МОТИВ ПЕСКСНОГО II ЗЕМНОГО ВО ВТОРОЙ КИНГЕ ЛИРИКИ

МОТИВ НЕБЕСНОГО II ЗЕМНОГО ВО ВТОРОЙ
КНИГЕ ЛИРИКИ ВЯЧ. ИВАНОВА «ПРОЗРАЧНОСТЬ»
И И. Тюрина
Томск
Лирика Вяч. Иванова раннего периода творчества позволяет говорить о нем как о приверженце общесимволистской
поэтической традиции. Однако в сборнике «Кормчие звезды»
(1903) и «Прозрачность» (1904) обнаруживается оригинальный
поэтический сюжет, основанный на древнегреческом мифе о
боге Дионисе. Дионисийский миф - свобразный ключ к художественному мышлению Вяч. Иванова, благодаря которому прочитываются и обретают глубинную культурно-историческую,
мифологическую связь лейтмотивы, образы, явления стиля.
Важнейшая идея дионисизма - идея единства личного личностным, синтез всеобъемлющий, животворящий, гармонизирующий - наиболее полно воплощена во второй книге лирики и реализована через мотив небесного и земного в образах МатериЗемли и Древа Жизни
Небо и Земля дня Вяч. Иванова - два начала мироздания.
Небо имеет созидающую силу, которой лишена Земля с тех пор,
когда, вслед за разрывом с Небом, наступила дисгармония макрокосмоса. Поэт мыслил «Космос» в единении Земли и Неба,
где «небо» как отвлеченная субстанция имеет двойственную
сущность: с одной стороны, это глубокая светлая бесконечная
прозрачность, с другой - небо и есть Вселенная, где божественная заоблачная высь едина с Землей. Однако для человека единство Матери-Земли и Неба является не только гармонизирующим фактом, но и порождает проблему выбора, в результате
которого личность должна осознавать свою кровную изначальную связь с Землей и оставаться с нею всегда.
Так, Вяч. Иванов интерпретирует миф о земле, которая
в самом начале человечества воспринималась как «низкое» и
соответствовала холоду, смерти, преисподней, зиме [I], и о
небе, представлявшимся древним как «высокое» и соответствовавшем теплу и жизни. Этот миф родился в эпоху тотемизма и
тесно связан с земледельческой магией. Отсюда и представления о браке Неба и Земли: «расторжение брака между небом и
землей влечет за собой прекращение земного плодородия: вто148
ричное обручение предвещает богатую растительность» [2].
В земледельческий период особую значимость приобретают божества. Теперь земля - божество, умерщвляющее и
рождающее; в родовую эпоху она становится обителью смерти
и лоном рождений. Так в одном образе Матери-Земли сопрягаются два момента существования: момент смерти и момент
рождения-возрождения.
Олимпийские божества живут вечно - «чем бог позднее
оформлен, тем полнее отсутствует в нем черта умирания и воскресения» [3], и только Дионис из всех обитателей Олимпа действительно умирает и воскресает. Таким образом выявляется
глубинная связь Диониса и Матери-Земли у Вяч. Иванова: дело
не только и не столько в том, что у Диониса мать - Семела смертная женщина, и поэтому он способен умирать, как все
смертные земные «дети», но в том, что Земля способна умерщвлять и рождать, а Дионис, единственный бог, способен умирать
и возрождаться. Иными словами, сама Мать-Земля поглощает и
дает новую жизнь богу Дионису.
Как уже говорилось, венчание, брак - это аграрный обряд оплодотворение Небом Матери-Земли. Похороны, по верованию древних, такой же процесс, как и посев зерна: и умерший,
и злак одинаково дают жизнь своему потомству - человеку или
колосу. Образ «человека-злака» у греков выражался тем, что
человекобог Дионис для землевладельца воплощался в винограде; умерший-растение мыслился уже сыном Матери-Земли. В
«Прозрачности» Вяч. Иванов обращается к различным мифам
Греции, связанным с землей, земледелием и пр. Но они уходят
корнями в более раннюю мифологию, что, например, очевидно
уже при рассмотрении мифа о браке Урана (Неба) с Геей (Землей), Хроноса (Времени) с Реей (также Землей), показательна и
история рождения Юпитера и т.д.
Не случаен в «Прозрачности» и образ Древа Жизни. Его
ЭТИМОЛОГИЯ Неоднозначна. Известно, что в архаической мифологии существовал образ дерева - оси мира, расположенной в
центре мироздания и являющейся своеобразной «лестницей»
для богов, странствующих по Вселенной. Есть такое священное
дерево и у славянских язычников, что нашло отражение в русских сказках: по нему в небесное царство попадает герой или
149
покойник. В процессе «наращения» образа мировое древо стало
иметь вид вселенского дерева, расположенного корнями в небеса, а кроной в землю.
В одном из первых стихотворений книги - «Поэты духа»
- Вяч. Иванов провозглашает заключенное в поэтическом даре
единство неба и земли. Дух Поэзии - высшее проявление Вечности и Красоты. Данный свыше дар не уводит Поэтов духа с
земли, поскольку именно она дает силы для движения в «заоблачные сны». В стихотворении обозначены основные мотивы
сборника, выраженные ключевыми словами: Вечность - Красота - Поэты духа - Небо - Земля. Для Вяч. Иванова Поэты духа «Мы» - то единственно важное, гармонизирующее начало, которое воплощает единство бытия. Лирическое «Я» oщущает себя как «Я», включенное в «Мы», что отчетливо выражено автором дважды: в ритмике стиха местоимение «мы» выделено цезурой, a на уровне поэтического синтаксиса - эллипсом; к тому
же два из трех местоимений «мы» в тексте - ударные, что подчеркивает особую СМЫСЛОВУЮ значимость этого односложного
слова. Композиционно значимы скрытые сравнения, в системе
которых первые два стиха двух катренов ассоциативно связаны
с понятием «земля», в то время как третий и четвертый стихи
этих же катренов - с понятием «небо». Третий катрен как бы
синтезирует их:
Не мни; мы, в небе тая,
С Землей разлучены: Ведет тропа святая
В заоблачные сны - (I, 737)
и тем самым снимает противопоставление неба и земли. Стилистически это выражено словами «тропа» и «заоблачные сны»:
первое вызывает в воображении пейзаж (леса, поля, степи и пр.)
- то есть те места, где обычно бывают тропинки на земле; в словосочетании, напротив, дважды подчеркнуто неземное, куда
устремлены Поэты духа. Такой обращенный параллелизм - сопоставление образов земли и неба и последующее соединение в
образе Поэтов духа - рождает перекрещивающуюся систему ассоциаций, когда, с одной стороны, дух поэта есть нечто данное
Вечностью и Вечностью же призываемое, а с другой - вдохновенный небом поэт рожден "пеной" земных "морей". Стиховая
150
«позиция также передает гармонию внутреннего состояния Поэтов духа. Точная рифма первого и третьего стихов первых двух
катренов втором и четвертом перерастает в богатую. Система
повторов призвана, на наш взгляд, утвердить равноценность
небесного и земного начал.
Как отмечал С.С. Аверинцев, лунный свет и волнующаяся вода - центр образной системы второй книги Вяч. Иванова.
В стихотворении "Поэты духа" "лунный свет" присутствует
опосредованно - он трансформировался в свет зари, но, тем не
менее, свет как субстанция, исходящая с неба, - один из важнейших образов стихотворения. "Снега зарей одеты" - метафора
примечательная, поскольку показательным в ней является факт
соединения снега, лежащего на вершинах гор, - этих высших
точках земной поверхности, - со светом зари как проявлением
неба. Не случайно Андрей Белый писал: "Мы присутствуем при
удивительном зрелище: при вступлении глаголов "Прозрачности" из своих узких русел для потопления "существительных"
континентов; глаголы тут - действуют; розы - "дышут"; и "шепчет" бор ..." [4], снега одеваются", а заря "одевает", добавим мы, так как "одеты", хотя и причастие, но все же является
особой формой глагола. Формы повелительного наклонения "покинь", "воссядь", "не мни" - передают динамику действия,
ибо Вяч. Иванов выступает здесь "как пророк динамизма, Диониса ..."[5].
Таким образом, "Поэты духа" является программным
стихотворением сборника, где, наряду с обозначенными выше
темами, Вяч. Иванов концептуально обозначил идеал устремлений Поэта как носителя дионисийской истины: единство бытия
предопределено единством небесного и земного миров.
Слияние небесного и земного в единую гармонизированную сферу – сверхзадача, решить которую и пытается в
"Прозрачности" Вяч. Иванов, моделируя некую горизонтальную
систему, где наличествует целостное субъективное пространство: странствующая одинокая душа обращается к МатериЗемле как к некой изначальной, константной величине. Так, в
стихотворении "Долина - храм" Иванов утверждает одну из
важнейших идей своей концепции: человек не может cуществовать без живительных соков Матери-Земли. Земля есть храм,
151
обитель "звучащей души". Пейзажная зарисовка перерастает в
символическую картину бытийного покоя: и "тишина высот", и
душа благоговеет перед неземным звуком колокольного звона,
слышимого как откровение горнего, но на самом деле имеющего вполне реальный источник. "Материальность" звучания колоколов определена пространственно временной замкнутостью
текста: колокол звонит в долине, естественно очерченной горными вершинами, в час, когда на землю спускаются сумерки.
Однако земля становится храмом не сама по себе, но лишь в соединении со "священным сумраком", который обвивает- охватывает - накрывает сверху долину. Умиротворенность и покой
наступает на Земле и на Небе. Все замирает в благоговении. На
стиховом уровне это состояние передается четырехстопным ямбом. Поэт стремится продлить миг восхитительной гармонии
своими средствами: в то время, как в других стихах присутствует только одиночный пэон IV, который выступает в качестве
элемента, ускоряющего ритм, во втором катрене третий и четвертый стихи "замедлены" двумя пэонами IV, передающими
звучание эха в первом случае ("и дольняя звучащая душа"),
наступившую абсолютную тишину - во втором ("и тишина высот - благоговеют"). Цезуры во втором катрене также способствуют передаче ощущения сверх-тишины, наступившей после
колокольного звона. Отсюда и предельно краткие простые синтаксические конструкции первых двух стихов второго четверостишия.
Поэтические фигуры несут на себе большую символическую нагрузку: например, полустишие "священный сумрак
веет" составляет одну метафору. "Сумрак" не просто "спускается", "окутывает" и прочее, что в русской поэзии можно часто
встретить, но "веет", потому что "священный": глаголом вызван
целый ряд ассоциаций, в частности, ощущение фимиама в церковном храме, уплывающего под купол. Так, метафора разворачивается в целую картину освящения и благоговения мира.
Становится понятным благоговение души: она "благоговеет" не
только перед звучащим колокольным звоном как звуком храмовым, но и перед картиной, открывающейся ее взору: долина уже
не ландшафт, но храм; Земля не географическое понятие, но
пристанище души, ее церковь. В сумерках, разлившихся в до152
лине, гocподствуют краски темные, "сизые", приглушенные;
солнечную белизну снегов на вершинах гор сменяют цвета
лунного света. Такая смена цветов солнца и луны, характерная,
по мнению Андрея Белого, для "Прозрачности", "являет борьбу
Аполлона и Диониса ..." [6]. С изменением цветовой гаммы
тесно связано течение времени и изменение эмоционального
строя произведения: чем гуще сумерки, чем больше "тускнеет
луг", тем глубже поражает человеческую душу благоговейный
экстаз, в котором душа сливается с "тишиной высот".
Таким образом, храм небесный спускается на землю,
освящая ее, и Земля становится храмом. Казалось бы, осуществился великий синтез небесного и земного, о котором так
мечтал поэт. Но для Иванова ваным является и то, что великое
противоборство двух начал бытия поразило и людей - "детей"
Матери-Земли.
Стихотворение "Темь" представляет собой некий монолог-молитву, где индивидуальное "я" отождествляется с "мы", и
молитва "сынов" звучит как коллективный вопль отчаяния: люди и Мать-Земля есть неразрывное целое, следовательно, люди
обречены нести на себе печать отверженных, отлученных от
божественного небесного света. Темное начало - главенствующее в человеческой природе:
Твои, о Мать, сыны С тобой в тоске на небо мы взираем ...
Как ты - темны ... (1,741)
Образ Света (=Неба) дан необычно емко, поистине
ослепительно: он исходит от "Солнц", "своим светясь горением"; его невозможно представить более ярким, ибо "кто осветит
Свет?". "Алчба лучей" с аллитерацией -лч- вызывает в воображении испепеляющий зной - недаром сыны Земли "наги под
солнечной одеждой". Сопряжение однокоренных слов передает
нечто неизбывное, непреходящее и бесконечно длящееся во
времени и пространстве.
Насколько же однозначно противопоставление солнечного
Неба и темной Земли? Стих "Ты любишь Солнце; Солнцем ты любима", используемый в качестве тезы, утверждает не их антагонизм, а
какое-то первоначальное единство. На это указывает и определение
Земли как "вдовицы": она только в определенный момент стала
153
"опальной"; отсюда и выразительный перифраз "вдова Эдема". Что ж
Небо? Оказалось, что и муж - Небо несчастлив в разлуке:
Дан солнцем свет,
И темь – Землям.
И дух везде, страдальный. (1,741)
IV строфа антитезой, где Небо • "чуждый рай", но, как в
прошлом, так и в будущем оно достижимо (V строфа):
. И Солнца семя,
Прозябнув в нас, осветит Твой
лик, о Мать!..
(1,742)
Это третий, синтезирующий два начала, этап отношений Неба
и Земли: они объединяются в людях - "Титанов падших племя". Очевидно, что этот стих дает прямую отсылку к мифу о Дионисе, которого
растерзали, как и Титанов, и из праха которого (по одной из версий)
как и из праха Титанов, родились люди. "Монадой смысла"
(С.С.Аверинцев) является для Вяч. Иванова слово: оно едино и неделимо, поэтому так часто смысловые акценты располагаются на односложных словах:
Дан Солнцам Свет,
И темь - Землям.
И Дух везде, страдальный.
Но Мрак печальный
Утешен озареньем;
И страждет Свет,
своим светясь гореньем. (I, 741)
Поэт искусно усложнил ритмику произведения, тем самым
придав ему вид вдохновенной, подчас сбивчивой, речи. Однако большое количество сонорных и йотованных звуков делают ее плавной и
мягкой.
Итак, отдельный индивид включен в круговорот бытия, в
"беспредельность Пространства". В стихотворении "Бесконечное
внешний вещный мир и мир бытийный предстают как единое эпическое пространство:
Всегда любил я холм пустынный этот
И изгороди терен, отеснивший
Пред взором край последних отдалений. (I, 743)
"Этот" холм и "эта" изгородь всегда любимы, так как не замыкают (в противовес семантике слова "изгородь") конкретногеографического пространства, но позволяют ощущать "покой сверхмирный", сопровождающий в "вечность" (в этой связи показателен
поэтический неологизм Вяч. Иванова "отеснивший", ассоциативно
154
связанный со словом "оттиск", "теснение", а не со словом "оттеснивший"). Такое единение вызывает восторг, даже "крушение в этом море" не страшно. Сознание причастности всего ко всему позволяет душе странствовать в "неизмеримости", где и земной холм, и века минувшие,
и
сам
едины в "глубоком покое".
Тема стихотворения "Дриады" обозначена названием, но далеко не исчерпывается им. Образ дриад разворачивается в картину
странствий и размышлений лирического "я" поэта о единстве мира,
символом которого является Древо Жизни. Уже в первой строфе есть
завязка, «стык" двух образов, в дальнейшем сопоставляемых - душа
дриада и древо Жизни: дриада в античной мифологии - душа дерева,
духовная и материальная сторона земного существа. Однако дальнейшее развитие образа дриады приводит к разъединению и сопоставлению души дриады и Древа Жизни: в VII строфе образ Древа Жизни
уподоблен образу дриады. Такой композиционный прием нарушил бы
логику произведения, если бы не существовало заключительной IX
строфы, где разъединение данного в самом начале единого образа оказывается мнимым превращается в единение: ветви, ствол, корни - все
пронизано единой ПУШОЙ, всеобщий принцип дионисизма - единение
"всех во всем" - находит воплощение.
Души дриад - "дремные", "темные", в них находили свое
пристанище "легкие души" "зеленооких" дев-деревьев, поэтому сами дриады становятся "зеленовейными". Лирические эпитеты вытесняются изобразительными, отчего образ буквально осязаем. Заметим, что подобное изображение души деревьев как какого-то
вполне материального существа уходит корнями в традиционную у
романтиков "апологию Леса" как "апологию хаоса" [7]. Например,
лес Гика - "это прежде всего ... мистический лес" [8]. И если в I
строфе нематериальные "темные" дриады, одухотворяясь душами
деревьев, "светлеют", во II строфе являются в виде зрительных образов "живых облаков", "немо" зыблющих "средь обезображенной
природы", то уже в строфе IV души дриад как бы материализуются:
С тобой, вне времени, пределов и пространств
Плывет и жизнью вечно дышит
Душа под космами таинственных убранств
И, упоенная, колышет
Всей чуткой ощупью свой сон в струях пространств.
(I,
746)
Душа Дриады здесь предстает как двойственная субстанция: вопервых, она сама – монада, способная совершать определенные посту155
пательные движения, во-вторых, она и дриада, могущая абстрагироваться от своего сна". Такое движение метафорического образа опирается на тезис ивановской концепции о разложении-единении личностного "Я" на "Я" и "Не-Я" с последующим синтезом - рождением "Я"
иного, высшего, порядка:
Ни граней, ни годин, ни ликов "Ты" и "Я"
Она божественно не знает,
И Цельный нектар пьет из сердца бытия,
И никого не вспоминает.
И в нераздельности не знает "Ты" и "Я".
(1,746)
Думается, приведенная строфа - ключевая для понимания всего произведения: душа "божественно" на знает, что есть "Я" и "HeЯ"=Ты", поскольку "грани", "годины", "лики" - все сущее, растворенное в бытии, есть и ее принадлежность. Вселенная изоморфна любой
ее части. Душа всеобща, поэтому и бытие целостно. "Никого не вспоминает» она потому, что вспоминают утерянное, растворенное в небытии. Ecли же все здесь, слито воедино, - это настоящее, не подлежащее воспоминанию. "Неразделенность" констатируется поэтом, это
то "Мы", то божественное начало, которое и несут в себе души дриад.
Сны дриад отражают "истому знойных гроз, и сладкий ветр
весны и вздохи осени печальной ..." - все то, что существовало как
природный феномен. Сейчас "сны" "потерянные" так как все осталось
в "пустой бездонности зеркальной". Символический знак зеркальности возможно трактовать как отображение мира материальных реальностей, который в свою очередь есть лишь "тени идей". "Двойное"
зеркало как "обращенные друг к другу" [9] зеркала способно отразить
бесконечные бытийные пласты; и отражение это не конечно, ибо сны
воспроизводят мир нашего подсознания как отражения все того же
мира материальных реальностей, который, как уже отмечалось, есть, в
свою очередь, отражение "теней идей". Такая троичность увеличивает
разрыв между сущностью и кажимостью, поэтому зеркальность "пуста", не значима.
В VII строфе вновь появляется образ дерева, но уже обозначенный как Древо Жизни. Душа дриады осталась на небесах божественной монадой, но обращение к земле неминуемо. Уже в первом
стихе Древо называется "тайным":
Так Древо тайное растет душой одной
Из влажной вечности глубокой ... (I, 747)
поскольку в Древе как в "душе одной" сокрыта глубинная связь всего
со всем. С другой стороны, образ "Вечности глубокой" в данном случае связан с образом "души одной", так как семантически указывавает
156
на единство времен, ибо в ивановской концепции бытия подлинный
смысл происходящего и существующего постигается лишь во временном потоке. Человеческий разум не способен объять Космос в его многоликости и многогранности, Древо Жизни остается неведомым связующим звеном между прошлым и настоящим, небесным и земным,
частностью и множеством.
"Гармонично звучащие", но "неизящные", по словам Андрея
Белого, "двоесловия" ("зеленоокие, "звездноокие", "зеленовейные",
"всечувственная") воплощают ивановскую идею мировой цельности,
соединяются явления различных порядков и сфер, взаимопроникаюших и взаимодополняющих.
Таким образом, обновление земного существования, по мысли Вяч. Иванова, неизбежно; грядущее торжество космического «всеединства" в полной мере воплощено в образе расцветшего Древа
Жизни ("Лето Господне").
Образ Лета Господня взят Вяч. Ивановым из Священного Писания. Придя в Назаретский храм, Христос прочитал пророчество Исайи (X I, 1. 2.) о том, что придет помазанник божий "проповедовать
лето (здесь: эра) Господне благоприятное" и сказал: "Ныне исполнится писание сие ..". У Вяч. Иванова Лето Господне наступает тогда,
когда Земля примиряется с Небом и их брачный союз возобновляется:
Неба зачатия,
Дух умоля,
В древнее чрево
Примет земля ... (I, 750)
Древо Жизни здесь - часть просветленной Земли. Образ получает свое развитие во второй строфе, ключевой в смысловом отношении. Древо Жизни произрастает на земле, находящейся во "мгле". В
космогонии Древо Жизни равно принадлежит и Небу, и Земле (См.
Дриады"). Но в более поздние времена, в земледельческой мифологии,
"небо" заглушается "землей" - доминирующим теперь образом. Если
цветы, злаки, животные, люди, все что "произрастает" на Земле - "Дети": они умирают в земле и рождаются ею, то и Древо Жизни - "дитя"
Матери-Земли, потому что его корни в ней. Так, с одной стороны, Вяч.
Иванов усложняет образ библейского Древа Жизни, наделяя его чертами хтонического мирового дерева. С другой - в "Лете Господнем",
например, мы наблюдаем эволюцию образа Матери-Земли: если в
"Дриадах", например, подчеркивалась равновеликая значимость Неба
и Земли, то здесь Земля занимает главенствующее положение. Таким
образом, Вяч. Иванов определяет приоритетное положение Земли в
оппозиции небесного и земного.
157
Примечания
Все произведения цитируются по: Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель,
1978. Номер тома и страницы указываются в скобках за текстом цитаты.
1. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 56.
2. Франк-Каменецский И.Г. Отголоски представления о матери-земле в
библейской поэзии // Язык и литература. Т. VIII. Л., 1932. С. 126.
3. Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 86.
4. Белый А. Поэзия слова. Пг., 1922. С. 43.
5. Там же. С. 45.
6. Там же. С. 48.
7. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир. Пространство и
время. Рига, 1988. С.70.
8. Там же.
9. Минц З.Г. Обратнин Т.В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч.
Иванова (сборники "Кормчие звезды" и "Прозрачность") // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труд по знаковым системам. XXII. Уч. зап. Тартуского госуниверситета. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 59.
158