Целительный процесс в групповой танцевальной терапии

Институт Практической Психологии И психоанализа
Кафедра танцевально-двигательной психотерапии
www.psychol.ru
www.tdt-edu.ru
Американский Журнал Танцетерапии
1985, вып. 8, 17-36
Целительный процесс в групповой танцевальной
терапии
Клэр Шмайс, PhD, зарегистрированный танцевально-двигательный
терапевт
Профессор
Координатор Программы по Танцевально-двигательной Терапии
в Хантер Колледже, Нью-Йорк
Перевод
Ирины Мутерперель
Эта статья делает литературный обзор целительных факторов в
групповой вербальной терапии и дает обоснование восьми
целительным процессам в групповой танцевальной терапии:
Синхронности, Экспрессии, Ритму, Жизненности, Интеграции,
Согласованности, Обучению, Символизму.
Эти факторы рассматриваются в отношении индивидуального и
группового развития, а также в контексте движения, связанного с
каждым процессом. Еще одна цель статьи - рассмотреть
взаимоотношение между данными целительными процессами и их
применение в исследованиях по танцевально-двигательной
терапии.
Статья исследует природу танцевально-двигательной терапии через
прояснение факторов, поддерживающих позитивное изменение, рост и
здоровье. Целью этой работы было выявление характерного для групповой
танцевально терапии процесса с тем, чтобы данное предположение можно
изучить и проверить с помощью наблюдения и эмпирического исследования.
Понятие «целительных факторов» (терапевтических механизмов, источников
улучшения, и др.) прежде использовалось вербальными терапевтами,
работающими как индивидуально, так и с группами (Corsini & Rosenberg 1955,
Hill 1975, Klaus & Bednar 1978, Slip 1982, Yalom 1975).
В 1955 Корсини и Розенберг изучили 300 статей по групповой терапии и
экстраполировали 166 утверждений, касающихся терапевтических механизмов.
Они свели этот список к 9-и категориям:
Принятие, Проветривание/Обсуждение, Проверка Реальности, Перенос,
Интеллектуализация, Взаимодействие, Универсализация, Альтруизм и
Терапия Наблюдением.
Ялом (1975) также исследовал вопрос исцеляющих факторов в групповой
терапии. Он утверждал, что пациенты получают терапевтическую выгоду в
1
результате сложного взаимодействия следующих направляемых человеком
переживаний:
Внушения надежды, Универсальности, Информирования, Альтруизма,
Корректного
воссоздания
базовой
семейной
группы,
Развития
социальных
навыков,
Имитационного
поведения,
Групповой
согласованности, Катарсиса и Экзистенциальных факторов.
Когда Хилл (1975) сравнил предложенный выше список со своим, а также с
перечнем Корсини и Розенберг (1955), он обнаружил, что было четкое
единодушие по следующим 4-ем факторам: Проветривание/Обсуждение,
Принятие, Терапия наблюдением и Интеллектуализация.
Другой тип классификации развивали Клаус и Беднар (1978). Они
объединили «источники улучшения» в 4 базовых категории:
Участие в развивающемся социальном микрокосме, Межперсональный
отклик, Всеобщее признание, Взаимовыгодное функционирование.
Все
перечисленные
выше
классификации
были
выведены
из
исследований, записей или клинического опыта с группами в вербальной
терапии. В составлении списка для танце-терапевтических групп, я выбрала
концепции, ключевые для невербальных групп. Изначально придерживаясь
скорее динамической, чем медицинской ориентации, я выбрала понятие
«целительного процесса» для описания направленных групповых переживаний,
ведущих к терапевтическому изменению. Следующий список, основанный на
теории групповой терапии и клиническом опыте - это предварительная
классификация элементов групповой танцевальной терапии.
Целительный процесс:
Синхронность
Экспрессия
Ритм
Жизненность
Интеграция
Согласованность
Обучение
Символизм
Хотя между этим и другими списками есть сходства, существуют
определенные различия в акцентах благодаря целительному процессу в
танцетерапии, где кроется в танец. Ни один из вышеперечисленных процессов
нельзя полностью постичь отдельно от остальных, так как они функционально
зависят друг от друга. Также они являются разноуровневыми: Экспрессия
обращается к индивидууму, в то время как Согласованность - к группе. Ритм
создает почву для изменений, в то же время Интеграция обращается к типу
изменений. По мере того,
как
рассматривается каждый процесс, фокус
перемещается на его уникальную функцию и взаимосвязь с другими
процессами. Это приведет к дублированию, но этого нельзя избежать, так как
целительный процесс не может существовать в отдельно.
Синхронность
2
Синхронность в целом обращается к одновременно происходящим к событиям.
Для понимания концепции синхронности в танцевальной терапии полезно
дифференцировать
ритмический,
пространственный
и
элемент
усилий * в синхронных действиях людей (Schmais & Felber, 1977). Понятие
«ритмической синхронности» описывает людей, одновременно двигающихся
друг с другом. Они могут производить разные действия, двигать разными
частями тела, использовать различные усилия или разные области
пространства. Понятие «Пространственная синхронность» описывает, что люди
одновременно используют одни пространственные элементы теми же частями
тела. «Синхронность усилий»
обращается к людям, движущимся вместе,
использующим одни усилия, безотносительно частей тела; например, один
может отстукивать ногой, в то время, как второй отстукивает рукой такой же
ритм.
Пациенты, ритмично движущиеся по направлению к аудиальному стимулу,
к такому, например, как такт музыки, делает первый шаг к сокрушению
барьеров коммуникации. Это отношение может рассматриваться как краткое
повторение раннего процесса развития. Кондон и Сандлер (1974) обнаружили,
что младенцы на протяжении первых дней жизни движутся в отчетливых и
непрерывных двигательных тактах, созвучных структуре речи взрослых.
Ритмическая синхронность – это изначальная связь. Позднее, когда людям
достаточно комфортно смотреть друг на друга и на ведущего, они могут
достигать пространственной синхронности. Интересно отметить, что в начале
сессии, когда ведущий в фокусе внимания, люди рядом с ведущим движутся
параллельно, в то время как участники, сидящие напротив в кругу, следуют
через отзеркаливание (к примеру, все они двигают правой рукой). Таким
образом, в этот период группа часто движется в двух противоположных
направлениях в пространстве. Когда участники группы относятся друг к другу,
как к ведущему, они могут двигаться как один, параллельно друг другу.
Шефлен (1973) рассматривает параллельную синхронность человеческих
действий как доказательство социальной унификации. Танцевальная терапия
способствует идентификации с социальной группой через структурирование
действий таким образом, что люди движутся вместе во времени и пространстве.
Люди, движущиеся в одном ритме с одной пространственной конфигурацией,
идентифицируются друг с другом. Понемногу они присваивают общую
экспрессию, двигаясь с одинаковыми динамическими качествами (синхронность
усилий),
в
сопоставимых
сферах
пространства
(пространственная
синхронность), в одном ритме (ритмическая синхронность). Таким образом
группа достигает чувства общности.
Двигательная синхронность в любой или всех трех формах, обсуждаемых
ранее, часто поддерживается прикосновением, визуальным контактом и/или
звуками и словами. Это согласуется с исследованиями по танцевальной терапии
(Hirsch & Summit, 1977; Moss, 1976), которые показывают, что согласование в
танцевальной терапии коррелирует с прикосновением и синхронной
активностью. Будучи общностью, люди выражают эмоции, которые кажутся
слишком сильными или чересчур страшными, чтобы их показывать в одиночку.
Когда они являются частью множественной синхронности, люди рискуют,
пробуя себя в новых ролях, и вступают в новые взаимоотношения.
Это понятие было введено Рудольфом Лабаном (1947) для описания качественных аспектов человеческих
движений.
*
3
Синхронность имеет влияние вне терапевтической сессии. Способность
двигаться вместе одновременно – социальный навык, требуемый от людей в
коммуникации (Kendon, 1970). Танцевальная терапия, используя простые,
выразительные, ритмические и повторяющиеся позы, создает условия для
более легкого освоения одновременного движения с другими. Соответственно,
развитие синхронной активности – это процесс, поддерживающий повторную
социализацию, усиливает экспрессию, стимулирует контакт, и способствует
групповой согласованности.
Экспрессия
В танцевальной терапии довербальный опыт, сложные эмоции и связанные с
ними события могут найти символическое выражение. Когда внутренние
состояния
становятся осознанными через внешнюю экспрессию, они
становятся не столь угрожающими. Люди, не испытавшие диапазон своих
эмоций, часто представляют силу своих чувств грандиозной. Поддержка группы,
музыкальное сопровождение и постепенное наращивание интенсивности
создают поток энергии, который помогает людям соприкоснуться с более
глубокими чувствами и усиливающимися проявлениями. Участие группы в
моменты аффективного всплеска обеспечивает поддерживающую среду для
переживания стыдных или пугающих чувств. Поощряя синхронность в группе,
терапевт трансформирует процесс разворачивания таким образом, что он
теперь принадлежит не отдельному человеку, а группе в целом. Попытка
выразить чувства может таким образом трансформироваться в движение с
непосредственным эмоциональным содержанием. Танцевальный терапевт
помогает осознавать сильные чувства с такой интенсивностью, с которой слова
не могут их передать. Очевидная структура танца вызывает растущее
возбуждение, и люди заражаются энергией и эстетической привлекательностью
танца; подавленные чувства начинают появляться, и ослабевают защиты.
Подавленная злость или боль, которую человек боится выражать в одиночку,
часто становится приемлемой как альтруистический жест поддержки другого.
Так как повседневные позы и эмоциональное выражение проходят
одинаковые нервно-мышечные веретёна, кажущиеся простыми темы работы
или игры часто перерастают в сильные эмоциональные состояния. Состояние
игры в бейсболе может трансформироваться в кинжал в сердце, а задание
разгладить кухонную скатерть может служить метафорой к покрыванию гроба.
Танцевальный
терапевт
стремится
повышать
интенсивность,
необходимую для эмоционального изменения через укрепление двигательных
паттернов, способствующих эмоциональной экспрессии, и часто через усиление
жестов, ведущих к физиологическому изменению.
Бар-Леви (1977) утверждает, что:
Клиническое наблюдение повторно показало, что подлинное личностное
изменение требует психологических переживаний с достаточной эмоциональной
интенсивностью, чтобы задействовать и изменить прежде устойчивые
физиологические паттерны (стр. 462).
Общее действие и повторение на каждом уровне интенсивности понижает
тревожность, связанную с пугающим аффектом.
4
Каждая эмоция зависит от определенного двигательного гештальта.
Вольф (1972) описывает экспрессию счастливого человека:
Счастливый человек открыт. Он совершает множество жестов, увеличивающих
сферу его влияния. Он часто встает, гуляет по комнате, берет в руки вещи. Его
позы выразительны и в то же время направлены, убедительны, они округлые и
наполненные (стр. 9).
Пациенты, ноги которых находятся не на земле, не могут идти с такой
уверенностью; те, у кого нет силы хватания, не могут так брать вещи; те, кто
не может расширить свое пространство, не может увеличить сферу своего
влияния; и тот, кто расфокусирован, не может производить направленные
жесты. Неудивительно, что счастье – редкое чувство в психиатрических
клиниках.
Выражение – это первый шаг на пути идентификации со своими
чувствами; следующий шаг – это открытие контекста, в котором они
появляются. Перед кем мы раболепствуем? На кого хотим наброситься?
Осознание контекста и направленности эмоций способно вести к перестройке
старых паттернов и созданию новых. Поддерживающая, безоценочная группа
позволяет людям рыдать и не быть высмеянным, говорить о сексе и не быть
пристыженным, показывать ярость без чувства вины. Чувства, которые мы
отвергаем в давящей атмосфере, оживают в атмосфере принятия.
Существует тенденция определенной последовательности при раскрытии
эмоций в группе. После того, как терапевт помогает участникам работать со
своей подавленностью, часто открывается злость. Когда эта злость
заканчивается, люди могут узнать чувства зависимости и потребности в
близости. После того, как участники группы пережили контакт и тепло, они
могут иметь дело с темами потери и сепарации. Бар-Леви (1977) обсуждает
отношения между зависимостью и яростью у больных шизофренией.
Пациенты с диффузными границами эго, пограничные или шизофреники, часто
не могут узнать или проработать потребность в зависимости или острую тоску,
пока они открыто и интенсивно не пережили свою интернализованную ярость,
из-за сдерживания которой они могли развить свою полную патологию (460).
Многие пациенты избегают близости физической и вербальной агрессии.
Однажды дав волю ярости, захватывающей, поглощающей или отрицаемой, они
могут вновь стать ближе.
Танцевально-двигательная терапия способствует проявлению целого
спектра с предпосылкой, что удовольствие от движения будет стимулировать
готовность изменять эмоциональное состояние в целом. Через участие в
различных ритмах, повторах и темах коллективного танца пациенты
постепенно воссоздают словарь движений, что способствует эмоциональной
выразительности. Они находят силу и позу уверенности, нежность заботливого
прикосновения и гибкость покориться ситуации и буквально меняют себя.
Ритм
Причина, по которой такая сложная сеть событий как жизнь человека, вероятно,
может продолжаться и продолжаться в длительном динамическом паттерне в том,
что повторяемость событий ритмична (Langer, 1970, стр. 50).
5
Когда человек обеспокоен, ритмы, связывающие его с самим собой, с
другими и пространством, нарушены. Ритм, необходимый для придания порядка
жизни и структуры искусству, помогает интегрировать, вдохновить и
организовать людей и события в танцевальной терапии. Эспенак (1981)
считает, что ритм – базовый катализатор танцетерапии.
Хамфрей (1959) описывает четыре источника ритмической организации,
присущих человеческой природе: ритмы внутреннего функционирования,
дыхания, движения вперед и эмоций. Мы также ограничены и движимы
внешними ритмами повседневной жизни, природы, работы и игры.
Танцевальная терапия прорабатывает эти ритмы определенным образом.
Первые переживания ощущений у плода происходят из ритмов
внутреннего функционирования (Meerloo, 1960). Плавая в мире звуков и
движений, плод окружен равномерным стуком материнского сердца, кровяными
сосудами и быстрыми пульсациями плода. Система кровообращения и другие
важнейшие функции, включая мозговые волны, перистальтику и работу мышц,
могут быть названы ритмом. Эти ритмы, общие для всех людей, могут быть
рассмотрены как универсальные для вида. Некоторые антропологи полагают,
что примитивный (в смысле первоначальный) танец был внешним ответом на
внутренние ритмы (Hanna, 1979). Основываясь на этих общих ритмах, люди из
разных культур могут объединиться в движении.
Жизненные функциональные действия, такие как еда, также управляются
ритмичностью. Согласно Кестенберг (1965), ритм сосания младенца,
необходимый для его выживания, становится всепроникающим на оральной
стадии развития. Этот сосательный ритм не специфичен для определенного
органа. Подтверждение этому - в младенческом хватательном рефлексе,
скручивании пальцев и встряхивании головой. Только если младенец
поддерживает сосательный ритм, он может получить соответствующую заботу,
посредством чего мать и ребенок получают взаимное удовлетворение.
Есть люди, которые вследствие ранней фрустрации повторно реагируют
на потребность в инфантильных ритмах в поисках удовольствия. Другие, также
пережившие подобные фрустрации, боятся присоединиться к ритмическим
действиям, подобным тем, что предлагаются в танце. В танцетерапевтической
сессии музыкальный ритм/ритм музыки используется как исходный стимул для
пробуждения врожденных нервно-мышечных ответов на музыку (Gaston, 1968).
Ритмы, напоминающие процесс раннего развития, могут создать основу для
символического удовлетворения инфантильных потребностей. Когда группа
качается в общем ритме, кажется, будто они разделяют регрессивную
фантазию, связывающую их воедино.
Мерло (1964) устанавливает прямую связь между заразительностью
определенных жестов и их связью с инфантильными и даже внутриутробными
ритмами. Это согласуется со взглядом Кестлера (1964), что разум особенно
чувствителен к информации, которая ритмически кодирована. Возможно,
комбинация этих представлений отвечает на вопрос, почему некоторые
ритмичные действия будто передают особую атмосферу колдовства,
объединяющую группу.
Дыхание – это ритмическая активность, усиливающая вербальные и
невербальные действия (Bartenieff, 1980). Песня и речь зависят от ритмов
дыхания и всех физических действий, основанных на использовании дыхания
6
для их эффективности. Дыхание – это обязательно двухфазовая активность,
состоящая из вдоха и выдоха. Активный выдох приводит глубокому вдоху. У
пациентов обе эти фазы часто бывают нарушены или незавершенны. Вдох
часто бывает поверхностным или задерживается, а выдох зачастую короткий.
Может показаться, что некоторые кататонические пациенты вообще не дышат,
подобно жужжащим/шумящим птицам в состоянии приостановленного
оживления. Дыхание, как и многие двигательные паттерны, отражает
индивидуальный стиль и эмоциональное состояние. Братой (1954) объясняет,
что
… проблемы дыхания сконцентрированы на жизненной функции, которая
постоянно меняется, ограничивается либо блокируется в состояниях
внимания, наблюдения, а также при подавлении или вытеснении чувств.
По этой причине дыхание пациентов
- это лучший показатель при
измерении их эмоционального состояния (стр. 159).
В
танцевальной
терапии
меняются
дыхательные
паттерны
и
переключаются эмоциональные состояния. Простое фокусирование на
дыхательных движениях может стимулировать внутреннее внимание к
спокойствию взволнованного человека, либо повысить уровень энергии
апатичного. Образы, такие как расширение напоминающие хвастливого
павлина, может заметно углубить фазу вдоха, а шипение змеи, готовой к
нападению, способно продлить фазу выдоха. Рабочие темы появляются на
стыке дыхания и действия, к примеру, когда группа ударяет воображаемым
молотком, они сопровождают это глубоким грудным звуком. Ритмы дыхания
могут использоваться, чтобы поддерживать движение различных частей тела,
например, чтобы балансировать на одной ноге или раскрывать объятия.
Воображение процесса дыхания (расширения и сжатия) может помочь людям
расти или уменьшаться в пространстве, готовя их к движению навстречу и друг
от друга в жизненных ситуациях.
Ритм движения вперед – ходьба – базовый для танца. Чередование
подъема и приземления – это сущность ходьбы. Хамфри (1959) рассматривала
падение и подъем как метафору жизни и использовала этот принцип как основу
своей танцевальной техники:
Вся жизнь колеблется между сопротивлением и покорностью земному
притяжению… юность – это как можно меньшее опускание; гравитация
легко поддерживание его на земле. Мало-помалу старость вступает во
владения, и весна исчезает из шагов до последнего поклона смерти (стр.
106).
Судя по шагам, многие психически больные намного старше своего
возраста. Шаркая, в процессе ходьбы они избегают фазы приземления. Так как
танцевальные терапевты помогают пациентам вновь открыть «ходьбу», они
возвращают ощущение собственного веса, который Лабан (1960) считал
необходимым условием для стабильности и уверенности.
В танцевальной терапии ритмы работы, игры и социальной открытости
кристаллизуются в темы. Пациенты ритмично бросают и ловят воображаемые
мячи брошенные высоко в небо, они рубят дрова для костра и раскрывают
объятия для приветствия. Направленные терапевтом, движения продолжены
или сжаты, и акценты делаются на начале, середине или конце фразы для
создания ритма темы. Чувства также структурированы в определенном ритме,
7
подходящем символическому содержанию. Ритмические повторы одновременно
собирают и проясняют экспрессию. Когда групповой ритм укоренен в
групповых чувствах, акценты и продолжительность фраз становятся
удовлетворяющими в своей основе.
Жизненность
Позитивное качество оживленности присутствует в группе танцоров,
сильно отличающихся от пациентов, которые сидят, апатично втягиваясь
в бездействие; отгороженные друг от друга и одиночестве. Удивительно
наблюдать кого-то из них все еще пассивным, когда люди, тем временем
будто притягиваются магнитом и движутся к живой группе (Chace, 1975,
стр. 203).
Жизненность – это вклад людей в энергию жизни. Оживление, которое
очевидно при рождении, часто перенаправляется или блокируется в процессе
роста. Характеристика многих пациентов - в их нехватке жизненности, в то
время, как отличительный знак младенчества – это одушевленность. Проявлять
активность, двигаться или быть движимым - вот то, что изначально доставляет
удовольствие человеческому организму. Миттельман (1957) рассматривает
моторику на равных с оральными, выделительными и генитальными
потребностями. Плод живет в движущемся окружении, inutero (внутриутробно)
и именно сильным движением выталкивается в мир. Движение – одно из
первых доставляющих удовольствие взаимодействий между детьми и
взрослыми. Младенцев укачивают, удерживают на весу, баюкают и поднимают
в воздух. Сторр (1969) полагает, что спонтанная младенческая моторика – это
первое доказательство позитивных, агрессивных потребностей, ведущих к
овладению предметом, и, в конечном счете, к независимости. Неспособность
пациентов функционировать может быть связана с неверно использованной
энергией. В то время, как поток или жизненная сила прерывается их защитами
или растрачиваются на тревогу, результат один: бессилие. У них теперь едва
хватает сил на выживание, не говоря о жизни. Некоторые пациенты
сдерживают импульсы настолько долго, что они больше не чувствуют своего
напряжения или ощущения неподвижности. Эта блокированная мышечная сила
не только тратит энергию, но также ведет к искажению тела, неуклюжести и
неумелым движениям.
Танцевальная терапия может снимать тревогу и ослаблять ригидность,
которую Вильгельм Райх (1949) точно назвал «панцирем», так как ее
проводником служит движение. Повтор ритмической фразы (в групповой
ситуации) постепенно снижает подавленность и позволяет скрытым чувствам
стать осознанными, освобождая импульс к действию и энергию для этого. Поток
движений соединяет конечности с туловищем и чувства с действиями.
Вероятно, самый поразительный аспект танцетерапевтической сессии – это
наблюдение энергии, которая высвобождается при выражении агрессивных
чувств. Так много жизненной силы сдерживаться при подавлении в себе злости
и повторном подавлении ярости. Винникот (1958) рассматривает агрессию как
синоним активности. Агрессия может быть позитивным источником энергии,
вызывающим усиление кровообращения и углубление дыхания; источником
силы, который может быть использован для управления реальностью и
мастерства взаимодействия. Часто во время этого процесса пациенты
обращаются к ситуации, в которой изначально возникло подавление.
8
В танце-терапевтической сессии существует синергетический эффект,
вызванный стимуляцией от нахождения в групповой ситуации и активностью,
вызванной движением. Очевидно, что люди скорее готовы взаимодействовать в
близкой компании других, чем в одиночку (Berelson & Steiner, 1964). В
танцевальной терапии пациенты одновременно и в закрытой/близкой, и в
движущейся группе. Маламуд и Маховер (1965) создали сравнительную
ситуацию, когда они предложили двигательное задание в группе амбулаторных
больных. Они описали эффект следующим образом: «Никогда до этого в
данной группе не было такой побуждающей стимуляции, таким образом
стягивающей поток событий и противоположных ситуаций» (стр. 71).
Сама суть танцетерапии это – поддержание группы в движении. Синхронная
экспрессия глубинных чувств для согласования ритмов оживляет человека и
группу, создает резервуар для физической и психической силы, которая может
быть использована для развития экспрессии, коммуникации и способностей.
Интеграция
Интеграция в терапии предполагает достижение чувства единства внешней и
внутренней реальности в человеке и чувства общности в группе. Здесь это
рассматривается в первую очередь как постоянно меняющееся динамическое
состояние баланса, а не статичное положение. В танцетерапии интеграция
появляется одновременно на многих разных уровнях. Поэтому кажется
противоречивым обсуждать каждый тип синтеза отдельно; тем не менее, это
единственная возможность работать со сложным феноменом в дискурсивном
ключе. Сама природа служит примером, почему, чтобы достичь интеграции,
танцетерапия должна использовать символический, метафорический подход, в
дополнение к вербальному аналитическому методу.
Основная цель танцетерапии – способствовать различным типам интеграции.
Пациенты проявляют дезинтеграцию, дисфункциональность и/или
дезорганизующее поведение. Типичные паттерны включают: двойные послания,
неуместные движения, незаконченные фразы, множественные ритмы,
поверхностное дыхание, изолированные действия, механические движения,
необъяснимую неподвижность. Терапевт стремится к интеграции телесных
действий, мимического выражения и вербализации; мысли и выражения;
чувств и слов; дыхания и деятельности; прошлого и настоящего; образа себя и
самопрезентации.
Пять базовых исходных данных, подчеркивающих интегративную функцию
танцетерапии, таковы:
1) Между мыслительной и нервно-мышечной активностью существуют
изоморфные взаимоотношения.
2) Интегрирующие связи могут быть сформированы медленным усилением
или постоянным раскрытием.
3) Интеграция предполагает обязательства.
4) Интеграция требует, чтобы переживания были прочувствованы и
символически представлены.
5) Интеграция я (self) требует подтверждения других.
Первая предпосылка имеет дополнительное значение: существуют либо едва
заметные, либо очевидные двигательные настройки для каждого чувства и
каждой мысли, и наоборот, движению предшествует определенное
9
психическое отношение. Эти данные можно рассматривать с позиции развития.
Двигательные отклики – это базовые смыслы для младенца, и на протяжении
человеческой жизни все мысли и чувства переживаются через такие мышечные
действия как, к примеру, ответные импульсы.
Якобсен (1955) продемонстрировал, что «…потенциал действий появляется в
мышцах одновременно с мысленным намерением, с которым также связана и
мышечная активность реального движения» (стр.567). К примеру, мысль о беге
инициирует двигательные импульсы в ногах. Терапевт помогает пациенту
интегрировать мысль и действие через отражение и узнавание движения в
каждый момент, пока полное выражение, с сопровождающими его чувствами,
не будет реализовано.
Обратное заявление, что движение вызывает изменения в психических
отношениях, не менее важно для работы танцевального терапевта. Согласно
Шилдер (1950), «каждая последовательность напряжения и расслабления
вызывает определенное отношение. Когда существует определенная
двигательная последовательность, она меняет внутреннюю ситуацию и
отношения и даже вызывает воображаемую ситуацию, соответствующую
мышечной последовательности» (стр. 205). Нина Булл (1951), работая с
субъектами под гипнозом, пришла к подобному выводу. Она обнаружила, что
загипнотизированные субъекты не могут подчиниться указанию изменить
чувства, в то же время подчиняясь внушению не менять позы. Она сделала
вывод, что новый аффект не может появиться без соматических изменений.
Эмоциональные переключения требуют изменений поз. Танцевальная терапия
побуждает мышечную активность и изменение поз, таким образом, влечет
изменения в отношениях.
Второе допущение указывает на элемент времени в интегрирующих действиях.
Чаще всего процесс постепенно строится из вербального, визуального и
кинестетического опыта. Время от времени, находясь в специальных условиях,
пациент может испытать инсайт, ведущий к драматическим изменениям в его
понимании и поведении.
Для большинства пациентов усиливающийся процесс начинается с простого
движения, возможно, толчка или движения кистей рук. Терапевт повторяет
движения, добавляя описательные фразы и поэтические образы, чтобы усилить
значение и кристаллизовать действие. Когда растет уровень энергии, движения
одного сустава могут стать перетеканием поз, расширяясь до всего тела
целиком, прорываясь через напряжение и задействуя неподвижные области.
Выражение лица, звуки и слова становятся конгруэнтными телесным действиям.
Части тела связываются, исчезают диссонирующие ритмы и растворяются
отвлекающие жесты.
Бывают периоды в танце-терапии, когда у человека наступает инсайт, к
примеру, он неожиданно понимает актуальную ситуацию или осознает событие
из прошлого. Paг (1963) размышляет, что у артистов момент творческого
озарения происходит на гране между сознательным и бессознательным
состоянием. Похоже, что терапевтический инсайт появляется в похожем
состоянии, одним из способов достижения которого в танцетерапии является
ритмическое повторение движений. Открываясь благодаря музыке и
групповому настроению, люди становятся более открытыми к взаимодействию
и внешним стимулам. Условиями для инсайта выступают: 1) восприимчивое
состояние сознания, 2) перцептивные воздействия как музыка и наблюдение
10
танцоров. 3) вербальные воздействия, 4) образы потока или движения из
собственных движений. По мере того, как бессознательный материал выходит
на поверхность, он может объединяться с воспринимаемыми воздействиями
для рождения новых осмыслений и восстановления старых связей.
Третье допущение состоит в том, что интеграция требует неисчислимого вклада,
который становится очевидным в самом качестве позы. Лоуэн (1975)
определяет человека как эмоционально здорового, когда у него есть
«…способность включать всего себя в свои действия и поведение» (стр. 390).
Люди диссоциируются от болезненных переживаний, удерживая дыхание или
напрягая мышцы. Если мы представим себе двигательную настройку как
«чувствуемое, несмотря на» (Rugg, 1963), «чувствуемые переживания»
(Gendlin, 1962), или «знаемое на телесном уровне», мы сможем понять, как
люди могут игнорировать себя на телесном уровне, блокируя образы движений.
Мышечная ригидность – это соматическая сторона подавления (Райх, 1949).
Движение ослабляет напряжение и освобождает импульс к действию, позволяя
людям «вновь присвоить» свои переживания и связать их с остальным опытом.
Включенность подразумевает как дыхание, так и мышечную активность. У
каждой эмоции есть собственный дыхательный паттерн. Люди сдерживают смех,
слезы и гнев, удерживая свое дыхание. Поверхностное дыхание не может
позволить им проявиться. Тодд (1937) рассматривает целостные отношения
между дыханием и активностью животных:
Ритмы дыхания и движения должны быть синхронными для
функции выживания, если сражающееся животное должно
сохранить свое положение... Для совершения этого ритм дыхания
должен быть способен абсолютно гармонизироваться с
двигательными ритмами, чтобы механизмы движения и дыхания
служили единой цели выживания (стр. 249).
Подобная интеграция внутренней и внешней функции может быть рассмотрена
как вклад в выживание.
Четвертая предпосылка касается потребности использовать как символический,
так и чувствуемый опыт в любой терапевтической модели (Gendlin, 1962).
Когда хаотичные, подавленные чувства выражены, для пациентов важно
обдумать свой опыт, оценить его, идентифицировать и выяснить сходства с
переживаниями других, а получить от других признание пережитого. Мэй (1958)
цитирует Кьеркегора таким образом:
Правда становится реальностью, только когда человек
воспроизводит ее в действии, что включает проживание в
собственном сознании… мы не можем даже увидеть
определенную правду, если мы не внесли в ее появление
определенный вклад (стр. 28).
Как обсуждалось ранее, метафорический танцевальный символ может проявить
внутреннее состояние. Вербальные символы, которые мы можем назвать,
классифицировать, обсудить и отразить во внутреннем состоянии. Шактер
(1964) полагает, что все виды соматической терапии должны включать
когнитивную работу. Это особенно верно для эмоциональных состояний,
которые часто не называются. Некоторые пациенты не могут отделить
возбуждение от сексуальности или злость от напряжения. Танцевальный
терапевт называет аффект, когда он проявляется. Слова могут вызвать
11
ассоциации и образы, меняющие движения, и каждое изменение в движении
вызывает новые вербальные ассоциации и идеи. Это взаимодействие слов и
движений запускает аффект и обеспечивает поле ассоциаций, из которого
может появиться целостный танцевальный символ. На одной сессии появилось
движение прикосновения к себе, за которым последовал вытягивание руки,
пациент перевел это в утверждение «я – это я, а ты - это ты». Присоединились
другие голоса, и слова стали громче, действия четче, а ритм более
оформленным. Эта простая фраза, произнесенная в унисон, стала символом как
индивидуальности, так и вклада группы.
Последняя предпосылка относится к развитию целостного чувства я (self). Я
(self) появляется в социальном опыте, по мере того, как человек начинает
осознавать, как другие его видят. Также я (self) также дезинтегрируется в
социальном опыте, когда человек переживает, что его действия опорочены,
обесцениваются и презираются другими. Группа танцетерапии позволяет
случиться контролируемой регрессии, в которой люди могут вновь пережить
подавленные и отщепленные чувства, которые группа ценит и принимает. У
человека появляется реалистичная самооценка по мере того, как он видит себя
отраженным в действиях других. Группа подтверждает его разнообразные
переживания через слова и движения. Когда самоуважение растет, человек
стремится вновь присвоить эти части себя, которые были скрыты от
окружающих. Взаимоотношения между всеми компонентами опыта становятся
основой для динамично развивающегося, единого и интегрированного чувства
я (self).
Связанность*
Понятие связанности в целом означает чувства принадлежности или
привлекательности группы. В танце-терапии эти социальные рамки являются и
содержанием, и формой танца.
Это утомительная и сложная задача поддерживать связанность изолированных
и отчужденных людей в психиатрическом учреждении. Танцетерапия
использует все возможные каналы коммуникации для формирования
продолжительного и осознанного контакта. Во время сессии первая связь с
другим человеком появляется, когда людей просят объединиться через ритм.
Ритм помогает стимулировать и организовать поведение человека, а также
соотнести его время м шаги с другими. Согласно Кендону (1970), если
восстанавливается способность быть одновременно с другим человеком,
пациент возвращается к «важнейшему навыку социального взимодействия»
(стр. 65).
Зарождающийся контакт укрепляется аудиальной и визуальной обратной
связью. Так как каждый человек переживает себя в движении, он
одновременно слышит звуки шагов, хлопков ладоней или шороха одежды, и
видит группу, движущуюся совместно. Люди буквально становятся ближе через
синхронные танцевальные действия или растяжки, потягивания, толкание и
выгибание. Такие формы, как сжатый круг или параллельные линии усиливают
визуальный и вербальный контакт.
Физическая близость – движение бок о бок, поддержание общего ритма или
общих действий, в добавление к вербальной коммуникации, готовят людей к
*
Это одно из понятий, также находящееся в списке Ялома (Ялом, 1975, 1983)
12
прямому контакту через прикосновение. В танце-терапии контакт через
аудиальные и визуальные каналы предшествует касанию, что противоположно
процессу развития. Для младенцев прикосновение – это путь формирования
доверия, тогда как для взрослых если доверие потеряно, оно должно быть
восстановлено до того, как человек сможет принять прикосновение.
Танцетерапевт вначале предлагает клиентам касаться самих себя: похлопывать,
растирать и делать самомассаж. Таким образом, они начинают осознавать себя
и переживают «самочувствительность» – чувство одновременного касания и
восприятия прикосновения. Байтендик (1950) считает прикосновение базовым
способом раскрытия нашего настоящего существования и его ограничений:
Это открывает в то же время физическое я (self), которого касается и
которым движет собственное движение. Прикосновение – это наиболее
естественное состояние переживания участия и чувствования (стр. 131).
Позже люди могут дотрагиваться друг до друга в быстром, ритмичном,
периферийном касании, например легкий укол плеч друг друга, или хлопки с
ладонями соседа. По мере того, как они больше вовлекаются, прикосновение
становится менее периферийным, более поддерживающим и включает
зрительный контакт. Пациенты редко воспринимают этот тип касания как
тревожащий или пугающий, либо сексуально провокативный, так как будучи
частью танца это пространственно структурировано, ритмично и видимо.
Ощущение себя частью танца через показ и повторение простых шагов и
ритмов выстраивает чувство общности, но этого не происходит до тех пор, пока
люди не принимают активного участия в символическом утверждении друг
друга, чему следует процесс групповой настройки. Согласно Мертон (1949),
согласованность появляется вследствие нацеленности и интенсивности
вовлечения участников. Они должны быть физически и эмоционально
чувствительны друг к другу. Когда в движении проживаются темы ярости,
опасности и отчаянья, они находят общее в опыте. Участники обнаруживают,
что их вызывающие стыд секреты универсальны, они раскрывают и
показывают смятение и гнев и обнаруживают, что другие в равной степени
склонны мстить, напуганы и угнетены. Когда они танцуют личную историю
каждого, автор истории находит поддержку и чувствует, что его принимают.
Барьеры изоляции растворяются, и люди чувствуют, что они еще раз могут
войти в мир социума.
Обучение.
В танцетерапии пациенты учатся на собственном опыте через наблюдение и
имитацию других, а также благодаря утверждениям, вопросам и образам,
которыми терапевт сопровождает танец. Взаимное участие в символической
экспрессии друг друга - это главный момент процесса обучения.
Будучи вовлеченными в двигательный опыт, пациенты узнают о себе, об
отношениях и жизни. Эти три области знаний неразделимы. К примеру, когда
пациент зеркалит танец скорби другого, он может встретиться с собственной
незавершенной печалью и узнать множество способов, как люди справляются с
потерей. Он может начать осознавать необходимость принятия неизбежности
смерти. Выражая в танце свои темы, пациенты узнают о своих возможностях и
понимают, что они любят делать, а что нет; что легко получается, а что
кажется сложным, что ощущается врожденным, а что приобретено. Они узнают,
13
что пока у людей есть паттерны, похожие на их собственные, другие движутся
в манере, которая, по-видимому, ведет к другому способу бытия. Наблюдая за
тем, как движутся другие, они могут выявить свои уникальные черты, а
рассматривая группу как целое, они могут обнаружить общность переживаний.
Когда запущен групповой эффект, пациенты видят, как меняются другие, и
понимают, что они тоже меняются, и изменение это возможно. Для них важно
не оставаться на месте, делая одно и то же. Им становится доступно новое
действие в новом пространстве. Когда группа согласована, происходят
изменения, и оживают движения из прошлого.
Приходя на сессию в тревоге, раздражении и без энтузиазма, пациенты узнают,
что движения сами по себе могут снижать напряжение, ослаблять депрессию и
повышать энергию. Когда они вовлечены в создание танца, пациенты
открывают, что их движения принимаемы, и их вклад ценен. Когда им
доверяют поддерживать кого-то другого или вести группу, они учатся доверять
себе и брать инициативу. А когда сильные чувства обнажаются как часть танца,
пациенты учатся тому, что выражение эмоций не обязательно ведет к
несчастью. Даже чувства убийцы выраженные символически, могут
контролироваться.
Когда устанавливается доверие, люди пробуют новые задачи и играют новые
роли. Они осваивают повседневное поведение, например, ритуалы
представлений, приветствий и ухода. Они учатся ожидать очереди,
инициировать, поддерживать и следовать. Часто пациент, играющий роль когото другого, получает неожиданные личные результаты. К примеру, миссис М.,
страдавшая послеродовой депрессией, была выбрана группой на роль матери
Тома, агрессивного подростка, которого переводили из одной приемной семьи в
другую. Поддерживая его, она начала переживать чувства заботы и связи со
своим новорожденным сыном.
Часть самой важной информации, которую люди могут почерпнуть из
группового опыта – это знания о том, как они взаимодействуют с другими, и
какие реакции они вызывают. Недавние исследования Батлер и Фурман (Dies
and MacKenzie, 1983) открыли, что обратная связь - это сердцевина
терапевтических изменений. Давая честный отклик, люди учатся
дифференцировать отношения, которые они поддерживают, на основе
прошлого и поведение, непосредственно относящееся к ситуации. Давно
сформированные отношения с родителями, сиблингами и авторитетными
фигурами неизменно отыгрываются в группе. Ялом (1975) утверждал, «обладая
достаточным временем, каждый пациент станет собой, взаимодействуя с
членами группы подобно тому, как он взаимодействует с другими людьми в
своем окружении, создавая в группе похожий межличностный мир, в котором
он всегда жил» (стр. 29).
Иногда группа может дать переживания, которых не может дать семья. К
примеру, Миссис Ф., которая боялась быть покинутой, при взаимодействии с
людьми настолько сильно прижимала руки к телу, что вызывала отторжение.
Люди часто двигались по направлению от нее. Пока один пациент наконец не
сказал: «Это причиняет боль. Ты могла бы найти другой способ оставаться
закрытой?». Миссис Ф. начала понимать свое поведение. Она перестала
сжиматься, и группа перестала от нее убегать.
14
Так как пациенты встречают друг друга и терапевта, они также приходят к
понятиям/пониманию некоторых реальностей жизни. Это не облегчает их
бремени, но помогает им увидеть и отреагировать на мир каким он может быть
- жестким, непредсказуемым и несправедливым. Они начинают понимать, что
все они сталкиваются с похожими крайностями в жизни.
Символизм
Символизм – это, пожалуй, наименее понятный и самый ценный процесс в
танцетерапии. Укорененные в снах и взращенные фантазиями, символы в
танце, как и во всем искусстве, делают абстрактным, сокращают и
структурируют то, что видимо, ощутимо и рождается в воображении.
Танцевальный символ имеет три терапевтических применения: его создание,
освещение того, что он приносит, и непосредственное участие в создании
коллективного результата.
Создание любого творения требует определенного уровня умения
структурировать и выводить на символический уровень. Даже самый
элементарный танцевальный символ требует определенного технического
мастерства. Переведение выразительных поз в двигательные образы
представляет групповую потребность, зависящую от ситуации. Чтобы
участвовать в создании танца, пациенты должны уделить внимание
терапевту/хореографу, музыке и друг другу. Импульсы должны сдерживаться, а
энергия - организована во время изучения шагов, повторов и такта танца. Я
(the self) должно быть согласовано с целым.
Существуют изоморфные отношения между структурными компонентами танца
и посланием, которое они несут. Для проигрывания радостных встреч на
символическом уровне требуется, чтобы пациенты получили когнитивное и
кинестетическое понимание достижения и духовного подъема. Сходным
образом, для проигрывания сцен печали, они должны иметь представление о
внезапной слабости, закрытости и отступлении. Вильям Джеймс (1950) понимал
подлинные отношения между движением и настроением. «Не только временная
последовательность, но и такие атрибуты, как интенсивность, громкость,
простота или сложность, плавность или зарождающееся изменение, отдых или
возбуждение обычно основываются как на физических, так и на сознательных
факторах» (стр. 147).
Символическое выражение в танцетерапии создает мост между внутренним и
внешним миром пациента по мере того, как оно переводит энергию из одной
сферы в другую в социальном контексте. Пациенты, живущие в мире личного
хаоса и страха, находят порядок и , когда другие разделяют это символическое
выражение. Относясь к символическому значению танца, оно становится
частью события, превосходящее я (self). В этом смысле Гоу заявлял:
«Произведения искусства… перестраивают и приводят в равновесие
напряжения формы и пространства, таким образом, уравновешивая внутреннее
напряжение наблюдателя, давая ему ощущение встречи и наполненности»
(Storr, 1972, стр. 151 – 152).
Возможно, самая важная черта символизма – это то, что он допускает
психическое дистанцирование от личных предубеждений. Если мысль или
эмоция представлена структурировано, ее можно постичь, обдумать,
проанализировать или связать с другим символическим материалом.
15
Символ как метафора может служить ключом к прошлым и настоящим
конфликтам. Венчая непохожих людей и события, он может привести к инсайту
и пониманию. Бэйтсон (1972) сравнивает метафорический образ мыслей с
первичным процессом:
В
первичном
процессе
вещи
или
люди
обычно
не
идентифицируются, и фокус разговора
- в отношениях,
установившихся между ними. Это действительно единственный
способ сказать, что рассуждение о первичном процессе
метафорично. Уход назад в осознание материала, который не был
зашифрован рациональной речью, может быть усилен творческим
символом, который непременно находится в иррациональном
состоянии. Как довербальные воспоминания, так и комплексы
эмоций вызывают рациональные линейные рассуждения (стр. 139).
Символы не только достигают прошлого, но также и расширяются в будущее.
Пациенты могут повторять способы поведения в новой ситуации и придумывать
новые способы поведения в знакомых случаях. Символы в танце связывают
человека с обществом через эксернализацию и универсализацию опыта. С
групповой поддержкой люди могут символически двигаться через переходные
стадии, переносить чувства и совершенствовать навыки.
Заключение.
Данное выше описание целительный процессов – это исходное предположение,
и оно нуждается в субъективной и систематической проработке. К примеру,
должно быть определено, существует или нет соглашение между
танцетерапевтами, являются ли эти восемь факторов общими для всех групп.
Если это так, насколько важен каждый процесс относительно другого?
Одинаково ли пациенты и терапевты это воспринимают? Каким образом все
факторы связаны между собой и с типом группы, терапевтами, ориентацией и
применяемыми техниками? Это лишь некоторые вопросы, которые должны быть
заданы. Идентификация невербального процесса, который исцеляет, и
последующие подтверждения в исследованиях – это необходимые
составляющие в утверждении танце-терапии как «целительного метода».
Список литературы.
Приложение.
Берн
Подход социальных систем к анализу Групп Танцетерапии.
Поведение
1. Танцевальное поведение - двигательные паттерны. Пространственные
следы, структуры группы и групповые действия.
2. Вербализации ведущего – слова и звуки, произнесенные ведущим.
3. Групповые вербализации – слова и звуки, произнесенные членами
группы.
Чувства
4. Зависимость – когда группа обязательно следует за лидером. Ведущий
является единственным инициатором действия.
16
5. Парность – когда члены группы начинают двигаться в диадах или
остаются в них.
6. Борьба – когда участники отказываются участвовать в запланированной
деятельности или инициируют контрдействия.
7. Полет – неучастие или покидание группы.
Роли
8. Конформисты – делают то, что большинство.
9. Ритуалисты – концентрируются на поддержке существующих структур
10.Инноваторы – инициируют действия по изменению существующих
структур
11. Бунтовщики – производят действия по разрушению существующих
структур.
12. Отступники – минимально участвуют, отступают, либо покидают группу.
Нормы
13. Повторяемые паттерны группового поведения, групповых чувств или
ролей.
Представлено на пред-конференционном семинаре - американская ассоциация
танцетерапи, 1989, Торонто, Канада.
Выступающие: К. Шмайс, И. Уайт, Д. Шерман и П. Диаз-Салазар.
17