- Архангельский музыкальный колледж
реклама
Архангельский музыкальный колледж Реферат работа на тему: «Методический анализ альбома для детей и юношества «Подражание Шуману и Чайковскому» А. Смелкова» Выполнила студентка 4 курса Специальности « Инструментальное исполнительство » Специализации « Фортепиано » Патрушина З. С. Научный руководитель: Третьякова Анна Ивановна. Архангельск 2012 Содержание Краткие сведения о композиторе Введение Структура цикла Разбор пьесы «О юном герцоге Артуре» Разбор пьесы «Роберт и Клара» Разбор вариаций на тему Бетховена Заключение Приложение Используемая литература 2 3 5 8 9 12 14 15 27 Краткие сведения о композиторе Смелков Александр Павлович родился 13 января 1950 года в Вышнем Волочке. Композитор. В 1974 окончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции у В. И. Цытовича (ранее учился у А. А. Чернова и О. А. Евлахова), в 1978 там же ассистентуру – стажировку (рук. А. Д. Мнацаканян). В 1976 руководитель хора Дома культуры в поселке Невская Дубровка, Ленинградская область. Преподаватель музыкальной школы в Тосно (1978 – 1980), средней специальной музыкальной школы при Ленинградской консерватории (с 1980 года). Сочинения: Опера – притча « Пегий пес, бегущий краем моря (1985); Для солистов, чтеца и оркестра – северное сказание «Песни студеного моря» (1985); Для голоса, флейты и оркестра – кантата «Путешествующий принц» (слова Ли Цинчжао, Се Тяо, Хуан Цинижань, 1984); Для симфонического оркестра – симфонии: 1 (1974), 2 (1978), «Хожение за три моря» (1986), Героическая поэма (1977), Увертюра – токката (1981), Поэма о матери (1985); Струнные квартеты: 1 (1973), 2 (1976), 3 (1986); Для 4-х тромбонов – Квартет (1979) Для скрипки и фортепиано – Восемь пьес (дет., 1979); Для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны – Квинтет (1987); Для флейты и фортепиано – Скерцо (1977), Соната (1982); Для фортепиано – детские пьесы, в том числе Сонатина (1969), Вариации (1972), «Танец медвежонка» (1974), «Говорящий попугай» (1974), «Молоточки» (1976), «Осенняя картинка» (1976), «Легато и стаккато» (1978), Сонаты: 1 (1981), 2 (1983), Шесть прелюдий (1984), диодецимит «Кличи лесов» (1987); Для голоса, флейты, кларнета и фортепиано – цикл «Из Рильке» (слова Р. И. Рильке, 1980); Для голоса и фортепиано – Пять романсов на слова Ф. Тютчева, цикл «Ноктюрны» (слова Р. М. Рильке), цикл «Облака» (слова Н. Хазри, Р. Гамзатова, А. Жигулина, Вс. Рождественского, 1982), триптих «Гроза» (Ф. Тютчева, 1985), Три русские баллады (слова народные, 1985); Для детского хора и фортепиано – Восемь маленьких поэм «Ягоды» (слова А. Кочнева, 1986); Для хора – Два хора на народные слова (1974), кантата «Царско-сельская статуя» (слова А. Пушкина, А. Ахматовой, В. Лифшица, 1981), Два хора на стихи К. Батюшкова (1987). На данный момент живет в городе Санкт-Петербурге. Ведение А. Смелков современный композитор, закончивший Санкт-Петербургскую консерваторию, сочинил альбом пьес для детей, который назвал «Подражание Шуману и Чайковскому». Цель цикла пьес Смелкова привить любовь к классике, к музыке, жизненному и творческому пути таких гениальных композиторов как Шумана, Чайковского, Бетховена, Рахманинова. Подготовить учеников к характерным чертам стиля каждого из них, чтобы в дальнейшем им было легче и понятней разбирать и исполнять творчество великих музыкантов, некоторый материал будет им уже знаком. Во второй тетради композитор подражает Шуману и Чайковскому, поэтому следует вспомнить характеристику музыкального творчества этих композиторов. Основная творческая тема Шумана – мир внутренних состояний человека, его психологической жизни. Не стоит забывать, что Шуман принадлежит ко второму поколению музыкантов – романтиков, пришедшему на смену Веберу, Шуберту. Шуман во многом отталкивается от позднего Шуберта, от той линии его творчества, в которой элементы лирико – драматические и психологические играли определяющую роль, поэтому есть в облике шумановского героя черты, родственные шубертовскому, есть и много нового, присущего художнику иного поколения, с усложненным и противоречивым строем мыслей, чувств. Ни у кого из западноевропейских современников Шумана, кроме Шопена, нет такой страстности и многообразия эмоциональных нюансов. Природа в творчестве Шумана не существует вне его переживаний; она всегда отражает его собственные эмоции, принимает соответствующую им окраску. Субъективность и психологизм шумановских мотивов нередко носит автобиографический характер его творчества. В нервно – восприимчивой натуре Шумана до крайности обостряется испытывавшееся передовыми художниками эпохи ощущение разрыва между мыслящей, глубоко чувствующей личность и реальными условиями окружавшей действительности. Неполноту существования он стремится восполнить собственной фантазией, неприглядной жизни противопоставляет идеальный мир, царство мечты и поэтического вымысла. Самоуглубленность, сосредоточенность на своих чувствах, своих переживаниях усиливали рост психологического начала в творчестве Шумана. Современникам Шумана его творчество казалось загадочным и недоступным. Своеобразный музыкальный язык, новые образы, новые формы – все это требовало слишком углубленного вслушивания и напряжения, непривычных для публики концертных залов. Мятежность, напряженность исканий, неудовлетворение жизнью вызывают быстрые переходы эмоциональных состояний – от бурного отчаяния к воодушевлению и деятельному подъему – или сменяются тихой задумчивостью, нежной мечтательностью. Естественно, что этот сотканный из противоречий и контрастов мир требовал каких-то особых средств и форм для своего воплощения. Наиболее органично и непосредственно Шуман раскрыл его в фортепианном и вокальном творчестве. Произведения для фортепиано – это основа музыки Шумана. Наиболее яркое и ценное создано им для этого инструмента. Любовь к Шуману была многократно засвидетельствована Чайковским и деятелями «Могучей кучки». Особенно проникновенно высказывался о нем Чайковский, отмечавший волнующую современность шумановского творчества, новизну содержания, новизну самого музыкального мышления композитора. «Музыка Шумана, - писал Чайковский, органически примыкающая к творчеству Бетховена и в то же время резко от него отделяющаяся, открывает нам целый мир новых музыкальных форм, затрагивает струны, которых еще не коснулись его великие предшественники. В ней мы находим отголосок тех таинственных духовных процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека». Центральная же тема Чайковского: порыв человека к счастью – к любви, природе, светлой и прекрасной жизни – и роковая предначертанность его судьбы. Чайковским создавалось каждое свое произведение на основе индивидуальной трактовки темы, жанра и стиля. Индивидуальной чертой уже в раннем периоде творчества явилась его склонность к психологическому содержанию и к соответствующим этому содержанию художественным средствам. Развитие стиля Чайковского идет по пути неуклонного внутреннего насыщения лирических форм. По мере того, как обостряется трагизм его мироощущения, растет его склонность к крупным философски обобщенным концепциям; углубляется идейное содержание творчества. В камерно-фортепианном наследии Чайковского преобладает тип небольших лирических пьес. Вместе со многими из его мелких произведений они составляют близкую Чайковскому область камерной лирики, тесно связанную с традициями и со всей атмосферой русского бытового музицирования. Излюбленные им жанры пьес: салонный танец, песня-романс, лирическая импровизация. Многим из них присвоены программные заголовки, как и у Шумана, однако, изобразительно-колористические элементы играют в них всегда подчиненную роль: эти пьесы задуманы прежде всего как картинки настроения. Несомненно, тесное соприкосновение фортепианного творчества Чайковского с Шуманом, что ощущается и в жанрах пьес и в фактуре. Однако стиль Чайковского остается вполне оригинальным и национально самобытным. Поэтические образы, интонационный склад его пьес глубоко уходят своими корнями в русскую жизнь, в русское искусство. Столь же глубоко отражены в них и индивидуальные черты Чайковского и его классически ясное, совершенное мастерство. Пьесы Чайковского являются существенной частью фортепианной камерной классики прошлого столетия. Структура цикла Альбом представляет собой две тетради, состоящие из двадцати четырех пьес для фортепиано. В данном случае речь пойдет о второй тетради. Ее содержание таково: 1. 2. 3. 4. 5. Златовласка Неистовый Роланд (из Ариосто) Эскориал (пассакалия) Маленькая мисс Сторей О юном герцоге Артуре (по прочтении трагедии У. Шекспира «Король Джон») 6. Роберт и Клара (новеллетта) 7. Вариации на тему Бетховена 8. Токката 9. Прелюд 10. Этюд-картина (Весна. Санкт-Петербург). Открывает вторую тетрадь пьеса «Златовласка». Подобно Чайковскому Смелков затрагивает любимую тему для каждого ребенка – сказку. Перед началом разбора пьесы ученику следует либо самому прочитать чешскую народную сказку про Златовласку, либо педагог должен рассказать сюжет, чтобы ребенок понимал и представлял общую картину этой музыки, обострилось само восприятие пьесы в целом. Сказка – рассказ, узнав содержание, ученик сможет рассказать ее в музыке. «Неистовый Роланд» Л. Ариосто итальянский поэт и драматург эпохи Возрождения. Наиболее знаменитое сочинение Ариосто – поэма «Неистовый Роланд» («Неистовый Орландо»), которую он писал 25 лет. Сюжет «Неистового Роланда» основан на каролингском эпосе, который в Италии уже давно перенял романтический стиль произведений о рыцарях Круглого стола. Название пьесы дает нам понять, о чем пойдет речь в музыке, о той эпохе, поможет определить характер пьесы. «Эскориал» (пассакалия) Эскориал – монастырь, дворец и резиденция короля Испании Филиппа Второго, расположен недалеко от Мадрида. Архитектурный комплекс Эскориал вызывает самые различные чувства: его называют и «восьмым чудом света», и «монотонной симфонией в камне» и «архитектурным кошмаром». Неслучайно композитор дал такое название пассакалии, так как это одна из форм вариаций на выдержанный бас (basso ostinato), а также произведение, написанное в такой форме. Но не следует путать пассакалию (как форму траурной песни, сопровождающей погребальную процессию по улицам средневекового города) с пассакальей (танцем). Отсюда следует и характер произведения, понимание формы. «Маленькая мисс Сторей» Как и Шуман посвящает свой «Альбом для юношества» дочери Марии, так и А. Смелков посвящает данную пьесу маленькой девочке. Если сравнивать с шумановским альбомом для юношества, то можно привести в сравнение пьесу без названия № 30 и «Шехерезаду» №32. В обоих произведениях есть схожесть фактуры, формы, гармонии, художественных средств выразительности, жанровости, лиричного характера. Смелков использует в самом начале пьесы арпеджиато как и в шумановсих произведениях, что придает легкость, некоторую задумчивость, самое настоящее подражание Шуману. Очень полезна для ученика, так как представляет собой кантилену, благодаря этому развивает поющую игру на рояле. «О юном герцоге Артуре» После нежной и маленькой Мисс Сторей возникает образ воинственного и храброго рыцаря, бодрый и контрастный по сравнению с предыдущей пьесой марш. Опять же привести в сравнение можно «Охотничью песенку», «Всадника» и «Чужеземца», основанных на контрастном звучании после лирических пьес. «Роберт и Клара» (новеллетта) Композитор указывает нам жанр произведения – новеллетту, а новеллетта является маленьким рассказом. В данном случае рассказ будет о Роберте Шумане и его жене Кларе Вик. Подробный разбор будет сделан далее. «Вариации на тему Бетховена» Вариации на всем известный мотив детской песенки «Сурок». Текст, знакомый нам с детства был написан И. В. Гете в 1774 году для пьесы «Ярмарка в Плундерсвайлере», и лишь спустя некоторое время специально для этого текста Л. В. Бетховен написал музыку (1792). Так появилась песня, известная как «И мой сурок со мною». Она рассказывает о бедных детях – скитальцах из горной Швейцарии (Савойи), которые добывали себе средства на пропитание попрошайничеством. Песня исполняется от имени маленького савояра, зарабатывающего в Германии песнями с дрессированным сурком. Каждый раз, когда голод в альпийских долинах становился невыносимым, савойские бедняки отправляли своих детей с дрессированными сурками, бродить по улицам городов богатой Германии. На ярмарках, в гостиницах, на известных торговых улицах мальчики-савояры показывали различные фокусы со своими четвероногими питомцами. Выступления часто сопровождались пением под шарманку. Безусловно, в пьесе видны характерные черты, как и в бетховенских вариаций, и в принципе никакого подражания нет в этом произведении, но это не только вариации, а также песня и если исходить из этого жанра, то можно найти много общего. Например, в детском альбоме Чайковского и Шумана есть много пьес с названием «…песня». К примеру «Русская песня», «Итальянская песня», «Песня жаворонка» у Чайковского и «Матросская песня», «Песенка жнецов» и «Хороводная песня» у Шумана. «Токката» Опять же Смелков делает контрасты между произведениями разных жанров, как-бы освежая свой цикл, делая его разнообразней, как делали Шуман и Чайковский в своих альбомах. Если приводить примеры, то только с Шуманом. Первые из напечатанных произведений Шумана, над которыми он работал почти одновременно, - вариации «Abegg», «Бабочки», Токката – уже достаточно ясно демонстрируют самобытность Шумана, указывают линию развития и направление творческих мыслей. Знаменательно, что даже первые самостоятельные пьесы Шумана не принадлежат к выработанным многолетней практикой музыкальным жанрам, с которых обычно начинало свой путь большинство музыкантов. Шуман сразу обратил на себя внимание произведениями тех жанров фортепианной музыки, которые получили права гражданства уже в искусстве зрелого романтизма. Это возрожденные старинные импровизационные формы (Токката). Токката op. 7 стоит несколько особняком в творчестве Шумана. Исключительно трудная по своей фортепианной технике, она может служить образцом великолепного виртуозного стиля. Шумановская Токката – камень преткновения для самых блестящих пианистов-виртуозов; но именно виртуозный стиль Токкаты составляет исключение в творчестве Шумана. Токката Смелкова весьма виртуозное произведение, требующее выносливости, четкой артикуляции, развитой мелкой техники. «Прелюд» Лирическая пьеса, кантиленного характера, с виртуозной серединой, напоминающая по фактуре и настроению пьесу «Воспоминание» Шумана, по форме же похожа на новеллетту №4. Прелюд предпоследняя пьеса в цикле, она как-бы готовит нас к завершению альбома, дает в последний раз окунуться в лирический мир, после которой следует завершение светлым и энергичным этюдом-картиной. «Этюд-картина» (Весна. Санкт-Петербург) Уже, судя по названию композитора Смелкова можно сказать, что этюд-картина – подражание Рахманинову. Если сравнивать с рахманиновскими этюдами, то можно привести в пример этюд-картину Es-dur соч.33 «Ярмарка», в нем слышен возбужденный праздничный перезвон, который насыщается звонкими фанфарами. И этюд-картина Смелкова написана в той же светлой тональности, а так же начало этюда схоже по ритму с рахманиновским. По настроению очень энергичный, яркий, и действительно весенний, как ссылается сам автор, этот этюд прямая подготовка к этюдам-картинам Рахманинова. Разбор пьесы «О юном герцоге Артуре» (по прочтении трагедии У. Шекспира «Король Джон») Программная пьеса для 4-5 класса «ДМШ». Написана в трехчастной форме, тональность фа минор. Представляет собой марш. Динамически контрастна. Само название указывает нам на тот период времени, эпоху, о котором пишет композитор, а именно 13 век, Англия, то есть рыцари, короли, герцоги. И в данном произведении хорошо слышны мотивы, напоминающие звук труб, фанфар уже начиная со второго такта в нижнем голосе. Композитор показывает это синкопированным ритмом, интервалом чистой кварты. В первом же такте мы видим стоящие на месте аккорды, но при этом двигающейся бас тоники, автор подчеркивает аккорды штрихом «marcato», можно объяснить ученику, что это звук копыт коня, везущего Артура, а фанфары извещают всех о его прибытии, как это делалось в королевствах. При обучении музыки поэтика и образность важнее, нежели отсутствие погрешности в нотном тексте. Полезно скрасить однообразие механической работы, рассказывая сказки, придумывая подходящие образы. Совместное погружение в образно-эмоциональный мир музыки, где вечно и неистребимо стремление к победе добра над злом, воспитывает ум, формирует характер. Влияет на душевное здоровье ребенка. Если происходит слияние творческих устремлений ученика и учителя, если последний обладает педагогическим даром, то занятия музыкой способны повлиять в огромной степени на нравственное и духовное развитие ребенка. Во второй части идет хроматический спуск аккордов, который придает некую тревожность, беспокойство, далее вместе с хроматизмами появляются уже знакомые фанфарные мотивы, постепенно приводящие к репризе. Основной трудностью для ученика может быть координация движений рук, так как мотивы «фанфар» появляются в разных регистрах. Необходимо научиться быстро перемещать левую руку в верхние регистры, чтобы этого добиться нужно для начала проучить каждую руку по отдельности, выполняя все авторские требования, которые указаны в нотах, сразу же играть с правильными штрихами и динамикой. Далее можно проучивать обоими руками по фразам. Например, первый двутакт играть с приготовление левой руки, то есть когда ученик сыграл первые три аккорда, ему нужно приготовить левую руку, когда он будет играть соль-мажорный секстаккорд во втором такте сразу же перенести ее в верхний регистр. Так же можно сыграть последний аккорд в первом такте, переходящий в секстаккорд с остановкой и приготовлением левой руки перед началом ее игры. Вторая сложность – скачки обоих рук в регистрах. Они начинаются с одиннадцатого такта. Чтобы скачки получались нужно поиграть для начала только форшлаги первыми пальцами обоих рук, потом проучить скачки пятыми пальцами, и уже после этого играть все вместе. Третья сложность аккорды с задержанием баса в правой руке, которые появляются в седьмом такте и продолжают проходить в следующих трех тактах, представляя собой хроматический спуск от ля бемоля до фа. Нужно в буквальном смысле «приклеить» первый палец к клавиатуре с опорой в рояль, услышать линию среднего голоса, поиграть его отдельно сначала вместе с басом, потом с верхними голосами одной рукой. Пьеса, при правильном разучивании помогает развить координацию движений рук, регистровые скачки, четкость пальцев. «Роберт и Клара» (новеллетта) Программная пьеса, рассчитана на 5-6 классы «ДМШ». Как указывалось ранее новеллетта – маленький рассказ, рассказ о Шумане и Кларе Вик, которые описываются в двух темах. Пьеса начинается с темы Роберта, в тональности си бемоль минор. Печальная и напевная, но в тоже время несущая эмоциональный накал и непостоянство. Тема Клары проходит в параллельной тональности ре бемоль мажор, она более энергичная, жизнерадостная. Уже по самому жанру можно сказать, что Смелков подражает Шуману, который написал целый цикл новеллетт в период 1838 года. По форме, а так же фактуре новеллетта Смелкова схожа с первой новеллеттой Шумана, она имеет двойную двухчастную форму, усложненную сонатным принципом, поскольку тема Клары в первый раз проходит в параллельной тональности, а второй в главной со сменой лада, то есть си бемоль мажоре. Темы в произведении проходят по очереди несколько раз, заканчивается новеллетта темой Роберта, как-бы удаляясь, исчезая. Не зря композитор указал термин «calardo», что в переводе с итальянского языка означает – идти на убыль, уменьшаться, на закате солнца. Особенно по шумановски звучит соль бемоль в левой руке в четвертом такте с конца. Сложностью для ученика будет непрерывное ведение фраз, многослойность фактуры, полиритмия. Чтобы фразы не рвались можно пропевать мелодию с учеником, при этом играя аккомпанемент в левой руке. В самом начале разбора полезно учить пьесу по паре голосов, поработать с ней как с полифонией. Например, сначала играть мелодию в правой руке без средних голосов и в левой руке только бас, дальше играть мелодию со средними голосами и басом. Так же нужно прослушать басовый спусковой ход, играя только бас и заполнение в левой руке, плавно, не рвя линию басов, вслушиваясь в звучание, которое должно быть мягким, благородным. Можно пропеть линию баса, очень полезно также петь средние голоса и играть крайние, сам Шуман писал в «Жизненных правилах для музыкантов»: [11] «Необходимо, чтобы пьесой овладели не только пальцы, ты должен уметь также и напевать ее для себя без инструмента. Развивай свое воображение настолько, чтобы ты мог удержать в памяти не одну лишь мелодию произведения, но и относящуюся к ней гармонию». [43] «Пой усердно в хоре, особенно средние голоса. Это разовьет в тебе музыкальность». Тема Клары представляет собой сложную многослойную фактуру. Ее можно разучивать также, как писалось ранее по голосам, обязательно с опорой на верхние голоса, где проходит мелодия, перераспределять вес руки, первый палец должен быть легче, так как является тяжелым и сильным, он не должен выделяться среди других более слабых пальцев. Во втором проведении темы Роберта появляется полиритмия. Это одна из наибольших проблем в данной пьесе. Триоли с задержанием баса в нижнем голосе, и дуольное движение мелодии со средними голосами. Для начала нужно проучить материал как в самом начале произведения, затем можно объединить и играть триоли в аккорды, а затем пробовать играть с уже разложенными триолями. Если все-таки у ученика возникают сложности, тогда стоит проучить данное место так: ребенок играет левой рукой триоли с задержанным басом, вслушиваясь и добиваясь хорошего звучания, педагог же играет дуоли, затем наоборот, это поможет ученику запомнить правильное движение, уложить ритм в голове, запомнить как должна звучать данная часть пьесы. Для полной картины преподавателю не помешает рассказать о жизни Шумана, чтобы ученик, играя две темы, узнавал, какая из них принадлежит Роберту и Кларе, чтобы он мог «рассказывать» на рояле, имея представление о чем он играет. Опять же можно привести один из афоризмов Шумана: «Представляй себе свою пьесу так, как если бы она была перед твоими глазами». Эта новеллетта типична шумановским произведениям, где требуется пение на рояле, музыкальное восприятие, это прямая подготовка к Новеллеттам Шумана, «Фантастическим пьесам», «Бабочкам». Главная задача каждого педагога – помочь любому ребенку, независимо от его природных данных. Выразить себя в музыке, ощутить радость творчества, разбудить в нем фантазию, интерес и любознательность. Педагогу нужно понимать. Как хрупок детский организм, как важно заботиться о том, чтобы не нанести ущерб здоровью и гармоническому развитию ученика. Не стоит требовать сразу и слишком много. Обучение на фортепиано – это очень сложный процесс, протяжный во времен, требующий многих усилий, и результаты его проявляются далеко не сразу, поэтому «Детский педагог обязательно должен быть добрым человеком. Всякое насилие, крик, жестокость с его стороны внушают ребенку иррациональный ужас, калечат психику, тормозят развитие личности, восприятие, притупляют ум и волю» Юдовина-Гальперина Т.Б. «За роялем без слез, или я – детский педагог». Работа с детьми может быть успешной, только если педагог опирается на глубокое знание детской психологии, понимает особенности детского возраста. «Нельзя начинать урок, если не создана атмосфера душевного комфорта. Это важно не только для ученика, но и для учителя, который чувствует себя настоящим психотерапевтом, освобождая ребенка от отрицательных эмоций, облегчая возникшие у него проблемы» Юдовина-Гальперина Т.Б. Каждый ребенок – это уникальный мир, единственное в своем роде сочетание особенностей личности, характера, темперамента. Нельзя относиться ко всем ученикам одинаково, нужно находить к каждому индивидуальный подход, «тональность» общения – с одним можно разговаривать лишь тихо и ласково, с другим необходимо использовать эмоциональную речь. Также, чтобы помочь ребенку, нужно уметь определить его настроение, уловить душевное состояние, например – успокоить легко возбудимого, поднять эмоциональный настрой инертного, раскрепостить «зажатого», «собрать» распущенного. Но в любом случае одно из основных требований к педагогу – безмерное чувство такта и абсолютное уважение к ученику. «Вариации на тему Бетховена» Классические вариации, рассчитаны на 5-6 класс «ДМШ». Тональность ля минор. В сравнение надо привести «Шесть вариаций» Бетховена на тему из оперы Дж. Паизиелло «Крестьянская любовь, или Мельничиха», так как по структуре своей они очень сходны. Тема спокойная, напевная, печальная, без особых технических и исполнительских трудностей для ученика 5-6 класса, такая же и в бетховенских вариациях. В первой вариации тип варьирования гаммообразный, сохраняются опорные точки мелодии, которые заполняются фигурированным материалом, длительности становятся мельче, то есть происходит мелодико-ритмическое варьирование. То же самое наблюдается и у Бетховена в его первой вариации. Сложность для ученика будет состоять в том, чтобы не раздробить мелкие длительности, не порвать единую фразу. Чтобы этого не произошло, следует тщательно продумать аппликатуру и сразу же ее выучить, то же касается и левой руки, когда мелкие длительности там появляются и варьируются. Во второй вариации композитор использует арпеджированный тип варьирования, опорные точки мелодии становятся основанием и вершинами этих фигураций, то же самое происходит и в третье вариации Бетховена. Небольшая сложность заключается в переносе левой руки в верхний регистр в двух местах на ноту «ми». Чтобы не промахнуться, следует отдельно проработать над этим местом, с приготовлением пальца, также как и в «Герцоге Артуре», когда нужно было играть аккорд с приготовлением. Также может возникнуть сложность с переходом на третью вариацию, так как в ней появляются более крупные длительности. Чтобы не возникало проблем при переходе следует мыслить восьмыми начиная с третьего такта в конце. В третьей вариации фактурный тип варьирования. Движение более спокойно, потому что появляются более крупные длительности после мелких – восьмые, вариация кажется сдержанней. Хоть в верхнем голосе идет аккордовое движение, вариация кажется компактной и ясной. Трудность будет заключаться, начиная с девятого такта, где происходит обмен регистрами опорных точек мелодии в аккордах, происходит их несовпадение и смещение на другие доли такта. Следует учить это место с намеренными паузами между несовпадениями доль такта, чтобы ум и руки ребенка успели осознать куда они будут направлены дальше. Затем учить по тактам с остановками. Четвертая вариация написана в одноименной мажорной тональности, со сменой темпа – медленная. Очень легкая, напевная, спокойная по характеру. В среднем голосе есть органный пункт, который, скорее всего ученик будет играть первым пальцем, а первый палец самый тяжелый, нужно следить за распределением веса руки, осторожно, но при этом, не боясь и не исчезая вести линию среднего голоса. В верхнем голосе встречаются мелкие длительности, нужно играть их правильно, выигрывая каждую ноту, не пробегая вперед, пальцы должны быть четкими, но не грубыми. Когда появляются альбертиевы басы, исполнять их надо с опорой на бас, то есть пятый палец. Обязательно следует подготовить слушателей к окончанию светлой музыки и началом финала, сделать динамический уход, спуск. Последняя пятая вариация написана в арпеджированном типе варьировании. После медленной четвертой она становится энергичной и более драматичной. Композитор указывает термин «Allegro con fuoco», она схожа с шестой вариацией Бетховена, особенно ее кода, когда тема перенесена в нижний голос, а в верхнем чувствуется накал благодаря идущему вверх арпеджированному аккомпанементу, и спускающейся вниз мелодии в басу. Сложностью будет уже во втором такте вариации ход двойными нотами, его нужно проучить отдельно, сразу же помочь с расстановкой аппликатуры и ее заучивании. Удобней будет поставить 4 и 2 пальцы на ноты «соль диез» и «си», на стоящую на месте соль ставить 1 палец, на проходящую терцию «до» - «ля» 5 и 3 пальцы, затем снова 1 на «соль» и 4 со 2, далее см. Приложение. Еще одна сложность находится в коде, в четвертом такте с конца, где идет заключительное нисходящее арпеджио. Чтобы сыграть точно и правильно опять же нужно расставить удобную для ребенка аппликатуру, чтобы он мог ей воспользоваться при игре. Перед началом игры необходимо обязательно хорошо и добросовестно играть гамму ля минор, запомнить аппликатуру в арпеджио и, конечно же, применить ее в коде. Нельзя забывать и про динамические оттенки, штриховые особенности, чтобы вариации были контрастными и качественно сыгранные, а также не стоит опускать отметки автора, только тогда получится этот цикл. Работа с детьми - это всегда в значительной степени импровизация, которая требует от учителя эмоциональной гибкости, артистичности, интуиции. Приходится искать особые подходы, приемы, методы обучения прежде всего потому, что у детей разные темпераменты, характеры, способности. Педагоги – всегда поиск и творчество. Чувствуя особенности ученика - его характер и привычки, свойства нервной системы, темперамент, склад психики, педагог может подобрать разные формы педагогического воздействия. Заключение Представленная тетрадь пьес – подражаний действительно написана в стиле Шумана и Чайковского, и более того, здесь встретились стилизация Рахманиновских этюдов - картин и Бетховенских вариаций. В тетради присутствует программность, шумановский признак. Программность – вопрос, всегда возникающий при рассмотрении фортепианных сочинений Шумана, да и Чайковского тоже, - характернейшая черта романтической эпохи. Тенденция программности вызвана стремлением композиторов-романтиков непосредственно выразить языком музыки конкретный замысел, образ, характер, сблизить музыку с другими искусствами, литературой, живописью. Сложность отражаемых явлений, новизна выразительных средств и форм – все это требовало какогото дополнительного «ключа», то есть авторских указаний, которые направляли бы внимание и помогли правильно осознать смысл произведения. Разные композиторы поразному воплощали эту общую тенденцию. Интересны высказывания самого Шумана о программных обозначениях музыкальных произведений. «Говорят, что хорошая музыка в таких указаниях не нуждается,- пишет Шуман.- Однако она нисколько не теряет от них в своем достоинстве, для композитора же это наиболее верный способ предотвратить явное искажение характера вещи. Ведь пользуются же этим поэты, пытаются же они смысл всего стихотворения вложить в название, почему же музыканты не могут делать то же самое». Шумановские циклические формы – явление новое и оригинальное, рожденное своеобразным складом музыкальных представлений и мышления композитора. Острое впечатление от яркого художественного образа, бесконечного множества его оттенков, или же неподчиняющиеся логическому развитию изменчивые «движения души» - все это нуждалось в гибких, податливых формах, способных быстро зафиксировать одно состояние с тем, чтобы немедленно запечатлеть другое, иногда прямо противоположное. Циклические произведения, вырастающие из последования небольших замкнутых пьес, звеньев одной цепи, оказались для Шумана той формой, в которой он с ничем не стесняемой свободой мог отдаваться своей безмерно богатой и смелой фантазии. Во второй тетради Смелков больше подражает Шуману, нежели Чайковскому. Она написана в стиле этих композиторов, но в доступном для учащихся музыкальных школ изложении и является прямой подготовкой в будущем игре их более сложных произведений. В довершении хочется вспомнить несколько жизненных правил для музыкантов Шумана: «Но как можно стать музыкальным? Милое дитя, главное – острый слух, быстрое восприятие – дается, как и все, свыше. Но способности можно развивать и совершенствовать. Этого не достигнешь, если, отшельнически уединяясь, играть целыми днями механические упражнения; необходимо живое, многостороннее музыкальное общение: особенно важно иметь дело с хором и оркестром». «Высоко чти старое, но иди с открытым сердцем также и навстречу новому. Не относись с предубеждением к незнакомым тебе именам». Р. Шуман. Используемая литература: «Советские композиторы и музыканты» том 3 часть 1 (С-Ф), составители: Л. Григорьев, А. Модин, Я.Платек; Т. Б. Юдовина-Гальперина «За роялем без слез, или Я – детский педагог» «Музыкальная литература зарубежных стран» выпуск 3, В. С. Галацкая; «История русской музыки» том 2, А. Громан, Д. Житомирский;
