весь доклад.
реклама
« Применение разнообразных методов работы в классе фортепианного ансамбля в ДМШ» Зайцева Татьяна Алексеевна преподаватель МБОУ ДОД «Детская музыкальная школа№1» г. Рязань О пользе ансамблевого музицирования в музыкальной школе сказано достаточно много и значение таких занятий сложно переоценить. Поэтому не буду повторять то, что уже хорошо известно каждому преподавателю, а просто поделюсь теми методами, которые использую в своей работе в классе фортепианного ансамбля уже более 30 лет, и которые значительно облегчают работу с учащимися над ансамблевым произведением. В классе каждого преподавателя есть ученики со средними и даже откровенно слабыми данными, да ещё и с низкой работоспособностью, нежеланием трудиться, преодолевать сложности, возникающие в процессе обучения и желанием немедленно закончить музыкальное образование (кому же понравится делать то, что не получается?), но под «нажимом» родителей продолжающих своё «мучительное» обучение. Помочь вернуть детям интерес к музыкальным занятиям возможно с помощью игры в ансамбле – это подтверждает практика. В своём классе я объединяю учеников для игры в ансамбле, как правило, со второго года обучения. (На первом году обучения дети играют в ансамбле с педагогом). Исходя из опыта работы в классе фортепианного ансамбля, прежде чем приступить непосредственно к работе над произведением, ученики играют несколько подготовительных упражнений. Точно так, как мы даём упражнения на каждый новый вид техники или приём исполнения при работе в классе по специальности. Это необходимо для того, чтобы столкнувшись с возникшими трудностями при игре произведения, ученик знал, как их преодолеть и что именно надо сделать в каждом конкретном случае, используя навыки, полученные в процессе игры упражнений. В качестве исходного материала можно предложить взять за основу упражнения Ш.Ганона, (которые мы играем на уроках специальности), гаммы, аккорды, каденции, секвенции, небольшие фрагменты пьес, этюдов, что-то сочиняем с учениками сами. Необходимым условием является то, что упражнение должно быть доступным для учеников и легко запоминаться. Для каждого ученика подбирается свой уровень сложности. При первом же объединении учеников в пары за одним инструментом, у учащихся возникает чувство чисто физического неудобства: руки их сталкиваются, партнёры начинают мешать друг другу, пытаются «поделить 1 клавиатуру». Чтобы избежать этого и достичь свободы исполнения не только в «своей части», а по всей клавиатуре, я предлагаю ученикам упражнения на перекрещивание рук. Начинаем мы игру в 3, 4, 6 рук (последовательно) с упражнений Ш.Ганона в пройденных тональностях. Сначала в унисон, потом в терцию, дециму, сексту. При этом можно петь слова: Пальцы выше поднимаем, И глазами не моргаем, Головою не качаем, И ногами не болтаем. Плечики не поднимаем, Спинку ровно выпрямляем, Локотки не прижимаем, Ближе к чёрненьким играем. О подобной игре упражнений я когда-то прочитала в книге Е.БекманЩербины «Мои воспоминания», где автор рассказывает о своих детских музыкальных занятиях в классе профессора Н.С.Зверева. Такая игра упражнений вносит разнообразие в занятия, и ребята выполняют эту работу с охотой и старанием. В следующем упражнении мы используем аккорды в пройденных тональностях: Постепенно, по мере усвоения упражнение можно усложнить: 2 Возможны различные ритмические варианты, их придумывают сами ученики: 3 Благодаря этим упражнениям участники ансамбля довольно быстро приспосабливаются друг к другу и впоследствии, сталкиваясь с перекрещиванием рук в ансамблевых пьесах они уже не испытывают неудобства от такого положения рук и достаточно уверенно и свободно справляются с этой задачей. Пример: Г.Свиридов. Военный марш из музыкальных иллюстраций к повести А.С.Пушкина «Метель» (для двух фортепиано в 8 рук). Фрагмент партии 1 фортепиано: После того, как учащиеся освоили упражнение и «приспособились» друг к другу, можно переходить к игре произведений. Залогом успешного исполнения ансамблевых произведений являются хорошее чувство ритма и одинаковые приёмы звукоизвлечения. К сожалению, такие пары, а тем более квартеты, трио, квинтеты подобрать довольно сложно. Это удаётся крайне редко. Как правило, у одного звук жёсткий, у другого – поверхностный, у третьего вялый, «размазанный» и т.д. С ритмом тоже возникают проблемы: один исполняет всё математически точно, а другой, скажем так, всё исполняет в «романтическом стиле», и если такая манера игры в сольном исполнении, пожалуй, даже будет способствовать большей выразительности, то в совместной игре в ансамбле такое исполнение повлечёт за собой нарушение ансамбля. Но и при этом во всех подобных случаях всё-таки не следует отказываться от игры в ансамбле. 4 Просто путь к успеху будет несколько сложнее и длиннее, однако положительный результат, полученный в процессе работы, не замедлит сказаться и будет весьма ощутимым. Наметим основные направления работы над ансамблевым произведением: 1.Единство музыкальных представлений. 2.Единое и непрерывное динамическое развитие. 3.Умение слышать двойной план. 4.Ритмическое совпадение. 1. Единство музыкальных представлений. Единство своих музыкальных представлений ученики могут проверить, исполняя поочерёдно небольшой отрывок какого-либо произведения, лучше кантиленного характера. Потом выбирается лучший вариант исполнения, и дети играют его поочерёдно, причём во время игры одного ученика, другой может педализировать. Для таких упражнений мы обычно используем лёгкие переложения для фортепиано Т.Юдовиной-Гальпериной «Большая музыка маленькому музыканту», лёгкие переложения для фортепиано детских песен, музыки из мультфильмов, популярных мелодий из сборников Л.Карпенко «Альбом любителя музыки», и т.п. В процессе этой работы ученики приобретают навыки чтения с листа, у них развивается фантазия, творческая инициатива, слуховой контроль. Дети учатся критически оценивать как своё исполнение, так и исполнение других ребят. Прочтение музыкального произведения подобным образом создаёт потребность у учащихся осмысленно исполнять музыкальный текст. 2.Единое и непрерывное динамическое развитие. Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Она помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание, показать конструктивные особенности формы произведения. Для умения слышать непрерывность развития и научиться вести единую динамическую линию помогает следующее упражнение, основой для которого можно взять Этюд К.Черни ор.299 №32: 5 В этом упражнении звуки арпеджио расположены таким образом, что все четыре руки поочерёдно участвуют в их исполнении. Следует обратить внимание учеников на то, что при переходе звуков из руки в руку нельзя делать акцентов, остановок или замедлений, иначе единая линия будет разорвана. Полезно поиграть это упражнение, как на форте, так и на пиано и при этом педализировать. Динамика здесь должна быть волнообразной, а динамическая линия развития непрерывной. Это упражнение хорошо развивает слух и фантазию ученика. 3.Умение слышать двойной план. Воспитание полифонического слуха, или, другими словами, способности воспринимать и воспроизводить в музыкально-исполнительском действии несколько сочетающихся друг с другом звуковых линий в одновременном развитии – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Я предлагаю ученикам следующие упражнения, способные в ходе работы над полифонией ускорить этот процесс. В этих упражнениях помимо единого динамического плана и непрерывной линии развития дети учатся слушать «двойной план». На втором плане звучит постоянно одна и та же нота в четырёх октавах, а на первом плане идёт движение восьмыми нотами (или триолями – возможны различные ритмические варианты) по звукам трезвучий в пройденных тональностях. Задача здесь стоит такая же, 6 как и в предыдущем упражнении, но при этом усложнённая наличием второго плана. После этого можно предложить ученикам ещё более сложную, но и более интересную задачу: на первом плане мелодия, а на втором басы и контрапункт, который требует своего не менее выразительного исполнения, хотя и несколько приглушенного, сдержанного и непрерывного при смене рук. А.Корелли. Сарабанда: 7 Прелесть такой композиции, на мой взгляд, ещё и в том, что здесь всё происходит как бы «наоборот» - не мелодия «оплетается» контрапунктами голосов, а она как бы «укладывается» в уже готовую композицию. Такие упражнения очень хорошо развивают слуховой контроль и творческую фантазию учащихся. 4.Ритмическое совпадение. Большую сложность в ансамблевом исполнении представляет ритмическое совпадение исполнителей. Много сил и времени преподаватели, и ученики затрачивают на ритмическое совпадение при исполнении ансамблевых произведений, синхронность звучания. Заставляют учеников многократно повторять один и тот же фрагмент произведения, а то и всё произведение целиком. Часто считают вслух, используют метроном, а результат порой бывает весьма далёк от положительного. На мой взгляд, одним из самых сложных моментов ритмического совпадения исполнителей в ансамблевых произведениях является синхронное исполнение аккордов или отдельных звуков на форте. Примерами могут служить: ансамбль в 8 рук Г.Свиридова Военный марш, Тройка, Вальс из музыкальных иллюстраций к повести А.С.Пушкина «Метель»,Увертюра к кинофильму «Укрощение огня» А.Петрова, Мазурка из оперы «Евгений Онегин» П.И.Чайковского, ансамбль в 4 руки М.Глинки Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила»: М.Глинка Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила»: 8 В приведённых выше примерах синхронность исполнения отдельных звуков и аккордов на форте усложняется ещё и пунктирным ритмом. Добиться стройного, синхронного звучания аккордов и отдельных звуков в этих и подобных случаях нам помогли следующие упражнения, в основе которых используются аккорды в разных тональностях, которые мы играем в четырёх октавах в четыре руки. Возможны различные ритмические варианты. Упражнение исполняется staccato. Первая партия – дирижёр. Для того, чтобы установить темп и «дать сигнал» к взятию аккорда (казалось бы, самая простая задача – начать играть вместе), дирижёр должен отработать очень точные и чёткие движения рук. Руки словно бы «спрыгивают» с клавиши, как с трамплина (как отталкивается прыгун в воду перед прыжком). Только по этим движениям рук должен ориентироваться исполнитель второй партии и ни в коем случае не считать «три-четыре», как это порой бывает. Полезно вместе с этим жестом взять дыхание – сделать вдох в самом прямом смысле этого слова. Это снимает сковывающее напряжение. Вероятность полного ритмического совпадения будет больше, если вторая партия будет исполнять свои аккорды чуть тише и как бы «мягче» Можно в качестве упражнения предложить восходящую секвенцию: 9 В следующем упражнении та же задача и тот же принцип, что и при игре аккордов staccato. Первая партия - дирижёр, по движениям рук которого ориентируется исполнитель второй партии. И в этом случае исполнителю второй партии следует свои ноты играть чуть слабее, более «мягко». Более сложный вариант такого упражнения: В следующем упражнении я советую то же, что и при игре аккордов staccato и legato. Для того, чтобы оба исполнителя «встретились» на шестнадцатой ноте, первая партия должна хорошо отработать свои движения рук, а вторая исполнять свои аккорды чуть «мягче», но кроме этого ученики должны преодолеть то беспокойство, которое вызывает у них ближайшая шестнадцатая. В противном случае эта суета приведёт к ускорению и нарушит синхронность звучания. В подобных случаях я советую ребятам как 10 бы остановиться на коротких звуках, и сделать их через crescendo более напряжёнными: В ансамблевом репертуаре много произведений танцевального характера: польки, галопы, гопаки, мазурки, плясовые: М.Глинка. Полька; С.Рахманинов. Полька; М.Мусоргский. Гопак из оперы «Сорочинская ярмарка», П.И.Чайковский. Мазурка из оперы «Евгений Онегин» и множество других танцевальных пьес с характерным ритмическим рисунком. При исполнении этого ритмического рисунка возможна небольшая и вполне естественная «деформация» ритма, когда шестнадцатые ноты как бы удаляются от восьмой ноты. Происходит искажение ритма, которое ведёт к нарушению синхронности в ансамбле. Чтобы избежать этого, следует предложить исполнителю второй партии вместо аккордов поиграть ровные шестнадцатые ноты. При таком исполнении учащиеся ясно слышат искажение ритма в первой партии, и ученику становится легче преодолеть свою привычку солировать. М.Глинка. Полька: 11 Нередко большие трудности у учащихся вызывает полиритмия, которая довольно-таки часто встречается в произведениях для ансамбля: Ф.Шуберт. Вечерняя серенада; Е.Макаров. Море. Из музыкальных картин к сказке А.С.Пушкина «Сказка о рыбаке и рыбке»; и многих других. Е.Макаров. Море. Из музыкальных картин к сказке А.С.Пушкина «Сказка о рыбаке и рыбке»: 12 Для того чтобы восьмые ноты не перешли на ритм триолей, чтобы не искажался ритмический рисунок, перед тем, как начать работу над таким произведением, я предлагаю ученикам поиграть короткие, ломаные, или длинные арпеджио в пройденных тональностях следующим образом: первая партия играет триолями, вторая – восьмыми или шестнадцатыми. При этом прошу ребят играть без напряжения, даже несколько монотонно и непрерывно, а созвучия контролировать только по четвертям. Предпочтительнее играть такое упражнение в 6 или 8 рук, обретая дополнительную поддержку второго фортепиано. Здесь очень важно играть спокойно и не форсировать звук: На этой основе можно составить множество вариантов упражнений. Позже можно предложить ученикам более сложный вариант: 13 Часто в работе над произведением ансамблевого репертуара приходится сталкиваться со сменой различных ритмических длительностей в пределах одного такта при едином темпе. Г.Свиридов. Военный марш из музыкальных иллюстраций к повести А.С.Пушкина «Метель»: В подобных случаях такие ритмические сочетания вызывают у учеников беспокойство и суету. Дети часто теряются, они концентрируют своё внимание на мелких длительностях, торопятся их исполнить, но в таких случаях, напротив, необходимо полное спокойствие и особенно точное исполнение длинных нот. Здесь может помочь следующее упражнение, которое мы играем в 4 руки в четырёх октавах: Можно «подстраховать» чёткость ритма и единство темпа у второго фортепиано движением ровными четвертями баса, а потом предложить несколько усложнённый вариант подобного упражнения: 14 Таков основной набор упражнений, который я использую в своей работе с учащимися. Не следует стремиться отработать сразу все упражнения, необходимо осваивать их постепенно, шаг за шагом. Сначала на уроке учим одно упражнение и не переходим к другому, пока ученики не почувствуют себя в его исполнении абсолютно комфортно. После того, как успешно освоено одно упражнение, переходим к другому и так далее по мере необходимости. В итоге на повтор упражнений у нас уходит от трёх до пяти минут, но обязательно на каждом уроке. Таким образом мы «разыгрываем уши и руки». Работа над упражнениями не является самоцелью – это средство воспитания музыкально-осмысленной техники. Упражнения связаны с музыкой и постепенно переходят в работу над музыкальным произведением. Условием результативной работы учеников над упражнениями является осознание и стремление к преодолению трудностей, которые возникают у детей в процессе работы над произведением. Очень важно воспитывать у учащихся требовательность к своей работе и нацеленность на результат. Всякая тренировка построена на многократном повторении упражнения и это ученикам очень быстро надоедает (конечно, постоянное регулярное повторение на протяжении нескольких дней или даже недель – этого никто не хочет делать, все хотят научиться быстро и сразу), притупляется слух, контроль, внимание. Чтобы избежать этого, полезно варьировать упражнения: играть в разных тональностях, различных ритмических вариантах, вносить динамические оттенки, менять темп, штрихи и характер. Такой подход во много раз сокращает время работы над музыкальным произведением и даёт возможность значительно большего прохождения учебного репертуара, улучшает качество его исполнения. Относится это не только к ансамблевым произведениям, но и к программе, которую мы проходим по специальности. В результате такой работы даже дети с посредственными данными в итоге добиваются весьма неплохих результатов. Практика показывает, что дети, с которыми активно работают в классе ансамбля, проявляют большой интерес к занятиям музыкой, активнее и успешнее развиваются и к моменту окончания музыкальной школы показывают неплохой уровень подготовки, даже если и начинали весьма и весьма посредственно. Впрочем, преподавателям детских музыкальных школ хорошо известно какая масса возможностей учебно-воспитательной работы с учениками предоставляется в классе ансамбля. Когда ученик впервые получит удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, почувствует радость взаимной поддержки, объединённых усилий – можно считать, что занятия в классе ансамбля дали принципиально важный результат. Ансамблевое музицирование способно 15 сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта и, конечно же, музыкального слуха, который даёт возможность услышать и переживать тончайшие явления природы и жизни. Это ли не задача музыкального обучения? Музыка будит и развивает духовные силы, создаёт основу для развития личности. Основу, без которой мы придём к душевной опустошенности. Литература 1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игры на фортепиано [Текст]. – М.: Музыка, 1978. - 286с. 2. Бекман-Щербина, Е. Мои воспоминания [Текст]. – М.: Музыка, 1982 127с. 3.Готлиб, А. Основы ансамблевой техники [Текст]. – Москва, 1971 - 48с. 4.Сорокина, Е. Фортепианный дуэт. История жанра [Текст]. – Москва “Музыка”, 1988 - 320с. 5.Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано [Текст]. – Москва “Просвещение”, 1984 - 176с. 16