FL Studio 5 - Обработка внешних сигналов

Почти все о мастеринге
Большинство людей хорошо представляют
себе процесс записи музыки на концерте или в
студии. Вы записываете на пленку отдельные
фрагменты или индивидуальное исполнение. В
конечном итоге все эти фрагменты нужно
собрать в окончательную мастер-копию,
которая затем отправляется на завод, где
осуществляется
тиражирование.
Процесс
изготовления окончательной мастер-копии
называется мастерингом. Он подразумевает
три этапа:
1. Монтаж: Все необходимые записи с пленок
переносятся в цифровой монтажный пульт.
Композиции расставляются в нужном порядке
и между ними делаются определенные
промежутки. Начала и концы песен сводятся к
полной тишине или к естественному фону
концертного зала, либо оформляются в
соответствии с Вашими пожеланиями. Хлопки,
щелчки и помехи часто могут быть устранены
на стадии мастеринга, в зависимости от их
источника и громкости.
2. Обработка: С ранних дней винила эта
стадия считается сердцем процесса, в ходе ее
могут быть улучшены прозрачность, мягкость,
динамичность и насыщенность звука, в
зависимости от того, что необходимо для
данного
типа
музыки.
Если
качество
исполнения, аранжировки и записи является
изначально хорошим, то окончательная
мастер-копия будет звучать даже лучше, чем
сведенная фонограмма. Это именно то, что
нужно для звукозаписывающих компаний,
особенно тем, которые работают на рынке
поп-музыки
—
качественный
звук
и
конкурентоспособность.
3.
Выпуск
продукции:
Окончательные
варианты
композиций
переносятся
на
соответствующие
носители
для
тиражирования. При тиражировании кассет
наиболее часто предпочтение отдается 4 мм
DAT-кассетам. При штамповке компакт дисков
предпочтительны либо 3/4 дюймовые пленки
стандарта «Ю-матик» (еще их называют
пленки 1630) или CDRы (записываемые
компакт-диски).
Студия,
осуществляющая
мастеринг изготавливает эталонную DATкассету или CDR-диск для окончательной
оценки
качества
исполнителем
или
звукозаписывающей компанией.
А нужен ли мастеринг вообще?
Если ваш звукорежиссер является одним из
тех
редких
уникумов,
которые
могут
одновременно осуществлять и микширование
и мастеринг, тогда можно достичь неплохих
результатов путем прямого переноса со
сведенной пленки, но существует как минимум
три причины, по которым профессионалы
отправляют свои записи в мастеринг студии:
1. Обычно это способствует значительному
улучшению качества сведенной фонограммы.
Рынок предъявляет жесткие требования. Если
Вы хотите, чтобы Ваш диск соответствовал
современным требованиям, то он должен
звучать абсолютно безупречно. Так же как в
случае с дорогими ботинками — если они не
начищены, едва ли кто сможет оценить
насколько они красивы. Допустим, что
различные композиции были записаны в
разное время в течении недели или более
длительного периода, это приводит к
различиям по уровню звука и общего
характера звучания. Мастеринг позволяет
создать
единое
целое
из
отдельных
музыкальных фрагментов.
2. Мастеринг-инженер имеет огромный опыт
прослушивания музыки различных стилей и
обладает свежим восприятием музыки. К тому
времени, как заканчивается сведение, у всех
участвующих в нем уже плавятся мозги.
Достаточно трудно заметить какие-либо
упущения, после того как Вы прослушали
запись раз пятьдесят. Свежий в згляд со
стороны,
новый
набор
навыков
прослушивания настроенный
на оценку
общего впечатления, а не на детали
композиций, может оказаться очень уместным.
Мастеринг-инженер должен чувствовать себя
уверенно как в художественной, так и в
технической области музыкального бизнеса.
Хорошая коммуникабельность также очень
важна, поскольку используется огромное
количество терминов для описания звука.
Например: «Нужно чтобы запись звучала
внушительно,
мощно,
плотно,
тепло,
естественно, современно, мягко и живо. Надо
чтобы присутствовали воздух, глубина, блеск,
напор, резкость, четкость, и определенность».
Целью мастеринг-инженера является понять и
выполнить указания продюсера или заказчика
и затем добавить или удалить то что нужно,
ничуть не больше. Часто изменения являются
неуловимыми, но реакция продюсера или
клиента всегда будет такой — «Ух ты! Вот это
да!»
3.
Мастеринг-студия
оборудована
процессорами
исключительного
качества,
которые
разработаны
специально
для
обработки стерео сигналов. Это очевидно,
одно дело пропустить только гитару через
ограничитель и эквалайзер и совсем другое
пропустить через них все инструменты.
Окончательный микс представляет собой
сложную и тонкую вещь и может быть
испорчен также легко, как и улучшен.
Студийная аппаратура обычно не подходит
для мастеринга. В следующем вопросе это
рассмотрено более подробно.
Какое сведение
аналоговое?
лучше:
цифровое
или
Многие студии предпочитают DAT-кассеты для
сведения записи. Они удобны и обеспечивают
высокое качество звука. Существует другой
формат, «Rane Paqrat», который позволяет
Вам сохранять до 24 бит аудио информации на
Alesis ADAT или Tascam DA88, но он
используется довольно редко. В настоящее
время
DAT
является
общепризнанным
стандартом. Существуют ли варианты? DAT
считается лучшим форматом, чем 1/4дюймовая пленка на 38см/с, хотя если Вы
хотите получить плотный,«жирный» звук, то в
этом случае у аналогового формата есть свои
преимущества. Если у Вас имеется аппарат
для
1/4-дюймовой
пленки,
сделайте
параллельно пару миксов на нем и на DAT,
затем сядьте и прослушайте их.
Что предпочтительно
цифровая обработка?
—
аналоговая
или
На этот вопрос нет определенного ответа,
хотя некоторые авторитетные инженеры
настаивают на том, что музыка не должна
возвращаться к аналоговому формату, при том
что сейчас имеется возможность использовать
цифровой формат. Другие доверяют только
аналоговой
аппаратуре.
Здесь
нужен
непредубежденный
подход.
Аналоговое
оборудование
славится
воздушностью,
теплотой
и
напористостью.
Тенденция
использования аналоговой аппаратуры растет,
в то время как все больше и больше студий
используют
цифровые
многодорожечные
магнитофоны и цифровые пульты.
DAT-кассеты являются стандартным форматом
для сведения в настоящее время, так что
далее мы будем предполагать, что Вы
используете DAT-кассеты. Как известно DAT
является 16-битным форматом хранения
данных, и по идее он должен обеспечивать
звук такого же качества как на компакт-диске,
но не все так просто. На этот счет существует
как минимум три соображения:
1. Представьте на минуточку что Вы
осуществляете
сведение
с
помощью
аналогового пульта и получаете отлично
звучащий двухканальный микс. Прежде всего,
аналого-цифровые
преобразователи,
встроенные в Ваш DAT-магнитофон далеки от
совершенства.
Это
носит
повсеместный
характер, поскольку производители DATмагнитофонов тратят деньги в основном на
другие
компоненты,
например,
на
лентопротяжный механизм и прочее. Если Вы
решите эту проблему путем подключения
внешнего
аналого-цифрового
преобразователя,
то
Вы
почувствуете
значительную разницу, но это будет Вам
стоить столько же, сколько магнитофон, а то и
намного дороже. Вернемся к реальности —
многие
студии
будут
пользоваться
преобразователями, встроенными в DATмагнитофон.
Хорошим известием является то, что многие
последние модели магнитофонов оснащены
довольно приличными преобразователями. Не
самыми
совершенными,
но
вполне
пригодными, особенно для многих стилей попмузыки. Так что давайте сделаем еще одно
предположение
—
что
сведение
осуществляется в цифровом формате и звук
получается удовлетворительным...
2. Вам нужно сбрасывать миксы на пленку,
обычно называемую предварительной мастеркопией или рабочей пленкой. Имеется
множество цифровых монтажных редакторов,
и на большинстве из них можно получить
хорошие результаты, если правильно их
использовать. Это подходит для прямого
переноса — выстраивания песен в нужном
порядке, обеспечения должных переходов
между отдельными фрагментами и очистки
начал и концов песен. Заметьте, что не был
упомянут процесс обработки.
3. Обработка требует задействования гораздо
больших
вычислительных
мощностей,
использования больше чем 16 бит данных для
сохранения
целостности
музыки.
Более
современные 24-битные звуковые карты в
Макинтошах или РС обеспечивают отличный
звук, и многие люди отмечают, что в
полученных мастер-копиях присутствует чтото, чего не было в исходных фонограммах.
Каковы
же
альтернативы
обработки?
Убедитесь, что в студии имеются средства для
осуществления работы в цифровом формате.
Но возможно ли это вообще? Все ли могут
сделать цифровые процессоры? Сторонники
цифровой аппаратуры ответят Вам: ДА! С этим
можно согласиться. Цифровые процессоры
могут обеспечивать звук отличного качества.
Однако, все же существует несколько
аналоговых процессоров, которые пока не
могут быть заменены цифровыми. В их число
входят некоторые «самопальные» аппараты,
которые используются для придания музыке
нужного звучания.
Никто пока не может этого объяснить, однако
лучшее
аналоговое
оборудование
обеспечивает звук, который не может быть
воспроизведен
цифровыми
аппаратами.
Процессоры
для
обработки
сигналов
оказывают влияние на многие аспекты
музыки, а музыка по своей сути является
аналоговым процессом.
При работе в аналоговом формате хорошим
средством могут послужить DA-конверторы,
которое
регенерируют
поток
данных,
эффективно устраняя цифровое дрожание по
времени генерации сигнала (jitter). Дрожание
является интересной особенностью цифрового
звука, которая может испортить звучание
хорошей музыки. В хороших DA имеется
специально изготовленный ультрастабильный
генератор цифровой частоты, за счет которого
можно получить стабильный звук, идущий на
аналоговый прибор.
Вообще, если музыка находится в цифровой
области, то там ее и оставьте, полагая что у
Вас есть аппаратура, позволяющая сохранить
требуемую
внутреннюю
стабильность и
обеспечить нужное Вам звучание. Если Вы
возвращаетесь к аналоговому формату,
делайте это очень осторожно, поскольку
лишняя конвертация может удалить ощущение
«живого» звука. Самое главное сделать только
то, что пойдет на пользу музыке. Если проект
поступает на цифровом носителе, то лучше
начать работу по проверенной цепочке
цифрового мастеринга, когда этого требует
музыка, и применять аналоговую аппаратуру в
тех случаях, когда от этого будет больше
пользы.
Некоторые
заказчики
строго
настаивают на том или другом решении. В
этом случае разумно, чтобы все остались
довольны.
Какое оборудование использовать в студии
чтобы улучшить звучание музыки?
Процессоров
для
обработки
сигналов
достаточное количество. Вы выбираете тот,
который нужен для конкретной работы.
Компрессоры, ограничители и эквалайзеры
являются
основными
инструментами
мастеринг-студий.
Когда
требуется
использование цифровой аппаратуры, нужно
использовать
24-битные
компьютерные
процессоры. Они содержат стандартный набор
эквалайзеров,
устройств
для
контроля
динамики и общей атмосферы звука. Что
касается особенных проблем или эффектов,
существует ряд аппаратов, которые влияют
одновременно и на уровень, и на частоту
звука, их иногда называют спектральными
процессорами
или
динамическими
эквалайзерами.
Эксайтеры
усиливают
гармоники, но ими лучше пользоваться
пореже.
(Звук
становится
зернистым.
Существуют более оптимальные способы
улучшения звучания высоких частот). Другие
процессоры используются для модификации и
улучшения стерео эффектов.
Наконец, существуют специальные устройства
для неуловимых эффектов, таких как
«ламповый звук» или создания впечатления
аналогового звучания. Эти аппараты могут
несколько
смягчить
цифровые
записи.
Ламповая аппаратура может уравновесить
некоторые цифровые эффекты. При наличии в
Вашем распоряжении всех нужных средств,
Вам нужно только решить какие из них
использовать.
Например,
определенные
комбинации процессоров могут заставить
песню звучать «жирнее». Какие и в какой
комбинации? Трудно сказать заранее. Здесь
мастеринг становится больше искусством, а не
наукой. Нужно лишь выбрать необходимое
оборудование для данной песни. В случае со
всеми
процессорами,
аналоговыми
или
цифровыми, хитрость состоит в том, чтобы
выбрать только то, что нужно музыке, и не
более того.
На каких мониторах лучше работать?
Гораздо легче устранять проблемы, когда
знаешь что этим мониторам можно доверять.
Каждый инженер должен подобрать систему,
на которой ему удобнее работать. Некоторые
предпочитают
небольшие
мониторы,т.н.
«ближней зоны», так как в этом случае
сводятся к минимуму проблемы акустики
помещения. На таких мониторах часто
теряется глубокий бас, но поскольку обычно
такая же проблема имеется у большинства
колонок, которые используют потребители,
это не так уж плохо. Также, колонки такого
размера часто создают очень хороший стерео
эффект, как по глубине, так и по ширине.
Некоторые инженеры предпочитают большие
широкополосные
мониторы,
правильно
расположенные
в
помещении
для
прослушивания. Такие системы создают
наиболее точную картину музыки, при условии
что соотношение размеров колонок и
помещения выбрано правильно. Конечно,
нужно принимать во внимание тот факт, что
большинство потребителей не располагают
системами такого качества. Тем не менее,
значительно
лучше
использовать
высокоточную аппаратуру, несмотря на то, что
используют остальные. Если Ваши колонки
позволяют создать правильное представление,
Вам гораздо легче произвести нужную
компенсацию.
Все ли ошибки сведения можно исправить при
мастеринге?
Большинство людей, направляющих свои
работы на мастеринг, предусмотрительны и
проделали хорошую работу, результатом чего
является
вполне
конкурентоспособный
продукт. Обычно нет в миксе каких-то
больших технических проблем, и общий
уровень, баланс и выравнивание в порядке.
Заказчику просто нужен внушительный,
фирменный звук. В этом случае Вам нужен
только основной пакет услуг мастеринга.
Однако, если у некоторых записей имеются
серьезные проблемы,то здесь требуется
особый пакет услуг или почасовая оплата.
Есть также некоторые вещи, которые
невозможно исправить.
Мастеринг может улучшить только изначально
хороший продукт. Он не может исправить
плохое сведение, плохие аранжировки или
неумелое исполнение. Если ударные звучат
отлично, а бас-гитара звучит ужасно, то вряд
ли
удастся
сделать
так,
чтобы
оба
инструмента звучали хорошо.
Многие
мастеринг-студии
следующее:
практикуют
Металл и Индастриал получает агрессивную
обработку. Если альбом хорошо сведен, то
возможно поддержать плотный, гармоничный
звук, увеличить напористость и сохранить
уровень
«на
грани»,
что
нравится
поклонникам этого стиля.
Это лишь поверхностный подход к различным
стилям музыки. Каждый альбом имеет
определенную
атмосферу
и
каждый
исполнитель старается выразить свои мысли.
Важно не просто пропустить альбом через
стандартную
цепочку
обработки.
Легче
послушать материал и затем оценить свою
реакцию. Если у Вас возникли неадекватные
мысли по обработке, лучше об этом
предупредить заказчика заранее.
Мой компакт-диск должен звучать громче, чем
у других !
Этой «болезнь» поразила многих.... Хотя это
решение неплохо для проигрывания в эфире.
Уже давно было замечено, что если дважды
проиграть один и тот же музыкальный
фрагмент слушателям, при этом один раз
немного (до+3 Дб) громче, большинству
понравится более громкий вариант. Продавцы
акустических стереосистем давно используют
этот трюк для продажи «домашних» колонок,
которые приносят наибольшую прибыль.
Рок и поп записи обычно направлены на
звучание в эфире. Все хотят, чтобы их записи
звучали напористо и на должном уровне.
Музыка должна привлекать и удерживать
внимание, а также не надоедать при
многоразовом прослушивании.
Если Вы хотите достичь максимального
уровня, то это можно с успехом осуществить
на стадии мастеринга. Нравится Вам это или
нет, на радиостанции Вашу музыку пропустят
через собственные ограничители, прежде чем
пустить ее в эфир. Качество этих процессоров,
мягко говоря, далеко от совершенства.
Процессоры в хорошей мастеринг-студии
обеспечат высокие уровни и сохранят
качество звучания, над которым Вы так долго
работали. Каковы другие соображения? Если
Вы осуществляете мастеринг альбома только
для проигрывания в эфире, все песни будут
звучать напористо, но Вы сталкиваетесь с
риском, что люди, которые будут слушать
альбом дома, устанут после 15 — 30 минут
прослушивания. Знатоки музыки обычно не
любят напористый звук в течение долгого
времени, даже если им нравится сам
музыкальный материал.
Классическая музыка должна быть прозрачной
и живой. Акустические инструменты создают
изысканное впечатление, которое необходимо
сохранить. Обработка должна быть очень
незначительной,
если
она
вообще
применяется. Суперчистые сигналы должны
поддерживаться на должном уровне качества.
Если посмотреть на эту проблему с точки
зрения перспектив музыкальной индустрии, то
фактически все звукозаписывающие компании
невольно участвуют в без выигрышном
состязании чтобы быть на + Дб громче, чем
другие. В этом случае приносится в жертву
прозрачность звука. Всегда можно несколько
Если Вы находитесь на стадии сведения, Вы
можете прислать один или два пробных микса
для бесплатной оценки. Если будут заметны
какие-либо проблемы, то у Вас будет
возможность исправить их, прежде чем они
распространится на 15 песен.
Как работать с разными стилями музыки?
Вот некоторые примеры:
увеличить уровень звучания, но при этом
страдает ощущение живого звучания и
прозрачность. Хорошая домашняя система
может
воспроизводить
более
90
Дб
динамического диапазона. Это становится
ненужным, если в музыке всего-то 10 Дб
динамического диапазона. Решение? Крупные
компании могут выпускать синглы, на которых
выравнивание и сжатие сделано специально
для проигрывания в эфире. Затем может быть
проведен
специальный
мастеринг
под
высококачественную домашнюю аппаратуру,
версии для продажи в магазинах. У менее
крупных фирм, которые хотят избежать
второго цикла производства компакт-дисков,
теперь имеется другая возможность.
Многие альбомы длятся от 45 до 60 минут,
таким образом на компакт диске остается
свободное место после альбома. Покупатели
предпочитают, чтобы это свободное место
было заполнено музыкой, а не тишиной. Они
также не против, чтобы на диске было
записано несколько версий одной и той же
песни. Таким образом, можно осуществлять
мастеринг всего альбома под прослушивание
на высококачественной аппаратуре, не думая
о проигрывании в эфире. Затем наиболее
сильные вещи могут быть ре-мастированы для
проигрывания в эфире и добавлены в конец
альбома. Эти песни могут быть помечены как
ремиксы или бонус-треки на наклейке на
диске. Этот вариант не стоит покупателю
больше денег, и ведь можно не слушать эти
песни, если не хочется.
Некоторые этапы
компакт-дисков.
процесса
производства
Это общий обзор, который описывает
осуществление
процесса
производства
компакт-диска от начала до конца. Некоторые
детали могут отличаться в зависимости от
условий производства.
1. Изготовление мастер-CDR.
2.
Подготовление
оформления.
Вам
необходимо предоставить фотографии и текст,
который будет напечатан в буклете и на самом
компакт-диске.
Эти
материалы
предоставляются либо в виде фотопленок,
либо в виде файлов для компьютерной
программы
напр.
Photoshop.
Процесс
компоновки может быть осуществлен с
помощью компьютера. В результате текст и
графика располагаются именно так, как они
должны быть расположены на конечном
продукте. Оформление должно удовлетворять
ряду требований, которые можно получить на
некоторых выпускающих фирмах. Три вещи
обычно вызывают большинство задержек и
дополнительных расходов: очень сложный
дизайн, оформление, не удовлетворяющее
техническим
требованиям,
и
те
кто,
пересматривает свой дизайн после его
утверждения.
Если Вы хотите осуществлять строгий
контроль разработки оформления от начала
до конца, наилучшим вариантом будет найти
талантливого дизайнера и связываться с ним
для просмотра работы. Если его работа
полностью
удовлетворяет
техническим
требованиям, то все будет нормально.
3.
Из
законченного
материала
для
оформления изготавливается пленка. Эта
пленка будет использоваться для печати
обложки и буклета. Отведите от трех до пяти
рабочих дней для подготовки пленки, при
условии что процесс пойдет нормально и
пленка
удовлетворит
техническим
требованиям.
4. Если предприятие на котором Вы печатаете
тираж, не оснащено оборудованием для
печати полиграфии, утвержденная пленка
отправляется в типографию работающую с
заводом. Буклеты и обложки доставляются на
завод, где печатается тираж, чтобы можно
было упаковывать компакт-диски, когда они
сходят с конвейера.
5. Если у завода, где Вы печатаете тираж,
имеется собственная типография, то пленка и
мастер-копия
обычно
предоставляются
одновременно. На заводе изготавливается
стеклянный мастер-диск с Вашего CDR или Юматик. Большинство заводов изготавливают
стеклянные мастер-диски самостоятельно для
обеспечения
контроля
качества.
Затем
изготавливаются матрицы и осуществляется
штамповка
и
упаковка
компакт-дисков.
Можете отвести от десяти до тридцати
рабочих дней на изготовление тиража. Если
Вы
предоставляете
готовые
буклеты,
планируйте от десяти до четырнадцати дней.
Многие заводы могут предоставить более
точную информацию. В период многих
праздников, как правило возникают задержки.
Советы по подготовке пленки к мастерингу.
Если Вы все еще находитесь на стадии
сведения,
рассмотрите
возможность
упрощения микса. Если Вы хотите добавить
много гитары, синтезаторов и «специальных
примочек» для придание миксу особого
звучания, лучше используйте их в меру.
Многие
просты.
очень
популярные
песни
очень
Миксы типа «стена звука» нужно делать очень
тщательно, в противном случае они быстро
загрязняются. Если Вы перебрали с такими
эффектами, то довольно сложно исправить это
на стадии мастеринга. Ударные инструменты
вносят наибольший вклад в пиковые уровни.
Если это происходит в случае с Вашим миксом,
попробуйте использовать от 3 до 6 Дб
ограничения
для
каждого
из
этих
инструментов. У Вас появится возможность
поднять общие уровни, добиться лучшего
баланса между всеми инструментами и в тоже
время сохранить отличное звучание ударных
инструментов. Прослушайте Ваши пробные
миксы в самых лучших наушниках, какие у Вас
есть. Прослушайте песни на альбоме,
звучание которого Вам нравится, затем
сравните звук. Поскольку наушники устраняют
все проблемы с басом, обусловленные
особенностями помещения, у Вас появится
возможность
быстро
решить
проблему
искажения звучания басов.
Даже хорошие наушники не могут создать
должной картины звучания, однако обычно
они лучше подходят для расстановки
спектрального баланса, устранения проблем
связанных с шумом и искажением, чем
колонки которые стоят в десять раз больше.
Если у Вас имеется стерео компрессор или
спектральный процессор, звук которого Вам
нравится, используйте его при сведении —
только осторожно. Если Вы приносите кассету,
которая сильно ограничена, особенно при
помощи многополосного компрессора, которые
в настоящее время распространены в
некоторых студиях, или эквализация слишком
агрессивна, то остается меньше места для
маневров, и могут возникнуть проблемы при
осуществлении
нужного
Вам
звучания.
Оставляйте для дальнейшей работы несколько
Дб свободного места.
Если Вы приносите смонтированную пленку
для прямого переноса или мастеринга:
Убедитесь, что вся пленка записана на одной
частоте сэмплирования, 44.1 кГц или 48 кГц. В
тех местах, где имеются переходы, могут
добавиться
щелчки.
Переход
частоты
сэмплирования, которые не слышен на Вашей
аппаратуре может быть слышен на другом
оборудовании. Абсолютный временной код
(минуты,
секунды)
используется
для
нахождения песен на DAT-кассете. Он должен
быть записан с начала пленки до конца
музыкального материала. Если при перемотке
Вы проскочили точку, где на дисплее
отображается временной код и Вы видите
только
черточки,
то
Вам
необходимо
перемотать пленку назад, пока Вы не увидите
временной код, прежде чем записывать новую
песню
на
пленку.
Может
взиматься
дополнительная плата в случае, если на
Вашей DAT-кассете нет временного кода, или
если он обрывается до окончания записи.
Список Ваших песен должен быть привязан к
этому временному коду и находится в колонке
помеченной как Время старта.
Не должно быть щелчков или шумов между
песнями. Если присутствует шипение пленки,
оно должно быть мягко сведено к полной
тишине между песнями. Если шум всей
программы однороден можно записать в конце
кассеты участок этого шума до 3сек, для его
дальнейшего анализа и настройке программы
шумопонижения. Если Вы делаете промежутки
между песнями и не увер ены, какая длина
является оптимальной, послушайте какойнибудь диск, похожий по стилю на Вашу
музыку. Как правило, в Поп/Рок стилях
принята длина от 1 до 3 секунд, в
Классических стилях от 3 до 6 секунд. Если в
песне присутствует очень долгое плавное
затихание уровня, то следующая песня может
начинаться прямо через секунду. Если у песни
резкая концовка, с коротким добавочным
фрагментом, Вам может захотеться несколько
удлинить промежуток. Это вопрос восприятия.
Предоставьте кому-нибудь с хорошим слухом
прослушать запись от начала до конца,
прежде чем отправлять пленку на мастеринг.
Это может показаться Вам очевидным, но в
спешке Вы можете упустить некоторые детали.
Рекомендованная пленка- Ampex, Sony, DIC
MQ, и DENON, в этом порядке.
Обязательно предоставьте список песен, в
котором указаны название, время начала в
минутах и секундах и длина каждой песни.
Написанные от руки списки должны быть
понятны и читаемы.
Если у Вас есть специальные пожелания,
касающиеся обработки одной песни или всего
альбома,напечатайте их на отдельном листке
и приложите к кассете.
Мастеринг
может
дать
положительные
результаты
только
если
Вы
хорошо
поработали над своим альбомом.
Мастеринг как путь к прекрасному
Компьютерные технологии в музыке давно уже
вовлекли в эту сферу хитрой человеческой
деятельности тысячи и тысячи любителей
занять время сочинением музыки. Кто-то
плавно подставляет игрушечные лупы в
очередной
«понятной»
мультимедийной
программе,
кто-то
более
основательно
копается с Rebirth, а кто-то приближается к
серьёзной музыке.
Мастеринг — обязательная часть работы над
любым звуковым материалом. Важно так
обработать исходный звуковой материал,
чтобы он звучал естественно, был похож на
живую
музыку,
важно
спрятать
её
компьютерное происхождение, показать, что
это прежде всего музыка, а не файл.
Разумеется,
разные
уровни
занятия
компьютерной
музыкой
предполагают
различную подготовку. Понятно, что из
готовых лупов проще сотворить музыкальный
материал, чем набирать его в секвенсоре,
подключать сэмплер, загружать сэмплы и так
далее. Каждый волен делать то, что хочет.
Вводные процедуры
В этой статье я ориентируюсь на то, что
читатель знаком с процессом создания
музыки, записи партитуры в секвенсоре,
записи через сэмплер дорожек на винчестер,
обработки дорожек в SoundForge и сведении в
какой-нибудь программе. Лично я использую
старый и очень простой CoolEdit 1.2.
Продолжая тему, отмечу, что для достижения
хороших результатов звучания не стоит
увлекаться
установкой
новых
версий
программ, даже переустановка системы —
серьёзный удар по отлаженному процессу
записи музыки. Дело в том, что для получения
качественного
звука
музыкант
должен
досконально
знать
то
программное
обеспечение, с которым он работает, он
должен прекрасно ориентироваться в нём и
выполнять действе любой сложности. Я
обрабатываю звук в SoundForge 4.0 и
пользуюсь им уже лет пять, и ни на какие
другие версии не поменяю. Во-первых, я
уверен в этой программе, во-вторых, я знаю
её лучше, чем себя, и меня технические
особенности давно перестали отвлекать.
Любители менять версии программ, искать
более лучшие и совершенные, тратят, как мне
представляется, основную часть времени на
ознакомление с программой и овладение ей,
забывая о том, что главная цель — это звук.
Важно, не в какой программе вы работаете, а
как...
Но вне зависимости от разнообразных
подходов к созданию музыки, остаётся одно
главное требование для любого музыканта —
музыка должна звучать. Готовый музыкальный
материал должен отвечать требованием
слушателя, то есть должен звучать так, чтобы
это не вызывало дискомфорта. Особенно
трудно этого добиться, создавая музыку на
компьютере.
Появление компьютера в музыке сделало
процесс обработки звука намного проще.
Заметьте, не лучше, а проще. Популярность и
доступность — слова, противоположные слову
«качество». Ведь почему-то до сих пор
существуют профессиональные студии, где
запись и обработку делают на очень дорогой
аппаратуре, где только метр какого-нибудь
кабеля стоит дороже компьютера.
Я не говорю о том, что не стоит даже пытаться
соответствовать уровню студийной записи,
располагая только компьютером. Я не говорю
о том, что на компьютере нельзя близко
подойти к этому уровню. Напротив — можно.
Но очень, очень сложно.
Самая главная проблема практически для
любого компьютерного музыканта — звучание.
Вот сочиняет он какую-то композицию,
записывает её, а при прослушивании
оказывается,
что
звучание
ничем
не
отличается от звуковой дорожки игровой
приставки
времён
перестройки.
Это
происходит потому, что музыкант не знаком с
основами мастеринга и не знает, как
правильно записывать песню.
Верное звучание композиции — наиболее
показательная её часть. Любая мелодия и
любая аранжировка могут быть испорчены
отвратительным звучанием. Люди просто не
захотят слушать кашу из инструментов.
Прежде
чем
заниматься
мастерингом
музыкального материала, как и музыкой
вообще, следует усвоить главное правило —
забыть о словах «и так сойдёт». Мастеринг —
самая, пожалуй, трудоёмкая часть работы —
постоянно не устраивающие варианты, если
музыкант
обладает
требовательностью,
способны вывести из себя кого угодно, даже
очень терпеливого человека. Но нельзя
забывать о том, что труды вознаградятся
хорошим звуком и чувством удовлетворения
от проделанной работы.
Прежде всего, для проведения мастеринга
необходимо запастись некоторым количеством
программ. В основном, это плагины для
SoundForge.
Плагины:
iZotope Ozone 2 — этот плагин ценен просто
неприличным количеством пресетов. Конечно,
предустановленными возможностями не стоит
увлекаться, но на мастеринг это правило не
распространяется.
Звучание
—
самое
подверженное стереотипам понятие в музыке.
Поэтому нужно прислушиваться к опыту
звукорежиссеров,
создававших
пресеты.
Большая ошибка в смысле придания звучанию
качественного уровня — нежелание обращать
внимание на опыт других людей. Звукозаписи
более ста лет, и высока вероятность, что над
тем, что вы пытаетесь изобрести, уже кто-то
работал, и не один раз. За сто лет все частоты
у всех инструментов были подняты и
опущены, поэтому не стоит изобретать
очередное средство передвижения, а просто
обратиться к практике обработке звука. Не
лишним
будет
почитать
авторитетные
западные журналы, посвящённые звуку и его
обработке. Мировая практика давно уже
располагает огромными знаниями в области
достижения качественного звучания, но
почему-то
каждый
считает
себя
первопроходцем.
В
европейских
университетах звукооператора с первого
семестра учат, каким микрофоном следует
записывать бочку, и ему в голову не приходит
пробовать записывать её микрофоном для
вокала, чтобы посмотреть, что из этого
получится — если принято записывать именно
так, значит, не один, и не два человека уже
пробовали это делать и пришли к самому
оптимальному результату.
Ultrafunk fx:compressor — очень простой
компрессор из серии плагинов Ultrafunk fx.
Есть несколько пресетов по основным
инструментам (голос, синтезаторы, гитары,
бас), но очень удобный интерфейс без труда
позволит в точности добиться желаемого
результата.
Можно использовать и Waves RCL — неплохой
компрессор,
эмулирующий
некоторые
ламповые модели. Количество пресетов
позволяет обойтись при записи стандартным
набором, не ломая голову над возможными
вариантами компрессии.
Из этой же серии могу порекомендовать
Ultrafunk fx:multiband — тоже компрессор, но
совмещённый с эквалайзером. Очень полезная
вещь для бас-гитары и ударных.
Ultrafunk fx:reverb — пожалуй, самый
естественный ревербератор, не чета ни TC, ни
Waves. Пресетов не много, но здесь лучше
пользоваться возможностями самостоятельно.
Упомяну
и
о
Ultrafunk
fx:gate,
хотя
непосредственно к мастерингу это имеет
косвенное
отношение,
всё-таки
стоит
настойчиво призвать к употреблению такого
плагина для устранения шума в паузах.
Hyperprism-DX Bass Maximizer — несколько
несерьёзный плагин, в некоторых случаях
способен придать партии ударных нужную
уверенность в смысле бочки, хотя и требует
осторожного применения, так как прибавляет
иногда слишком много низких частот, что
отражается и на рабочем барабане, и на хайхетах. Звук получается глухим, что не
исправить потом никаким эквалайзером.
Steinberg DeNoiser — один из самых
распространённых плагинов. Не скажу, что
лучше всех избавляет от шума, но прост, и
поэтому очень полезен при очистке похожих
файлов. Например, один раз установив
параметры для шумопонижения записанного с
микрофона голоса, можно впоследствии даже
не задумываться на этим вопросом.
Sonic Foundry Graphic EQ — почти стандарт
эквалайзера. Двадцать полос (по желанию —
десять, или кривые) — всё, что нужно от
эквалайзера.
Sonic Foundry Graphic Dynamics — очень
простой, а значит хороший компрессор,
который стоит использовать, если нет
Ultrafunk fx:compressor, а если есть, то из-за
пресета Limit levels to -6dB (hard limiter). Он
аккуратно удаляет всё, что находится выше
6dB. При записи голоса возникают такие
моменты (чаще всего, это неумелые звуки «п»,
«т», прочее придыхание или отдельные
слишком громкие, «взрывные» звуки).
Waves L1 ultramaximizer+ — актуальная для
компьютерной музыки разработка. Конечно,
вы замечали, что ваша композиция звучит
намного
тише
коммерческой,
профессионально
записанной.
Дело
в
грамотном использовании компрессоров. Этот
плагин, тоже являющийся в своём роде
компрессором ограниченных возможностей,
совмещённым с лимитером, увеличивает
уровень
громкости,
доводя
звук
до
максимально возможного без значительного
повреждения
основных
частотных
характеристик результата.
И, наконец, последний инструмент — T-RackS
24. Это эмулятор ламповых устройств для
мастеринга: отдел эквалайзера, компрессора и
лимитера,
поставляется
как
отдельной
программой, так и плагином. Многие отмечают
непревзойдённую в компьютерном звуке
особую мягкость и теплоту аналогового
звучания. Соглашаюсь с этим — неудобства
интерфейса возмещаются результатом. В
комплекте довольно пресетов, можно скачать
ещё несколько с сайта производителя.
Настойчиво рекомендую каждому.
Разберемся по понятиям
Теперь о главном. Что такое мастеринг?
Процитирую сайт abluproduction.com:
«Мастеринг — это процесс, где запись
обретает полноту качества и глубину
звучания.
Опытные
мастеринг-инженеры,
используя
специализированный
инструментарий, доводят каждый проект до
максимально возможного уровня качества.
Мастеринг является промежуточным шагом
между сведением и тиражированием. Каждый
проект,
попадая
в
мастеринг-студию,
критически
оценивается
на
самых
высококачественных и прецизионных системах
мониторинга. Становятся видны любые, пусть
даже самые малозаметные дефекты в звуке.
Записи подвергаются тщательной обработке,
чтобы сделать звучание проекта более
крупным,
теплым,
прозрачным,
»выпирающим«,
громким
и
драйвовым,
пространственным
и
глубоким,
более
естественным. Одним словом, максимально
соответствующим
характеру
конкретной
записи».
Что же, остановимся на этом. Как добиться
описанного качества? Как смело применить
слова
«прозрачный»,
«крупный»,
«естественный» к своему творению?
Тот же сайт перечисляет стадии мастеринга:
устранение возможных щелчков, скрипов,
шипения и шума,
определение динамики,
прозрачное лимитирование,
выравнивание и расширение стереобазы,
многополосная компрессия,
динамическая
эквализация
(ламповое
утепление),
добавление
верхних
гармонических
составляющих,
добавление громкости и выравнивание.
Для удобства можно разделить мастеринг на
три этапа: сначала динамическая обработка,
затем тембровая коррекция (эквалайзинг) и
выравнивание по громкости.
Динамическая обработка
Почему-то так происходит, что каждый, кто
пишет
о
компрессорах,
лимитерах
и
экспандерах, считает священной обязанностью
запутать читателя всякими физическими
понятиями о звуке. А даже если этого нет, что
читатель всё равно слабо представляет, что
такое «время атаки», «время спада» и зачем
это ему нужно.
Никто
не
догадывается,
что
намного
эффективнее
будет
не
отмахиваться
объяснением «компрессор — устройство,
придающее динамику», а человеческими
словами
рассказать,
что
динамическая
обработка делает и как это помогает.
Образно говоря, компрессор — устройство,
которое реагирует на громкость звука и в
соответствии
с
заданным
параметром
предпринимает определённые действия по
отношению к этому звуку. Вот и всё. Ещё
более образно говоря, компрессор —
устройство, которое гребёт весь звук под одну
гребёнку, только параметры этой гребёнки
можно выставлять по желанию. Для чего это?
Рассмотрим на примере. Например, есть
композиция — бас, ударные, рояль, мелодия.
Вы сводите всё вместе — звучит прекрасно,
только рояль, состоящий из аккордов,
слишком выразителен, и так, что иногда
перекрывает мелодию. Вот компрессор как раз
и нужен для того, чтобы путем сжатия звука
превратить эту дорожку из выразительной в
не
очень
выразительную,
однообразно
звучащую, чтобы однообразием подчеркнуть
прелесть мелодии. Или ударные — общий микс
сложился таким образом, что рабочий барабан
звучит слишком громко. Исправляем это
компрессором, приводим все к одной
громкости — в итоге весь микс звучит, как
следует.
Лимитер — тоже относится к компрессорам,
только его используют для сглаживания самых
верхних пиков в записи.
Экспандер — противоположность компрессору.
Он
не
вырезает
звук,
превышающий
определённую громкость, он повышает звук,
не превышающий определённый уровень, то
есть делает участки, более тихие, чем
установлено, громче. К экспандерам относится
и гейт — прибор для удаления звука,
лежащего ниже установленного предела. Это
нужно для более чистого звучания всей
записи, особенно в вокальной дорожке. Когда
записывается
голос,
вместе
с
ним
записывается и посторонний шум. Зачем
включать шум в паузах, когда можно убрать
его
гейтом,
автоматически
избежав
дополнительного
применения
шумопонижающих плагинов.
Определённых правил для динамической
обработки нет. Здесь можно ориентироваться
только
на
собственные
уши,
причем
достаточность динамической обработки в той
или иной дорожке нужно оценивать только в
миксе,
поскольку
она
применяется
исключительно для оптимального звучания
одного инструмента с другим.
В компьютерной музыке не требуется
широкого применения компрессора, ведь
сэмплер
выдает
то,
что
приказывает
секвенсор, и корректировать динамику звука
можно лишь тогда, когда есть уверенность,
что можно получить удовлетворительный
результат,
не
переписывая
партию
в
секвенсоре и заново её не записывая через
сэмплер. Если такой уверенности нет, то
лучше изменить причину, а не следствие.
А вот если вы используете фрагменты
«живых» записей,
например,
игру на
настоящей гитаре, то применение компрессора
может быть весьма частым. Тот, кто играет, не
знает же, как у вас звучит его партия в
окончательном миксе, поэтому и играет со
средней
степенью
выразительности.
Выразительность можно уменьшить, либо
увеличить, не заставляя играющего вникать в
суть микса и понимать ваше видение.
Тембровая коррекция
Это наиболее сложная часть мастеринга.
Перед выкручиванием ручек эквалайзера,
нужно понять: хороший звук закладывается
исключительно на этапе тембровой коррекции
каждой дорожки в отдельности. Нельзя спустя
рукава относиться к эквалайзеру на этом
периоде, надеясь исправить все после
сведения «эквалайзером для мастеринга». Вопервых, ничего не удастся исправить, а вовторых: если вам лень возиться с каждой
дорожкой, где гарантия, что вы будете делать
это с миксом?
Скажу больше: при правильном эквалайзинге
каждой
дорожки
может
вовсе
не
потребоваться коррекции микса. Эквалайзинг
— самая важная часть работы над звучанием.
В сущности, именно грамотное применения
эквалайзера
сможет
сделать
звук
естественным, чистым, глубоким и так далее.
Любую частотную коррекцию нужно делать до
обработки дорожки другими эффектами.
Для эквализации нужно обладать хорошей
памятью — помнить, какие частоты у каких
инструментов
нужно
поднимать,
какие
понижать, а какие вообще вырезать. Между
прочим, эквалайзер совсем не обязателен —
если вы чувствуете, что получили из сэмплера
отличную дорожку, то не прибегайте к
тембровой коррекции.
Рассмотрим частоты, регулировать которые
полезно
для
более
живого
звучания
инструментов, по группам.
Начнём
с
ударных.
Партия
ударных
характерна тем, что в ней присутствуют звуки
различных инструментов: бочки, рабочего
барабана, хеттов, крэша, томов и перкуссии,
поэтому и обработка этой дорожки требует
максимальной осторожности. Многие думают,
что идеальное звучание можно получить,
записав
каждый
из
инструментов
по
отдельности, а затем обработав их. Это нет
так. Ударные — основа компазиции в
большинстве миксов, ритмическая основа,
поэтому она должна быть цельной. Нужно
учитывать частоты для каждого инструмента и
стараться не вредить другим.
Обычно для более чистого звучания бочки
вырезают область от 200 до 400 герц. Также
рекомендуется вырезать узкую полосу в
районе 160 герц, 800 герц и 1,3 килогерц. Это
освободит место для бас-гитары и прочих
инструментов. Область в районе 5-7 килогерц
поднимают для более отчётливого шлепка. З060 герц можно немного поднять для
увеличения
качества
тембра
низких
составляющих, чтобы бочка была более
сочной.
Рабочий барабан обрабатывают меньше, чем
бочку. При необходимости можно немного
поэкспериментировать с частотами в 400, 800
герц и 1,3 килогерц. Если рабочий барабан
слишком громок для микса, следует чуть-чуть
убрать 5 килогерц, а затем немного поднять в
области 10 килогерц — это отдалит его и
сделает менее заметным. Стоит прибавить 100
или 200 герц для улучшения тембра, хотя
некоторые и говорят, что ничего ниже 150
герц в отношении рабочего барабана не
используется.
Частоты хай-хэтов редко занимают нижнюю
область, они в основном расположены между
400 и 1000 герц. Самый плотный участок —
600-800 герц. Чтобы сделать звук более
светлым, поднимайте всё, что выше 12,5
килогерц. Если есть возможность (то есть,
если это не будет в ущерб другим
инструментам), для более качественного звука
вырезайте от 30 до 200 герц. 10 килогерц —
показатель жёсткости звучания хэта. Отмечу,
что все хэты, крэши, слэши и прочая медь
обладают
приблизительно
одинаковыми
частотными характеристиками, а значит, этот
абзац применим и к ним.
Для томов нужно вырезать область от 300 до
800 герц, а также всё, что ниже 100 герц —
эти частоты только искажают их звучание.
Естественно, что вырезать рекомендуемые
области можно в том случае, если они не
содержат значимых для других инструментов
частот.
Бас-гитара
—
вторая
по
значимости
составляющая ритм-секции. Она требует тех
частот, от которых избавляются в других
инструментах. За чистоту звучания отвечает
область в 800 герц. Не следует особенно
увлекаться низом — это замутняет звук и
понижает
разборчивость,
получается
бубнящий звук. 30-70 герц позволяют
регулировать гул и разборчивость, 100 герц
отвечают за жёсткость звука. Поднятие 400
герц позволит ощущать бас при тихом
прослушивании, частотами в 1,2-1,5 килогерц
регулируют атаку инструмента. Если вы
работаете
с
записью
«живого»
баса,
изменение параметра 3 килогерц уменьшит
звук касания пальцев о струны. Если же у вас
электронный бас, то частотами 5-7 килогерц
изменяется его жёсткость.
Существует оптимальный способ коррекции
баса. Низы обрезают полностью до границы в
150 герц, и формируют в средней полосе
похожий на требуемый звук. После получения
чего-то
удовлетворительного
понемногу
прибавляют нижних частот для получения
плотной и сочной основы.
Отдельного и очень пристального внимания
требуют гитары. С точки зрения частот они
разделяются на акустические и электрические,
потому что требуют разного подхода.
Электрическая
гитара
наиболее
индивидуальна — частотные характеристики
не
похожи
на
акустику,
которая
обрабатывается почти одинаково, что гитары,
что духовые, что рояль. Увеличение 100 герц
повышает читаемость мелодии, а также
улучшает тембр. 150-300 герц делают звук
более плотным, более тяжелым. Область
между 700 герц и 2 килогерц лучше немного
уменьшить, что придаёт интересную окраску.
Регулированием частоты в 3000 герц
изменяется атака инструмента. Если гитара
исполняет ритмическую партию, 5 килогерц
лучше понизить для более цельного звучания,
если партия солирующая, лучше повысить,
чтобы придать больше яркости. Область от 10
до 15 килогерц отвечает за прозрачность, это
так называемая «поддержка», она отчётливо
не слышна, но воспринимается и создаёт
качественный звук. Про самые низкие частоты
не было ничего сказано, но их не
рекомендуется вырезать, в некоторых гитарах
на них также основана поддержка.
Если в миксе несколько электрических гитар,
никогда не стоит применять одну настройку
эквалайзера ко всем. К каждой партии нужно
подходить отдельно — условно поделить
занимаемую гитарами область на количество
партий, определить места для каждой, чтобы
в частотном смысле они отличались друг от
друга.
Акустическая гитара, равно как и рояль и
прочие
акустические
инструменты,
обрабатывается приблизительно одинаковыми
способами.
В звуке гитары полезно вырезать 100 герц,
дабы избежать утомляющего гула, но при
обработке других партий эту частоту следует
поднимать — тембр становится намного мягче.
Общий для всех гул находится в области 150300 герц. Атака зависит от 3-5 килогерц, а
поднимая 7 килогерц, можно управлять
резкостью. Как и электрическая гитара,
акустические
инструменты
становятся
прозрачнее и легче при небольшом поднятии
10-15 килогерц.
Синтетические
звуки,
часто
неумело
используемые, отличаются куда меньшей
капризностью и большей управляемостью —
всего два параметра. 15 килогерц поднимают
для более естественного и мягкого звучания, а
200 герц вырезают во избежание мутности.
И вот мы подошли к самому сложному —
эквализации вокала. Действительно, это
большая проблема почти для всех. Если путём
качественных
сэмплов
ещё
можно
имитировать неплохое звучание, то плохо
записанный голос портит всю картину. Как
правило, мало кто из любителей пользуется
дорогими студийными микрофонами, а если и
пользуются, то, скорее всего, неправильно
подобранными.
Правильно
подобрать
микрофон в профессиональной записи —
половина
успеха.
Втора
половина
—
правильно обработать голос. Из-за изначально
низкого качества материала к голосу стоит
относиться с двойной внимательностью.
Вокал разделяют на три части спектра:
основа, гласные, согласные. Основа довольно
ограниченна: между 125 и 250 герц, её
передача оказывает очень сильное влияние на
весь остальной материал.
Между 350 герц и 2 килогерц лежат гласные,
наиболее
энергетическая
часть
голоса.
Согласные занимают область межу 1,5 и 4
килогерц.
Чтобы сделать голос разборчивым, уменьшают
низкие частоты и экспериментируют на
участке между 1 и 5 килогерцами.
Вокал, вероятно, наиболее зависимый от
частот материал. 80-150 герц подчёркивают
глубокий бархатистый голос, 315-500 герц
влияют на качественность, наполненность
звучания, за естественность вокала отвечают
частоты в районе 100-630 герц, а манеру
исполнителя и его артикуляцию подчеркнут
частоты
на
участке
1,25-4
килогерц.
Разборчивость повышают 5-8 килогерц.
Отмечу и наиболее характерные ошибки:
поднятие 100-250 делает голос гулким,
вырезая 150-500 герц, можно получить пустое,
незавершённое звучание, уменьшение 500-100
герц приводит к жёсткости, металлическая
гнусавость возникает из-за слишком поднятых
3 килогерц, уменьшение от 2 до 5 килогерц
создаёт впечатление безжизненности. Также
не стоит слишком сильно увеличивать 5-16
килогерц (это приводит к свистам) и 200-40
герц (маскируются согласные «м», «в», «б»).
Нужно помнить, что увеличение в районе 1-4
килогерц быстро утомляет слушателя.
Микс
также
нужно
обрабатывать
эквалайзером,
чтобы получить
цельное
звучание, звук одной природы. Если при
обработке
уже
сведённой
дорожки
обнаруживаются
ошибки,
то
уместно
вернуться на этап сведения, исправить в
отдельной партии ошибки, а если это не
получается, переписать её (или использовать
резервную
необработанную
копию)
и
применить к ней коррекцию с учётом
появившегося опыта. Кстати, всегда полезно
делать резервные копии дорожек, чтобы
потом не переписывать её каждый раз. Без
определённой практики придётся очень часто
исправлять ошибки, обнаруживающие себя
только в финальной стадии работы, но при
приобретении опыта такая необходимость
отпадёт сама собой. Мастеринг — это, прежде
всего, умение слышать наперед, умение
представить звучание отдельной дорожки в
конечном миксе ещё на стадии аранжировки.
Для
финального
мастеринга
хорошо
использовать названную выше программу TRackS 24. Её качества отмечают многие
авторитетные специалисты, в том числе и
студийные. Особый шарм лампового звучания,
его
мягкость
никогда
не
помешают
композиции.
Выравнивание по громкости
Правильно
произведённые
динамическая
обработка
и
тембровая
коррекция
обеспечивают достаточно громкое звучание.
Всё, что остаётся сделать, — динамически
обработать весь микс. В условиях компьютера
это делается сначала компрессором, а
впоследствии уже рекомендованным Waves L1
ultramaximizer+. Можно обойтись одним
компрессором и им же выполнить операции по
достижению
максимально
возможной
громкости. Правда, неспециализированным
компрессором либо лимитером это делать
гораздо труднее и хлопотнее. Последние,
завершающие действия — вырезать ненужные
паузы в начале трека или в конце, произвести,
если требуется, fade in или fade out.
Самое последнее
Знайте, что хороший звук на компьютере
возможен. Почитайте в специализированных
журналах по записи звука, какие музыканты
используют компьютер, а потом послушайте
их записи. Если чувствуете разницу между их
записями и своими, работайте над своим
звуком более упорно.
Я бы посоветовал всем, кто занимается
музыкой на компьютере, больше внимания
уделять чтению разнообразных статей и
прослушиванию качественных записей. В
специализированных журналах можно найти
кучу рекомендаций по записи и традициям
записи того или иного стиля. Многие
музыканты и продюсеры делятся опытом,
предлагают
свои
методы
получения
интересного звучания. Ошибка многих —
замкнутость в себе. Музыканты часто заняты
собственной музыкой и не желают посмотреть
на других, приобрести некоторый опыт. И
музыка
у
таких
людей
получается
ограниченной, безынтересной.
А вот постоянное пополнение знаний и опыта,
внимательное прослушивание выдающихся
записей и их анализ способны обогатить как
музыкальными идеями, новой мелодикой, так
и новыми подходами в смысле видения
звучания.
Школа цифровой записи. Цифровая
аранжировка.
Аранжировка в цифровой студии — это,
прежде всего, работа с электронными
источниками сигналов. В одних жанрах
используются только электронные звуковые
модули, в других они являются базой для
записи «живого» материала.
В сегодняшнем разговоре речь пойдет об
особенностях MIDI-аранжировки и о том, как
должна выглядеть законченная работа,
создающая минимум проблем для дальнейших
этапов записи. В беседе принимают участие
звукорежиссеры
студии
«Артефакт»
Константин ЛАКИН и Александр КОРНЫШЕВ, а
также аранжировщик студии Петр Бубеллов.
Владимир ЧЕРНИ: — Какие источники звука
используются в цифровой аранжировке?
Константин ЛАКИН: — Внешние автономные
звуковые
модули
и
специальные
компьютерные
программы.
К
внешним
источникам
прежде
всего
относятся
синтезаторы и сэмплеры.
Классический синтезатор позволял создавать
определенную форму волны аналоговыми
методами. Затем эта волна искажалась,
обрабатывалась, и появлялся результирующий
тембр. Развитие современных технологий
привело к расширению количества приборов,
называемых
словом
«синтезатор».
Так,
сегодня на рынке присутствует уникальный
инструмент Alesis Andromeda, в котором синтез
производится
классическим
аналоговым
способом, а все управляющие цепочки
построены на базе цифровых технологий, что
позволяет запоминать «руление» любым
параметром. Следующий класс синтезаторов,
ещё дальше стоящих от легендарной классики,
это — аналогово-моделирующие инструменты,
где в полностью цифровом тракте происходит
реальное
моделирование
аналогового
процесса синтеза и обработки волны. И,
наконец, самыми далекими собратьями первых
синтезаторов являются синтезаторы на основе
волновых форм. Здесь в качестве начального
источника звука применены не аналоговые
генераторы волны или их цифровые модели, а
жестко прошитые волновые формы. Большое
количество
этих
волновых
форм,
функциональная мощь их традиционной
обработки
(огибающие,
фильтрация,
модуляция и т.д.) также позволяют создавать
множество уникальных тембров.
Александр КОРНЫШЕВ: — Кроме автономных
синтезаторов в современной технологии
звукозаписи существует большое количество
программных
синтезаторов.
Например,
синтезатор Rebirth является примером такой
программы с возможностью управления MIDIконтроллерами, назначаемыми на каждую его
функцию. Rebirth, на мой взгляд, был одной из
первых достойных разработок в данной
области. Это — очень хороший пример чисто
программного синтезатора, в котором процесс
синтеза ведется лишь на базе вычислительной
мощности
центрального
процессора
компьютера. При этом аудиовыход программы
можно
назначать
на
цифровой
или
аналоговый выход платы.
К.Л.: — Следующий вид звуковых модулей —
сэмплер.
Здесь
звуки,
в
основном,
разрабатываются
специалистами
и
поставляются в качестве готового тембра,
требующего минимальной корректировки для
привязки к конкретному звуковому полотну.
А.К.: — Основным отличием сэмплера от
синтезатора является то, что на синтезаторе
исполнитель имеет возможность создания
оригинального нового звука в реальном
времени, тогда как в сэмплере звук является
готовой и достаточно сложной волновой
формой. В мире не так много традиционных
моделей сэмплеров, профессиональных с
точки
зрения
совместимости
библиотек
звуков. Это, прежде всего, Emulator и Akai.
Нельзя обойти вниманием и программный
продукт Gigasampler. Все эти сэмплеры имеют
вполне заслуженную мировую известность.
В.Ч.: — Форматы носителей библиотек?
А.К.: — Сначала это были дискеты, но
поскольку сэмплы
являются волновыми
файлами и занимают большой объем,
библиотеки переместились на CD-ROM. В
дополнение к этому некоторые сэмплеры
совместимы с компьютерными форматами
волновых файлов. Проблема носителя сегодня
не остра, поскольку практически любой
накопитель может подключаться к сэмплеру
через SCSI-порт.
В.Ч.: — Совместимость библиотек?
К.Л.: — Очень важная характеристика,
поскольку будущее самого хорошего сэмплера
с несовместимым форматом библиотек, скорее
всего, будет обречено на провал.
А.К.: — Прежде всего необходимо сказать о
формате
Akai,
как
об
изначально
унифицированном формате. Библиотеки этой
фирмы всегда читались практически всеми
сэмплерами, так как приборы фирмы Akai
ориентировались в первую очередь на
удовлетворение
нужд
большого
числа
музыкантов,
работающих
в
стилях
современной танцевальной музыки. В свою
очередь библиотеки E-MU всегда были
направлены на создание сэмплов «живых»
инструментов.
Тем
не
менее,
оба
производителя
сегодня
имеют
«взаимочитаемые» библиотеки. Нельзя также
не
сказать
о
программном
продукте
Gigasampler, который появился около трех лет
назад и сегодня активно используется, прежде
всего, в домашних студиях, как альтернатива
аппаратному решению. Эта программа несет в
себе функции аппаратного сэмплера, включая
загрузку сэмплов и многоканальность. Кроме
того, здесь имеется возможность интеграции с
другим программным обеспечением внутри
компьютера. Сегодня в Gigasampler можно
загружать библиотеки Akai, а для загрузки
библиотек E-MU разработаны программыконвертеры.
В.Ч.: — Речь идет о 100% совместимости
библиотек или неизбежны потери?
К.Л.: — Все эти приборы — сэмплеры по
природе, но процесс получения конечного
звука
в
них
реализован
по-разному.
Соответственно, даже при совместимости
обоих форматов сказать, что звук будет
одинаковым на выходе нельзя. Архитектура
приборов разная, и в любом из приборов
может не оказаться идентичных параметров.
Поэтому, можно говорить лишь о файловозагрузочной совместимости и обеспечении
изначального вида волны. Порой звук на
выходе просто не предсказуем.
В.Ч.:
—
Существует
преимущество
программного сэмплера над аппаратным или
наоборот?
Петр БУБЕЛЛОВ: — Все зависит от
пользователя. Если человек плохо знаком с
компьютером, то, разумеется с аппаратным
сэмплером ему будет работать гораздо проще.
Помимо всего, это вопрос бюджета студии, а
также ее функциональности.
В.Ч.: — Создается впечатление, будто все, что
можно было сделать со звуком уже сделано.
П.Б.: — А что здесь можно ещё придумать?
Звук
имеет
частотную,
амплитудную,
временную
и
пространственную
характеристики. Давно известны паттерны и
арпеджиаторы. По большому счету, больше
ничего со звуком и не сделаешь. Сегодня
бренды
уже
начинают
думать
об
инструментах, в которых функции создания
звука были бы более интеллектуальны — как
пример могу привести Korg Karma.
В.Ч.: — Понятно, что поиск нужных звуков
происходит на протяжении всего процесса
создания
MIDI-аранжировки.
Но
для
упрощения ситуации представим, что найдены
все необходимые звуки. Что происходит
дальше?
К.Л.: — Дальше аранжировщик должен
закрепить все эти звуки в определенной
последовательности. Для этого существует
MIDI-секвенсер, который является частью
аранжировочной станции. Основные функции
секвенсора — запись и воспроизведение MIDIсобытий, которые запускают определенные
процессы
в
звуковых
модулях
(начало/окончание
звучания
ноты,
регулировка параметров и т.д.).
П.Б.: — Существуют также секвенсеры с
возможностью
мультитрековой
волновой
записи. В этих приборах реализована идея
интеграции многоканального магнитофона и
MIDI-секвенсера. Наиболее известные среди
подобных систем — Cubase, Logic и Cakewalk.
Все эти программы сначала были MIDIсеквенсерами, а потом постепенно обросли
возможностью записи волны.
А.К.: — MIDI и волну также совмещают в себе
программы
Samplitude
и
Pro
Tools,
разработчики которых шли к интеграции с
другой
стороны
—
от
волнового
мультитреккера к MIDI.
В.Ч.: — Совместимость секвенсеров?
П.Б.: — Перенос аранжировки из секвенсера в
секвенсер через стандартный MIDI-файл не
представляет
большой
проблемы,
но
дополнительные
функции,
присущие
определенному секвенсеру, при этом могут
быть потеряны. Происходит это потому, что
некоторые установки контроллеров могут
представлять собой параметры программной
оболочки, а не реального MIDI-файла. Таким
образом, при экспорте аранжировки в MIDIфайл подобные параметры могут остаться не
отраженными. Чтобы этого не происходило,
необходимо хорошо знать программу и
грамотно
производить
соответствующие
установки.
Желательно
вообще
не
пользоваться специфическими установками
конкретной программы, а формировать в
начале каждого трека sys-ex-команды для
правильной настройки тембра.
В.Ч.: — В чем основные различия форматов
MIDI-файлов?
А.К.: — При экспорте мультитрековой
аранжировки из секвенсера в MIDI-файл
нулевого типа (Type 0) все дорожки
микшируются в одну, а события различаются
номерами MIDI-каналов (опять же внутри
одной дорожки). Если экспорт осуществляется
в формате Type 1, то разбиение на дорожки (а
в более современных секвенсерах и на
отдельные партии внутри одной дорожки)
сохраняется. Это более актуальный формат
для переноса информации между разными
платформами и секвенсерами.
В.Ч.: — Можно ли порекомендовать читателю
какой-либо конкретный секвенсер?
К.Л.: — Я часто слышу заявления типа «Вот
эта программа профессиональна, а эта — нет»
и не перестаю удивляться категоричности
тона подобных «заявителей». На самом деле,
все это во многих случаях — ерунда.
Существуют определенные объективные и
субъективные
параметры
удобства,
функциональности, привычки, стабильности
работы. Но, как правило, с опытом
актуальность этих параметров нивелируется —
для правильной надежной работы можно
настроить многие системы. Например, в нашей
студии мы вполне могли бы установить и
Cubase VST, и Logic, и Cakewalk, и ProTools, и
еще что-нибудь — Саша Корнышев, как очень
увлеченный человек, постоянно анализирует
последние новинки, инсталлирует их на своем
компьютере, и находится в курсе ситуации. Но
у нас прекрасным образом ходят в синхроне
Samplitude и старенький Cubase 2.8 (последняя
версия без волновых наворотов). Для того,
чтобы работать качественно, быстро и
технологично,
такая
конфигурация
замечательна (как, впрочем, и десятки других
конфигураций). Причем, MIDI и аудио у нас, в
зависимости от внутренних перетрубаций,
работают то на одной станции, то на
различных компьютерах. Иногда заходит речь
о том, что надо бы поставить что-то иное, но
никаких объективных причин, кроме желания
растопырить пальцы, не находится, а времени
на переинсталляцию тоже нет — все
сотрудники заняты, да и студию так просто
«по живым проектам» не остановишь.
В.Ч.: — «Loop» в аранжировке?
А.К.: — Это понятие у нас появилось с
возникновением ди-джейской музыки. По
существу своему «loop» — это законченный
ритмический сэмпл, который всегда имеет
определенный темп. В качестве инструмента
здесь в большинстве случаев используются
барабаны и бас. «Loop» применяется для
создания ритмической основы композиции,
которая в дальнейшем обогащается звучанием
других инструментов. Существуют различные
средства работы с «loop» как в сэмплерах, так
и в отдельных программах (например, Acid).
В.Ч.: — Как происходит имитация «живых»
инструментов
с
точки
зрения
звукоизвлечения?
П.Б.: — Это серьезный вопрос. Минимальные
осложнения
возникают
с
клавишными
инструментами.
Для
эмуляции
органа
достаточно иметь некоторое количество
слайдеров,
на
которые
назначаются
контроллеры модуляции, фильтров, питча и
так далее. Постоянно создается что-нибудь
новое, иногда буквально повторяющее нечто
хорошо забытое. К примеру, Korg добился
типичного электроорганного электрического
дребезга контактов в момент нажатия
клавиши. Может быть, в недалеком будущем
мы услышим звук настоящих несмазанных
рояльных педалей салонных инструментов.
Все эти выдумки значительно упрощают
процесс и сокращают время на создание
«живой» партии. В принципе, многие нюансы
звукоизвлечения можно и запрограммировать,
но это вопрос времени и эффективности
работы.
В.Ч.: — Какие специфические контроллеры
используются для аранжировок в студии
«Артефакт»?
П.Б.: — Прежде всего — гитарный контроллер
Digitar, который позволяет имитировать игру
на ритм-гитаре (для сольных партий он, на
мой взгляд бесполезен). Это — такая смешная
штука, которая крепится на поясе и имеет
шесть «струн» длиной сантиметров по
пятнадцать. Левой рукой я беру аккорды на
клавиатуре, а правой играю на «струнах». Что
еще? Брес-контроллер, используемый мной
совместно с Yamaha VL70-M. Этот приборчик
позволяет управлять звуками традиционным
для духовых инструментов способом.
В.Ч.: — Сложно управлять звуком, используя
подобные контроллеры?
П.Б.: — Прежде всего, не надо думать, что
гитарист или духовик, взяв гитарный или
духовой контроллер, сможет сразу добиться
хорошего результата. Это — уникальные
инструменты, на которых нужно учиться
играть. Надо понимать, что контроллеры — не
панацея для музыкантов в отсутствии
инструмента. Скорее, эти приспособления
предназначены именно для клавишников,
желающих
с
определенной
степенью
достоверности исполнять партии неклавишных
инструментов в реальном времени.
К.Л.: — Процесс клавишного исполнения с
помощью брес-контроллера — незабываемое
зрелище. Представьте себе Петра, который
натужно дует в зажатый в зубах мундштук,
правой рукой играет партию на клавишах, а
левой «цапает» колеса питча и модуляции.
При этом он сидит в наушниках и понимает,
что происходит, а нам, как правило, достается
лишь свист, сип и стук клавиш. Когда-нибудь,
когда найдем время, обязательно заснимем
это действо на пленку и используем в какомнибудь клипе!
В.Ч.: — Какие возможности для реализации
MIDI-аранжировки
обеспечивает
студия
Артефакт на данный момент?
А.К.: — Нашим принципиальным подходом
является
максимальное
использование
цифровых подключений и минимизация
аналогового тракта. К сожалению, многие
современные интересные инструменты в
качестве цифровых выходов имеют только два
канала S/PDIF — этого на сведении
недостаточно. Или работают в «киношных»
частотах 48 кГц. С такими инструментами мы
стараемся не связываться — по крайней мере,
не рассматриваем их, как постоянные
студийные модули. Поэтому центральным
звуковым модулем студии является Emulator E4XT, расширенный до 32 MIDI-каналов и 16
цифровых выходов. С него на сведении в
пульт попадают 16 цифровых каналов. Кроме
того, имеется парк дополнительных модулей,
среди которых аппаратура Korg, Yamaha,
Alesis, Ensoniq. Предусмотрены также гостевые
MIDI-входы
для
подключения
внешних
модулей. Плюс 24 канала мультитреккерной
станции для записи вокала и «живых»
элементов аранжировки.
В.Ч.: — Проблемы и ошибки в MIDIаранжировках?
К.Л.: — Здесь можно много говорить. Я бы
хотел заострить внимание на регулировке
уровней, панорам и частот. Все настройки
своего музыкального полотна аранжировщик
должен делать только внутри своих звуковых
модулей. То есть, если на этапе аранжировки
используется пульт, микширующий звуки
модулей,
все
фейдеры
обязаны
быть
установлены в ноль (или, скажем, в -5 dB для
цифрового микшера), а панорамы — либо по
центру в моно, либо по краям в стерео.
Пультовые эквалайзеры и динамика должны
быть отключены. Аранжировщик ни в коем
случае не должен касаться регуляторов пульта
— все, что надо, он обязан производить
внутри своей аппаратуры, выдавая на
сведение готовую музыку, отрегулированную
по уровню, частотам и панорамам так, как он
считает необходимым. Конечно, на этапе
микширования
все
это
будет
корректироваться, но формат сдаваемой
работы должен быть именно таким.
А.К.: — При работе с секвенсерами нельзя
забывать о таком понятии, как «вертикаль».
При
недопустимо
большом
количестве
происходящих одновременно MIDI-событий
MIDI-интерфейс принимающего или даже
передающего
устройства
может
«захлебываться». Этим страдали старые
Rolland и Ensoniq. Кстати, такой эффект может
привести и к запаздыванию старта нот. Часто
это
происходит
от
неграмотности
аранжировщика. Чтобы решить эту проблему,
можно раздвигать события на минимальные
кванты с учетом специфических параметров
атаки каждого инструмента.
К.Л.: — Кроме того, в большинстве жанров
аранжировщик обязан слушать свою работу с
отключенными внутренними процессорами
эффектов звуковых модулей, так как именно в
таком виде большинство тембров поступят на
сведение. По крайней мере, реверберация
точно будет использована внешняя. И, кроме
того,
необходимо
помнить:
работа
аранжировщика не заканчивается после сдачи
готовой аранжировки. Чуть позже, после
записи всех «живых» треков, обязательно
придется подкорректировать MIDI-часть в
соответствии с записанным аудиоматериалом.
Придется присутствовать и на сведении,
выполняя требования звукорежиссера по
отработке нюансов аранжировки.
П.Б: — Не побоюсь повториться: в
аранжировках с использованием звуков
традиционных
инструментов
всегда
необходимо
помнить
о
количестве
конечностей у барабанщика и диапазоне
инструментов. То есть, в аранжировке,
например, рок-музыки, самые большие ошибки
— многоногость и многорукость сидящего за
барабанной установкой человека и дикие,
даже с учетом нетрадиционных строев,
инфразвуки бас-гитары. Впрочем, и при
прописывании партий ритм-гитары, духовых
инструментов, арфы, струнных тоже можно
вылететь за диапазон, если не понимать, что
происходит.
Помимо
этого,
правильно
созданная аранжировка, переведенная в MIDIфайл, должна работать одинаково на любом
секвенсере
(для
чего
необходимо
использовать SysEx, устанавливающие прибор
в конкретное состояние). Всегда необходимо
уметь сохранять свою работу (особенно при
работе сменами). Соблюдение этих правил
является
признаком
профессионализма
аранжировщика.
К.Л.: — Но все это — проблемы опыта и
технической грамотности аранжировщика.
Главное же — его музыкальная грамотность,
талант и вкус. Для человека, работающего «на
потоке», важно сохранить творческое начало
своего труда. Поэтому в конце нашей беседы я
бы хотел затронуть очень важный аспект
успеха аранжировки — взаимоотношение
музыканта и заказчика. Профессиональный
аранжировщик
всегда
сделает
музыку
грамотно — нет проблем! В конце концов, и
музыкант возьмет правильные ноты, и
звукооператор записи отстроит тракт, и
звукорежиссер сведения раскидает уровеньчастотку-панораму так, что комар носа не
подточит. Но гениальной музыка будет только
в том случае, если все люди, принимающие
участие в процессе, будут решать не свои
личные амбициозные задачи, а проникнутся
друг к другу симпатией и уважением, ощущая
радость от творчества и создания музыки!
Кстати, когда такое происходит, гораздо легче
решаются и финансовые проблемы, приводя
подчас к появлению шедевра там, где теплота
общения в большой части компенсирует
ограниченность в средствах. Да, без денег не
создать профессионального продукта —
работа специалистов стоит недешево. Но те,
кто говорят, что успех — только в деньгах,
сильно ошибаются. Успех — в таланте, в
сердце, в голове, в деньгах, в общительности,
в уважении. Хотя, конечно, смотря что
называть успехом...