью и свинцовым штифтом с изображением зайцев, лосей,
овец и других животных. Занимался скульптурой в духе экспрессионизма В.Лембрука и Матаре,
исполнял частные заказы на надгробия. Испытал глубокое воздействие антропософии Р.Штейнера.
В первой половине 1960-х годов стал одним из основоположников "флюксуса" или "флуксуса",
специфической разновидности искусства перформанса, наиболее распространенной именно в
Германии. Яркий оратор и педагог, в своих художественных акциях всегда обращался к аудитории
с императивной агитационной энергией, закрепив в этот период и свой знаковый имидж (фетровая
шляпа, плащ, рыболовный жилет). Использовал для арт-объектов шокирующе непривычные
материалы типа топленого сала, фетра, войлока и меда; архетипическим, сквозным мотивом
пребывал «жировой угол», как в монументальных, так и в более камерных (Стул с жиром, 1964,
Музей земли Гессен, Дармштадт) вариациях. В этих произведениях остро проступили чувство
тупикового отчуждения современного человека от природы и попытки войти в нее на магически«шаманском» уровне.
Среди известных перформансов Бойса:




«Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965; с тушкой зайца, к которому мастер
«обращался», покрыв свою голову медом и золотой фольгой);
«Койот: я люблю Америку и Америка любит меня» (1974; когда Бойс три дня делил
комнату с живым койотом);
«Медогонка на рабочем месте» (1977; с аппаратом, гнавшим мед по пластмассовым
шлангам);
«7000 дубов» — наиболее масштабная акция, во время международной арт-выставки
«Документа» в Касселе (1982): огромная куча базальтовых блоков здесь постепенно
разбиралась по мере того, как высаживались деревца.
Илья
Кабаков
родился
в
Советском
Cоюзе
в
1933г.
1951-1957г. учился в Московском государственном академическом художественном институте
им.
В.И.Сурикова
Живет и работает в Нью-Йорке.
Награды:
1995 – Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres, Le Ministre de La Culture et de la Francophonie,
Париж,
Франция
1993 – Приз Йозефа Бойса, Фонд Бойса, Базель, Швейцария; Приз Макса Бекмана, Франкфурт,
Германия;
Почетный
диплом,
Biennale
di
Venezia,
Венеция,
Италия
1992
–
Премия
Артура
Коптке,
Фонд
Коптке,
Копенгаген,
Дания
1989 – Приз Людвига, Друзья Музея Людвига, Аахен, Германия; стипендия DAAD, Берлин,
Германия
Если рассматривать современное искусство, как линейку, то Малевич стал бы точкой отсчёта «0».
А Кабаков – единица. Он номер один, во всяком случае, из тех немногих, кого, затаив дыхание,
рассматривают в галереях и музеях всего мира. Кабаков совершил прорыв. Собрав воедино весь
советский хлам, он лепит из него собственную модель вселенной, пишет свои законы и правила. В
Кабаковских инсталляциях совок – микрокосмос причинно - следственных связей, по которым
можно проследить историю целой эпохи. Термин «тотальная инсталляция» придуманный
художником, означает такое произведение, которое нельзя рассмотреть со стороны - в него надо
войти, обжиться в нем. Илья Кабаков - лидер самого успешного направления советского искусства
- концептуализм. Кабаков (одновременно с Пивоваровым) придумал новый жанр – альбом – набор
листов с рисунками и текстами. «У меня всё последнее время было безумное желание отразить
всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому, что была
надежда, что нас всех возродят скопом».(И. Кабаков)
Константин Звездочетов родился в Москве в 1958г.
1976 – 1981 – учился в Школе-студии МХАТ (постановочный факультет).
1978 – входил в группу "Удвоение-2".
1978 – 1984 – один из основателей и участников группы "Мухомор".
1982 – один из организаторов АПТАРТа.
1986 – 1988 – совместно с Г.Абрамишвили инициировал создание группы "Чемпионы мира".
1986 – член-основатель Клуба Авангардистов (КЛАВА).
с 1993 член МСХ.
1994 – участник группы "Море матросов".
Издатель литературно-художественного альманаха "Ночная жизнь".
Юрий Альберт родился в Москве в 1959 году.
В 1974-1977 годах учился у Екатерины Арнольд.
Учился в Московском Государственном педагогическом институте им. В. И. Ленина,
художественно-графический факультет.
Член-основатель Клуба Авангардистов (КЛАВА), 1987.
Живет и работает в Москве и Кельне.
О себе: Я с детства мечтал стать художником, рисовал, хотя и плохо, гипсовые головы и
натюрморты, ходил по музеям, поступал в Художественный институт. И вот, когда я стал
взрослым, выяснилось – что искусства больше нет и не будет, а то, что есть, связано с настоящим
искусством лишь словами: выставка, галерея, музей и т.д. Вывеска та же, но, когда входишь,
становится страшно: обманули, это совсем не то, хотя и похоже, как газовая камера на душевую. И
все-таки иногда кажется, что что-то ещё может получиться, если постараться, если протянуть руку
с кисточкой к холсту, несмотря на очевидную безнадежность такой попытки.
Андрей Монастырский (Сумнин) родился в 1949 году в пос. Петсамо Мурманской обл.
Поэт, писатель, художник, теоретик искусства.
Окончил Московский государственный университет (филология и философия).
Работал редактором в Московском литературном музее. В 1970 году начал заниматься
сериальными структурами и минималистскими звуковыми композициями. С 1975 года создает
поэтические объекты и акции. Один из основателей и автор большинства проектов группы
"Коллективные действия". Автор-составитель большинства томов документации КД "Поездки за
город". Участник выставок Апт Арта и Клуба авангардистов (КЛАВА) в Москве, участник
многочисленных отечественных и зарубежных выставок. Персональные выставки: "Особенные
истории" (совместно с К.Аткинсоном, Москва 1990).
Автор теоретических статей по вопросам современного искусства в отечественных и зарубежных
изданиях.
С 1976 по 1986 год – участник группы Коллективные действия.
С 1980 по 1989 год – составление пяти томов документации "Поездок за город группы
Коллективные действия".
1981 год – составление первого выпуска Московского архива нового искусства (МАНИ).
1986-1990 годы – составление пяти сборников МАНИ (1-4-й при – участии И. Бакштейна, 5-й –
при участии С. Хэнсген).
Список использованной литературы и сайтов:
1. Е Андреева «Постмодернизм», изд.«Азбука классика», С-П, 2007г.
2.. Е.Деготь «Русское искусство XX века», изд.«Трилистник», М, 2000г.
3. В.С. Турчин «Образ двадцатого», изд.«Прогресс- Традиция», М, 2001г
4. www.wikipedia.ru
5. www.art4.ru.
6. www.guelman.ru
7. www.gif.ru
8. www. xz.gif.ru
ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:
1. Ташизм это:
а) политическое учение;
б) философская концепция;
в) направление в искусстве.
2. Родина поп – арта:
а) Нью – Йорк;
б) Париж;
в) Цюрих;
г) Лондон.
3. Дриппинг это:
а) известный дизайнер;
б) метод работы;
в) название товара.
4. Лидеры советского кинетизма - В. Колейчук, Л. Нусберг:
а) да;
б) нет.
1. Хеппенинг это:
а) действие без сценария;
б) действие по сценарию;
в) прибор для разбрызгивания краски.
2. Гигантская инсталляция Ж. Кристо:
а) песчаная скульптура;
б) обернутый Рейхстаг;
в) праздничная трибуна.
3. Бульдозерная выставка:
а) часть экспозиции ВДНХ;
б) экспозиция в центре Ж. Помпиду;
в) несостоявшаяся выставка советского неофициального искусства.
4. Концептуальный объект выставки (дописать):
а) картина;
б) скульптура;
в) _
г) инсталляция.
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ
ЛЕКЦИЯ№14
СОЦРЕАЛИЗМ
Владимирский Б.Е.;
Дейнека А.А.,;
Бродский И.И.;
Греков М.Б.;
Ряжский Г.Г.;
Лабас А.А.;
Машков И.И.;
Пименов Ю.И.;
Штернберг В.И.;
Герасимов А.М.;
Грабарь И.Э.;
Машков И.И.;
Фальк Р.Р.;
Герасимов А.М.;
Петров-Водкин К.С.;
Фаворский В.А.;
Сарьян М.
Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства, представляющий
собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека,
обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества.
В живописном искусстве соцреализма, несмотря на его изначально четкую целевую установку и
ориентацию на традиции академической живописи, до сих пор остается много неисследованного.
Сам термин «социалистический реализм» появился в 1930-е годы ХХ в., официально закрепив
черты нового направления искусства: отображение героики революционной борьбы и ее деятелей,
ведущих за собой народные массы.
Начиная с «Ленинского плана монументальной пропаганды» (1918) советская власть требовала от
художника одного: быть «верным помощником партии в деле коммунистического воспитания
трудящихся», следовать единому творческому методу. Лояльности этим императивам режим
добивался средствами организационного контроля, постоянного идеологического и
экономического давления, а кроме того – громкими политическими кампаниями. В 30-е гг.
разжигается кампания по борьбе с «формализмом»; в 40–50-е – с недобитыми ранее
«формалистами» под именем «импрессионистов» и «космополитов», она опускает над советским
искусством «железный занавес»; в 60–70-е – с «модернизмом» и «ревизионизмом». Насколько
хватало сил, власть продолжала бороться с любыми ересями.
Однако «социалистический реализм» был не только насаждаемым сверху методом. Он отвечал
внутренней потребности большой части и зрителей, и самих художников. Блестящее искусство
авангарда не могло полностью отвечать душевной потребности человека в тоталитарном
обществе. Задачи, которые правящая верхушка ставила перед своими гражданами — превращение
отсталой аграрной страны в мощную индустриальную державу — требовали крайнего напряжения
всех жизненных сил и большого самоотречения. В этих условиях человек находил духовную
поддержку в искусстве, изображавшем жизнь не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой
она должна быть. Это была сказка, удивительно похожая на правду. Такому искусству следовало
быть максимально реалистичным, чтобы быть максимально убедительным.
Но подлинное искусство никогда не укладывалось в рамки идеологии и не совпадало с жесткими
требованиями «социального заказа». Так возникало другое искусство, далеко не всегда
маркированное как оппозиционное, т.е. сознательно противопоставляющее себя официальному
направлению. В живописи в рамках социалистического реализма существовало как минимум два
направления. В центре внимания первого были масштабные события и известные на всю страну
герои. Ему было свойственно эпическое мышление и подчеркнутое стремление к обобщению и
гиперболизации происходящего. Во многом именно этому направлению социалистического
реализма, существовавшему не только в живописи, но и в музыке, литературе, кинематографии и
театре, мы обязаны своими представлениями о советской мифологии. Второе направление
существовало как «подводное течение», апеллируя не только к традициям отечественной
академической школы живописи (традиционно одной из самых сильных в мире), но и к творчеству
импрессионистов XIX в. Его темой стала повседневная жизнь обычного человека.
Анализ практики соцреализма 30–40-х гг. затруднен тем, что в отличие от инновационных течений
начала XX в., и прежде всего авангарда, она не предполагала никаких формальных открытий, тем
более радикальных трансформаций художественной ткани. Осваивая визуальный материал
различных традиций, она словно бы избегает любых неожиданных, непривычных средств
выражения, способных отпугнуть мало подготовленных зрителей. Соответственно, черты
соцреализма как стиля, охватывающего все сферы искусства, приходится искать в области
специфической интерпретации привычного, знакомого массам искусства прошлого. Для
исторического анализа соцреализма принципиальным моментом оказывается кропотливое
различение его «фирменных» произведений и творческих прецедентов реализма
дореволюционной эпохи. С другой стороны, «открытия» соцреализма должны мыслиться за
пределами искусства: это его «положительный герой», пресловутый «новый человек» советской
эпохи. Все тексты 30-х гг., толкующие о соцреализме, акцентируют его социальновоспитательную функцию. Менее очевидна историко-культурная, идейная подоплека
соцреализма, лежащая в традициях романтизма XIX в. и авангарда начала XX в. Она не
проступает явно в собственных построениях теоретиков соцреализма, однако многие
исследователи в последние десятилетия справедливо привлекают внимание к этому фактору.
Конечно же, в рамках коммунистической утопии мировой революции, чаяний нового Золотого
века для человечества соцреализм выступает преемником жизнестроительного пафоса
революционного авангарда (что не мешает им значительно расходиться относительно методов
жизнестроительной деятельности). Помимо этого, идеалы соцреализма во многом имеют
неоромантическую окраску. Проблема «нового человека», поиски образа современного героя как
раз и становятся одним из центральных аспектов латентного становления соцреализма в искусстве
20-х гг. и его теоретически оснащенного развития в 30-е гг. И если говорится о «коммунизме как
фабрике мечты», то справедливо считать соцреализм некой «фабрикой нового человека»,
поскольку он ставит перед художником задачу социально-практического воспитания нового
человека посредством стимулирующего воздействия сотворенного искусством «положительного
примера».
Настойчивые отсылки к античной классике с определенностью демонстрируют угол зрения, под
которым соцреализм предпочитает осваивать художественное наследие, не исключая и традицию
реализма XIX в. Об этом стоит задуматься, потому что сама по себе тогдашняя терминологическая
акцентировка понятия «реализм» способна дезориентировать поверхностного наблюдателя. Он
может счесть, что реалистическое начало играет особо существенную роль в искусстве
соцреализма и все что делалось в советские времена «реалистичного», «похожего на натуру» как
раз и должно оцениваться как «соцреализм». Не тут ли объяснение тому, что выполненные
художниками из СССР в реалистической манере пейзажи, жанры, натюрморты, портреты
заполняют арт-рынок под маркой соцреализма?
Соцреализмом работа становилась только в том случае, если в процессе творчества «натура»
проходила некую возгонку, преображение в духе вышеупомянутого романтического
мифотворчества. Приведем к этому почти шокирующий откровенностью отзыв Горького о
наследии реализма (все в том же докладе): «Отнюдь не отрицая широкой огромной работы
критического реализма ... мы должны понять, что этот реализм необходим нам только для
освещения пережитков прошлого, вытравливания их. Но эта форма реализма не послужила и не
может служить воспитанию социалистической индивидуальности, ибо, все критикуя, она ничего
не утверждала или же в худшем случае возвращалась к утверждению того, что ею отрицалось».
Теперь читатель не удивится, обнаружив, что в 30 – 40-е гг. официальная советская критика была
озабочена не единой борьбой с «формализмом», но вполне по-большевистски вела бой на два
фронта, третируя еще и «бескрылый натурализм». Здесь мы находим ключ и к такой загадке, как
война критики рубежа 40 – 50-х гг. с «импрессионизмом» в советской живописи. Казалось бы, чем
могло не устраивать безобидное, неполитизированное, столь верное натуре импрессионистическое
мышление? А ведь кампании по выявлению и обличению собственных «импрессионистов» тогда
инспирировались свыше буквально в каждой региональной организации Союза художников; на
страницах ведущих журналов грехи импрессионизма выискиваются даже в творчестве таких
именитых мастеров, как Сергей Герасимов и Аркадий Пластов. Оказывается, с партийной точки
зрения импрессионизм порочен не чем иным, как содержащимися в нем рудиментами натурализма
с характерной для оного «неспособностью отличать в нашей действительности главное от
второстепенного», иначе – видеть эту действительность все в том же «революционном развитии».
Воодушевляющее мифотворчество – а именно его «время ждало» (популярный в советской
поэтике синоним понятия «социальный заказ») от соцреализма – должно было быть отлито в
определенной системе форм, произведениях определенного профессионального качества.
Стремление к таковому актуализировало некий потенциал отечественной художественной школы,
опыт, традиции мастерства; диктовало известный выбор между разными векторами исторического
развития этой школы. Налицо был процесс становления стилистического единства, чьи параметры
могут быть довольно ясно описаны. Выше было замечено: сам соцреализм мало что изобретал,
находя в окружающем контексте те или иные «готовые» свойства пластической образности. И все
же становление соцреализма оказалось связано с решением неких принципиальных задач. Одна из
них – выбор визуально-поэтических мотивов, «символических форм», в которых кристаллизуются
его мифологемы. Наряду с этим происходит их содержательно-тематическое уточнение,
выстраивается как бы скелет, конструкт нового художественного мировидения. Затем такой
конструкт должен подвергнуться целостной идеологической и пластически-эмоциональной
доработке, чтобы стать «стилем», полностью адекватным своей общественно-исторической
миссии.
Как рисуется становление соцреализма во времени? В 20-е гг. идут многочисленные дискуссии о
том, что должен представлять собой «стиль пролетарского искусства», однако термин же
«социалистический реализм» появляется лишь осенью 1932 г. в общении Сталина с Горьким и
советской писательски-художнической элитой. После съезда писателей 1934 г. «метод» обретает
статус государственной доктрины. В 1936 г. властью принимаются меры к его безоговорочному,
тотальному насаждению в искусстве СССР. Если вспомнить о задачах самоидентификации
соцреализма, оговоренных выше, – решение каждой из них имеет свою кульминацию. Сложение
его тематического репертуара в изобразительном искусстве наиболее активно происходит еще
между юбилейными выставками к 10-летию и 15-летию Октября (1927 и 1932 гг.). Творческие
возможности его поэтики в виде некой гипотезы стиля наиболее щедро раскрывает первая
половина 30-х гг. Однако свои канонические стилевые формы соцреализм обретает во второй их
половине, к выставке «Индустрия социализма» (1939), когда многие из художественных
начинаний более ранних лет оказываются безжалостно сломаны и отброшены.
Что касается тематического отбора, он выстраивается как четкая иерархическая система тем и
сюжетов, описывающих – в идеале – «труды и дни» советского человека. Превыше всего, само
собой, триумфальная революционная деятельность, рассказ о которой предполагает обращения к
так называемому историко-революционому жанру и жанру советской батальной картины,
посвященной победам Красной Армии в Гражданской войне. Затем – «индустриальный жанр»,
хроника созидательной перестройки хозяйства старой России в ходе социалистической
реконструкции и сталинских пятилеток. Нижний слой – «новый советский быт» в городе и
деревне. Здесь как бы отчасти возрождается традиция русского бытового жанра, однако
основательно трансформированного в плане отбора сюжетов («Заседание сельячейки», «Первый
лозунг», «Советский суд» и т.п.) и изобразительных средств, преимущественно тяготеющих к
яркой декоративности вопреки минорной, «серой» палитре стариков-передвижников. Параллельно
в пространстве «советской тематической картины», обновляющегося портретного жанра
проступают черты современного «положительного героя»; он выдвигается на роль главного
действующего лица в советском искусстве.
Критика охотно говорит в этой связи о «родных сыновьях нашего сегодня», вытесняющих из поля
художественного зрения «не наши» типажи прошлого. При этом основные акценты делаются на
факторах биологической и душевной молодости героя, его социальном статусе (рабочий,
красноармеец, студент-рабфаковец или вузовец), а также гармонических качествах личности, ее
здоровье, физическом и духовном. Отсюда особая любовь к физкультурникам, изображению
всякого рода спортивных занятий. Чрезвычайно характерно стремление наделить всеми этими
качествами «нового» женские образы. В отличие от угнетенных русских крестьянок
дореволюционной поры, мрачно озабоченных передвижнических «курсисток», сострадающих
подруг интеллигентов-демократов на тернистом пути их борьбы с царизмом советский художник
выводит на авансцену «председательницу», «делегатку», «девушку в футболке» и «девушку с
веслом», счастливую молодую работницу-мать и, наконец, «осоавиахимовку», девушку с
винтовкой за плечами, «готовящуюся к труду и обороне» советской страны.
Таковы дела и герои сталинского СССР, воображаемый облик этого нового мира; именно так он
мыслится на завершающем этапе подготовки грандиозной выставки «Художники РСФСР за XV
лет» (1933–1934). Ноты социальной эйфории, которые весьма ощутимы в атмосфере советской
действительности того времени, несмотря на кризис «раскрестьянивания» деревни, назревание
массовых репрессий в стране и т.п., вера в солнечное завтра страны, которая была присуща
многим ее «родным сыновьям и дочерям», включая художников, – объясняют, наверное,
повышенный эстетизм, обострение поэтических чувствований, лирико-романтической
тональности в советском искусстве первой половины 30-х гг. Здесь-то и будет к месту напомнить
о неких символических мотивах, развиваемых творческой практикой этих лет в непосредственной
опоре на традиции русского искусства начала XX в., – мотивах, с которыми как будто связывались
перспективы дальнейших ярких открытий соцреализма.
Это переживание увязывается с чаяниями и надеждами эпохи, создавшей мифологемы Светлого
пути, Времени, ускоряющего свой бег и разрешающего былые противоречия жизни («Время,
вперед!»). Такого рода мифомышление можно считать стержнем художественных волеизъявлений
советских 30-х гг. Оно пронизывает живопись, музыку и литературу, градостроительные проекты
и кинематограф. Для пластических искусств это означало тягу к изображению пространств,
полных солнечного сияния, состояний взлета, парения, радостно бегущих фигур и дорог, рельсов,
уносящихся вдаль, развеваемых ветром древесных крон, летящих самолетов и дирижаблей,
стремительных автомобилей и локомотивов. Всему этому в начале 30-х гг. заново учатся, словно
бы вспоминая светящиеся пространства голуборозовцев, ритмику силуэтов, пятен, фигур у
примитивистов, футуристов, остовцев-экспрессионистов (Дейнека, Пименов), парящие, размытые
по краям цветоформы остовцев-живописцев (Тышлер, Лабас)...
Существуют полотна, которые, принадлежат советскому духовно-психологическому контексту и
отражая характерные для него утопические настроения, остаются олицетворением подлинно
индивидуального артистизма. И в сталинские, и даже в позднесоветские годы официальная
критика грубо попирала эту лирико-романтическую тенденцию, вовсе не желая признавать ее в
качестве значительного творческого ресурса соцреализма. Такое искусство третировали как
злостный формализм. Причины столь странной на первый взгляд обструкции в том, что
произведения этого круга не отвечали насаждаемым свыше стереотипам «метода», они были
слишком личностны по смыслу и форме, слишком свободны в интерпретации темы, они вступали
в противоречие с пропагандистскими императивами «партийности» и «народности».
Своего рода синонимом поэтической атмосферы в подобном искусстве была присущая ему
свободная, легкая, как бы импровизационная живописность – тяга к поэтике цвета и света в ущерб
сухому, «верному» рисованию. Между тем около середины 30-х гг. под видом борьбы с
«эстетским субъективизмом», «формалистической заумью» казенный соцреализм осуществляет
реабилитацию старого академического понимания мастерства с характерным для него
требованием «законченности» изображения, культом «точного» рисования и «объективно
правдивого» построения композиции. Теперь каноны официального стиля видятся в
идеализирующем копировании натуры и монументальной композиции. Ясно, что этому никак не
могла соответствовать лирико-романтическая живописность, о которой шла речь, – порождение
европейского, «русско-парижского» модернизма. Но, подчеркнем, тут не было места и подлинным
традициям реализма. В России, к примеру, реалистическое наследие передвижников отмечено
глубоким и страстным постижением драмы социального бытия. То была целая культура; один из
ее аспектов – знаменитый психологизм русского реалистического портрета. Соцреализм
программно отрицает культуру психологической характеристики модели. Копание в душевных
противоречиях персонажа, да и сам факт внутренней неоднозначности человеческого индивида,
все эти «гамлетовские самокопания», «психоложество» – приметы, изобличающие «врага».
В 1936 г. завершается институционализация официальной машины советского изобразительного
искусства. Готова теория «единого творческого метода» и руководство по ее применению: газета
«Правда» печатает обширный цикл статей, для назидания поименно критикуемых еретиковформалистов. Перекроена система художественного образования. Работают «единые творческие
союзы» с их бдительными «парткомами». И наконец, взамен аморфного Наркомпроса создан
Комитет по делам искусств. Одной из первых его громких акций как раз летом 1936 г. стало
выдворение из музейных экспозиций искусства революционных «левых». Надо знать, что именно
теперь из Третьяковской галереи выносят «Черный квадрат» Малевича и всю его школу. В той же
мере, в какой достраивалась и активизировалась эта машина, завершается перерождение
соцреализма из относительно вольной гипотезы коммунистического искусства в имперский стиль
агитации и пропаганды господствующего режима.
Уже не какой-то «совпартшколовец Сидоров», безвестные «футболисты» и «бегуны» и даже не
«девушки с ядром» в центре внимания мэтров соцреализма. Своих героев они обретают в узком
круге «вождей». Курьезно на этом фоне выглядят потуги критиков знаменитой картины
Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле» (1938) отретушировать «вождистский»
раж живописца рассуждениями о том, будто славит он единство народа и Красной Армии, потому
как Сталин символизирует «простого советского человека» вообще, а Ворошилов – типичного
красноармейца. Не менее значим и факт, что снискавшая мировой успех композиция Мухиной
«Рабочий и колхозница», возвращенная из Парижа, не находит достойного места в центре
Москвы, ее отправляют украшать вход на Сельскохозяйственную выставку, но отнюдь не
включают, к примеру, в ансамбль проектируемого Дворца Советов. Этот суперпроект сталинской
эпохи должна была увенчать стометровая статуя Ленина.
Поэтические грезы о лучшем будущем наедине с природой уступают место зрелищам
торжественных заседаний, шумного изобилия «колхозных праздников». В начале 50-х
тоталитарная идиллия достигает предела своей концентрации. При этом она устраняет из поля
художественного зрения не только какое бы то ни было переживание реальной действительности,
но и любое более или менее личностное видение утопии.
Большинство произведений, представленных на выставке, созданы в 1930–40 гг., когда искусство
«социалистического реализма» было на подъеме. В середине 1950-х гг., пройдя свою
кульминацию, оно постепенно дряхлеет и теряет жизненную силу, вырождаясь в банальный
бытовизм и «лакировку действительности». К концу 1950-х произведения «социалистического
реализма», хотя еще и преобладают количественно, теряют свою актуальность и постепенно
оттесняются с авансцены художественного процесса нарождающимися новыми течениями.
Отдельные работы, созданные в русле «социалистического реализма», продолжают появляться до
середины 1980-х гг. Однако, лишенный поддержки социалистической идеологии, которая теряет к
этому времени господствующие позиции в обществе, «социалистический реализм» распадается на
постмодернизм и академизм.
«Социалистический реализм», в свое время активно насаждавшийся, стал впоследствии объектом
яростных нападок и насмешек. Именно в своем пародийном отражении — соц-арте — он известен
зарубежному зрителю. Пришло время, как нам кажется, подойти к рассмотрению этого явления
объективно и беспристрастно, избегая крайних оценок. Произведения, представленные на
выставке, привлекают высоким мастерством исполнения. Они являются ярким документом эпохи,
отражающим в зримых образах важный период истории с его пафосом созидания и энтузиазмом,
достижениями и заблуждениями.
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
В первые послереволюционные годы, да и на рубеже двадцатых—тридцатых в советском
искусстве громыхали жестокие споры, максимализм был едва ли не нормой любой
художественной программы, противников не щадили и, к сожалению, не всегда старались
понимать. Но сегодня, по прошествии десятилетий многое видится по-другому: иные споры были
явно надуманными, иные противоречия—мнимыми, как, впрочем, мнимой могла оказаться
общность. Подлинные противоречия нередко пролегали в стороне от зримого «фронта
дискуссий», были и безмолвные диспуты—не между художниками, между их работами.
Самое, наверное, сложное в русском искусстве 1920-х годов и для тогдашнего и для нынешнего
зрителя— не имеющая, пожалуй, исторических аналогий клокочущая, взрывная «сверхгустота»,
«сверхинтенсивность» художественной жизни в условиях стремительных социальных перемен и
ежедневно преодолеваемой бытовой неустроенности—голода, холода, наконец просто отсутствия
элементарных материалов и условий для работы. Давно ожидаемые в России политические
перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потрясли и внутренние миры
художников. Даже те, кто ожидал революцию с радостью и надеждой, не просто входили в ее
суровую, трудную реальность. Воображение художников вступало в болезненное
соприкосновение с исторической конкретикой. Случалось, это касание оборачивалось бедой. Чаще
трудным, но благотворным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к новому
зрителю.
Разумеется, то, что происходило в художественной жизни России в двадцатые годы, не отделить
от прежних лет. Искусство первого послеоктябрьского десятилетия творилось руками мастеров,
естественно связанных с искусством рубежа столетий. Многие художественные объединения
сохраняли не только формальное существование, но и продолжали, верные прежним традициям,
оказывать реальное влияние на общее движение культуры.
ОСТ - «общество станковистов».
Эта «общность художественного процесса» особенно заметна на примере крупнейшего
объединения ОСТ (Общества станковистов), занимающего исключительно важное место в
истории советского искусства 1920—1930-х годов и по настойчивому стремлению к поэтическому
познанию новой реальности, и по той роли, которую сыграло в развитии советской живописи.
ОСТ являет собою характерный пример естественного содружества очень разных художников,
далеких и от авангардистского максимализма, и от документального бытописательства.
Судьба общества словно бы сгусток плодотворных и характерных противоречий, исканий и
обретений времени. Его членами стали в подавляющем большинстве питомцы Вхутемаса,
прошедшие искус самых разных увлечений и уроки противоборствующих учителей—от Малевича
до Кончаловского, от Кандинского до Архипова. Впрочем, сколько бы ни говорилось о
«противоречиях» вхутемасовско-го образования, профессиональная культура была там очень
высока. Несколько лет Вхутемас возглавлял В.Фаворский, чей творческий авторитет и
педагогическая система вносили в стены мастерских уважение к «святому ремеслу», иммунитет к
максимализму и пустым декларациям. Уроки же, с одной стороны, А.Родченко и Л.Лисицкого с их
культом аскетического, графического и дизайнерского эксперимента, с другой—возможность
досконально изучить новую французскую живопись в собраниях Щукина и Морозова закладывали
серьезнейший фундамент для дальнейшего обретения творческой индивидуальности. С работами
же «самых современных мастеров» можно было знакомиться в Музее живописной культуры,
стены которого можно было бы назвать местом рождения ОСТа. «Сплав современной сюжетики с
современными формальными средствами—таков <...> курс, взятый ОСТом. Курс—
принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных
результатов»,—писал критик Я.Тугендхольд. Добавим, что строгую реальность 1920-х годов ОСТ
склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине.
Платформа ОСТ Эти линии: 2.
Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в
условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти
работа...
a) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете;
б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма;
в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета;
г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; д) стремление к абсолютному
мастерству...;
е) стремление к законченной картине;
ж) ориентация на художественную молодежь.
При слове ОСТ обычно прежде всего вспоминается А.Дейнека, быть может, в силу масштаба
дарования и ясной вписываемое в новое искусство послеоктябрьской поры. Знаменитая «Оборона
Петрограда» (1927) стала классикой советской живописи. Быть может, потому, что
монументальность и ясность формы его картин слились в нашей исторической памяти с
мужественными и мажорными мотивами советской культуры двадцатых и тридцатых годов.
Картина «Текстильщицы» (1927)—также вещь хрестоматийная в истории советского искусства.
Она соединяет в себе и несомненную чуткость к документальному кинокадру (в ту пору
открывавшему невиданные ракурсы, контрасты, точки зрения), лиризм просветленного колорита,
четкие формы с легким «супрематическим эхом», гармоничную линейную построенность,
наконец, редкостную композиционную точность, в которой сквозит даже чуть отрешенный
рациональный холодок. Уроки Фаворского здесь несомненны, но Дейнека вносит в картину
собственное ощущение жизни, своего рода поэтический документализм: в этом серебристоголубом мире «идеального цеха» лица работниц сохраняют индивидуальность, напряжение и
типичные характеры 1920-х, которые становятся особенно узнаваемыми на временной дистанции.
Мир деятельности человека, города, завода, оживленной улицы—именно это занимает в первую
голову остовцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы—
Д.Штеренберг (бывший в первые послереволюционные годы активнейшим деятелем в
организации художественной жизни Петрограда и Москвы) писал картины, где, как правило,
камерность, даже интимность мотива естественно и торжественно соединялись с «всеобщностью»,
строгой значительностью. В его полотнах есть нечто от древней живописи, пространство
спрессовано, люди и предметы изображены аскетически строго, мир его философичен и серьезен,
все—от человеческих лиц до деталей обыденного бытия—словно бы находится в неторопливом
диалоге с вечностью. При всей своей кажущейся отдаленности от главных тем и задач ОСТа,
Штеренберг к ним в сущности чрезвычайно близок продуманной маэстрией, острым ощущением
своего времени, наконец преданностью самоценности тщательно построенной, наполненной
глубоким смыслом картины.
ОСТ был достаточно разнообразен и терпим (внутри себя). Это не значит, что объединение не
склонно было вступать в полемику или, во всяком случае, практически декларировать свое
несогласие с оппонентами, прежде всего с АХРР.
АХРР—Ассоциация художников революционной России.
Основана в Москве и Ленинграде, филиалы в других городах страны. В 1928 переименована в
АХР—Ассоциацию художников революции.
Организована в 1922. Толчком к созданию объединения стала 47-я передвижная выставка картин,
открывшаяся в 1922 в Доме работников просвещения и искусств (Москва, Леонтьевский пер.).
В каталоге выставки была опубликована декларация Товарищества передвижных выставок.
Вокруг Товарищества к тому времени сплотилась творческая молодежь, решившая организовать
собственное объединение в 1922. В числе инициаторов создания объединения были
А.В.Григорьев, П.А.Радимов, Е.А.Кацман, Н.Г.Котов, В.В.Журавлев, П.Ю.Киселис, А.Н.Скачко,
Г.Н.Суханов, С.В.Малютин, П.М.Шухмин, Б.Н.Яковлев. Первой выставкой АХРР считается
«Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим» (1922,
Москва, Кузнецкий мост). В 1922 состоялось еще две выставки объединения—«Выставка этюдов,
эскизов, рисунков и графики из жизни и быта Р.-К.Красной армии» (Москва, Музей изящных
искусств, в каталоге опубликована декларация АХРР) и «Выставка картин, этюдов, эскизов,
графики и скульптуры «Жизнь и быт рабочих» (Москва, Научно-технический клуб в Доме
союзов). За ними последовали четвертая выставка (1923, «Красная Армия. 1918—1923». Москва,
помещение Музея Красной Армии и Флота), пятая—«Уголок им. В.И.Ульянова-Ленина» (Москва,
на территории Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки СССР),
шестая—«Революция, быт и труд» (Москва, Музей изящных искусств), седьмая—«Революция,
быт и труд» (Москва, Музей изящных искусств), восьмая—«Жизнь и быт народов СССР»
(Москва, на территории сельскохозяйственной выставки, ныне ЦПКиО им. А.М.Горького;
Ленинград—в сокращенном составе, залы Академии художеств), девятая—«Выставка эскизов,
этюдов и скульптуры художников Московской организации АХРР», к десятилетнему юбилею
Октябрьской революции (в каталоге публикуется декларация АХРР), десятая—«К десятилетию
РККА» (Москва, в новом здании телеграфа, Тверская ул., угол ул. Огарева; к участию в выставке
привлечены художники из других объединений; публикуется декларация АХРР). В 1928
открывается первая выставка ОМАХРР (Москва). В том же году состоялся I съезд АХРР,
принявший новую декларацию и внесший изменение в название объединения. Последней в ряду
периодических выставок АХР стала одиннадцатая выставка «Искусство в массы» (Москва, в
помещении стадиона МГПС). Разделы выставки, кроме живописи, скульптуры и графики,
включали декоративное искусство, полиграфию и текстиль. В каталоге была опубликована
декларация АХР и декларация ОХС (Общество художников-станковистов).
Соперничество двух влиятельных группировок уходило корнями и в отношение их к наследию
(ахрровцы считали себя последователями передвижников; остовцы возражали против развернутой
повествовательное™), к современным исканиям (ахрровцы были в оппозиции к левым, остовцы
же увлеченно использовали арсенал современных пластических принципов). К сожалению, обе
группы имели слабость претендовать на истину в последней инстанции, хотя лучшие работы
обоих объединений, сохраняя самобытность, не вступали в жизнеопасное противоборство.
На выставке 1928 года—к юбилеям Октября и РККА—работы остов-цев не завоевывали первых
премий и особых симпатий официальной критики (хотя в числе экспонатов были упомянутые
холсты А.Дейнеки). Даже Я.Тугендхольд язвительно отметил у остовцев «синтез иконного с
американским», приветствуя в то же время популярность ахрровских выставок у широкого
зрителя и стремление ахрровцев к «героическому реализму», заметив, что «совершенно
естественно это желание современников увидеть свою современность в зеркале (разрядка моя.—
МГ.) искусства».
Здесь намечается драма рубежа 1920—1930-х годов, которая нуждается, как и многие проблемы
той поры, в непредвзятом и спокойном анализе. Действительно, массовый зритель искал
«зеркала», близкого фотографии или даже кинокадру, к сложным экспериментам подготовлен он
не был. В зрителе заинтересован каждый художник. Поэтому особенно важно понять, творчество
каких мастеров естественным образом соответствовало ожиданиям тогдашнего зрителя, еще
наивного, но жаждущего соприкоснуться с прекрасным, а какие художники, ощущая веяние
времени, сознательно подчиняли ему свою деятельность? Порой историк искусства склонен
недооценивать, как важно для художника доверие зрителя (тем более в годы пылкого и
сознательно направляемого исторического оптимизма), как это доверие действует на художника,
порой определяя направление его поисков.
Лучшие работы ахрровцев, хотя и отличались от остовских подчеркнутым традиционализмом,
были тем не менее достаточно близки к ним острым чувством стремительно и увлекательно
менявшихся времени и характеров. Именно в ахрровские времена были написаны Г.Ряжским
«Делегатка» (1927), «Председательница» (1928). Членами АХРР были С.Герасимов, М.Греков,
С.Малютин, К.Юон, чьи работы были свидетельством несомненной живописной свободы,
артистизма и остроты видения. Проблема в том, что, будучи организацией очень многочисленной,
влиятельной и активной, АХРР слишком настойчиво проявляла диктаторские тенденции; и порой
скорее это обстоятельство, нежели только его художественные принципы, вызывали решительную
оппозицию многих деятелей искусства и целых объединений.
«Круг художников»
Здесь уместно сказать о крупнейшем объединении вне Москвы, во многом—и судьбою, и
позициями—близком ОСТу. Речь идет о ленинградском «Круге художников». Он стал
единственным крупным объединением Ленинграда. Полемизировать ему было в сущности не с
кем, кроме как с той же АХРР. Стремясь, подобно ОСТу, к созданию современной
высокохудожественной картины, круговцы отказывались использовать ее «для целей
иллюстрирования отдельных эпизодов, фиксации различных моментов текущей жизни». Они
искали, по их собственному выражению, «профессиональный максимум». И знакомство с их
работами безусловно доказывает, что в поисках современной, истинно художественной,
продуманной, философски осмысленной картины они во многом соприкасались с ОСТом.
Возможно, в «Круге» было больше лиризма, порой острее чувствовалось влияние новой
французской школы, редки были даже отдаленные реминисценции супрематизма.
Как и в ОСТе, лучшее в «Круге» формируется к концу 1920-х гг. Для советского искусства 1927—
1930 годы в целом время мощного подъема большой станковой картины: это и недавно названные
работы А.Дейнеки, и «Смерть комиссара» К.Петрова-Водкина, и женские образы Г.Ряжского, и
получившая широкий резонанс картина Ю.Пименова (ОСТ) «Даешь тяжелую индустрию», и
лучшие вещи А.Лабаса, и поразительная своим драматизмом картина П.Филонова «Нарвские
ворота».
К АХРР приходится возвращаться постоянно. Подобно авангарду, это явление советского
искусства всегда рассматривалось односторонне—либо бездумно апологетически, либо резко
негативно. Картины ахрровцев стали в истории советского искусства хрестоматийными, но роль
объединения нуждается в непредвзятой и спокойной оценке. Нельзя забывать, что в пору
стремительного приобщения советских людей к культуре «широкий зритель» был важнейшим
индикатором успеха, успеха, в самом деле и вполне заслуженно помогавшего художнику обрести
веру в самого себя. Сегодня даже трудно себе представить, с какой восторженной наивностью
открывал новый зритель искусство, сколько было заблуждений и насколько те суждения, которые
мы нынче заслуженно называем «вульгарно-социологическими», были в ходу среди все того же
«широкого зрителя».
АХРР была организацией чрезвычайно многочисленной, мобильной и вездесущей. В отличие от
«стационарных» художественных объединений, АХРР, продолжая передвижнические традиции,
показывала свои работы во многих городах. Посетителей на выставках было много—велика была
нужда в искусстве, прямо, без затей, воспроизводящем действительность. Жизнеспособность и
успех АХРР были закономерными, в этом была своя историко-культурная драма, своя неумолимая
логика. И понятно, что, даже находящиеся в оппозиции к художественной программе АХРР,
многие объединения тянулись к некоторым ее тенденциям—не из конъюнктурных соображений
(это, конечно, тоже случалось), но из желания ощутить себя нужным зрителю, времени. Далеко не
случайно центральные выставки конца двадцатых проходили под эгидой АХРР. «Смерть
комиссара» К.Петрова-Водкина, тогда члена объединения «4 искусства», была показана на X
выставке АХРР при участии других объединений, посвященной десятилетию РККА (1928).
Помимо уже упомянутых группировок, достаточно многочисленных, были и другие, порой
большие, существовавшие недолго, сливавшиеся полностью или частично с вновь
организовавшимися объединениями. Даже в коротком очерке нельзя не упомянуть об обществе с
эпатирующим названием НОЖ (Новое общество живописцев), члены которого стремились к
органическому сочетанию высокой живописной культуры, традиций примитива и острой
социальной иронии (С.Адливанкин, М.Перуцкий и другие). Их творчество естественно
перекликается с сатирической прозой двадцатых годов.
ОМХ - общество московских художников
Более крупные и долговечные объединения существовали, как бы переливаясь друг в друга. Так,
ОМХ (Общество московских художников), сложившееся лишь в 1928 году, вобрало в себя и
мастеров, ставших знаменитыми уже в «Бубновом валете» (И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк,
А.Древин, А.Куприн, А.Осмер-кин и другие), и тех, кто пришел из «Маковца» (С.Герасимов,
А.Фонвизин, А.Шевченко) и некоторых других объединений. ОМХ являл собой объединение
мастеров тонкой и темпераментной живописной культуры, основанной в значительной мере на
традициях «русского сезаннизма», продолжавшее линию «Бубнового валета» и «Московских
живописцев», и был хранителем высокого профессионализма—достаточно взглянуть на переливы
туманной, мерцающей, порой почти агрессивно напряженной живописи Фалька, на торжество
могучих колористических аккордов Машкова, на великолепие то грозных, то лиричных соцветий
Лентулова, чтобы почувствовать—живописная стихия здесь остается полновластной царицей.
Названные мастера воспринимали и реализо-вывали современность не через сюжет, но более
всего через опосредованно переданное живописными средствами ощущение сегодняшнего дня. В
их искусстве не было той событийности, того «зеркала» реальности, которое привлекало столь
многочисленных зрителей на выставках АХРР. И рядом с ОСТом полотна членов ОМХа
оставались средоточием скорее чисто художественных, нежели социальных идей. Сейчас, спустя
более полувека, понятно, что прямое отражение событий не всегда есть свидетельство их
глубокого и искреннего переживания. В живописных исканиях ОМХа отраженным светом
вырисовывается и драматургия, и выстраданный оптимизм, и сомнения эпохи.
В начале 1930-х годов в борьбе художественных идей тон начинают задавать Российская
ассоциация пролетарских писателей и Российская ассоциация пролетарских художников (РАПП и
РАПХ), весьма агрессивно продвигавшие идеи «пролетарского» искусства и открывавшие прямую
борьбу против всех, кто отстаивает собственную точку зрения. Обстановка становится болезненно
напряженной: множество взаимных обвинений, часто вздорных, но порой и драматических
дискуссий, нередко просто забвение искусства ради споров о нем и вокруг него делаются едва ли
не привычными явлениями. АХР, обретя популярность у зрителей, добивается приоритетного
положения в структуре существующих группировок, все чаще навязывая свою волю, диктаторски
определяя выставочную политику.
В эту пору, при множестве существующих объединений и художников, ни в какие объединения не
входящих, можно выделить все же основные слагаемые художественного процесса.
Во-первых, это занявшая передовые рубежи АХРР, с которой—в большей или меньшей степени—
соприкасаются (организационно или характером искусства) художники иных объединений—
ОСТа, отчасти «Круга». Именно в этой тенденции время склонно было видеть наиболее
прогрессивное искусство, вокруг которого обязано было консолидироваться все иное, «менее
реалистическое».
Во-вторых, те мастера (ОСТ, «Круг»), которые старались выразить время и его события в
достаточно утонченной, далекой от прямолинейно понимаемой передвижнической традиции,
живописной форме, или порой шли на достаточно сложный, формальный эксперимент.
В-третьих, художники, разделявшие принципы ОМХа, считавшие изобразительное искусство не
отражением, но живописным резонатором эпохи. Они, как и многие мастера «4 искусств», были
более всего уязвимы для рапховской критики.
И, наконец, те, кто бескомпромиссно оставался на позициях авангарда, практически не
взаимодействуя с другими группами.
Постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» имело своей целью не
только объединение многих групп в единое целое и практически абсолютизацию творческого
метода АХРР. Имелось в виду также внести упорядоченность и логику в художественный процесс,
тем более что именно тогда набирала силу система государственных заказов, в значительной мере
определявшая и направлявшая развитие культуры.
Но искусство середины 1930-х годов не существовало изолированно от общей ситуации в стране.
Авторитарность политических суждений не могла не найти аналог в культурной жизни. Истина в
последней инстанции, одностороннее понимание социалистического реализма все чаще
становилось прерогативой узкой группы лиц, и АХРР (хоть уже и не существующая формально)
стала эталоном и судьей.
Живопись 30-40-х годов.
До 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими
системами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и “неофициальное”
окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и началом
образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В
“подполье” оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как
авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом”
отношении.
“Тихое искусство”, тенденции в искусстве 20 в., подверженных строгой цензуре и
идеологическому давлению, когда изо-творчество, оставаясь “легальным”, участвуя в выставках,
намеренно сужало круг мотивов, предпочитая помпезным официальным темам лирические
пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей и близких. От собственно
“неофициального искусства” отличается обычно своей стилистической “умеренностью”,
относительным традиционализмом. Эти тенденции характерны для многих художников
советского периода, таких, как Л.А. Бруни, Л.Ф. Жегин, Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса,
В.А. Фаворский, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвизин и др.
Бруни Лев Александрович (1894-1948), российский художник, в 1910-начале 1920-х гг. примыкал
к футуризму и конструктивизму, создавая контррельефы и беспредметные композиции. Виртуоз
рисунка, легкого цветового пятна, позднее перешел к более традиционной живописи и графике (в
т.ч. пейзажам Оптиной пустыни) в духе “тихого искусства”. Был также мастером монументальной
живописи (в 1935-48 возглавлял соответствующую студию при Академии архитектуры), развивая
и здесь принципы чуждого официозу вольного, ритмически-изысканного творчества.
Жегин (настоящая фамилия Шехтель) Лев Федорович (1892-1969), российский художник и
теоретик искусств. Сын Ф.О. Шехтеля. Активный член общества “Маковец”. В своей живописи и
графике предпочитал простые пейзажные и жанровые мотивы в духе “тихого искусства”, насыщая
их философски созерцательным настроением.
Крымов Николай Петрович (1884-1958), российский живописец, народный художник России
(1956), член-корреспондент АХ СССР (1949). Мастер синтетического, гармонично построенного
пейзажа-картины (“Утро”, 1916; “Речка”, 1926).
Соколов Михаил Ксенофонтович (1885-1947), российский художник, замечательный мастер
русского “тихого искусства” 1920-30-х гг., своеобразный “поздний романтик”. Создавал
артистически экспрессивную живопись и графику, полную исторических реминисценций, тонкой,
созерцательной поэзии (проявившейся, в частности, в цикле пейзажей-миниатюр, написанных в
1939-43 на станции Тайга в Сибири, где Соколов находился в концлагере).
Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958), российский живописец. Член “Бубнового валета”.
Натюрморты, пейзажи (“Бухта в Балаклаве”, 1927), портреты отмечены насыщенностью цвета,
образной выразительностью.
Лианозовская группа, группа российских художников и поэтов, первоначально собиравшаяся, в
барачном доме на станции Лианозово, где в 1950-е гг. жил О.Я. Рабин. Ее духовным центром была
семья Е.Л. Кропивницкого он сам, а также его жена, сын и дочь, тоже художники (О.А. Потапова,
Л.Е. Кропивницкий, В.Е. Кропивницкая). В группу, ставшую одним из самых значительных
очагов русского “неофициального искусства” периода “оттепели”, входили также художники В.Н.
Немухин, Л.А. Мастеркова, Н.Е. Вечтомов, поэты В. Некрасов, Г.В. Сапгир, И. Холин. Их
творчество, разное по стилю, соединяло лирическую откровенность “черного юмора”, резкой
социальной сатиры с веяниями возрождавшегося авангардизма.
Рабин Оскар Яковлевич (р. 1928), российский художник. Член лианозовской группы, один из
лидеров русского “неофициального искусства”. В 1978 эмигрировал из СССР, обосновавшись в
Париже. Для него наиболее характерны минорные по настроению и колориту городские и
сельские мотивы, написанные в тусклой гамме, а также натюрморты, сочетающие черты “черного”
гротеска с задушевным лиризмом. Эти произведения стали своеобразным связующим звеном
между “тихим искусством” и соц-артом.
Кропивницкий Евгений Леонидович (1893-1979), российский художник и поэт. Патриарх
“неофициального искусства”, духовный лидер лианозовской группы. Для его творчества середины
20 в., как и для стихотворного, так и живописно-графического, характерны простые мотивы,
задушевно-лирический экспрессионизм с вкраплениями печального гротеска.
С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательным методом
отражения реальности, хотя во всех его описаниях невозможно было обнаружить признаков
структуры художественного языка. Социалистический реализм, термин, употреблявшийся в
советском литературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозначения “основного метода”
литературы, искусства и критики, который “требует от художника правдивого, исторически
конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”, сочетающегося “с
задачей воспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетическое понятие “реализм” было
соединено с определением “социалистический”, что на практике вело к подчинению литературы и
искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистического реализма
стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить “теоретическую базу”
социалистического реализма идеями “народности” (в кон. 30-х гг.), “социалистического
гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальный статус и идеологическую природу понятия.
Все художники были обязаны состоять в Союзе художников. Отдельные художники отказались
вступить в Союз. Их творчество осталось за бортом выставочной, музейной и какой-либо иной
официальной жизни. Некоторые состояли в Союзе лишь формально, зарабатывая на хлеб
копированием или оформительской работой. Некоторые из них получили международное
признание.
Яркий пример - Родченко, в 1925 участвовал в Международной выставке декоративного искусства
и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил
серебряную медаль. Но уже в 1930-е гг., после декретирования социалистического реализма в
качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось
шельмованию. Травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников
в 1951, восстановлен в 1954. В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин
на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал
декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой
репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных
мероприятий (“10 лет Узбекистана”, 1934; “Первая Конная”, 1935-37; “Красная Армия”, 1938;
“Советская авиация”, 1939, и др.).
Существует мнение, что: "Высшее достижение русского искусства ХХ века - это не
революционный авангард, как считалось на протяжении многих лет, а искусство
социалистического реализма". Таково мнение британского ученого Мэтью Куллерна Боуна,
который является общепризнанным авторитетом в области русского и советского искусства.
Приведем несколько цитат из статей зарубежных искусствоведов, посвященных этому периоду.
"Искусство эпохи социалистического реализма можно разделить на две составляющие: искусство
официозной иконографии, прославляющее режим и его вождей, и параллельное искусство,
которое выше по качеству, поэтичнее, свободнее и ближе к повседневной жизни обычного
человека. Оно гармонично и свободно от схем, особенно в пейзажной живописи". "Эуропео"
(Испания) - "Лица славянской души".
"В политическом государстве, которое требует единообразия, схожесть картин показалась бы
неудивительной. Но вы будете, тем не менее, удивлены разнообразием, заключенным внутри этой
схожести, мастерством художников, которые, несмотря на диктуемые государством ограничения,
в своих произведениях по генерируемой ими энергии и степени выразительности выходят далеко
за пределы предписанной им тематики".
Академия Художеств СССР была основана в 1947 году, когда могущество сталинской империи
достигло зенита. Сталин лично назначил первых 28 членов Академии, выбрав их из более чем
полутора тысяч советских художников того времени. Членство в Академии являлось последним и
наиболее почетным этапом профессиональной карьеры художника и обеспечивало множество
финансовых и общественных привилегий. Советские академики образовывали художественную
элиту на протяжении всего советского периода. Они создали славу советскому искусству. Их
картины входят в золотой фонд многих российских государственных музеев, включая
Третьяковскую Галерею в Москве и Русский Музей в Петербурге. Однако картины прославленных
мастеров эпохи, сталинских академиков: таких как Дмитрий Налбандян, некоторое время
пребывали в забвении.
Дмитрий Налбандян известный в 30-гг художник. В 1933 году художник получает приглашение
поехать в Ленинград для работы над картиной "Выступление С.М. Кирова на XVII съезде партии".
Осенью1935 года картина экспонировалась на выставке московских живописцев в
Государственном музее Изобразительных искусств и вызвала широкий общественный резонанс:
она воспроизводилась в газетах "Правда" и "Известия", распространялась в репродукциях. Первый
серьезный успех окрылил художника. Однако трагическая смерть Кирова несколько
приостановила поступательный ход его карьеры. В конце 1930-х и в начале 1940-х годов
Налбандян много работает в основном в жанре портрета, пейзажа и натюрморта и создает
множество прекрасных лирических работ. В 1944 Дмитрий Налбандян начинает работать над
своим знаменитым "Портретом И.В. Сталина", который стал его трамплином к
головокружительной славе.
В наши дни возрождается интерес к произведениям той поры. Эксперты уверены, что "Искусство
эпохи Ленина и Сталина становится новой областью инвестиций. Одно из ставших наиболее
популярных имен - Налбандян. Как только это искусство станет хорошо известно на Западе, цены
на работы удвоятся или утроятся в течение нескольких лет".
Биографии:
Лучишкин Сергей Алексеевич
(1902 – 1989)
Русский художник, представитель искусства ОСТовского круга, театральный деятель. Родился в
Москве. В 1917-1923 учился на курсах декламации (с 1919 – Государственный институт слова),
окончив их со званием режиссера. Попутно занимался (в 1919-1924) в Свободных художественных
мастерских у А. Е. Архипова, а затем (когда они были преобразованы в Высшие художественнотехнические мастерские, Вхутемас) у Л. С. Поповой, А. А. Экстер и Н. А. Удальцовой. Был
членом группы “Метод” (1924) и “Общества станковистов” (ОСТ; с того же года). Жил в Москве.
Примыкая к постреволюционной “второй волне” русского авангарда, участвовал в ряде наиболее
радикальных художественных экспериментов 1920-х годов. В 1923-1929 руководил студией
“Проекционный театр”, позднее (до 1930) не раз выступал как дизайнер и распорядитель
городских агитационных шествий, в 1930-1932 был художественным руководителем и
режиссером Театра малых форм московского Пролеткульта. В качестве художника-постановщика
“Цирка” (режиссер Г. Г. Александров; 1936) исполнил огромное число покадровых эскизов, в том
числе со знаменитым “танцем на пушке”. Живописное искусство Лучишкина 1930 гг.
нивелируется от лубочно-плакатных картин типа пентаптиха “День Конституции”, “Спартакиада
народов СССР” (1932) до многочисленных оформительских работ конца 1930-1950-х годов (в
первую очередь на ВСХВ).
Богородский Федор Семенович (1895, Нижний Новгород – 1959, Москва).
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946).
Лауреат Сталинской премии (1946).
Член-корреспондент Академии Художеств СССР (с 1947), действительный член Академии
Художеств СССР. Председатель Правления МОСХа (1955 – 1958).
Окончил юридический факультет Московского Университета (1917), увлекался футуризмом,
дружил с В. Хлебниковым и В. Маяковским. Занимался рисунком в студии М.В. Леблана; окончил
ВХУТЕМАС по мастерской А.Е. Архипова (1922 –1924).
Работал в Италии, в Капо ди Сорренто (1929-1930).
Член художественных объединений «Бытие» (1922), «Жар-цвет» (1925), АХР (1924).
Заведующий кафедрой живописи и рисунка во ВГИКе (1938-1959).
Профессор. Известен как живописец, рисовальщик, художник театра, книжный график, плакатист.
Автор портретов, жанровых и тематических картин. Произведения Ф.С. Богородского хранятся в
ГТГ, ГРМ, а также в Государственном Музее Революции и Центральном Музее вооруженных Сил
в Москве, в Киевском государственном музее русского искусства и в собраниях многих
провинциальных художественных музеев.
В 1938 вышла его Автомонография, а в 1959 Воспоминания художника.
Умер Богородский в Москве 3 ноября 1959.
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ, ТВОРЧЕСКОЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
1895 21 мая (3 июня н. ст.) Федор Семенович Богородский родился в Нижнем Новгороде в семье
юриста Семена Федоровича Богородского. Мать художника — Екатерина Ефимовна Ширикова —
крестьянка из деревни Уколово Воскресенского района Горьковской области.
1905—1914 Учился в Нижегородсксш гимназии. В гимназиче- ские годы обучался игре на
скрипке, рисованию (у Л. М. Диаманта и В. А. Ликина) и акробатике. Тайком от родителей
выступал в цирке. Печатал свои стихи в газете «Нижегородский листок».
1914 После окончания пшназии поступает на юридиче-скнй факультет Московского университета.
1914—1916 В университетские годы пробует себя в различных областях искусства. Как поэт
принимает активное участие в студенческом «Обществе искусств и изящ-ной литературы» при
Московском университете. Увлекается футуризмом. Начало дружбы с В. Мая-ковским, В.
Каменсшш, В. Хлебниковым. Занимает-ся рисунком в студии М. Леблана, П. Бакланова и М.
Северова.
В 1916 г. впервые участвует на XVI Периодической художественной выставке Нижегородского
общества любителей художеств (Портреты, натюрморты, ком-иозиции — гуашь и темпера).
Выступал эквилибристом в цирке Соломонского и Никитина в номере «Человек без нервов».
Снимался как акробат в трюковых фильмах. Весной мобилизован в армию. Был морским летчиком на Балтике, затем в авиационном корпусном от-ряде Юго-западного фронта. За храбрость
награжден шлным бантом Георгия.
1917 Летом встушш в Коммунистическую партию в воен ной организации Юго-западного фронта.
Осенью во время одного из боевых вылетов его самолет был сбпт немецкой артиллерией. Тяжело
изувеченный, шесть месяцев находился на излечении в военном госшггале в Дубно.
1918 Демобилизованный по состоянию здоровья из армии, в феврале возвращается в Москву и
получает назна-чение на должность члена следственной комиссии по особо важным делам
Нижегородского губернского Ре-волюционного трибунала. С ноября — заместитель председателя
комиссии. Избирается членом Ниже-городского горсовета. Одновременно работает как художник,
журналист и поэт. Вступает в члены Нижегородского литератур-но-художествешшго кружка.
Выставляет работы (портреты, натюрморты — гуашь и темпера) на XVII Периодической
художественной выставке Ни-жегородского общества любителей художеств. При-нимает участие
как член комитета в организации в Нижнем Новгороде «Дома искусств» и профсоюза
художников-живописцев. Активно участвует в офор-млении празднования первой годовщины
Октябрь-ской революции. Содействует организации профсоюза журналистов, вступает в его
члены. Много работает как журна-лист, печатая стихи и статьи по вопросам изобрази-тельного
искусства, театра, профсоюзной и партий-ной жизни в газетах «Рабоче-крестьянский нижегородский листок» и «Нижегородская Коммуна», по-стоянным сотрудником которой состоял с мая
1918 г. по апрель 1919 г.
1919 В январе назначается председателем отдела по особо важным делам при следственной
комиссии Нижегородского губернского Революционного трибунаяа. Работает как журналист и
художник. На «Первой выставке картин профсоюза художников-живопис-цев» участвует своей
первой большой композицией «Крючники». В марте кооптируется Губкомом в сек-цию
изобразительного искусства Нижегородской гу-бернской Коллегии по делам искусств для
организа-ции государственных художественных мастерских. В мае уходит добровольцем на фронт
гражданской вопны. Назначается политкомиссаром Военной Донской флотилии, соединившейся
впоследствии с Волжско-Каспийской флотилиеп, защищавшей Цари-цын. 11 июня в газете
«Солдат Революции», изда-вавшейся в Царицыне, помещена заметка о выступ-лении на первом
собрании моряков-коммунистов во-енкома Федора Богородского, призывавшего моряков крепить
революционную дисциплину. В конце июня был тяжело контужен в боях под Ца-рицыном. После
излечения в самарском госпитале назначен заведующим особым отделом Оренбургской
губернокой Чрезвычайной комиссии по борьбе с контрреволюцией. Принимает деятельное
участие в организации Оренбургского профсоюза работников искусств. Вступает в его члены.
Встречается с мос-ковскими и петербургскими художниками — С. Кар-повым, С. Рянгиной, Я.
Николаевым, В. Хвостенко.
1920 В январе откомандировывается в Москву в ВЧК. Вскоре возбуждает ходатайство о переводе
его на работу в организации, деятельность которых связана с искусетвом. Направляется А. В.
Луначарским в Н. Новгород на пост заведующего художественным отделом. Однако
Нижегородский Губком наэначает его начальником следственной части Революционного
Военного трибунала В'олжской области. В октябре переводится на профсоюзную работу членом
прези-диума Нижегородского губернского правления Все-российского профсоюза Рабис.
Избирается председа-телем его художественно-живописной секции. Изби-рается членом
Нижегородского горсовета.
1921 Избирается председателем Нпжегородского губерн-ского отдела Всероссийского профсоюза
Рабис и фрактщи РКП(б). В октябре командируется в Моск-ву на профсоюзную конференцию
художников, где избирается членом президиума. Много работает как художник. Участвует на
«Выс-тавке картин бюро профсоюза работников искусств и сектщи Изо Подотдела искусств».
1922 Ряботает как театрадьный художник. Оформляет с художником А. В. Куприным сттектакль
«Стенька Разин» В. Камеяского. Выходит книжка стихов Фе-дора Богородского «Даёшь!». В
сентябре откоманди-ровътвается в Москву для заветУгттения художествен-ного образования. А.
Е. Архипов пришшает его в свою мастерскую на IV курс. Одновременно работает в пирке пот
всевдонимами «Человек бр^ нервов» и «Ферри». Выступает эстрадным танцовщиком в
«Матросском татще» с 3. Каюоссо и в номере «Ню и Ферри» с танцовщицей-чечеточницей Анной
Скопи-ной. Руководит классом эксцентрикя в театре Фор-регера. По приглашению В.
Мейерхольда ставит тан-пы в спектакле «Озеро Люль» на сцене Театра Ре-волгоции.
1922-1924 — Пишет статьи об искусстве эстрады и ттттока в ЖУР налах «Зрелища», «Новый
зритель», «Искусство и труд». На V Московской губернской конференпии Рабис избипается
членом правления московского ттлогЬсо'оза Рабис и заведующим культотдедом Губрабиса.
1922—1928 Избирается депутатом Моссовета.
1923 Принимает цеятельное учагтио в организации москов-ского Горкома артистов эстрады и
цирка. Избирает-ся первым его председателем.
1924 Избирается первым председателем Горкома худож-ников и ответственным секретарем Бюро
секции изобразительных искусств московского губернского отдела профсоюза Рабис. Оканчивает
Вхутемас. Вступает в члены АХРР. Осеныо — творческая по-ездка в Крым.
1925 Продолжает профсоюзную деятелыгость в горкомах художников и артистов эстрады и цирка.
Избирается членом Президиума АХРР. В июне направляется в творческую командировку в
Чувашскую и Марий-скую АССР для сбора материала к предстоящей 8-й выставке АХРР «Жизнь
и быт народов СССР». На-чало углубленной работы над жанровьш портретом («Американская
танцовщипа», грузчики, беспризор-ньте). Портреты бесттризорных, впервые показанные на 7-й
выставке АХРР, на выставках «Бьттие» и «Жар-Цвет», принесли автору болыной успех и были
гпироко отмечены в прессе (Статьи и вьтсказывания А. В. Луначарского, Ем. Ярославского и др.).
Худож-ник С. В. Малютин пишет портрет художника-моря-ка Федора Богоро^ского (его
местонахождение нс установлено).
1926 Участвует на 8-й выставке АХРР картинами «Чу-рапти», «Мариеп охотник», «Марийка».
Пишет тщкл портретов ня тему «Московское ДРО» С«Хули-ган» («Кот»), «Гулящая», «Маруха»,
«Вандер-ша», «Девка», «СиЛстлггс»), показанных на 9-й вы-ставке АХРР в 1927 г.
1927 Пишет картину «Прачка» (Гос. музей изобразителъ-ных искусств Туркменской ССР.
Ашхабад) — одну из работ, поданных для запгаты диплома на звашге художника. Второй
дипломной работой был «Кеспри-зорный». Офитщальное вручение диплома об окотг-чании
Вхутеина (Высший художественно-техничб-ский институт) с высшей наградой — заграничной
коматтдировкой. Работает над картинами «Грузчики» для юбилсйной выставки художественных
произведе-ний, посвящепной 10-летнему юбилею Октябрьской революции, и «Матросы в засаде»
для 10-й выставки АХРР, посвященной 10-летию Красной Армии. По-следняя удостаивается
премии Реввоенсовета.
1928 На I съезде художников АХРР выступает с докладом о создании федерации художественных
обществ. Кар-тина «Матросы в засаде» экспонируется на XVI Ме-ждународной художественной
выставке в Венеции. В июне уезжает с художником Г. Ряжским в загра-кичную творческую
командировку. Июнь—июль — Германия: Берлин, Дрезден, Нюрнберг, Лейпциг, Мюнхен.
Изучение музеев и современного искусства. Зарисовки на улицах городов. Цикл берлинских пейзажей темперой и гуашью. Июль—октябрь — Ита-лия: Рим, Неаполь, Капри, Флоренция, Падуя,
Ве-нещтя. Изучение музеев и современного искусства. Встречи с итальянскими и русскими
художниками — С. Коненковым, Ал. Яковлевым, А. Исуповым, Н. Ло-ховым. Делает серию
пейзажей Венеции и Капри — акварель и гуашь, зарисовки на улицах. В Галерее Фьямма в Риме
открывается небольшая выставка ра-бот Богородского.
В ноябре возвращается в Берлин. Пишет пейзажи рабочих окраин (темпера, масло). В рисунках—
сю-жеты классовой борьбы, жанровые сцены на ули-пах, в кафе, цирк, спорт. Делает эскизьт
костюмов и декорапий, ставит русские танцы в Верлинской опере (с балетмейстером В. Гзовским).
Изучает музеи, посещает выставки и мастерские ху-дожников и скульпторов, членов Ассопиации
рево-люционных ХУДОЖНИКОВ Гелмании: Кете Кольвип, АЛ. Кейля (Шандор Экк), Ганса
Баллюшека, Отто ^агеля и других. Вступает в члены Ассоциации, принимает участие в
организащщ ее деятельности.1929 Зимой участвует на выставке Ассоциации серией ри-сунков,
посвященных гамбургским плотникам-ком-мунистам, и на выставке картин русских, француз-ских
и немецких художников в Галерее Флехтгейма (Берлин). Встречается с русскими художниками,
живущими в Берлине,— В. Фалилеевым, Е. Качура-Фалилеевой, И. Мясоедовым, К. Горбатовым,
Л. Па-стернаком.
Встреча с А. М. Горьким. Получает от него пригла-шение приехать работать к нему в Сорренто.
1929— С ноября 1929 по апрель 1930 г. живет в Капо ди
1930 Сорренто у А. М. Горького. Работает над пейзажем, жанровым портретом — «Дочь рыбака»
(Киевский гос. музей русского искусства), «Итальянка, несу-щая камни», «Итальянка с
кувшином» портрет Сто-фана Цвейга, гостившего тоцца у А. М. Горъкого, и др. Пишет картины
на содиальные темы—«Европа. Инвалиды войны» (ГТГ). «Итальянские рабочие п фашисты»,
«Женщины, несущие вино» (ГТГ) и др. В рисунках — социальная тематика, жанровые сде-ны в
Неаполе и Сорренто. Делает много карандаш-ных набросков и два портрета маслом А. М. Горького (Один был впоследствии уничтожен автором, местонахождение другого не установлено).
1930 В мае возвращается в Москву. Июль—август — творческая командировка в Нижний
Новгород. Пи-шет цикл волжских, городских и индустриальных пейзажей Нижнего Новгорода и
Сормова.
1931 Осенью и зимой подготовляет работы для персональ-ной отчетной выставки по заграничной
командиров-ке, открывшейся 1 марта в Гос. музее изящных ис-кусств '(около трехсот работ
маслом, акварелью, тем-• •''' перой, гуашью, рисунки). Издан каталог выставки со встутгтельной
статьей А. В. Луначарского. Выставка была широко освещена в прессе. Весной уезжает на шесть
месяцев в творческую командировку наЧерноморский флот и в портовые города — Сева-стополь,
Одессу, Новороссийск, Батуми и в Грузию. Пишет портреты краснофлотцев, пейзажи городов. В
Тбилиси выступает с докладом о современном ис-кусстве Запада. Избирается членом
Центрального Совета АХР.
1932 Награждается почетной грамотой Центрального Со-вета АХР «За особые заслуги в борьбе за
реалисти-чеокое искусство». Назначается члвном комиссии технической экспертизы конкурсных
проектов Дворца Советов. Назначается членом жюри юби-лейных выставок «Художники РСФСР
за XV лет» и 15 лет РККА». Пишет картины «Памяти Ленина» (ГТГ), «Братишка» (ГТГ), «Отец и
сын» (ГТГ), «Снимаются у фотографа», «Семья снимается» и др. Участвует на выставках
«Художники РСФСР за XV лет» в Ленинграде и на XVIII Международной художественной
выставке в Венеции.
1932—1958 Избирался членом Правлешш МОССХа с 1932 по 1958 год.
1933 Пишет картину «На белых» (погибла во время Ве-ликой Отечественной войны в Краснодаре)
и «На-шли товарища» (Центральный музей Вооруженных Сил СССР. Эскиз в музее Револющш
СССР). Уча-ствует на юбилейных выставках «Художники РСФСР за XV лет» в Москве и «15 лет
РККА» в Москве и в Лешшграде (1934).
1934 Присутствует от художников на XVII съезде ВКП(б). Творческие поездки в Горький и в
Сева-стополь. Участвует на XIX Международной худо-жественной выставке в Венеции.
1935 Назначается членом выставочных комитетов юби-лейных выставок «Индустрия социализма»
и «20 лет РККА и Военно-Морского Флота».ТворчеСкйё поездкй вместе с группой художнй-ков
от Оргкомитета выставки «Индустрия социализ-ма» в июне в Донбасс, в июле — на Волгу, в Васильсурск, в августе — на заводы Поволжья, в сен-тябре — в Донбасс, на Азовсталь, в Запорожье
для сбора материала к картине «Проводы шахтеров на фронт в 1918 году». Пишет серию
акварельных портретов шахтеров и пейзажи.
1936 В июне—июле — творческая комаидировка совме-стно с Г. Ряжским и Г. Нисским в
Севастополь для сбора материала к картине «Весть о победе» (напи-сан был только эскиз). В
августе творческая поезд-ка в Палех и Мстёру (пейзажи маслом и аква-релью). В октябре едет в
Донбасс для сбора мате-риала к картине «Встреча стахановцев» (картина не была закончена).
Пишет картину «Музыка» («Военный санаторий в Архангельском под Моск-вой»). Эскпз первого
варианта находится в Кали-нинской обл. картинной галерее. 1937 Пишет картину «Проводы
шахтеров на фронт». (Местонахождение не установлено). В сентябре творческая поездка в
Севастополь для сбора ма-териала к картине «В поход» («За роднну») (ЦМ ВС СССР). Пишет
портреты краснофлотцев.
1938 Участвует на выставке «XX лет РККА и Военно-Морского Флота» («В поход» и «Музыка»).
Выходит из печати книга Ф. Богородского «Авто-монография» с предисловием И. Грабаря.
Начало педагогической деятельности на вновь организован-ном при активном содействии
Богородского худо-жественном факультете Всесоюзного государствен-ного института
кинематографии. Бессменно заведы-вал на нем кафедрой живописи и рисунка с 1938 по 1959 г. За
это время факультет выпустил более трехсот художников кино.
1939 Утвержден в ученом звании профессора по кафед-ре живописи. В октябре командируется
Оргкомите-том Союза художников СССР в Белосток для уча-отия в работах Народного Собрания
Западной Бе-лоруссии.
1940 Приказом Комитета по делам искусств при Совнар-коме награждается Почетной грамотой
«За энергич-ную и нлодотворную работу по организации вы-ставки «Индустрия Социализма».
Осенью и зимой пишет серию пейзажей в Горках Лешшских (масло и гуашь). Работает над
картиной «Расстрел». Пи-шет цикл портретов цирковых артистов.
1941 Участвует на выставке «Лучшие произведения со-ветских художииков». С начала войны
активно ра-ботает в Правлении МОССХа. 16 ноября по реше-нию правительства в числе ста
художников эвакуи-руется из Москвы.
1942 В Доме культуры с. Воскресенского на Ветлуге Горьковской области (родина его отца)
организует выставку «Героическое прошлое русского народа». Пишет картину «Возвращение
партизан» и пейза-жи. Проводит встречи-беседы с партийным активом Воскресенска. В сентябре
возвращается в Москву. Участвует на выставке «Великая Отечественяая война» картиной «До
последней капли крови» (ме-стонахождение не установлено). В октябре — декабре находится как
военный худож-ник в командировке в 92-й морской бригаде в осажденном Сталинграде. Делает
фронтовые зари-совки. Проводит с воинами беседы на полптические темы, на темы искусства.
1943 В феврале командируется на Волжскую флотилию в Горький, в марте—апреле — в
блокированный Ленинград. Два месяца жил на военных кораблях. Был контужен во время одного
из обстрелов. В ре-зультате фронтовых впечатлений зарождается тема картины «Слава павшим
героям».ТворчеСкйё поездкй вместе С группой художнИ-ков от Оргкомитета выставки
«Индустрия социализ-ма» в июне в Донбасс, в июле — на Волгу, в Ва-сильсурск, в августе — на
заводы Поволжья, в сен-тябре — в Донбасс, на Азовсталь, в Запорожье для сбора материала к
картине «Проводы шахтеров на фронт в 1918 году». Пишет сердю акварельных портретов
шахтеров и пейзажи. зимой пишет серию пейзажей в Горках Ленинских (масло и гуашь). Работает
над картииой «Расстрел». Пи-шет цикл портретов цирковых артистов.
1944 Работает над картиной. Награжден орденом «Знак почета» за преподавательскую работу во
ВГИКе.
1945 Заканчивает картину «Слава павшим героям».
1946 Награжден медалями «За оборону Москвы», «За оборону Лешшграда», «За доблестный труд
в Вели-кой Отечественной войне», «За победу над Герма-нией». Присвоено звание заслуженного
деятеля искусств РСФСР. Присуждена Государственная премия СССР второй степени за картину
«Слава павшим героям» (ГТГ). Участвует на Всесоюзной художе-ственной выставке. В течение
ряда лет избирается членом нартийного бюро МОССХа и секретарем партгруппы Правле-ния.
1947 Пишет картины «Фашистским знаменам не под-няться» и «Поверженные знамена».
Последней участвует на Всесоюзной художественной выставке. На 1-й сессии Академии
художеств СССР избран членом-корреспондентом.
1948 Участвует на юбилейной выставке «30 лет Совет-ских Вооруженных Сил». В сентябре —
творческая поездка в Закарпатскую область — Львов и Ужго-род. Выступает с докладами о
задачах советского искусства. Награжден медалыо «В память 800-летия Москвы».
1949 Пишет картину «Сталинградец» (Воронежский об-ластной музей изобразительных искусств).
которая экспонируется на Всесоюзвой художественной вы-ставке. Избран членом секции
изобразительных искусств ЦК профсоюза РАБИС.
1950 Председатель Гос. экзаменационной компсспи (ГЭК) в Гос. Академии художеств Латвийской
ССР (Рига).
1951 Председатель ГЭК по факультету живописи Мо-сковского художественного ипститута имени
Сури-кова и МИПИДИ. Член ГЭК по Художоственному факультету ВГИК.
1952 Пишет картину «Раздумье» (1952—1954). Начина-ет работать над книтой «Восггомпнания
художника» (1952-1957). Председатель ГЭК по факультету живописи Мос-ковского
художественного института имени Сурп-кова. Член ГЭК по Художествепному факультету
вгик . Утворжден рецензеятом Высшей Аттестационной комиссии по киноискусству
Министерства высшего образования.
1953 Председатель ГЭК Гос. художественного института Эстопской ССР. Член ГЭК по
факультету живописи Московского художественного института иментг Су-рикова и по
Художественному факультету ВГИК. Утвержден членом Экспертной комиссии по де-лам
кинематографии Министерства высшего обра-зования.
1954 Избран заместителем председателя правления МОССХ. Избирается членом нескольких
комиссий Академии художеств СССР, членом и председате-лем пяда художественных советов.
Председатель ГЭК Гос. Академии художеств Латвийской ССР и член ГЭК по факультету
живописи Московского художественного института имени Сурикова.
1955 В связи с шестидесятилетием награжден орденом Трудового Красного Знамени. Приказом по
Управ-лению учебньтми заведениямд Министерства куль- туры СССР объявлена благодарность
«за многолет-нюю творческую п педагогическую деятельность по подготовке
высококвалифицпрованных кадров мо-лодьтх художников».
Назначен членом комитета юбилейной художест-венной выставки 1957 г. Избран членом
конкуроной комиссии Совета ВГИК по избранию профессор-ского состава. Избран председателем
правления МОС. 1956 В июне — поездка вокруг Европы на теплоходе «Победа». В августе —
сентябре — творческая по-ездка в Париж для изучения музеев и современно-го искусства
Франции. По возвращении в Москву выступает с рядом докладов о поездке во Францию. Работает
над триптихом «Отцы и дети».
1957 Пишет картины «Они громили Деникина и Колча-ка» и «Они штурмовали Зимний»
(Львовская гос. картинная галерея) — боковые части тритттиха. Они экспонировалисъ на
Всесоюзттой художественной выставке, посвященной 40-летию Великой Октябрь-ской
социалистическоГг револютщи, и на выставке «Москва социалистическая в произведеттиях
москов-ских художников». Проводит болыпую работу по подготовке Первого Всесоюзного съезда
советских художников. Активно участвует в его работе.
Организует и проводит работу с художниками на Всемирном фестивале молодежи в Москве.
Избван членом Оргкомитета Союза художников РСФСР. В связи с 40-летием Октябрьской
револютши объявлена благодарность «работнику высших учеб-ных заведений Министерства
культуры СССР за многолетвгюю плодотворную деятельностъ».
1958 Участвует на юбилейных выставках «40 лет Совет-ских Вооружеяных Сил» и «Двести лет
Академии художеств ССОР»,1059 1 иоября вышла из печати книга «Воспоминания ху-дожника».
Борис Николаевич Яковлев (1890—1972).
Российский живописец-пейзажист, Народный художник России (1962), член-корреспондент АХ
СССР (1958). Лауреат Сталинской премии (1949). Член Ассоциации художников революционной
России (выступал одним из организаторов АХРР в 1922 г).
Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) по мастерской А.М.
Васнецова и А.С. Степанова в 1918 г. Учился также у С.В. Малютина и А.Е. Архипова.
Мастер на тему индустриального и лирического пейзажа. Его известные работы: на тему
индустриализации страны «Транспорт налаживается», 1923 и лирический пейзаж «Пашня», 1950-е
гг.
C 1916 г. начал участвовать в выставках. С 1922 г. - участник выставок СРХ. В 1921 г. художник
выставлялся с группой «Мир искусства». Картины Яковлева присутствовали на выставках
«Художники Российской Федерации за 15 лет», «Индустрия социализма», Всесоюзные
художественные выставки и др.
Б.Н. Яковлев один из организаторов АХРР (1922—1932).
Преподавал во ВГИКе (1956—1963). Профессор. Народный художник РСФСР, членкорреспондент Академии художеств СССР.Персональные выставки художника проходили в
Москве (1943, 1966) и в Киеве (1959). Произведения Б.Н. Яковлева хранятся в ГТГ, ГРМ, многих
региональных музеях.
В двадцатые годы в Советской России
заканчивалась гражданская война. В борьбе с внутренней контрреволюцией и иностранными
интервентами победили рабочие и крестьяне молодой республики. С советской земли были
выброшены остатки белых армий и интервентов. Наступила новая эпоха - эпоха созидательного
труда. И те, кто вчера с оружием в руках защищал завоевания Октября, взялись за восстановление
народного хозяйства, пришедшее в страшный упадок в результате двух войн - мировой
империалистической и гражданской. В самый разгр строительства новой жизни одним из наиболее
активных художников среди тех, кто счел своим гражданским долгом запечатлеть историческое
время, был Борис Николаевич Яковлев (1890 - 1972), ставший позже членом-корреспондентом
Академии художеств СССР, народным художником РСФСР, профессором. Он создал
замечательную картину "Транспорт налаживается" (1923) и стал родоначальником советского
индустриального пейзажа.
…Железнодорожные пути и паровозы под парами возле депо одной из подмосковных станций.
Ранний час, люди спешат на работу. После долгих лет бездействия, разрухи налаживается жизнь:
убегающие вдаль к горизонту стальные линии и столбы электропередач, дым локомотивов,
широкая перспектива - все это передает чувство новоо, говорит о трудовом энтузиазме рабочего
класса, чьими усилиями созидалось народное хозяйство страны. Эта картина Яковлева вместе с
тем свидетельствовала о знаменательных переменах, которые поисходили в советском искустве.
Впервые художник обратился к новому типу пейзажа, в котором воплощены красота труда и
пафос социалистического строительста.
Б.Н.Яковлев - уроженец города Москвы. В 1917 году он окончил Московский университет, а
затем - Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были А.М.Васнецов и
А.С.Степанов. Наставники молодого художника были преставителями русскоо реалистического
искусства. От них Яковлев воспринял замечательные национальные традиции пейзажной
живописи. И закономерно, что, когда создавалась прогрессивная реалистическая Ассоциация
художников революционной России (АХХР), Б.Н.Яковлев был в числе первых ее организаторов.
Жажда познания нового, стремление увидеть и перенести на холст ранее никем не замеченное
приводят Яковлева к мысли о необходимости глубокого изучения жизни. И художник совершает
длительные поездки по стране. В 1925 году он побывал в Самарканде, в 1928 - в Крыму, 1929 - в
Баку, 1930 - в Ленинграде, на Балтийском заводе, 1931 - на Свирьстрое, 1932 - в Майкопе, 1933 - в
Грузии, на Сурамском перевале… Две поездки он совершает на Урал (1933 и 1934 гг.). В 1935
году художник едет в Дагестан, а в 1936 - в Карелию… И отовсюду Яковлев привозил десятки
натурных этюдов, на основе которых создавал новые произведения. В них зудожник воспевает
мокучую силу советского человека, преобразующего природу. Так появились картины: "Мачта в
горах", "На Урале", "Строительство рабочего поселка", "Вывозка леса", "Спуск лесовоза". "Дорога
на строительство", "Краны", "Верфь. Балтийский завод", "Рудник Магнезит"…
Увлеченно работает Яковлев над архитектурным пейзажем. В его творчестве немало полотен,
посвященных Красной площади. Картины, посвященные главной площади страны, принадлежат к
лучщим созданиям художника. В них он воплотил патриотические чувства любви к Родине. Ведь
именно с этой центральной площалью столицы связаны многи езамечательные события истории
нашей Родины. На этой площади советские люди не раз слышали пламенные речи Владимира
Ильича Ленина, и бесконечно дорога эта площадь всем прогрессивным людям мира тем, что здесь
находится Мавзолей В.И.Ленина.
С картины "Москва военная" Яковлева встает сумрачная Москва 1942 года. По заснеженной
Красной площади на фронт продвигались танки. Величаво выглядела Красная площадь на картине
Яковлева "Зимний Кремль" (1947). Строгие очертания Кремлевской стены, Мавзолея и
серебристых трибун, Спасской башни и неповторимого ансамбля храма Василия Блаженного.
Через год - в 1948 - художник вновь пишет Красную площадь. Но на этот раз он укрупняет
масштабы, приближает к зрителю выразительые силуэты Мавзолея, Спасской башни и храма
Василия Блаженного. Кремлевская стена и белоснежные трибуны остались за пределами картины.
И еще один вид этой героической площади, такой, как ее запечатлел Яковлев в том же 1948 году:
крупно изображены Мавзолей, Кремлевская стена и запорошенные снегом елочки…
Цикл картин Яковлева о Красной площади - своеобразный поэтический символ величия
Советской страны.
Яковлев был тонким мастером лирического пейзажа. В 1061 году он создал карину "Весна в
Аодмосковье". Живопись нередко сравнивают с музыкой. Это сравнение приложимо к творчеству
Яковлева - так присуще его живописи чувство ритма, особая "певучесть" красок. Чистотой тона,
светом, солнцем напоена раняя подмосковная весна, когда стройные, устремленные в небо березы
распускают набухшие красноватые почки. Жизнь среднерусссой природы влечет художника
знакомыми с детства мотивами. Помимо ласковой солнечной весны Яковлев любуется и красотой
осеннего дня, когда деревья покрываются багрянцем ("Золотая осень", "Октябрь"), и
причудливыми снежными дорогами ("Вывозка леса"). Он писал и природу гористого Урала с
буйными стремительными реками, своеобразные пейзажи юга России или Средней Азии… И
всегда он оставался мастером со своим пониманием окружающего мира.
Серию пейзажей создал Яковлев в Горках Ленинских. Он с увлечением писал места, где провел
последние годы своей жизни Владимир Ильич. Так появляются сочные, темпераментн написанные
пейзажи, изображающие старый парк, аллею в Горках, дом в Гоках, реку Пахру, весну в Горках…
Часто писал Яковлев и натюрморты. Яркие звучные цветы ("Черемуха и купавки", "Розы" и
многие другие) выражали оптимистическое восприятие жизни, радость бытия.
В годы Великой Отечественной войны Б.Н.Яковлев создает ряд выразительных композиций.
Помимо уже упомянутого холста, изображающего Красную площадь в 1942 году, художник
исполнил картину "Площадь Пушкина в ночь воздушной тревоги". Яковлев увидел
нерасторжимую связь прошлого с настоящим. Дождливая ночь, глухое темное небо и резкие
черно-синие тени, падающие на монумент величайшего русского поэта. Памятник освещен
отсветами прожекторов и вспышек зенитных орудий. В грозном пейзаже войны образ великого
Пушкина как бы вновь напоминал о Москве, о величии русской культуры.
Б.Н.Яковлев был художником-поэтом. И это свое поэтическое восприятие мира передал он в
лирических и индустриальных пейзажах Родины.
Сергей Васильевич Герасимов (1885–1964)
Действительный член Академии художеств СССр, народный художник СССр, лауреат Ленинской
премии С.В.Герасимов (1885-1964) родился в г. Можайске Московской области.
«Учился я, - писал в своем автобиографическом очерке художник, - в сельской школе и
городском училице. Пятнадцати лет приехал в Москву и поступил в Строгановское училице.
Здесь, в связи с курсом русской словесности, читая русские былины, почувствовал, что больше
всего люблю русское искусство и рускую историю. Я увлекался Васнецовым, Нестеровым. Очень
хорошо вспоминаю Строгановское училице. Там преподавали С.В.Иванов, К.А.Коови, А.М.Корин
и другие».
В 1907 году Герасимов заканчивает декоративное отделение Строгановского центрального
художественно-промышленного училища и поступает в Московское училище живописи, ваяния и
зодчества, где учится до 1911 года.
Вначале Герасимов выступал с произведениями, исполненными акварелью. «Первое время и
довольно долго потом, - вспоминал далее художник, - я работал главным образом мкварелью.
Мужской портрет на выставке 1911-1912 года также исполнен в этой технике. Масляная живопись
мне далась не сразу, а в результате больших усилий». Однако и каварельная живопись Рерасимова
выделяется богатством колорита, точностью рисунка, контрастными живописными отношениями.
В его ранних акварелях было много жанровых сцен, в которых выведена целая галерея
человеческих характеров. Насыщенные звучными красками, неожиданными колористическими
находками, эти ранние работы Герасимова пленяют своим высоким мастерством.
Творчество Герасимова отмечено широтой и разнообразием. Великоланый мастер
тематической картины и портрета, он был выдающимся советстким пейзажистом. Пейзажи
Герасимова неизменно отличаются высокими художественными достоинствами, богатством цвета
и большой лирической задушевностью. Об искусстве Сергея Васильевича прекрасно сказал
другой замечательный советский художник П.Д.Корин: «Сергей Васильевич был художником
очень национальным, очень русским. Он вырос среди полей и лесов Можайска, древнего города,
где неподалеку лежит гордое и светлое пле Бородино.
С детства родная природа – первая зелень на лугах, весеннее половодье, черные облетевшие
дубы, ручей, пробивающийся среди корневищ, - очаровывала его душу. Не забыть, каким светлым,
радостным, жизнеутверждающим гимном прелести родной природы была ивушка Сергея
Герасимова, цветущая в серый день над весенним небом. Так увидеть и почувствовать поэзию
пробуждающейся земли мог только хожодник-поэт». С.В.Герасимов писал все времена года, но
больше всего он любил раннюю весну, здесь с особенным блеском проявился его дар
великолепного колориста. С.В.Герасимов был прекрасным книжным иллюстратором. Его рисунки
к «Капитанской дочке» Пушкина, к поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», к «Делу
Артамоновых» Горького и к «Грозе» Островского вошли в золотой фонд советского графического
искусства.
Разнообразие творческих интересов Герасимова особенно отчетливо обнаруживаешь, кгода
знакомишься с его тематическими композициями. Этот выдающийся художник жил интересами
своей страны, он стремился идти в ногу со временем, хотел, чтобы его искусство служило народу.
Это стремление проявилось у него с первых же дней после победы Великого Октября. Герасимов с
открытой душой принял Советскую власть и немедленно принялся за работу, необходимую
новому времени. В первые же месяцы после Октября он принял деятельное участие в работе
отдела изобразительных искусств Наркомпроса, в организации художественного образования и в
оформлении революционных празднеств.
Великий праздник – 7 ноября 1918 года – прошел в необычайно торжественной обстановке.
«Октябрьские дня первой годовщины были одними из наисчастливейших дней в жизни Ильича», вспоминала Н.К.Крупская. В праздничном оформлении улиц, площадей и домов приняли участие
лучшие художественные силы страны: Б.Кустодиев, С.Герасимов, Н.Касаткин, Е.Чепцов,
И.Бродский и многие другие. С.В.Герасимов написал огромное панно «Хозяин земли»,
изображавшее крестьянина с красным знаменем в руках. Панно было размещено на фасаде здания
бывшей городской думы (ныне в нем находится центральный музей им. Ленина).
В первое послереволюционное десятилетие Герасимов создает цикл композиций, в которых
показывает своего современника, образы, созвучные героическому духу времени. «За столом»,
«Три крестьянина», «Крестьянин в шапке», «Крестьянка с петухом», «Фронтовик», «Рыбаки на
Волхове» и другие произведения такого же характера запечатлели острый интерес к началам
новой жизни в деревне, новое понимание им образа крестьянина.
В 1933 году Герасимов выставил картину «Клятва сибирских партизан» и портрет
«Колхозный сторож». Обе эти работы выдвинули художника в ряд лучших мастеров советсткой
живописи. «Клятва сибирских раптизан» - выдающееся произведение, воплощающее героический
дух советского народа, проявившийся в годы гражданской войны. С какой убежденностью и
величавой торжественностью произносит свое прощальное слово командир отряда у грода
погибшего бойца! Как взволнованно-суровы в этот трагический момент партизаны, решившие до
последнейф капли крови бороться за утверждение новых, коммунистических идеалов!
«Клятва сибирских партизан» справедливо считается лучшей историко-революционной
картиной Герасимова. Сам художник не раз говорил, что главную свою творческую задачу он
видит в создании картин со сложным композиционным и образным строем. Значительными
работами явились также картины «В.И.Ленин на II съезде Советов среди делегатов-крестьян»
(1935-1936), «Колхозный праздник» (1937), и «За власть Советов» (1957)…
С.В.Герасимов – блистательный мастер светлой, солнецной живописи. Сколько в его
«Колхозном празднике» света, воздушного простора, ощущения большого радостного, истинно
народного праздника» Примечательно, что все тематические картины Герасимова, как и
большинство его портретов, изображают крестьян. Знакот руской деревни посвятил свое
искусство красоте человека крестьянского труда. В тяжелые годы Отечественной войны
С.В.Герасимов создает свою значенитую гартину «Мать партизана» (1943).
На холсте – две противостоящие друг другу фигуры, две противоборствудщие идейные
силы: пожилая руская крестьянка и эсэсовец. Женщина-мать – олицетворение мужественного и
свободолюбивого народа. Огромная выразительность в раскрытии психологического состояния
образа ставит эту картину в один ряд с лучшими созданиями современной живописи.
Интенсивно работает художник и в послевоенные годы. Появляется серия тонких по
живописи, лирических по настрою пейзажей: «Последний снег» (1954), «Первая зелень» (1954),
«Сирень в цвету» (1955), «Пейзаж с речкой» (1959) и многие другие картины. С.В.Герасимов вел
большую общественную и педагогическую работу, он был в разное время профессором высших
зудожественных учебных заведений Москвы, председателем правления Московской организации
художников, первым секретарем правления Союза художников СССР. В 1963 году он был
депутатом Верховного Совета РСФСР. «Сергей Васильевич Герасимов, - сказала о нем народный
художник СССР Е.Ф.Белашова, - это восесть нашего искусства, это наша творческая жизнь, наша
энергия, наша ответственность перед народом и перед самим собой».
В 1966 году (посмертно) С.В.Герасимову было присвоено почетное звание лауреата
Ленинской премии за серию картин «Земля русская», в которую вошли вледующие работы:
«Ранняя весна» (1952), «Послениний снег» (1954), «За власть Советов» (1957), «Летниц день»
(1957), «Паводок» (1957), «Можайск.Вечер» (1959), «Пейзаж с рекой» (1959), «Снег сошел»
(1963).
ШТЕРЕНБЕРГ, ДАВИД ПЕТРОВИЧ (1881–1948), русский художник, представитель
постфутуристического изобразительного искусства России, переходного от авангарда к «тихому
искусству» середины 20 в. Родился в Житомире 14 (26) июля 1881 в семье предпринимателя.
Учился в частной студии в Одессе (1905). Как член Бунда вынужден был выехать за границу
(1907), поселился в Париже, где занимался в академии Витти и жил в колонии художников «La
Ruche» («Улей»). Вернувшись в Россию в 1917, был назначен заведующим отделом
изобразительного искусства Наркомпроса, а также председателем коллегии ИЗО (Коллегия по
делам изобразительных искусств) Наркомпроса (до 1921). Председатель «Общества художниковстанковистов» (ОСТ; с 1925). Жил в Москве.
После ранних умеренно-авангардистских экспериментов разработал особый тип плоскостного
натюрморта, порой декоративного, порой остродраматического (Селедки, 1917–1918,
Третьяковская галерея, Москва). Как администратор активно поддерживал «левых»
футуристического толка, в то же время отстаивая (в пику тем же «левым») непреходящую
ценность станкового искусства. Выступал как мастер портрета и символически-обобщенной
фигурной композиции, экспрессивно выразившей трагические разломы времени (Старик
(Старое), 1925–1926; Аниська, 1926; обе работы – там же). С годами его экспрессионизм принял
более камерный, лирически-созерцательный характер (живописный цикл Травы, 1929; серия
детских книжек-картинок 1930–1931; натюрморты и пейзажи 1930–1940-х годов). В своей
живописи, офортах и ксилографиях этих лет мастер явился по сути одним из основоположников
уединенно-студийного «тихого искусства», противостоящего официальному «тематическому»
соц-заказу.
Особой психологической силы это лирическое созерцание достигает в серии Библейские
сюжеты (1947–1948), где Штеренберг, обращаясь в основном к Распятию и смежным темам,
стремился возродить – в зыбких цветовых видениях – внеконфессиональное религиозное
изобразительное искусство в духе Н.Н.Ге. Много работал как педагог – в Высших
художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте
(Вхутемас – Вхутеин) (1920–1930).
Умер Штеренберг в Москве 1 мая 1948.
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
(р. 8 (20) мая 1899, Курск — 12 июня 1969, Москва)
Герой Социалистического Труда. Народный художник СССР. Действительный член Академии
художеств СССР. Лауреат Ленинской премии. Член-корреспондент Академии искусств ГДР
Учился в Харьковском художественном училище (1915-1917) у М. Р. Пестрикова и А. М.
Любимова, в московском Вхутемасе (1920-1925) у В. А. Фаворского и И. И. Нивинского. Членучредитель ОСТа, член общества "Октябрь". Преподавал в московском Вхутеине (1928-1930),
Московском полиграфическом институте (1928-1934), в Москве в Институте имени В. И.
Сурикова (1934-1946, 1957-1963), Московском институте прикладного и декоративного искусства
(1945-1952, директор в 1945-1948), в Московском архитектурном институте (1953-1957).
Профессор.
Автор книг: Избранные произведения. М., 1957; Из моей рабочей практики. М., 1961; Учитесь
рисовать (при участии К. А. Александрова, Л. В. Туд-ского и др.). М., 1961
Александр Дейнека, прекрасный русский художник, представал в совсем разном свете тем, кто
знал его мало, и тем, кто знал его близко. Поэтому и суждения о нем как о человеке и как о
художнике отличались необыкновенной контрастностью. Тем, кто судил о нем издали, он
представлялся человеком простым, элементарно однолинейным, да и в художнике нередко видели
прежде всего изобразителя бросающихся в глаза примет, характерных для двадцатого века,
связанных с индустрией, спортом, авиацией. Современность Дейнеки много раз была предметом
рассуждений критиков, она была очевидна, даже, пожалуй, чересчур очевидна, заслоняя для
многих возможность, а, скорее всего, и надобность более пристального внимания к большому
мастеру, к очень сложной сущности его искусства. Я знал Дейнеку много лет и очень близко. Для
меня он был иной: человек нежный и тонкий, застенчивый и легко ранимый, не склонный к
романтическим словам, но, по существу, - романтик, человек, мыслящий большими категориями и
понятиями и в то же время умевший замыкаться в самой камерной лирике. Сквозь эпически
широкий круг современных тем, современных образов он мог приходить к сосредоточенному
взволнованному личному переживанию и чувству. Он умел понять, пережить и выразить в
глубоких образах и совершенной форме главный и основной гуманистический смысл своего
времени и выразить не формально, не в одних лишь сюжетах, а в строго и ясно продуманном
тончайшем построении всех элементов художественной формы - композиции, колорита,
пространства, движения, ритма. Не вызывает никакого сомнения, что за время, что за люди
представлены на картинах, акварелях, рисунках Дейнеки, и не потому, что он подбирал много
деталей внешнего правдоподобия, а вследствие глубочайшей внутренней оправданности и
подлинности человеческих образов, всего созданного им образа своего времени. В ряду лучших
картин Дейнеки, таких как "Мать", "Девочка у окна", "Спящий мальчик", "На балконе", "Пейзаж с
лошадьми и сухими травами" и других, нет локально определенного сюжета, нет и каких-либо
специально уточняющих историческое время подробностей, однако именно наше время
чувствуется во всем ритме и строе этих произведений, в их цвете, в естественной ненавязчивой
характеристике душевного и физического облика людей. Художники такого рода, как Дейнека,
относящиеся к своему времени - к его делам и стремлениям, к его трудностям и успехам - с
величайшей ответственностью, с глубокой личной заинтересованностью, непременно будут
связаны со своей эпохой тысячей неразрывных нитей, и именно поэтому всегда будут трогать и
волновать зрителей самых разных времен.
Уже на Первой дискуссионной выставке 1924 года, где Дейнека, студент Вхутемаса, фигурировал
в составе особой "группы трех" (вместе с Ю. Пименовым и А. Гончаровым), он имел ясно
выраженный творческий облик и очень отчетливо проступающие склонности и стремления. Через
год, в 1925 году, Дейнека стал одним из основателей ОСТа, и этим окончательно определился
будущий путь художника, увлеченного изображением современного человека. На первых порах в
программе и практике ОСТа было много чисто умозрительного экспериментаторского пыла и
озорства, но важно другое - в этом Обществе царила творческая атмосфера, в нем господствовал
жадный интерес к революционной новизне современной действительности, к новым формам
жизни, а не только к новым формам живописи и графики ради них самих. Нередко при всей
незрелости формальных исканий (ведь в 1924 году Дейнеке было двадцать пять, Пименову и
Гончарову - двадцать один год от роду) эта тогдашняя художественная молодежь ставила себе
весьма серьезные и важные задачи. Многие из этих задач ОСТ очень весомо и сильно решил за
время своего короткого существования - именно отсюда среди других работ вышла первая
подлинно монументальная, несущая в себе обобщенный и глубоко действенный образ советская
историко-революционная картина - "Оборона Петрограда" Дейнеки (1927). Эта замечательная
картина, показанная в феврале 1928 года на выставке к десятилетию Красной Армии, - одно из
сильнейших воплощений в искусстве образа Революции, могущее с полным правом и честью
стоять в одном ряду с "Клятвой сибирских партизан" С. Герасимова и "Октябрем" А. Матвеева. В
суровом, строгом ритме фигур рабочих, идущих на защиту Петрограда, в непреклонной воле и
убежденной силе этих людей заключено мощное дыхание революционной действительности.
Медленный, прерывистый ритм движения идущих в обратном направлении раненых лишь еще
больше оттеняет и подчеркивает собранную, упорядоченную динамику мерно и стройно
шагающего отряда, внося в то же время напряженный драматический акцент в строй картины.
Место и время действия даны предельно скупым намеком; композиция освобождена почти
полностью от каких-либо локальных и бытовых примет, и ничто не мешает величавой
героической обобщенности художественного образа. Но при эпически монументальном строе
картины ее герои - реальные живые люди, с разным обликом и характером, объединенные
настроением и действием. Этому драматическому и вместе с тем убежденно спокойному пафосу
картины во многом содействует ее колорит - почти монохромный, отливающий металлическими
отблесками. Его сдержанность в известной степени определяет суровую героическую патетику
творения Дейнеки. Такой замысел и такое выполнение картины ясно свидетельствовали, что она
возникла как результат больших раздумий и большого душевного волнения, вполне сохранивших
свою покоряющую силу до наших дней.
Создать первую значительную картину было Дейнеке вовсе не просто, достаточно посмотреть, что
предшествовало ей и окружало ее в его творчестве 1920-х годов. Немногие картины, созданные до
"Обороны Петрограда", можно расценивать только как эксперимент, но не как свершение ("Перед
спуском в шахту", 1925; "На стройке новых цехов", 1926); в них много по тем временам нового и
дерзкого - в построении условного пространства, в столь же условном цвете, в нарочито резкой
экспрессивности жестов и поз, - но в целом работы эти схематичны, и "сочинение" полностью
преобладает в них над реальным знанием и реальным чувством жизни. И это же можно сказать о
большинстве графических работ Дейнеки 1925-1929 годов, когда он делал много поверхностных
журнальных рисунков, пробовал заниматься карикатурой, к которой у него не было решительно
никаких способностей. Но и из этого шлака проходных работ вдруг выделялись резко и
неожиданно произведения превосходные, полные естественной простоты и гармонии. Таков
прелестный рисунок "Теннис" (1926) - четыре легкие изящные фигурки девушек-спортсменок.
Подобные работы выделялись из общего потока именно потому, что в них появлялся живой и
заинтересованно прочувствованный художником человеческий образ.
Опыт "Обороны Петрограда" и лучших рисунков конца 1920-х годов дал свои плодотворные
результаты очень скоро. Раньше всего, в 1930 году, он с большим блеском сказался в плакатах
Дейнеки ("Механизируем Донбасс", "Физкультурница"), где очень счастливо использованы
приемы строго продуманной и построенной композиции, полной стремительной динамики, с
чеканно четким силуэтом и условным, распластанным пространством, а главное - с живыми, хотя
и обобщенно типизированными человеческими образами. Вслед за плакатами появились уже в
1931 году прекрасные картины и акварели, очень разные по темам и душевному наполнению, но
одинаково говорящие о неуклонно складывающемся большом и зрелом мастерстве.
В передаче и глубоко трагического ("Наемник интервентов"), и светлого, радостного, личного
("На балконе", "Девочка у окна. Зима"; все - 1931) художественный дар Дейнеки раскрылся,
наконец, во всем своем многогранном богатстве. Резкая и яркая, зорко наблюденная
характеристика изображенных людей; скупой отбор минимальных необходимых примет места и
времени; смелая, вольная, даже причудливо отстраненная композиция; цвет, сдержанный и
полностью отвечающий эмоциональному состоянию, - все это говорило о настоящей
взволнованности и действенном гуманизме создателя этих картин, очень далеких от
элементарной, чисто внешней "современности", какую часто только и хотели видеть в искусстве
Дейнеки.
1932 год ознаменовал окончательный перелом в развитии искусства Дейнеки в сторону большого
стиля, подлинно монументального по своей форме и проникнутого великой человечностью.
Самым сильным и самым совершенным воплощением этого перелома (или, по существу, полной
художественной зрелости мастера) стала картина "Мать" (1932), бесспорно принадлежащая к
числу вершин советского искусства. Ту полноту чувства, какую сумел в этой картине выразить
Дейнека, он мог найти только в глубокой вере в непреходящую моральную силу и достоинство
человека. Великая нежность, всепоглощающая любовь женщины к своему малышу дали
художнику возможность создать обобщенный образ благородной и прекрасной материнской
души. Этому помогают и естественная асимметричная композиция, и сдержанная простота
колористического строя, и выбор моделей. Однако при всей типизации образов зрителя не
оставляет ощущение, что женщина и мальчик написаны с натуры, столь неповторимо
индивидуальны их живые пленительные черты. Уже только эта "мадонна двадцатого века" могла
бы дать Дейнеке право на одно из первых мест в советском искусстве. Но картина не была
одинокой удачей. Она - первая в целом ряду отличных работ того же, 1932 года и ближайших
последующих лет. Некоторые из них особенно выделяются своей смелой новизной и поэтической
прелестью. Это "Спящий мальчик с васильками", "Полдень" (обе - 1932), "Ночной пейзаж с
лошадьми и сухими травами", "Купающиеся девушки" (обе - 1933). Если они представляют
лирическую линию в творчестве Дейнеки, то общественно-политическую, а также художественнопублицистическую сторону его искусства не менее сильно представляют картина "Безработные в
Берлине" (1933) и обостренно-драматические, дышащие гневом рисунки к книге "Огонь" А.
Барбюса (1934).
Необычайно бурное и интенсивное творческое напряжение этих лет - середины 1930-х годов будет еще более наглядным, если к перечисленным произведениям добавить два замечательных
цикла акварелей и картин, возникших в результате поездок в Севастополь в 1934 году и за границу
- во Францию, Италию, США - в 1935 году. Все эти работы - от картины "Мать" до произведений,
выполненных в Америке, - отличаются особенным живописным богатством, необычайно
изысканной колористической гармонией, неисчерпаемой изобретательностью композиционного
построения, неизменно оставаясь проникнутыми жизненной правдой, обостренной
психологической выразительностью. Необходимо отметить некоторые стороны и особенности
творчества Дейнеки в этот насыщенный и плодотворный период. Прежде всего - умение
художника находить на редкость живые и привлекательные модели своих картин, как правило,
далекие от классического идеала красоты, но всегда светящиеся умом и душевной чистотой,
одухотворенные нравственно и интеллектуально. Не менее важна способность Дейнеки извлекать
высокие поэтические ценности из повседневной действительности, зорко видеть в обыденном
необыкновенное, отыскивать те детали реальной жизни, которые работают на современное
видение мира и несут в себе огонь поэтического преображения увиденного. Это качество особенно
впечатляюще развернулось в севастопольских и заграничных работах Дейнеки. Пустынная
"Площадь Квиринала" или причудливая "Испанская лестница" передают неповторимый "дух
местности", атмосферу улочек Рима. И так же подлинно звучат "Набережная Сены" или "Дорога в
Маунт-Вернон" в парижских и американских акварелях и этюдах маслом. Нередко поэтические
портреты конкретных мест перерастают рамки своего жанра, становясь обобщениями целых
пластов времени, целых исторических эпох. Такова замечательная акварель "Тюильри" (1935) с
изображенной на ней скульптурой стремительно бегущей девушки и с неподвижно застывшей
фигурой человека - бродяги или безработного - на садовой скамейке. Таков трогательный и
нежный "Негритянский концерт" (1935), где словно схвачен самый звук музыки и пения, самый
образ и стиль американской музыки середины XX века. Во второй половине 1930-х годов в
искусство Дейнеки широко входят новые темы. Особенно характерны для этого времени две:
авиация и история. Они захватили воображение художника в связи с работой над иллюстрациями
к детским книгам "Через полюс в Америку" Г. Байдукова и "Наша авиация" И. Мазурука (вышли в
свет в 1938 и 1940 годах). Многочисленные акварельные иллюстрации к ним отражают
первозданное величие бесконечных льдов Севера или просторов заснеженного Подмосковья. При
небольшом размере они отличаются монументальной широтой. Исторические темы, связанные с
годами революции, занимали воображение Дейнеки и раньше, но теперь поводом послужили
заказы на монументальные панно с изображением эпизодов дореволюционной русской истории.
Панно не сохранились, но по их эскизам можно видеть, сколько труда и усилий потратил Дейнека
на поиски строгой и упорядоченной организации этих многофигурных композиций. Однако
удачными работы назвать нельзя, так же как и огромные панно для Парижской и Нью-йоркской
выставок и мозаики и росписи для Московского метро. В них заметны черты надуманности или
рассудочной нарочитости.
Дейнека совершенно закономерно пришел к монументальной живописи, но результат остался в те
годы далеким от совершенства. Занятость мастера трудоемкими монументальными работами
привела во второй половине 1930-х годов к резкому снижению числа новых станковых картин и
акварелей. Заслуживают внимания всего лишь три картины этого периода: "Первая пятилетка"
(1936), "Никитка - первый русский летун" (1940), "Левый марш" (1941). Я думаю, что в период
между 1935 и 1941 годами Дейнека не писал ничего более значительного и ответственного, чем
"Первая пятилетка" и последовавший за нею "Левый марш". Картина "Первая пятилетка" (группа
идущих рабочих, со строгими, серьезными, напряженными лицами, а за ними вверху, на фоне
неба, греческая статуя Ники Самофракийской - гордое олицетворение победы) еще раз доказала
одно из важнейших свойств Дейнеки: умение создать живые человеческие образы, полные
психологической сложности и обостренной выразительности. То же самое можно сказать и о
картине "Левый марш", написанной на тему известного стихотворения В. Маяковского. Конечно,
картина далеко вышла за рамки простой иллюстрации. По мосту прямо на зрителя шагает слитная
шеренга матросов, за ней - другие ряды моряков и солдат. Дейнека с блеском нашел этот мерный
тяжелый ритм шагов, замечательно живые, разные, но одинаково суровые лица матросов,
объединенных единой волей и единой устремленностью. Снова, как и всегда, успех пришел к
Дейнеке прежде всего потому, что он создал в этой картине полнокровные и живые человеческие
образы.
На годы Великой Отечественной войны приходится один из самых высоких подъемов в
творчестве Дейнеки. Сразу исчезли все явно наносные черты умозрительной нарочитости, все
вызванное не душевной потребностью, а всякими преходящими внешними условиями. Уже первое
произведение Дейнеки "Окраина Москвы. 1941 год" (1941) стало почти символом тревоги за
столицу и вместе с тем обобщенным образом неприступной Москвы военных лет. Дейнека сумел
найти это синтезированное воплощение времени в немногих деталях - в стремительном движении
мчащегося военного грузовика, в сумрачном безлюдье пустынной улицы, перегороженной
надолбами, в притихших домах, занесенных снежной метелью. После нескольких работ с
мучительно тревожными образами гибели и страдания (например, "Сгоревшая деревня", 1942)
Дейнека создал "Оборону Севастополя" (1942) - одну из самых сильных своих картин и одну из
самых драматических работ всего советского искусства того времени - скорбную и
величественную героическую эпопею о подвиге защитников Севастополя. Бурный, предельно
напряженный пафос, резкая сила экспрессии, могучая динамика выделяют ее среди наиболее
патетических произведений Дейнеки. С переломом к победе изменились и образы все еще
обостренно-напряженных произведений художника: "Сбитый ас" (1943), с его безжалостносуровой и в то же время великодушно-человечной правдой художественного образа, и акварель
"Берлин. В день подписания декларации" (1945), написанная Дейнекой с натуры и поднятая до
символического обобщения, - это превосходные свидетельства всеобщности тех чувств, что
владели всем советским народом на исходе войны. В 1946 году по зарисовкам Дейнека создал
серию акварелей "Москва военная", где зорко увидена и достоверно передана жизнь столицы в
годы войны, но передана она уже с эпическим спокойствием, без напряжения и тревоги.
Насколько к концу войны была глубока эта "разрядка" в настроении художника, наглядно говорит
его большая картина "Раздолье" (1944) - радостная, полная жизнеутверждающей праздничной
яркости, звучащая как песня благодаря ясному, прозрачному, легкому ритмическому и
колористическому строю.
Образы девушек, бегущих реки вверх по крутому склону, - одно из самых изящных и
привлекательных воплощений молодости и красоты в творчестве Дейнеки. В послевоенный
период искусство Дейнеки было очень неровным. Но там, где он оставался самим собой, где
возвращался к основам своего дара, где уходил от схем к живым, ярко индивидуальным
человеческим образам, к нему всегда приходила удача и рождались сильные, смело новаторские
произведения. Такие картины, как "Донбасс" (1947), "На просторах подмосковных строек" (1949),
"Тракторист", "В Севастополе", "У моря. Рыбачки" (все - 1956), такие мозаики, как "Парашютист"
(1957), "Красногвардеец", "Доярка" (обе - 1962), такие рисунки, как "Обнаженная девушка" (1951),
являются созданиями большого художника, влюбленного в жизнь, преклоняющегося перед
нравственной и физической красотой и достоинством человека.
В эти годы у Дейнеки были удачи и в монументально-декоративном искусстве - в мозаиках для
фойе актового зала Московского университета (1956), для Дворца съездов в Московском Кремле.
И все же можно сказать, что ,,монументализм" искусства Дейнеки нигде не проявился в таком
следовательном и чистом виде, как в станковой живописи и акварелях, - именно здесь большой
стиль менее всего оказался предвзятой, заранее намеченной формой, а стал органически
целостным и естественным выражением чувства реального времени в его наиболее прогрессивном
и действенном осмыслении, стал верным эхом истинных и вечных человеческих ценностей.
Последние два года жизни из-за тяжелой болезни Дейнека был не в состоянии работать. Большую
выставку его работ, устроенную в 1969 году, он увидеть уже не смог. Если художник, следуя
мудрым словам Домье, принадлежит своему времени, то его искусство не стареет. Вбирая в себя и
словно конденсируя лучшие и важнейшие мысли, чувства, душевные движения своего времени,
умея увидеть и выразить как будто бы невыразимые оттенки и приметы морального и физического
облика современника, художник обретает вечную жизнь, неугасающую силу воздействия на
людей последующих поколений. Лучшие работы Александра Дейнеки бесспорно обладают всеми
достоинствами, необходимыми для такой высокой оценки.
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ (1903–1977),
Русский художник, один из наиболее самобытных мастеров круга «Общества станковистов»
(ОСТ).
Родился в Москве 13 (26) ноября 1903 в семье юриста. Учился во Вхутемасе (Высшие
художественно-технические мастерские, 1920–1925) у С.В.Малютина, В.А.Фаворского и
В.Д.Фалилеева. Был одним из членов учредителей ОСТа (1925). Жил в Москве.
В ранний период испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом
объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его вещей этих лет (Инвалиды войны, 1926,
Русский музей; Даешь тяжелую индустрию!, 1927; Солдаты переходят на сторону революции,
1932; обе – в Третьяковской галерее). С годами перешел к обновленному импрессионизму,
исповедуя творческий принцип «прекрасного мгновения», легкого и артистичного образавпечатления.
То, что у иного его коллеги могло стать помпезным Выездом жены наркома, у Пименова
превратилось в Новую Москву (1937, там же) – с прекрасной незнакомкой, ведущей свой
открытый автомобиль по центру столицы. Замечательно удавались красочно-феерические
театральные мотивы (Актриса, 1935, там же), поэтому закономерно, что Пименов стал одним из
значительных русских сценографов середины 20 в.: он работал для Малого (Волки и овцы
А.Н.Островского, 1941), Ленкома (Сирано де Бержерак Э.Ростана, 1943) и других театров. Черты
«Пименова-экспрессиониста» вновь, хотя и в значительно смягченной форме, проступили в его
тревожных полотнах военных лет (Следы шин, 1944; там же; и др.). За свои театральные работы
был удостоен Сталинских премий 1947 и 1950.
К наиболее известным послевоенным живописным циклам художника принадлежат
натюрморты Вещи каждого дня (1959) и в особенности Новые кварталы (1963–1967; Ленинская
премия 1967) – мажорно-лирические и в то же время не лишенные тонкой сценической условности
картины-новеллы, ярко отразившие настроения политической «оттепели». Издал ряд живых
очерковых книг, которые, впрочем, кажутся наивно-прекраснодушными в сравнении с его
картинами (Искусство жизни или «Искусство ничего»,1960; Необыкновенность обыкновенного,
1964; Новые кварталы, 1968; и др.).
Умер Пименов в Москве 6 сентября 1977.
Георгий Георгиевич Ряжский
Российский живописец, заслуженный деятель искусств России (1944), действительный член АХ
СССР (1949). Член Ассоциации художников революционной России (с 1923).
Годы жизни: 1895, село Игнатьево Московской губ. - 1952, Москва. Живописец, график.
Учился в частных студиях в Москве (1910-14), потом во Вхутемасе. В 1919 организовал
изостудию в Самаре. В 1922 организовал и принимал участие в выставке "Нового общества
живописцев" (НОЖ).
С 1923 - член АХРР. С конца 1920-х приступил к серии женских портретов (первые
изображения советских женщин). В 1928-29 находился в заграничной командировке в Италии и
Германии (премия за картину "Делегатка"). Участвовал в Международной выставке в Венеции
(1934).
СОВЕТСКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ
Советская пейзажная живопись — неотъемлемая часть нашей художественной культуры. В своем
развитии она опирается на великие достижения русского искусства прошлых эпох и прежде
всего на достижения художников-реалистов XIX и начала XX века. Вместе с тем советский пейзаж
постоянно обогащается новыми выразительными средствами передачи действительности.
Началом возникновения советской пейзажной живописи принято считать появление в 1918 году
картины А. Рылова «В голубом просторе». Здесь средствами пейзажа был создан эмоциональный
образ, остро передававший атмосферу революционного подъема, дух времени.
К началу Великой Октябрьской социалистической революции А. Рылов был зрелым живописцем,
широко известным в нашей стране. Но шло время, произведения, созданные такими
пейзажистами, как А. Рылов, В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, И. Грабарь, Юон были поняты и
оценены в полной мере. Действительно, эти художники примером своего искусства показали
жизненность многих явлений, возникших в русском пейзаже задолго до революции. Так, А. Рылов
в собственном творчестве опирается на опыт А. Куинджи, создавая сочиненные пейзажи-картины,
полные приподнято-мажорного восприятия мира, переданного яркими, подчас декоративными в
своем звучании красками. И наконец И. Грабарь и К. Юон обогатили советскую живопись
завоеваниями в области передачи света и воздуха.
Но, конечно же, непростое повторение того, что уже было сделано в искусстве, мы находим в
послереволюционных произведениях самого старшего поколения мастеров советской пейзажной
живописи. В них заметны поиски и изменения, которые выражают принципиальные
представления о самом характере пейзажа Иногда эти изменения касаются темы. Иногда они
лежат в сфере чисто живописной трактовки природы.
В первом случае мы можем как пример привести фантастический пейзаж К. Юона «Новая
планета» (1921), серию В. Бялынпцкого-Бируля, посвященную ленинским местам (начата в
1920-е годы). Во втором—произведения 1920-х годов И. Грабаря, К. Юона, А. Рылова, в которых в разной степени сказалось тяготение к более монументальному, устойчивому образу,
его пластической характеристике. При всем том, эти мастера сохранили основу своего творческого
метода, который сложился в начале нашего века, сохранили прежде всего трепетное отношение к
жизни природы.
Зато коренным образом меняют свой подход к натуре другие мастера, которые в
предреволюционные годы принадлежали к художественным группировкам «Голубая роза»,
«Бубновый валет». Речь идет здесь о П. Кузнецове, М. Сарьяне, Н. Крымове, П. Кончаловском, А.
Куприне, Р. Фальке, А. Осмеркине, А. Лентулове, В. Рождественском. Экспериментаторство,
свойственное творчеству этих мастеров, связанное с поисками более выразительной в художественном отношении формы,
Именно в 1920-е годы появляются острохарактерные пейзажи Армении работы М. Сарьяна —
монументальные, с широким охватом пространства. На смену музыкальным сюитам П. Кузнецова,
воплощающим мечту художника о гармоническом мире, приходят пейзажи, на фоне которых
изображаются люди, занятые активным трудом, и сама живописная манера художника
наполняется энергичными ритмами, становится более темпераментной.
И наконец в пейзаже «бубнововалетцев» П. Кончаловского, А. Куприна, А. Лентулова А.
Осмеркина, Н. Рождественского Р. Фалька находят свое отражение те философские
размышления, то углубленное отношение к действительности, какое приходит в их сюжетнокомпозиционный портрет или натюрморт.
В 1920-е годы пейзажная живопись открыла для себя новую область — индустриальный
пейзаж, которого не знало искусство дореволюционной России. Пионером этого жанра был Б.
Яковлев, создавший в 1923 году известную картину «Транспорт налаживается». Восстановление
народного хозяйства, его реконструкция — все эти жизненно важные проблемы не могли не
волновать общество и, следовательно, должны были отразиться и отразились в искусстве. Правда,
Яковлев, обратившись к новому сюжету, решил его в достаточной степени традиционно, опираясь
на пейзажный опыт позднего передвижничества. Новая жизнь, новые сюжеты, возникающие в
этой жизни, могли быть не только увидены, но и изображены по-новому. Именно эту задачу
поставили себе многие молодые художники. В частности, проблема современного видения
определяла пафос деятельности Общества станковистов (ОСТ). В индустриальных пейзажах
ОСТа была та внутренняя образная активность, которая в чем-то соответствовала эмоциональному
строю личности советского человека 1920-х годов. Однако техника в этих вещах как бы
заслонила природу, увлечение новизной индустриальных форм порой придавало манере
художника сухость и чертежную живописность.
Однако поиски были важны и наиболее ярко выразились в творчестве. Нисского, мастера,
близкого к ОСТу. Применяя смелые композиционные приемы, увлекаясь необычными очертаниями новой техники, художник сумел отыскать в индустриальном пейзаже и своеобразную поэзию,
лирику. Используя опыт ОСТа, живописец создал в эти годы эмоциональные произведения,
главным «действующим лицом» которых были творения инженерной мысли. Образы строек,
развернувшихся на просторах страны.
Индустриальное начало в искусстве было неразрывно связано с новой жизнью народа. Ее приметы
взволнованно отыскивались художниками в окружающем и наиболее яркие из них отображались
особенно вдохновенно. Картина Ю. Пименова «Новая Москва» (1937) стала характерным образцом советского городского пейзажа. Пейзаж с приметами нового лежит в центре внимания
пейзажистов 1930-х годов. Он определяет интересы многих молодых художников, работающих в
этой области.
И наконец, в те же 1930-е годы вновь возвращается к традиционному сельскому пейзажу С.
Герасимов, воскрешая в своем искусстве поэтичную линию творчества когда-то горячо любимых
учителей К. Коровина, В. Серова, А. Архипова. Тонко разработанная пленэрная живопись С.
Герасимова, свежесть его палитры утверждали непосредственную прелесть среднерусской
природы, не яркой, не броской, но трогающей зрителя какой-то особой близостью к человеку.
Углубляется и совершенствуется пейзажное мастерство С. Герасимова. Эпическую силу
приобретает пейзаж В Мешкова. Г. Нисский начинает видеть не только красоту индустрии, но и
прелесть туманных вечеров, задумчивых сумерек, прохладного летнего утра. Пейзаж, проникнутый лирическим переживанием, героикой.
Время суровых испытаний нашего народа отразилось в целом ряде пейзажей военных лет. Эти
работы - подтверждение того, что дух эпохи, его мысли, можно отразить в пейзажной живописи
не только опосредовано. « Окраина Москвы. Ноябрь» 1941 года» (1941) А. Дейнеки, его же работа
«Сожженная деревня» (1942), «На защиту Москвы. Ленинградское шоссе» и «Зенитная
батарея у «Динамо» (1942), Ю. Пименова воспринимаются сегодня нами не только как
произведения пейзажного искусства, но и как красноречивые документы времени, всматриваясь в
которые, постигаешь волнующие страницы нашей истории. Послевоенный период отмечен тем же
повышенным интересом художников к пейзажной живописи, который начался в военные годы.
Особое место в это время занимает работа над пейзажем-картиной. Причем в творчестве
различных мастеров эта задача решается глубоко индивидуально.
В. Мешков, А. Грицай, Я. Ромас тяготеют к монументальным эпическим полотнам, утверждающим силу и мощь родной земли. Их внимание привлекает природа Сибири, Урала,
Дальнего Востока, Севера — мест, где человек осваивает новые для себя земли в тяжелой борьбе
со стихией. Изображение этих краев встречалось в живописи и ранее. К ней обращались и давали
убедительные решения такие художники, как И. Шишкин, А. Васнецов. И совершенно естественно, что советские мастера не проходят мимо творчества своих предшественников, используя их
опыт при построении пространственных, панорамных композиций, а также в решения
колористических задач. В творчестве живописцев, увлеченных мотивами среднерусского пейзажа,
стремление к картинности тоже проступает довольно определенно.
Человек может не присутствовать в картине, но его чувства, идеи, эмоции, как правило,
одухотворяют пейзажный образ.
Но уже начиная со второй половины 1940-х годов невозможно говорить о советской пейзажной
живописи, не учитывая вклада в нее братских республик и народов.Только в первое послевоенное
десятилетие советский пейзаж обогащается искусством латвийских художников Э.
Калныньша, В. Калнрозе, армянского мастера О Заоляряна уже упомянутого У. Тансыкбаева,
азербайджанца М. Абдуллаева, литовца А. Жмуидзинавичюса, украинцев И Бокшая, А. Кашшая,
Н. Бурачека и многих других. В последующие годы выдвигается как мы увидим, еще ряд
интересных и самобытных пейзажистов. Эти художники стремятся к решению тех проблем,
которые ставятся в послевоенные годы перед всем советским пейзажным искусством.
Стремительные ритмы парусников и вторящих им волн создают ощущение внутренней
раскованности и свободы в пейзаже-картине Э. Калнынына «Седьмая Балтийская регата» (1954).
Праздничный облик природы Закарпатья предстает в произведениях И. Бокшая.
С 50х годов.
Поиски образа, обостренного до внутреннего драматизма, отражающего сложность мира и его
явлений влекут к себе молодых художников. Появляются образы своеобразные по своему острому
индивидуальному видению, очень современные в своем звучании, лаконичные пейзажи
азербайджанских мастеров Т.Салахова и 1. Нариманбекова. Вместе с тем активизация
выразительных средств идет не только по пути упрощения живописи. Напротив, многие мастера
всячески варьируют переходы цвета, фактуру, характер мазка. Это относится и к творчеству В.
Стожарова и А. Тутунова, которые обращаются к традициям мастеров Союза русских
художников, умевших ценить красоту сочной, широкой и в то же время пластически
выразительной живописи. Но конструктивность для художника не самоцель, а средство для воплощения значительных и интересных размышлений о мире.
Желание сделать образ ассоциативным ведет к метафоричности живописного языка,а
использование живописной метафоры еще больше повышает поэтическую натуру произведения.
В целом, говоря о советской пейзажной живописи, хочется особенно подчеркнуть многообразие
творческих манер, к отображению действительности, которая нас окружает. Само богатство
явлений в природе влечет к этому многообразию. А это говорит о том, насколько интересен жанр
пейзажа в искусстве.
Список литературы
1. Советское искусство. 1920-1930 годы. Живопись. Графика. Скульптура. Декоративноприкладное искусство / Каталог. - Л., 1988.
2. 1920-1930. Живопись. Государственный Русский музей. - М., 1989.
3. Ильина Т.В. История искусств: русское и советское искусство. - М., 1989.
4. Искусство Советского Союза. - Л., 1981.
5. М.Герман "Живопись 1920-1930 годов"
Война и Сопротивление - переломный момент итальянской истории - оказали решающее
влияние и на искусство.
Первым
направлением
в
искусстве,
выдвинувшим
определенную
общественную
программу и создавшим почву для объединения прогрессивных демократических сил, явился
неореализм. Он начался, по словам Треккани, с нового морального отношения художников к
народной действительности.
НЕОРЕАЛИЗМ – направление в европейской культуре и искусстве 40-х, начала 60-х годов
XX века, сложившееся в борьбе за антифашистское и демократическое национальное искусство.
Отстаивало идеи социальной справедливости, сохранения достоинства рядового человека в
буржуазном обществе.
Стремление к активному участию в жизни чрезвычайно важно для неореализма и
определяет собой то особое место, которое он занимает среди других художественных
направлений. Активности и оптимизму неореалистов противостоит творчество целого ряда
художников, глубоко пессимистическое по характеру. Они полагают, что живут в безумном мире,
мире распада и крушения ценностей и пытаются найти прибежище в самом этом безумии. Их
искусство становится выражением отчаяния личности, находящейся в разладе и с обществом и с
самим собой. Не принимая действительности, они не могут ей противопоставить ничего, кроме
собственного “я”.
Наиболее резко по отношению к “культурной политике” Муссолини была настроена так
называемая “Римская школа” (1926г. - 1933г.). Эта группа молодых художников, из которых
ведущими были Шипионе и Мафаи, ставила своей целью создание искусства, свободного от
условностей и канонов “Новеченто”. Искусство “Римской школы” носило подчеркнуто
эмоциональный
характер. Именно эмоциональность творчества Шипионе и явилась главным
оппозиционным моментом по отношению к официальным фашистским установкам в искусстве.
Мир
образов
Шипионе
фантастичен.
Простые
уличные
сценки
возводятся
в
ранг
апокалиптических видений, озаренных отсветами вселенского пожара. Чувство космической
тревоги, кошмарное ощущение конца мира у Шипионе приобретают характер почти
монументальный. Римская уличная девчонка вырастает в вавилонскую блудницу, и пасущаяся на
лугу лошадь кажется огненным вестником грядущей катастрофы. В “Тузе пик” Шипионе есть та
же одухотворённость, что и в бутылках Моранди (Гуттузо писал, что в те времена “писать
бутылки или делать “геометрические” стихи само по себе было уже протестом”), то же умение
передать эмоциональное состояние при помощи неодушевлённых предметов. Но сами предметы
столь причудливы и сопоставления столь неожиданны, что натюрморт воспринимается как некий
неведомый трагический символ. «Группа шести». Лирическая, эмоциональная оппозиция
“Римской школы” была не единственно возможной формой выражения оппозиционных
настроений. На Севере Италии возникло движение, которое ставило своей целью преодоление
шовинистической замкнутости фашистского искусства, включение Италии в общий поток
европейской живописи.Объединением бунтарей была “группа шести” в Турине (1927г. - 1929г.).
Одной из главных задач группы были изучение и пропаганда современного европейского
искусства. Они устраивали различные выставки, организовывали показ репродукций. Их
произведения носили формальный и подражательный характер. Наиболее последовательным и
яростным противником “Новеченто” в этой группе был Карло Леви, впоследствии один из вождей
неореализма. Правда, довольно скоро за свою политическую (а не за художественную)
деятельность он был арестован и сослан в глухое местечко Лукании. Именно там и сложился его
талант и как писателя, и как художника - реалиста.
Оба эти направления - и “Римская школа” и “Группа шести” - не могли по-настоящему возглавить
борьбу за новое искусство; их оппозиция носила в значительной степени стихийный, узко
субъективный характер.
Эпоха сопротивления, которой завершилась в Италии вторая мировая война, явилась
переломным моментом для всего итальянского искусства. Значительная часть художников антифашистов принимала непосредственное участие в движении Сопротивления.
Достаточно известны военные работы таких художников, как Гуттузо, Мукки, Пиццинато,
Агостини, Кассинари, серия сатирических рисунков Дзанкарро, “Рисунки Сопротивления”
Биролли, и других.
Гуттузо в 1943 году был связным офицером между партизанскими отрядами Средней
Италии и Абруццких гор. Главная работа Гуттузо военных лет - серия “Gott mit uns!”. Она
возникла под впечатлением расстрела нацистами в Фоссе Адреатине трехсот двадцати
заложников, среди которых находились и друзья Гуттузо. В 1945 году рисунки вышли отдельной
книгой с предисловием Тромбадори. В 1950 году Гуттузо была присуждена за них Премия
Мира.“Она остаётся одним из самых возвышенных документов мирового изобразительного
искусства, связанных с войной против фашистского варварства”, - писал о серии Гуттузо Аликата.
Серия состоит из рисунков тушью с подкраской акварелью. Внимание художника сосредоточено
на жестоких сценах расправы, творимой озверевшими гитлеровскими солдатами. Рисунки
захватывают своей эмоциональной силой - судорожный ритм, цветовые диссонансы передают
зрителю боль и возмущение художника. Скорченные в муках тела, искаженные лица, ужасные
подробности воспринимаются не как документальное свидетельство, а как стихийный, идущий из
самых глубин души протест против кровавого насилия. “Свойственная Гуттузо импульсивность
творческого процесса придала листам серии “С нами бог!” известное внешнее сходство с
произведениями экспрессионистского толка, хотя влияние этого направления уже было частью
преодолено, частью ассимилировано художником”, - писали об этой серии советские
исследователи А.Барская и Ю.Русаков. Серия “Gott mit uns” явилась не только протестом против
войны, но и страстным призывом к борьбе против тех, кто вовлёк итальянский народ в войну.
Крах фашистского режима, война, Сопротивление - всё это вызвало колоссальную ломку
сознания, крушение многих норм и представлений. Работать по-старому для художников не
представлялось возможным. Многое предстояло создавать заново.
Лихорадочно навёрстывая время, художники старались как можно больше узнать о
современном искусстве других стран. Поездки за границу, многочисленные выставки
репродукций, возобновление в 1948 году после долгого перерыва международной венецианской
выставки Биеннале - всё это свидетельства бурного интереса к тому, что делается в других
странах.
Наиболее крупным объединением прогрессивных художников в послевоенный период
оказался “Новый фронт искусств”, представивший итальянское искусство на Биеннале 1948 года.
Первая большая выставка этого объединения состоялась в 1947 году в Милане. В ней приняли
участие Гуттузо, Биролли, Пиццинато, Ведова, Морлотти и другие художники разных взглядов и
направлений. Их объединяли потребность в создании нового художественного языка, Поиски
собственного пути. Они хотели создать некие новые положительные художественные ценности,
которые можно было бы противопоставить духовному смятению времени. Однако, несмотря на
призывы к единству, уже с самого начала существования “Нового фронта искусств” это
объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления
его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели
и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком
различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние
противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение
раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это
объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления
его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели
и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком
различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние
противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение
раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это
объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления
его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели
и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком
различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние
противоречия - слишком различны были цели и стремления его членов.
Часть их во главе с Гуттузо надеялась, что “Новый фронт” продолжит идеи “Корренте” и
Сопротивления - борьбу за искусство высокого морального долга, участвующее в жизни,
наполненное большим общественным содержанием. Напротив, Биролли - один из главных
организаторов объединения - считал, что главной задачей художников должна стать выработка
нового художественного языка. Он считал, что необходимо превратить “Новый фронт” в широкое
объединение художников с самыми разными позициями, но с общим стремлением к поискам
новых форм. В подобном широком объединении, по мнению Биролли, реалисты обретут Большую
свободу художественного языка, а творчество художников, тяготеющих к абстракционизму,
станет на более реальную почву. Попытка примирить две исключающие друг друга тенденции в
искусстве была с самого начала обречена на неудачу.
Естественно, что существование объединения с такими диаметрально противоположными
установками было просто невозможно, и раскол произошёл уже в 1948 году.
И вот в конце 1948 года художники - реалисты, объединившись вокруг Гуттузо, твердо
стали на позиции искусства, насыщенного социальным содержанием, тесно связанного с жизнью,
а художники - абстракционисты во главе с Биролли организовали свою обособленную группу, так
называемую “Группу восьми”. Таким образом, “Новый фронт искусств” распался. Борьба “Группы
восьми” за свободу творческого выражения, утратив свою антифашистскую направленность, стала
беспочвенной и отвлеченной, приобретя совсем иной общественный смысл.
При фашизме абстракционизм был не в фаворе, несмотря на то, что Белли провозглашал
его искусством, наиболее соответствующим духу фашистского государства. “Культурная
политика” фашизма отвергала его как эксцентрическое и чуждое духу латинской расы. Основным
принципом этого довоенного абстракционизма или ”конкретного искусства”, как они себя
называли, было чистое формотворчество. Искусство не должно ни изображать действительность.
Ни интерпретировать её, цель его - создание, “изобретение” новых форм. После войны эти
принципы пышным цветом расцвели в творчестве художников группы”МАС”(движение
конкретного искусства).
Ренато Гуттузо. Он был красив, силен и вспыльчив. Его взгляд – как выстрел, непослушные
вихры волос и не лишенная аристократизма походка... В кафе «Греко» в Риме, в окрестностях
прекрасной виллы ди Вилате, где он любил прогуливаться, или в толпе его любимого рынка
Вуччирия в Палермо, женщины неизменно обращали на него внимание. Он пользовался славой
повесы и бонвивана, но в душе оставался простым сицилийским крестьянином.
Считается, что Ренато Гуттузо родился 2 декабря 1912 года. На самом деле он родился 26
декабря 1911 года, просто его родители не хотели его регистрировать в Багерии, пригороде
Палермо, из-за того, что у них были плохие отношения с местными властями, а подождали, пока
новорожденный окрепнет, и зарегистрировали его в муниципалитете Палермо. Его отец был
мелким чиновником, землемером, но увлекался акварелью. Это увлечение перешло и к Ренато. В
шесть лет он уже рисовал вполне сносные картинки, в восемь – копировал пейзажи старых
мастеров, обязательно добавляя что-нибудь свое.
Когда Гуттузо исполнилось тринадцать лет, он стал подписывать и датировать свои работы.
Это были, главным образом, пейзажи его родной Сицилии. Среди них можно отметить вид залива
Палермо, при написании которого он использовал опилки, чтобы достоверней изобразить морской
прибой. Так сказалось его стремление к новаторству. В этот период он также рисовал портреты,
подражая Грациеле. Особенно хорош портрет отца художника - Джоакино Гуттузо Фазуло,
написанный в 1930 году. В этот период Ренато уже посещал судию местного художникафутуриста. Он также активно сотрудничал с газетами, в основном левого толка. Левые идеи тогда
были очень популярны в Италии. Он пытался учиться в университете Палермо на адвоката, но
вскоре бросил учебу, юриспруденция его не увлекла.
В 1932 году две работы Гуттузо выставлялись в Риме, и были приняты весьма благосклонно.
Через год картины Гуттузо увидел Милан. Художник больше не мог оставаться в сицилийском
захолустье, вдали от городов, где кипела художественная жизнь, и перебрался в Перуджу. Там он
устроился работать реставратором в местную галерею, чтобы зарабатывать себе на жизнь.
Его герои изменялись вместе с ним. Творческий путь Гуттузо – путь от создания первых
удивительных в своей простоте и искренности людей, его земляков - сицилийских крестьян, до
неистовых бунтарей. Правда знаменитые поздние полотна «Рынок Вуччерия» (1974) и «Кафе
«Греко» в Риме» (1976) написаны уже в чисто условной манере, резко диссонирующей с его
другими работами, проникнутыми революционным пафосом. Особняком в творчестве Гуттузо
стоят также его многочисленные картины, изображающие обнаженную натуру. Многие даже
считают его эротоманом.
Началась Вторая Мировая война, и Гуттузо вступил в ряды подпольной Компартии. В это
время он пишет серию картин «Gott mit Uns» («С нами Бог») – девиз, выбитый на пряжках ремней
немецких солдат, в которых в полной мере проявился его полемический задор. Гуттузо ни разу не
изменил своей личной «идеологической кампании», кульминацией которой стало полотно
открытой антифашистской направленности «Похороны Тольятти». В 1943 году он вступает в
партизанскую бригаду Юга, носившую имя Гарибальди, где становится связным офицером.
После войны Гуттузо подражает стилистике раннего Пикассо, с которым познакомился в
1945 году, и дружил до конца жизни великого испанца. Вместе со своими единомышленниками и
друзьями: писателем Альберто Моравиа и кинорежиссером Лукино Висконти, он считается
создателем неореализма.
Пылкое сердце Гуттузо, обостренное чувство гражданского долга, постоянный поиск нового в
искусстве – все эти качества привели его к созданию в 1946 году «Нового фронта искусств»
(Fronte Nuovo delle Arti), которому суждено было радикально изменить художественный климат
Италии. Первая большая выставка этого объединения состоялась в 1947 году в Милане. В ней
приняли участие Гуттузо, Биролли, Пиццинато, Ведова, Морлотти и другие художники разных
взглядов и направлений. Их объединяли потребность в создании нового художественного языка,
поиски собственного пути. Они хотели создать некие новые положительные художественные
ценности, которые можно было бы противопоставить духовному смятению времени. Однако,
несмотря на призывы к единству, уже с самого начала существования «Нового фронта искусств»
это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и
стремления
его
членов.
Часть их во главе с Гуттузо надеялась, что «Новый фронт» продолжит идеи Сопротивления борьбу за искусство высокого морального долга, участвующее в жизни, наполненное большим
общественным содержанием. Напротив, Биролли - один из организаторов объединения - считал,
что главной задачей художников должна стать выработка нового художественного языка. Он
полагал, что необходимо превратить «Новый фронт» в широкое объединение художников с
самыми разными позициями, но с общим стремлением к поискам новых форм. В подобном
широком объединении, по мнению Биролли, реалисты обретут большую свободу художественного
языка, а творчество художников, тяготеющих к абстракционизму, станет на более реальную почву.
Попытка примирить две исключающие друг друга тенденции в искусстве была с самого начала
обречена
на
неудачу.
Естественно, что существование объединения с такими диаметрально противоположными
установками было просто невозможно, и раскол произошел уже в 1948 году.
В конце 1948 года художники - реалисты, объединившись вокруг Гуттузо, твердо стали на
позиции искусства, насыщенного социальным содержанием, тесно связанного с жизнью, а
художники - абстракционисты во главе с Биролли организовали свою обособленную группу.
В 1950 году, в Варшаве, Ренато Гуттузо была вручена Премия мира, и тогда же его первая
персональная выставка прошла в Лондоне. Он получил всемирное признание. Свидетелем на его
свадьбе был сам Пабло Неруда, который к этому событию сочинил поэму.
В 1968 году Гуттузо пишет картины, отражающие тогдашнюю ситуацию во Франции и в
Европе. Он едет в Париж, где рисует молодых людей – участников первых маршей протеста,
переросших впоследствии в движение под названием «Французский май». С 1969 года вместе со
своей подругой Мартой Марцотто – роскошной графиней, когда-то великосветской дамой, а затем
моделью, он постоянно живет в Риме, на легендарной «виа Маргутта», улице художников. Это
особый период в творчестве Гуттузо, когда на полотна выливается все самое близкое сердцу
художника – не только любовь, но и боль, ненависть, разочарование. Он пишет ряд сугубо
автобиографических полотен, среди которых один из его шедевров «Грустная ведьма»,
написанный в 1982 году.
В эпоху крутых перемен в общественной и культурной жизни, художественный стиль
Гуттузо не меняется, он живет так, как будто именно он и является осью времен. В недрах его
души продолжает бурлить его цветущая и сияющая Сицилия. Его глубокая человечность объемно
и противоречиво проявляется во всех его работах. Холсты Гуттузо, нервные и напряженные, но
всегда узнаваемые – средоточие всех страданий этого мира.
В 1972 Гуттузо стал лауреатом Ленинской Премии Мира и почетным членом Союза
художников СССР. В Академии художеств прошла его выставка, которую посетило не слишком
много людей. В советской прессе появились хвалебные статьи, но время было уже не то, и он так и
не стал у нас культовой фигурой вроде Рокуэлла Кента, Поля Робсона или Ива Монтана. К тому
же итальянских коммунистов в Москве подозревали в ревизионизме. А Гуттузо был коммунистом,
а вскоре стал еще и сенатором от компартии.
Умер Гуттузо 18 января 1987 года. Все свои главные работы он завещал Галерее
современного искусства в Риме. Часть работ вместе со своим богатым архивом он передал своему
родному городу Багерия, где он и похоронен. На его могиле стоит памятник работы другого
знаменитого итальянца – Джакомо Манцу.
Джакомо Манцу. «Я родился в Бергамо в 1908 году с потребностью есть, пить и стать
скульптором. Потом, когда я немного подрос, потребности не изменились», - полушутяполусерьезно рассказывал Джакомо Манцу Джону Ревалду, своему биографу, известному
писателю-искусствоведу. Братья и сестры стали первыми его моделями. Он лепил и рисовал еще
до поступления в школу. Однако в семье было двенадцать детей, и в одиннадцать лет Джакомо
вынужден был оставить начальную школу. Он стал учеником в мастерской позолотчика. Затем
Джакомо работал подмастерьем у штукатура-лепщика. В свободное время мальчик рисует, лепит,
занимается живописью, посещает вечернюю школу прикладного
искусства.
В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит
в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением
штудирует слепки с античной скульптуры. В Вероне его воображение поразили рельефы портала
церкви Сан-Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой
выражения
сокровенных
мыслей
и
чувств.
Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году,
сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года.
Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала не удалось устроиться
работать и посетить Майоля, он не смог увидеть скульптуру Родена и современных художников.
Все кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции и высылкой на
родину.
В Милане он начинает работать в угнетающей бедности без какой бы то ни было поддержки.
Благодаря содействию архитектора Мучио Манцу получает первый самостоятельный заказ на
убранство капеллы католического
университета.
В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе
и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько
ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда и изысканная стилизация
(«Благовещение»).
В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоевывает признание. Ему даже посвящена
выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние,
близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах,
которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и
слишком шумном Милане он возвращается в
Бергамо.
В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру.
Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра
«застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему
«Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из
постоянных. Художник разрабатывает ее и в социально-историческом и в образно-пластическом
плане.
В 1938 году он создает «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому
«неоклассицизму»
фашистской
диктатуры
Муссолини.
Ему
отвратительна
мрачная,
пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу - худенький мальчик, присевший на корточки,
чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряженном повороте головы, взгляде,
направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость. Драматические
противоречия современной действительности, грозные испытания мировой войны находят отзвук
у Манцу в его серии рельефов
«Распятие».
В годы Второй мировой войны скульптор становится членом Сопротивления, вступив в группу
художников-антифашистов. Через Ренато Гуттузо, члена этой же группы, были установлены связи
с Коммунистической партией Италии, находившейся в подполье. Художники начинают видеть в
искусстве средство освободительной борьбы.
Военные и послевоенные годы - период наступившей творческой зрелости Манцу-портретиста.
Его портреты приобретают все большую психологическую остроту. Таков очень жизненный и посовременному психологически острый портрет Альфонсины Пасторио (1944), «Портрет девушки»
(1946). И особо надо отметить серию портретов Инге, ставшей другом и женой
мастера.
Во второй половине cороковых годов Манцу обращается к нескольким тематическим циклам.
Один из них - «Танцовщицы». Здесь Манцу создает языком скульптуры музыкальную сюиту,
раскрывающую
поэзию
жизни,
радость
бытия
прекрасного
человеческого
тела.
«Кардиналы» в эстетической биографии Джакомо Манцу играют роль того необходимого звена,
которое связывает разные стадии созревания его творческой личности, - считает лауреат
Нобелевской премии, поэт, публицист Сальваторе Квазимодо. - Эти геометрические фигуры
решают ту же пространственную задачу, что и изображения «Врат» мы видим здесь тот же
разящий свет, те же кривые, гипотенузы, параллели, которыми Манцу всегда оперирует в своих
поисках
объема.
В «Кардинале» 1954 года, еще фрагментарном, и в следующем, созданном в 1955 году, где строгие
линии ризы даны более четко, уже содержится смелая идея гладкого эллипса. Она найдет свое
полное воплощение в «Кардинале» 1960 года, следующем той же излюбленной Манцу линии
бесконечности, о какой мы уже говорили в связи с «Бюстом Инге». Тут у Джакомо Манцу снова
происходит поворот мысли, который можно охарактеризовать не только как высочайший взлет
интеллекта, но и как критику нравов. От кривой, составлявшей идею «Кардинала» 1960 года, от
световой клетки, в которой предстают прелаты Вселенского собора, собравшиеся возле Врат
собора Святого Петра, он приходит к вертикальности «Кардинала»
1964
года».
Особое место в творчестве Манцу занимает огромная по масштабам работа над «Вратами смерти»
для собора Св. Петра в Риме. Она позволила художнику выйти за пределы камерного станкового
искусства, но отняла у него без малого восемнадцать лет творческой жизни. Поскольку «Врата
смерти» посвящены теме смерти как неизбежной стороне жизни, то наряду с воплощением смерти
в библейских и евангельских сказаниях Манцу обращается к теме смерти сегодняшнего реального
- земного
мира.
В верхней части левой и правой створок врат изображены в наиболее крупном масштабе «Снятие
с креста» и «Успение Марии». Затем несколько ниже - ярус из четырех рельефов, почерпнутых из
Священного Писания и житиях святых «Каин, убивающий Авеля», «Смерть Иосифа», смерть св.
Стефана, побиваемого камнями за свою веру, смерть папы Григория VII. Третий ярус из четырех
рельефов - «Смерть насильственная», «Смерть папы Иоанна XXIII», «Смерть в пространстве»,
«Смерть на земле» В нижней части ворот можно видеть аллегорические, имеющие свое
каноническое значение изображения животных.
Словно в противовес трагическому лиризму «Врат смерти» вскоре Манцу создает произведения,
воспевающие радости жизни. Манцу обращается и к извечной и излюбленной теме скульптуры - к
прекрасному обнаженному телу. Такова работа Манцу «Любовники» (1966). Сплетение одежд и
тел выражает любовное томление в самом естественном, а посему в самом высоком смысле, как
движение - самоутверждение поколений.
Одним из последних крупных произведений мастера стали врата Собора Св. Лаврентия в
Роттердаме,
посвященные
теме
войны
и
мира,
завершенные
в
1969
году.
Умер Джакомо Манцу в 1991 году.
Тема советское искусство и неореализм представляет живой интерес, творчеству мастеров
неореализма с 50-х годов уделялось огромное внимание в советской искусствоведческой печати.
Идеи и эстетика неореализма широко проникало в наше художественное сознание стимулировали
его благодаря популярности современного итальянского кинематографа у советского зрителя,
благодоря пьесам Э. де Филлипо, с успехом шедших на многих сценах нашей страны. Важнейший
повод рассматривать эту тему – отклик, рожденный неореализмом в творчестве наших
художников. Здесь на лицо не только прямые сближения, но и глубинное инобытие ряда
характерных мотивов неореалистической поэтики. Феномен художественного мироощущения
этой
поры
–
чувство
внутренней
близости,
творческих
устремлений
борющегося
демократического искусства «Середины века» за рубежом и послевоенного поколения в нашем
искусстве. На первый план выступало при этом, именно тяготение к общим содержательным
принципам творчества. Ощущалось и не утрачивало притягательной силы обаяние крупных
художественных
индивидуальностей.
С
особой
чуткостью
улавливалась
жизненная
направленность, идейная тенденция пластического высказывания, что позволяло в едином русле
воспринимать и разных мастеров, и разные школы.
«СУРОВЫЙ СТИЛЬ»— одно из течений социалистического реализма в живописи,
возникшее в конце пятидесятых-начале шестидесятых годов. Термин «суровый стиль» был введён
критиками прежде всего по отношению к работам художников из молодёжной секции
Московского отделения Союза Художников.
Начало возникновения "сурового стиля" не совпадает с концом сталинской
эпохи.
Ему предшествует лирический "импрессионизм" – искусство "оттепели" 1953-1957 годов, своего
рода переходного периода, связанного с именем не столько Хрущева, сколько Маленкова
(доброгобарина, "давшего народу послабление"). Но искусство "оттепели" в живописи не просто
промежуточное явление; это феномен, в известном смысле противостоящий "суровому стилю".
"Оттепель" в общепринятом значении – это реабилитация повседневности, освобожденной не
только от строгих предписаний (дисциплинарной идейности, обязательной культурности), но и от
тотальной однородности. Допущение возможности приватного,
субкультурного,
специализированного.
Основным источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР
двадцатых годов, то есть досталинского периода. Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле»,
как правило брались из трудовой жизни простых людей. Ранний – героический – "суровый стиль"
принципиально противопоставлен созданному сталинским искусством (и завершающим его
искусством "оттепели") миру счастливой беззаботности, силы и красоты как системе осознанной и
целенаправленной "лжи". Поэтому первым возникает именно культ "суровой" – то есть лишенной
всяких иллюзий, бескомпромиссной и беспощадной – "правды" о человеке, истории и даже
природе (пустынная и мрачная природа "сурового стиля" не имеет ничего общего с солнечной
идиллией середины 50-х). Никаких чудес – только работа.
Сюжеты
раннего
"сурового
стиля" построены на своеобразном понимании героизма – не признающем героической позы и
телесного совершенства (могучих плеч пролетарских циклопов сталинской эпохи). Его героизм
предполагает скорее замкнутость, спокойствие, молчаливую усталость ("Строители Братска"
Попкова, "Полярники" братьев Смолиных) – за которыми скрыто внутреннее напряжение,
вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия. Здесь еще нет
принципиального противопоставления сильного духа и слабого или уставшего тела; но акцент уже
смещен со стороны силы в сторону воли.
Герой "сурового стиля" – это в первую очередь "просто человек" вне социальной иерархии,
вне специальных различий внешности, возраста и пола, не знающий разделения на публичное и
приватное, не признающий противопоставления "высокого" и "низкого" (все эти дифференциации
для него есть результат "мещанства"). Это стремление к целостности говорит о типологическом
отличии "сурового стиля" от предыдущей культурной парадигмы. Если позднесталинское
искусство, как уже отмечалось, было изображением "конца", то есть итога, триумфа, завершения
истории; "суровый стиль" – изображение "начала". Его герой – голый человек на голой земле
("голый" – как в переносном смысле отсутствия внешних определений, в смысле тотальности,
нерасчлененности, так и в почти прямом смысле отсутствия вещей). И его усталость – следствие
того, что мир нужно создать с нуля своими руками (в то время как сталинский мир существует,
данный, как природа, во всей полноте и потому не требующий изнурительного труда и лишь труда
как игры избыточных сил). Сама эта целостность здесь может быть понята как собранность, не
данная изначально, а возникшая благодаря внутренней воле, направленной к некой "великой
цели". Задача героя на картине – не столько действовать, сколько постоянно пребывать в этом
состоянии предельной собранности и готовности к действию. В состоянии бескомпромиссности и
непримиримости – почти аутическом. Вероятно, именно поэтому, несмотря на внешне
коллективистскую риторику, в живописи "сурового стиля" преобладают погруженность в себя,
замкнутость и разобщенность, даже "мрачный клондайковский индивидуализм" (довольно точно
отмеченный враждебно настроенной критикой начала 60-х) – определяющие серьезную и скрыто
религиозную
проблематику.
Отсутствие
оптимистической
открытости,
наивности
и
инфантильности, характерных для героев сталинской эпохи, как бы вечно остающихся детьми
(паствой, ведомой пастырями), показывает новую, протестантскую по духу антропологию. Таким
образом, "суровый стиль" может быть описан как своеобразная советская Реформация,
понимаемая
в
данном
случае
как
индивидуальное
переживание
главных
ценностей
большевистской религии (в том числе исторической мистерии Революции и Гражданской войны)
– вместо коллективного исполнения обрядов. Он демонстрирует протестантский тип героя –
взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой
внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании
со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта.
Труд, главная тема раннего "сурового стиля", по отношению к герою понимается как
миссионерское призвание (полностью лишенное радости искусства 30-х годов, где труд был чемто вроде естественной потребности), как подвижническое самопреодоление, протестантская
мирская аскеза. Понятно в этом контексте и отсутствие развитого культа спорта и атлетического
идеала по образцу 20-х и начала 30-х годов – также свидетельствующее об утрате счастливой (и
эстетически осмысленной, "сублимированной") телесности сталинской культуры, место которой
занимает морально осмысленная и аскетически "преодоленная" телесность. Именно этот
иконоборческий отказ от внешней физической красоты и демонстративное, иногда почти
отталкивающее внешнее уродство были одной из главных причин обвинений авторов "сурового
стиля" в "искажении" и "очернении образа советского
человека".
По отношению к внешнему миру труд понимается (также в рамках протестантской, точнее,
именно кальвинистской традиции) как "покорение природы". Здесь преобладают строители,
геологи и нефтяники – герои тайги, гор и морей, плотин и буровых вышек. Чаще всего в основе
подобного сюжета лежит именно героическое противостояние человека и дикой природы;
"борьба", имеющая целью "власть"; некое "насилие" над природой, близкое к изнасилованию ("не
стоит ждать милостей от природы, взять их у нее – наша задача"); вторжение в ее недра,
извлечение природных ископаемых или изменение естественного течения рек. Разумеется, идея
преобразования природы и мира лежит в основе мифологии любой "культурной революции" (в
том числе и мифологии 1928 года); однако индивидуальный героизм конца 50-х годов
принципиально отличается от дисциплинарного и коллективного героизма конца 20-х; в этом
смысле он ближе к мифологии "фронтира" эпохи покорения Запада США или уже упомянутого
Клондайка.
Примерно с 1960 года начинается своеобразная специализация "сурового стиля"; причем не только
в изобразительном искусстве, но и в культуре в целом, где признаки распада культурного
единства, постепенной утраты героизма и целостности вызывают разделение коммунистических
гуманистов и коммунистических технократов (представленное дискуссией "физиков и лириков" в
конце 1959 года и зафиксированное в популярной тогда теории "двух культур" Сноу). На уровне
социологии это может быть описано как отделение тяжелого физического труда от знания, на
уровне философской антропологии – отделение "тела" от "интеллекта", "материи" от "силы". И,
наконец, как противопоставление разных пространств подлинности – "природы" и "цивилизации"
(в
равной
степени
чуждых
"лживой"
позднесталинской
"культуре").
Первая традиция, хронологически наиболее ранняя в "суровом стиле" (и потому более близкая к
сталинской), гуманистическая по риторике и при этом национальная – "русская" – по внутренней
мифологии, представлена картинами Коржева и братьев Ткачевых (и близкой им ранней
"деревенской прозой"). Гуманизм в данном случае может быть понят в первоначальной
семантической связи со словом "гумус"; человек здесь – именно "земляной" человек. Лжи
"Кубанских казаков" противопоставлена некая правда природы, где вообще невозможна никакая
культура: мир почти дарвиновской борьбы за существование, где царствуют тяжесть, грубость,
животная сила ("власть земли"). Это правда тяжелого труда и скудной еды, рваной и грязной
одежды, усталости и сна, похожего на забытье – где мещанский "вещизм" преодолевается
простым отсутствием и даже невозможностью "вещей".
Герой этой традиции не то чтобы "старый" ("ветхий"), а скорее первоначальный, существующий
от сотворения мира человек, обладающий только телом (созданным из "праха земного"), удел
которого – именно физический труд ("хлеб в поте лица"). У него черные от земли и солнца,
разбитые
работой
руки,
растоптанные
ноги,
набухшие
вены
–
данные
в
эстетике
"сверхнатурализма".
Тип "человека земли" представляют не только колхозные крестьяне, это и выбравшиеся из-под
земли шахтеры, и рабочие черной металлургии; это и солдаты из окопов (война здесь тоже
понимается как тяжелый физический труд). В общем, это те самые "мужики и бабы", которые на
языке интеллигенции и власти называются первоначально просто "народом", а потом "русским
народом". Коммунизм – главная идея 60-х годов – в рамках данной традиции может быть понят
как возвращение к первоначальной простоте и уравнительной справедливости (вполне
национальной,
русской).
Принципиально иначе трактует человека интернациональная традиция "левого" искусства 20-х
годов (наследие живописи и графики ОСТа и особенно идеологии радикального конструктивизма
ЛЕФа) – близкая таким художникам начала 60-х, как Оссовский и Салахов, и некоторым молодым
критикам (Тасалов, Гастев, Турбин). Как и у Дейнеки, это изображение "нового" (а не "ветхого")
человека, человека будущего. Развитие наиболее радикальных футуристических идей советской
молодежной культуры, в 1961 году тоже соединенных в идее коммунизма, трактуемого в данном
случае как своеобразная технократическая утопия.
Именно эта традиция радикализирует первоначальный дух советской Реформации, превращая его
в своеобразный индустриальный, а затем научный кальвинизм в духе Фрэнсиса Бэкона.
Рожденный идеологией Просвещения пафос научно-технической революции начала 60-х
наследует саму преобразовательную волю, которая направлена на покорение природы – но теперь
уже не титаническим усилием воли, а знанием ("knowledge is power"). Его герои – люди
цивилизации, "физики", то есть скорее ученые и инженеры, чем рабочие-строители или
первопроходцы (хотя противопоставление интеллектуала и "человека земли" здесь не имеет
иерархического характера; в "суровом" стиле нет и намека на осознанную элитарность или
корпоративность). Они существуют в пространстве цивилизации, а не природы; интеллекта, а не
тела (о постепенной утрате телесности говорят в первую очередь спортивные метафоры: в начале
60-х преобладают сравнения с шахматистом – а не бегуном, боксером, тем более футболистом,
героями Дейнеки); причем не просто интеллекта, а – по выражению инженера Полетаева, одного
из главных героев дискуссии между "физиками и лириками" – "точного, смелого и беспощадного
разума". Это "люди в белом" (белая одежда – лабораторный халат – выступает в первую очередь
как знак преодоления всего черного, земляного, хтонического). Композитор Кара-Караев на
знаменитом портрете Салахова 1960 года (одном из манифестов "сурового стиля") может быть
представлен как яркий образец "физика" 60-х, одетого в белый свитер вместо лабораторного
халата – но работающего именно в лаборатории музыки с роялем в роли некоего музыкального
синхрофазотрона. Творчество здесь утрачивает изначальный телесный характер; художник или
музыкант планирует произведение искусства как научный эксперимент; это человек метода,
проекта, алгоритма (по словам Турбина, "искусство действует на действительность не сюжетами, а
прежде всего новыми методами"); в известном смысле это концептуалист.
В герое Салахова можно увидеть дальнейшую эволюцию протестантского типа. Он
самодостаточен и как аскет (чьи внешние потребности сведены к минимуму), и как мыслитель
(обладающий если не самой истиной, то методологией ее поиска); "воля" и "знание" дают ему
внутреннее целеполагание и внутреннюю дисциплину, не нуждающиеся ни в каком внешнем
социальном источнике. Поэтому он предельно сосредоточен и абсолютно замкнут (и даже
повернут не в фас, как герои раннего "сурового стиля",а
в
профиль).
"Мещанство" и "вещизм" в ОСТовском проекте преодолены идеей "среды сплошного дизайна" –
второй, искусственной, более совершенной природы (одной из главных идей 60-х годов, общей
для химии и электроники, генетики, кибернетики и семиотики – победы цивилизации над
природой, в том числе и над человеческим телом). Внешний рационализм и минимализм,
стремление к абсолютной чистоте стиля новая эстетика заимствует у науки и техники. Поэтому в
салаховском портрете принципиально важна стилистика, рождающая ощущение демонстративной
"искусственности" – общая чистота и строгость и особенно контрастная, почти черно-белая гамма,
с лабораторным (химическим или даже радиоактивным) оттенком.
Эволюция "сурового стиля" продолжается еще почти два десятилетия, но это уже – постскриптум.
Период расцвета заканчивается кризисом 1962 года: знаменитым "кровоизлиянием в МОСХ",
последующими пленумами по идеологии и "встречами с интеллигенцией". Начавшийся распад
утопической тоталитарной целостности – единства власти, народа и интеллигенции (пусть
существующей лишь на мифологическом уровне) – приводит сначала к утрате веры и угасанию
пламени, а затем к окончательному распаду "сурового стиля" на субкультуры (к той самой
специализации, с которой ранний "суровый стиль" пытался бороться). Часть художников после
1962 года переходит на полулегальное положение. Кроме того, запрет на политику имеет
неизбежным следствием бегство в частную жизнь, и господство уже светского (а не религиозного)
индивидуализма. Искусство этого времени приобретает черты сентиментализма исповедующего
ценности любви и дружбы, а также жанровую камерность и интимность. С этого же времени
начинается и господство эстетизма – культа "хорошей живописи" – именно в рамках "сурового
стиля". Таким образом, все возвращается – на новом стилистическом уровне – к ситуации
середины 50-х годов.
Как
внутренняя
оппозиция
первоначальному
"большому
суровому
стилю"
возникает
своеобразный тихий "бидермайер", наследующий традиции как парижской школы, так и
некоторых советских художников 20-х годов (Истомина). Художника "бидермайера" интересует
не столько мир частной жизни, сколько мир внутреннего опыта ("настроения" и "переживания"); а
строгость и сумрачность, осмысленные здесь в категориях "хорошей живописи", порождают
изысканность почти монохромного колорита ("Завтрак" Андрея Васнецова). Живописная
эстетизация "сурового стиля" в ленинградской школе (у Моисеенко) представлена не менее
изощренными живописными метафорами (сложными вариациями зеленых, коричневых, черных
тонов), свободной фактурой и некой общей виртуозностью – потрясающим шиком техники. Здесь
уже окончательно торжествует артистизм, принципиально противоречащий аскетической и
иконоборческой сущности раннего "сурового стиля". И Моисеенко (в рамках "большого стиля"), и
Андрей Васнецов (в рамках "малого") – это своего рода профессиональное "искусство для
художников".
Любопытен официальный "суровый стиль" – как специальное "искусство для власти". К нему в
результате определенной эволюции приходит часть первого поколения художников "сурового
стиля" во главе с братьями Ткачевыми (трактующими – вполне искренне – национальное,
"русское" именно как субкультурное, "деревенское"). У второго поколения художников, главным
образом с Волги, Севера и Сибири (Мазитова, Широкова, Жемерикина, Романычева, Еремина), а
также у некоторых художников студии имени Грекова (Усыпенко) можно найти и более
формальные способы использования "сурового стиля" (как сюжетного репертуара и набора
стилистических приемов), и более демагогические. В последнем случае героический и "суровый"
облик воплощают исключительно представители власти. Это секретари губкомов и председатели
губчека в кожаных куртках, наркомы ленинской эпохи (интеллигенты в пенсне) – изображенные
изможденными аскетами и
донкихотами.
Полуофициальный "суровый стиль" (так называемый "левый МОСХ") может быть описан как
искусство части интеллигенции, пережившей разочарование во власти, а позже и утрату
народнических
иллюзий,
вследствие
чего
произошло
превращение
"суровости"
в
"депрессивность". Это финал эволюции героического кальвинистского духа (в принципе не
способного к компромиссам), не нашедшего спасения в утопии научного преобразования мира и
потому пришедшего к мрачному романтизму, к "философии отчаяния". Черты такого рода можно
найти в ферапонтовском цикле Андронова ("Мертвая лошадь и черная луна"), в зверях братьев
Смолиных ("Лев в клетке"). Здесь мир внутреннего опыта выражен в эстетике трагического
экспрессионизма, в игре "на разрыв аорты", приобретающей также и некий национальный,
русский
(разумеется,
не
в
"деревенском"
смысле
братьев
Ткачевых)
оттенок.
Завершение этой поздней эстетики "сурового стиля" происходит уже за пределами манежного
искусства – в московском и ленинградском андеграунде. Экспрессионизм Арефьева с его
сюжетами из мира жестокости и насилия доводит до предела эстетику непросветленного
страдания – "крика" ("Прометей"). Стиль Оскара Рабина, первоначально вполне "суровый",
печальный и безнадежный, близкий к мизерабилизму темой несчастного "маленького человека",
обреченного на нищету и пьянство в мире бараков и помоек, наоборот, постепенно приобретает
лирические, а затем и иронические черты, а также качества "хорошей живописи" парижской
школы.
Таким образом "суровый стиль" – если сформулировать его не как единую стилистику, а как
общее
пространство
художественных
проблем,
общую
философию
природы,
общую
антропологию – в процессе эволюции исчерпывает путем специализации все заложенные в нем
идеи
Представители «сурового стиля»: Таир Салахов («Ремонтники», «Портрет композитора КараКараева», обе 1960); Николай Андронов («Плотогоны», 1958—1961), Виктор Попков, («Строители
Братска», 1960—1961), Александр и Пётр Смолины, («Полярники», 1961), Павел Никонов («Наши
будни», 1960).
Алексей
Бобриков
называет
«суровый стиль» советской реформацией: «Он демонстрирует протестантский тип героя —
взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой
внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании
со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта»
Таир Салахов родился в Баку. Учился в Азербайджанском художественном училище им. А.Азимзаде (1945—1950). В 1957 году закончил Московский государственный художественный институт
им. В. И. Сурикова.
Уже первые работы Салахова, созданные во время учебы в училище и в институте
(«Волны», «Эстакада» (1955), дипломная работа в Суриковском институте «С вахты» (1957)),
привлекли внимание зрителей и специалистов. Вскоре он стал одним из наиболее выдающихся
советских художников периода «оттепели» и одним из основоположников и лидеров так
называемого «сурового стиля» в живописи, который был вызовом приглаженному реализму
сталинского времени. Видное место в творчестве художника занимает цикл произведений о
нефтяниках Азербайджана. В числе наиболее известных работ Салахова картины «Утренний
эшелон» (1958), «Ремонтники» (1960), «Над Каспием» (1961), «Женщины Апшерона» (1967),
«Утро на Каспии» (1986) и др.
Большой успех имела и портретная галерея Салахова,
в том числе и такие работы, как «Айдан» (1967), портреты матери, «Портрет Дана» (1983), а также
галерея образов деятелей культуры, в частности портреты композиторов Дмитрия Шостаковича,
Кара Караева, Фикрета Амирова, художника Роберта Раушенберга, актера Максимилиана Шелла,
писателей Мирза Алекпера Сабира, Расула Рзы, Германа Гессе, Максуда Ибрагимбекова,
виолончелиста Мстислава Ростроповича и т. д. Салахов также получил признание за свои
натюрморты и пейзажи Апшерона, декорации к спектаклям, работы, выполненные в США,
Италии, Мексике («Мексиканская коррида» (1969)) и других странах. Произведения Салахова
представлены в крупнейших музеях России, Азербайджана, Украины, и других государств
бывшего СССР, среди которых Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей
Востока (Москва), Государственный Русский музей (Санкт-Петербург), Азербайджанский
государственный музей искусств имени Р. Мустафаева (Баку), хранятся во многих музейных и
частных собраниях мира.
С 50-х годов он является постоянным участником крупных республиканских, всесоюзных и
международных
художественных
смотров.
Его
персональные
выставки
неоднократно
проводились в Баку и Москве, а также во многих странах мира.
Таир Салахов внес вклад в осуществление реставрационных работ в храме
Христа Спасителя, работая в художественном совете Российской академии художеств, который
курировал этот процесс. Важные росписи в храме исполнили ученики Т. Салахова. Благодаря
усилиям Салахова в России состоялись выставки таких известных зарубежных художников, как Ф.
Бэкон, Г. Юккер, Д. Розенквист, Р. Раушенберг, Я. Кунеллис, Р. Тамайо и других. Таир Салахов
работал ответственным секретарем Союза художников Азербайджана (1960—1961), преподавал в
Азербайджанском государственном институте искусств имени М. А. Алиева (1963—1974).
В 1984—1992 годах заведовал кафедрой живописи и композиции
Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова, воспитал
целую плеяду известных художников. Занимал должность первого секретаря правления Союза
художников СССР (1973—1992).
С 1979 года по настоящее время является академиком-секретарем
отделения живописи и членом президиума Российской академии художеств (до мая 1992 года —
Академия художеств СССР); в 1997 году избран вице презедентом
Николай Иванович Андронов жил богатой внутренней жизнью, отталкиваясь от
прошедших баталий и от душевных волнений, неизбежных при столкновении с чуждой средой,
стремившейся подчинить его своим целям и использовать в чуждых ему интересах его
незаурядные способности. Андронов сначала учился в Ленинграде в Институте живописи,
скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (1948–1952), а затем в Москве в Московском
художественном институте им. В.И.Сурикова (1956–1958) и приобрел две существенно различные
специальности. Первая из них на выставке не представлена. Между тем Андронов работал как
монументалист очень активно и выполнил две грандиозные работы в перестраивавшейся Москве.
Колоссальная мозаика украсила в конце 1960-х кинотеатр «Октябрь» на новопроложенном
Калининском проспекте; мозаика «Человек и печать» была выполнена в 1977 г. совместно с
А.В.Васнецовым в новом здании газеты «Известия» и отмечена в 1979 г. Государственной
премией СССР. Примечательно, что монументальная и станковая живопись Николая Андронова
тесно переплетались, поддерживали и питали друг друга, это свидетельствовало о близости
личных и общественных интересов художника. История искусства знает и полное единство
общественных и личных устремлений и, соответственно, единство тем, стилей и образов
монументального и станкового искусства, фресок и картин, например, у художников итальянского
Возрождения, как Гирландайо, Боттичелли, Франческо Косса, Андреа Мантенья. С другой
стороны, у таких крупных живописцев ХХ в., как Евгений Лансере и Диего Ривера, фрески и
картины – это два разных мира, каждый со своим стилем, своими темами и образами. Впрочем,
это не удивительно, разница между мирискусником Лансере, поэтом домашнего мирка, русской
дворянской старины, и советским монументалистом Лансере, славившим метростроевцев и
железнодорожников, существенно велика, так же как разница между молодым повесой,
завсегдатаем парижских кафе Диего Риверой и им же – летописцем трудовой Мексики и славных
походов мексиканских партизан Эмилиано Санаты и Панчо Вильи, членом советского
художественного объединения «Октябрь». У Николая Андронова единство монументального и
станкового искусства сложилось не просто и не сразу, а в результате целеустремленных исканий,
проб и ошибок. Получив навыки монументального искусства еще на первых стадиях учебы, он
испробовал все возможности влить монументальные особенности – героические легенды,
коллективизм сознания, сверхчеловеческую выдержку, эпический вселенский кругозор – в
станковую
живопись.
Это
породило
изящные
декоративные
фантазии,
стилизованные
изображения древнерусских воинов, огромные сияющие панорамы с силуэтами Москвы и Кремля,
открывавшие большие выставки в «Манеже» и Центральном доме художников. Затем он
поворачивает направление поисков в обратную сторону, пристально изучает традиции «Бубнового
валета» и обогащает их лаконизмом силуэтов, звучностью цветовых пятен, железной поступью
ритма и прежде всего убийственной ясностью основной идеи, которая формировалась в
общественном сознании второй половины ХХ в. Пришло время обозначить ее – это идея
бесстрашия, отважного вызова всем стихиям, всем врагам, как бы они ни были ужасны. Его
героями стали люди, по своей профессии привыкшие смотреть прямо в глаза любой опасности, не
дрогнув, не усомнившись в собственной силе. Это породило главные шедевры Андронова,
вызвавшие бурю политических нападок и страшных обвинений, но утвердившиеся в залах
Третьяковской галереи. Это картины «Монтажник» (1958), «Плотогоны» (1961), вызывавшие
дрожь в людях власти, привыкших уничтожать как политических врагов всех, кто не дрожал перед
ними. Николай Андронов пережил своих врагов, его картины тоже победили все предубеждения и
нападки, и их историческая роль общепризнанна. Когда Андронов и его друзья начали
утверждаться в общественном мнении, критик Александр Каменский назвал их живопись
«суровым стилем». Теперь, по прошествии сорока лет, можно сказать, что термин этот оказался
удачным, но ему был придан слишком расширительный смысл, и так стало обозначаться всякое
искусство
1950–1960-х
гг.,
осмелившееся
пренебречь
стандартными
формулами
социалистического реализма, обязательными для всех художников в 1930–1950-х гг. Ясно, что в
этом случае нельзя говорить о каком-то едином стиле, а советское искусство, едва выйдя из-под
опеки, сразу стало разбиваться на многочисленные ручейки. Можно сказать, что «суровый стиль»
– это создание Николая Андронова, в этом же русле в основном шло развитие живописи его жены
Наталии Егоршиной; выдающимися памятниками «сурового стиля» стали картины Павла
Никонова «Наши будни» и «Геологи»; сходны с «суровым стилем» многие полотна Виктора
Иванова.
ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:
1. Автор скульптурной группы « Рабочий и колхозница»:
а) В. Мухина;
б) С. Коненков;
в) З. Церетели;
г) Г. Мур.
2. Реалистический метод в искусстве это:
а) синоним застоя;
б) утверждение красоты мира;
в) явление культуры XX века.
3. Неореализм существовал только в культуре Италии:
а) да;
б) нет.
4. Реализм присущ только искусству СССР:
а) да;
Б) нет.
ЛЕКЦИЯ№15
ТЕНДЕНЦИИ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА
Этторе Соттсасс. Этторе Соттсасс - Родился в 1917 году в Инсбурге (Австрия) в семье архитектора
Этторе Сосссаса-старшего. Изучал архитектуру в Турине в Политехническом университете. Во
время учебы писал статьи по искусству и дизайну интерьера совместно с туринским дизайнером
Луиджи Спаззанпан (Luigi Spazzanpan), после войны работал в архитектурном бюро Giuseppe
Pagano пока в 1947 пока в 1947 году в Милане не открыл свое дизайн-бюро, Studio. В 1957 году
Соттсасс был назначен дизайнером компании Poltranova и был вовлечен в процесс дизайна и
производства современной мебели и осветительных приборов.
В 1962 году Соттсасс опубликовал в "Домусе" статью "Дизайн". Основная идея этой статьи дизайн имеет дело не с функцией и рациональностью вещи, а со средой, с культурной атмосферой,
в которую погружен объект. Вещь воспринимается как магический объект, но не как орудие для
выполнения функции. Отсюда - "медитативный дизайн", спонтанность, авторский жест проектный стиль Соттсасса.
К началу 60-х Соттсасс завоевывает широкую популярность в среде альтернативного дизайна. Его
студия вскоре превратилась в авангардную творческую лабораторию, самое модное место встреч
независимой и передовой молодежи Милана. Но одновременно Соттсасс зарабатывает репутацию
"серьезного" промышленного дизайнера своими проектами для фирмы "Оливетти" (Olivetti), в
которой начал работать с 1958 в должности консультанта по дизайну. За двадцать лет
сотрудничества с Olivetti Соттсасс создал немало прекрасных вещей, многие из которых стали
знаковыми - калькулятор Logos 27 (1963) , печатных машинок Praxis 48 (1964), Valentine (1969).
Портативная пишущая машинка Valentine изготавливалась из яркой красной дешевой пластмассы
в сочетании с активно-желтыми бобинами - и из орудия труда превратилась в инструмент для
творчества. В технический промышленный объект внедрился стиль поп-культуры. Сегодня самую
любимую машинку секретарш, уже не встретишь ни в одной бухгалтерской конторе, зато ее
можно увидеть в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Valentine стала музейным
экспонатом так же, как и многие другие вещи Этторе Соттсасса.
Одним из самых выдающихся его проектов для Olivetti была Elea 9003 - электронновычислительная система (1959), за дизайн которой Соттсасс был награжден премией Compasso
d'Oro (Золотой циркуль). Чтобы сделать компьютер легко управляемым, понятным для
пользователя, Соттсасс прибег к принципам модульности и семантической определённости. Ввёл
систему цветов, разделяющих операционные зоны. Корпуса машин облачил в большие
полированные листы алюминия, подойдя к соотношению объёмов с позиций архитектуры. Эти
объекты можно было в каждом интерьере устанавливать по-своему, не обязательно придвигая к
стене. Важным, гибким и экономичным нововведением Соттсасса стало решение не прятать
кабели и провода в полу, а заключать в корпус и размещать поверху.
В творческом методе Соттсасса удивительным образом сочетались бунтарство и
профессионализм. С равным успехом он работает как "серьезном" функциональном стиле,
развивая идею "нейтральной" формы, так и в "альтернативном дизайне", став одним из его
идеологов. В альтернативном ключе он создает серии монументальной керамики и мебель для
фирмы Poltranova.
Как выдающийся член движения Радикального дизайна, Соттсасс стал одним из основателей
группы Global Tools (1973) - школы радикального дизайна и архитектуры. Ирония и критицизм,
обращение к экологии и протесты против ограничений творческой свободы, нарочитое
обыгрывание кича, дурновкусия и при этом создание идеальных архитектурных проектов - вот что
занимало членов Global Tools. В целом группа создавалась не для проектирования реальных
объектов, а ради дискуссий, общения, осознания и проработки новых идей.
К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на
социальные изменения через дизайн и аTрхитектуру не оправдались. Но это течение вымостило
путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и
всесторонне обновивших итальянский дизайн. С 1981 по 1988 Соттсасс был лидером группы
"Мемфис", которая под его руководством стала центральным явлением в создании
интернационального движения Постмодернизма.
Сначала группа существовала как отделение студии "Алхимия" - галереи экспериментальных
работ, не предназначенных для промышленного производства. Дизайн студии был элитарен и
осознано интеллектуален. Продвижение придуманных Алессандро Мендини - творческого лидера
студии - направлений "re-design" и "банальный дизайн" стало главным в идеологии студии
"Алхимия", и Соттсасс который находил такой подход слишком ограниченным, покинул группу и
совместно с Андреа Бранци (Andrea Branzi) и Микеле де Лукки (Michele De Lucchi) основал
"Мемфис".
80-е прошли под знаком "Мемфиса" - его стиль стал наиболее влиятельным в мировом дизайне.
Они играли текстурой, красками, формами, сочетая свободу творческого самовыражения и
проектный реализм. Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое
дизайнерами "Мемфиса", способствовали созданию стилистики пост-модернистского дизайна.
Соттсасс продолжал работать в области дизайна мебели, создавал изделия из металла и стекла для
"Мемфиса" вплоть до 1985 года и, в конечном счете, в 1988 году распустил группу.
Еще в 1981 году совместно с тремя молодыми архитекторами - товарищами по "Мемфису" Альдо
Чибиком (Aldo Cibic), Маттео Туном (Matteo Thun) и Марко Дзанини (Marco Zanini) основал
фирму Sottsass Associati в Милане, которая работает над архитектурными и интерьерными
проектами.
Студия проектирует мебель, аксессуары, бутики (в частности, для магазинов Fiorucci, Еsprit начиная от архитектуры и заканчивая внутренним оформлением). Вообще, в конце 80-х Sottsass
Associati выполнила много архитектурных проектов, среди них несколько частных домов в США,
в штате Колорадо, частный дома в Palo Alto, общественное здание David Kelley, Malpensa 2000 здание аэропорта около Милана, бар Zibibbo в Японии (1988) и другие. Sotsass Associati также
работал с такими компаниями, как Apple, NTT, Philips и Siemens, в то же время Соттсасс
продолжает индивидуальную деятельность, создавая предметы из стекла и керамики, он
разрабатывает дизайн ювелирных изделий для Cleto Munari, изделий из металла для Alessi, мебели
, изделий из стекла и керамики для Design Gallery в Милане и столовых приборов для Swid Powell.
Исследователи творчества Этторе Соттсасса единодушно признают, что дизайнер окончательно
"повзрослел" с наступлением 90-х годов. Он больше не увлекается яркими цветами и странными
формами, его дизайн стал более зрелым, продуманным и техничным. "В самом начале своей
карьеры я был слишком агрессивен и самонадеян, - вспоминает сегодня Этторе Соттсасс. - Я мог
думать только о вековом функционализме вещей и пытался найти самый функциональный стиль...
С годами я обрел новый источник вдохновения. Я просто задал себе вопрос, а что бы я мог
предложить обществу, людям, которые меня окружают? Все мои последующие упражнения в
дизайне - поиск ответа на этот вопрос". Вот мнение Жана Пигоцци, для которого Соттсасс
оформил лондонскую квартиру: "Чем старше становится Этторе, тем больше оригинальности в его
работах. Меньше цвета, меньше странных форм, но больше элегантности, ума".
Названный критиком и директором "Мемфиса" Барбарой Радис (Barbara Radice) "культурным
кочевником", Соттсасс через всю свою карьеру пронес почти "антропологический" подход к
дизайну, черпая вдохновение из поп культуры, в стилях прошлого, а также из своего личного
жизненного опыта. Соттсасс был ведущей фигурой радикального дизайна в 1970-х и стал одним из
самых выдающихся представителей пост-модернизма в дизайне 1980-х годов. Отражая мятежный
характер своего создателя, работы Соттсасса колеблются от поэтических до игривых и пышно
красочных. Они всегда крайне интересны, иногда спорны, но никогда - слабы или скучны
Филипп Старк
Филипп Старк – Французский дизайнер родился в Париже в 1949. Вдохновленный своим отцом,
который работал проектировщиком самолетов, Старк провел детство над чертежными досками
отца, распиливая, вырезая, склеивая велосипеды, мотоциклы и другие предметы. С середины 60-х
Старк посещал школу Nissim de Camodo в Париже. В 1968 он создал свою первую компанию.
Уже в 18 лет Старк проявил себя как организатор и самостоятельная личность, он основал свое
первое проектное бюро, которое занималось рекламными надувными инсталляциями. Кстати,
начав в 70-е годы свое творчество с надувного дома, он сразу весьма громко заявил тем самым о
себе как о новаторе. Затем в течение недолгого времени Старк работал дизайнером-оформителем у
П. Кардена, успев при этом спроектировать более 60 моделей мебели (1971). В 1977 году молодой
дизайнер отправился в двухлетнее кругосветное путешествие. Вернувшись в Париж, в 1979 году
он открыл дизайнерскую фирму "Старк продакт". Масштабы его проектной деятельности и сфера
интересов не ограничились оформлением интерьеров, Старк начал проектировать все : от мелочей
повседневного обихода (вроде зубной щетки) до градостроительных ансамблей. К сотрудничеству
с ним стали стремиться влиятельные фирмы - такие, как "Витра" или ,,Алесси". Казалось, нет
области дизайна, в которой он не попробовал бы своих сил, причем с неизменным успехом. Уже в
70-е годы Старк стал известным как дизайнер по интерьеру, оформив парижские ночные клубы
"Синяя рука" (1976), "Бани-душевые" (1978). В 1982-м ему поручена работа по переоборудованию
и меблировке апартаментов президента Франции Франсуа Миттерана в Елисейском дворце. Старк
изготовил санузел с конической ванной, коническим унитазом и коническим биде, прославился на
весь мир и перешел из многообещающих в ведущие. В 1984-м он проектирует внутреннее
убранство кафе "Кост" (это одна из самых известных парижских работ Старка, за которую ему
присуждена премия "Пла-тинум сёркл" в Чикаго, 1987; стул "Кост" отмечен Первой премией на
Ярмарке мебели в Нью-Йорке, 1986). В дальнейшем осуществляет крупные проекты в других
странах: интерьеры ресторанов ,,Манин" (Токио, 1985), "Театриз" (Мадрид, 1990), отелей
"Ройалтон" (1988) и"Парамаунт"(1990) в Нью-Йорке; проект "Ройалтона" удостоен премий
журналов "Interior Design " (1990), "Interiors" (1991) и Американского института архитекторов
(1991). Старк принимал участие в разработке проекта Музея Гронингер (Нидерланды). Помимо
дизайна мебели для французских, итальянских, испанских, швейцарских и японских фирм и
создания осветительных приборов (деятельности, впрямую связанной с оформлением интерьеров),
Старк занимается проектированием зубных щеток (фирма "Флуокарил") и лодок ("Бенето"),
бутылок для минеральной воды ("Гласье") и формы макаронных изделий ("Пандзани"), кухонных
приборов ("Алесси") и уличных фонарей ("Деко"). Он - автор дверных ручек и хрустальных ваз,
столовых ножей и факела для зимних Олимпийских игр 1992 года.Старк работает в области
выставочного дизайна (в частности, был автором экспозиции "30 лет французского дизайна. 19601990" в Центре Помпиду, 1988). Как архитектор Старк прославился своими сооружениями в
Японии: по его проектам построены здание "Пламя" (общественно-культурный центр и барресторан, 1989) и офис "Нани-Нани" для фирмы "Рику-го" в Токио (1990), офис "Зеленый барон"
для компании ,,Мэйсэй" в Осаке (1991). Он проектирует частные дома, здания промышленных
предприятий в Европе и Америке. В Париже по его проекту строится "улица Старка" - ансамбль
жилых и общественных зданий, занявший территорию одного из островов на Сене (1991). В 1990
году участвовал в Биеннале искусств в Венеции, наряду с архитекторами Ж. Нувелем и К. де
Порзампарком представив конкурсный проект нового павильона Франции. Имеет 15 самых
престижных дизайнерских наград, участник множества коллективных и персональных выставок.
Список публикаций о нем - не только в специальных журналах, но и в массовой прессе - занимает
сотни страниц.
Тойо Ито, Тойо Ито - Тойо Ито Родился в 1941 году в Сеуле. Окончил архитектурный факультет
Токийского университета в 1965 году. Затем работал в архитектурной фирме Кионари Кикутаке
(Kiyonari Kikutake), одного из основателей движения метаболистов.
В 1971 основал собственную мастерскую, которую назвал "urban robot" (urbot). В 1979 Ито
переименовал ее в "Toyo Ito & Associates".
Большинство проектов Тойо Ито посвящены проблеме жизни в большом городе; он активно
использует все последние достижения технического прогресса, создавая жилища для современных
"кочевников". Первый проект замечательного японского архитектора в США – здание музея и
киноархива Университета Калифорнии в Беркли. Новая постройка представляет собой
прямоугольный объем, со слегка наклоненными наружу и внутрь стенами. Его периметр сделан
проницаемым: его фасады прорезаны нишами, где устроены небольшие дворы – новые
общественные пространства для отдыха и общения студентов. Кроме того, проект предполагает
создание рядом новой площади, где можно было бы проводить различные мероприятия. Внутри
здания, в тесно связанных друг с другом кубических пространствах будут располагаться
выставочные залы, помещения хранилищ, аудитории для занятий. Новое сооружение будет
развивать характерную для творчества Ито идею динамической связи и взаимовлияния постройки
и ее городского окружения.
Пока проект находится на начальной стадии разработки; более детализированный вариант
появится в течение этого года. Открыться новый культурный центр должен в 2013.
В 1999 был проведено исследование старого здания Музея искусств Беркли и Киноархива
Пэсифик, и его состояние было признано неадекватным с точки зрения сейсмической
безопасности (что чрезвычайно актуально для района Сан-Франциско). Тогда и было принято
решение о строительстве нового комплекса.
Музей искусств Беркли был основан относительно недавно - в 1963 году, но в его собрание входят
выдающиеся произведения искусства стран Азии от древности до наших дней, а также - работы
художников XX века со всего мира.
В Киноархиве Пэсифик хранится самое большое собрание японских фильмов за пределами
Японии, большая коллекция советских немых фильмов, американское авангардное кино, редкие
образцы мультипликации, фильмы из Восточной Европы, Центральной Азии и пр.
здание библиотеки Университета искусств Тамма в Токио
Постройка имеет конструкцию, неожиданную для современной архитектуры и больше
напоминающую структуру готического собора. Ее фасады представляют собой эфемерную
преграду: двойной ряд огромных арочных оконных проемов почти не оставляет места для
собственно поверхности стены из лицевого бетона. Внутри же мотив арок продолжается, они
опираются на расставленные согласно прямоугольной решетке плана пучки опор. Контрфорсы и
аркбутаны, впрочем, отсутствуют, так как библиотека, все же, выстроена из железобетона, а не из
каменных блоков. Еще одним источником вдохновения для архитектора стали мечети
Кордовского халифата, где соединенные арками опоры молитвенного зала расставлены именно
таким образом, по прямоугольной сетке. У Ито она также согласована с расположением опор
оконных арок.
Внутреннее пространство позволяет расставить мебель и библиотечное оборудование в
зависимости от желаний заказчика, никаких ограничений проект для этого не предусматривает.
Входы в здание отмечены нишами в арках нижнего яруса.
В плане постройка – почти правильный прямоугольник, но его длинные стороны слегка вогнуты
внутрь: таким образом, со стороны улицы создана небольшая площадь, а с другой стороны
библиотека включает в себя часть университетского парка.
здание выставочного комплекса Fira 2в Барселоне
Fira 2 расположен на полпути между городским портом и аэропортом Эль Прат, в окружении
непривлекательной промзоны, складов и рынков.
Новое сооружение, которое призвано значительно увеличить площадь комплекса, состоит из двух
одинаковых башен – офисных зданий, гостиницы с торговым центром, аудитории, вестибюля с
помещениями администрации, решенного как отдельный объем, и, конечно, выставочных
павильонов.
Все эти постройки связаны между собой широким пешеходным мостом, названным в честь самой
известной улицы Барселоны «Рамбла». В длину он достигает почти одного километра и
извивается по всей территории выставочного комплекса.
Здание-вестибюль, оформляющее главный вход ансамбля, расположено параллельно этой оси,
рядом с новой железнодорожной станцией. Его волнообразно изгибающуюся крышу
поддерживают внутри подсвеченные опоры обтекаемых форм, а снаружи – древообразные столбы,
сразу привлекающие внимание посетителя.
Таким образом, Ито превратил чисто функциональную застройку в элегантный и оригинальный
маршрут для прогулки, несмотря на его удаленное положение от центров общественной жизни
города и некоторую общую запущенность территории района.
Ито нельзя назвать плодовитым художником, но его концепции всегда влияли на современников:
в 1970-х годах он был приверженцем пуристского модернизма, используя в своих проектах
доступные стройматериалы, произведенные промышленным способом. Также он занимался
сооружениями с мембранными перекрытиями, выполненными из нетканых материалов и
алюминиевых пластин.
Его последние постройки вдохновлены образами природы, саморазвивающимися органическими
формами, это оптимистичные пространства, наполненные жизнью.
Кандидатура Тойо Ито уже утверждена, по правилам Королевского Института Британских
архитекторов, лично королевой Великобритании.
В жюри награды этого года входили Одиль Декк, Крис Уилкинсон и Питер Кук.
Церемония вручения премии проходила 15 февраля 2006 года.
Итоговый тест.
1. Заполните пропуск:
Оп – арт., поп – арт., _________, концептуализм.
2. М. Дюшан повлиял на искусство XX века:
а) да;
б) нет.
3. «Меховой серп и молот» - произведение:
а) соцреализма;
б) соц – арта. ;
в) гиперреализма.
4. Связаны ли между собой дизайн и психоанализ:
а) да;
б) нет.
5. Как связаны между собой живопись С. Дали и парфюмерия:
а) линия духов;
б) парфюмерная композиция;
в) форма флакона.
6. Позиция художника XX века это:
а) разрушитель;
б) демиург;
в) интерпретатор;
г) мошенник.
Абстрактное искусство- одна из главных тенденций в живописи и скульптуре ХХ века.
Начало её можно отнести к 1910-м годам , когда В. Кандинский создал акварель( Париж ,
центр Помпиду) , которая была лишена всяких связей с внешним миром. В 1908 году в
Мюнхене появилась книга В. Воррингера «Абстракция и вчуствование». Автор в ней описывал
состояние души , полное тревоги , которое отражается в форме абстракции. Человека ,
неуверенного в себе , можетвозвысить только абстрактная форма.
Эволюция самого искусства подготовила абстрактцию. Теория цвета постимпрессионистов
отдалила изображаемый предмет от его реального цвета. Всё более свободно используется
цвет до полного триумфа - чистого цвета – у фовистов. Изменяется структура картины и
формы в ней. Гоген , усиливая контрасты тонов , выгибает линии своих композиций во имя
экспрессии. Сезанн избавляет форму от всего случайного.
Геометрическая чистота ведёт к кубизму , где объекты теряют свой реальный вид Таким
образом , к 1910 году независимость формы и цвета утверждается в ущерб 3-хмерному
пространству , которое с эпохи Возрождения было основой реального видения. Распадение
этого пространства ведёт за собой растворение предмета , а потом и его исчезновение. Это и
отмечает возникновение абстрактного искусства.
Три пионера абстрактного искусства – П.Мондриан, К.Малевич, В.Кандинский. Первый и
второй пройдут путь от кубизма к абстракции. Третий выберет путь цвета , откуда происходит
лиризм его абстракций. Позже Малевич станет лидером супрематизма, Мондриан –
неопластицизма.
1910-е годы – расцвет абстрактных форм в творчестве различных мастеров. В1913 году
возникает лучизм М.Ларионова и Н.Гончаровой , а Р.Делоне и Ф.Леже создают «круглые
формы» и «контрасты форм». У дадаистов , у Клее, Карра и Вийона мимолётные ,но
значительные элементы абстрактных форм. У пионеров этой тенденции самая серьёзная
позиция, которая будет изложена в их теоретических статьях. У Кандинского в 1912 г. это «О
духовном в искусстве», а в 1926-м «Точка и линия на плоскости». У Мондриана с 1917 года
мнгочисленные статьи в журнале «De stile», у Малевича-«О новых системах в искусстве» в
1919 году. Для них абстракция явилась не только пластической революцией, но и шагом
вперёд к лучшему миру. Это осознание собственной миссии стало основой абстрактного
искусства и придало ему совершенно особый характер, отличный от других течений
авангарда. Возникшее как простая художественная тенденция, абстрактное искусство после
1920-х годов становится явлением всё более значительным и оказывает влияние на
архитектуру, декорацию, мебель, типографику. Голландский журнал «De stile» играл здесь
первостепенную роль. Он был основан группой художников и архитекторов во главе с
Мондрианом. Главным его вдохновителем стал Тео Ван Дусбург, совершавший путешествия
по Европе и делавший доклады по эстетике неопластицизма. Так готовилась
интернациональная почва тенденции.
Абстракция нашла своё практическое применение в опытах русского авангарда. Татлин
создавал абстрактную скульптуру и рельефы в 1914-1915 годах. В русле тенденции возник
конструктивизм, обозначенный в манифесте Н. Габо и А.Певзнера в 1920 году.Идеи
конструктивизма, в свою очередь, определят два направления развития. К первому можно
отнести Габо и Певзнера с их стремлением к созданию чистого искусства. Вторая группа
сложится вокруг журнала «ЛЕФ». Она советовала прекратить все спекуляции и искать
здоровую основу искусства- цвет, линию .материю и форму- в области реального, которое
является базой практического творчества. Программа советских конструктивистов появилась в
ж. «ЛЕФ» №1 за 1923 год. Но эта социальная роль ,которую должно было игрпть искусство и
которая позволила бы абстрактным формам воплотиться в индустрии и архитектуре,
натолкнулась на экономический кризис в СССР. Влияние абстрактной эстетики отразилось
только в области типографики. Однако, благодаря посредничеству архитектора и художникасупрематиста Эль Лисицкого, испытавшего сильное влияние Малевича, искания русских
авангардистов были прдолжены в Германии. В Баухаузе соединились личности Лисицког и
Дусбурга. Баухауз углубил сознание ХХ столетя и создал свой собственный стиль, благодаря
которому абстрактная эстетика получила широкое распространение в практической области..
КАЛЕНДАРНО – ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН ДИСЦИПЛИНЫ.
№ Наименование тем и
разделов.
Всег
о
Аудиторные
занятия
Аудиторные
занятия
Самостоятельна
я работа
часов.
(лекции).
(семинары).
1
Обзор основных
тенденций
2
2
____
8
2
Модернистская
тенденция. Фигуративное
искусство.
4
4
____
8
3
Модернистская
тенденция.
Нефигуративное
искусство.
8
8
____
8
4
Модернизм середины
XX века. Нефигуративное
искусство
4
4
____
8
5
Модернизм середины
XX века. Фигуративное
искусство.
6
6
____
8
6
Постмодернистская
тенденция.
2
2
____
10
7
Реалистическая
тенденция.
4
4
____
10
8
Основные направления в
дизайне. Итоги XX века.
2
2
____
10
9
Прикладное искусство в
конце XX века.
2
2
____
5
119
34
Итого
85