Каждый композитор находит свой ключ к поэтическому тексту

Н.В. Глебова
КАЖДЫЙ КОМПОЗИТОР НАХОДИТ СВОЙ КЛЮЧ
К ПОЭТИЧЕСКОМУ ТЕКСТУ
(из бесед с Сергеем Слонимским)
В статье с новых позиций рассматривается камерно-вокальное творчество С.М.
Слонимского. Ключевым является Слово композитора, которое поясняет историю создания ряда его сочинений, приоткрывает тайну поэтических пристрастий музыканта, освещает важные подробности диалога автора с исполнителями.
Ключевые слова: Слонимский, камерно-вокальное творчество, слово и музыка,
поэты, исполнители.
еличайший Мастер современности – С.М.Слонимский. В отечественной культуре XX века он – один из безусловных лидеров-новаторов.
Композитору принадлежит немало ярких художественных открытий, –
«включение четвертитоновых интервалов и обращение к “Песням
вольницы», давшим толчок новой фольклорной волне, возрождение
стиля “ретро” (до А.Пярта) и творческое прочтение «Мастера и
Маргариты» М.Булгакова, опередившее другие сценические версии романа» [1, С.157].
Лирико-романтическая эмоция ахматовских циклов, рыцарская, чувственная, наполненная особым светоизлучением интонационность «Песен трубадуров», глубокие философские размышления лермонтовских романсов, острое социальное звучание песен на
стихи Рейна рождаются из зовов времени, при этом часто открывая новые пути в современной музыке.
«В творчество Слонимского входишь как в лабораторию: каждое сочинение –
поиск, в каждом ставится новая задача» [2], – констатировал М. Г. Арановский в 60-е
годы. При этом следует подчеркнуть: у Слонимского нет произведений, написанных ради
В
6
Н.В. Глебова
эксперимента. Другое дело, что для воплощения каждого из огромного мира образов,
волнующих композитора, он находит свои средства.
В эпоху 60-х в музыке, как и в поэзии – в стихах Е. Евтушенко, Р. Рождественского, А. Вознесенского – особенно ценилась авторская индивидуальность, броскость,
метафоричность. Творческая личность всё больше осознавалась как личность неповторимая. Таков Слонимский. Недаром он признавался: «Мне близки сольные, а не “массовые” личности. Вовлечение их в сложную жизнь общества и природы, острые конфликты, приводящие к катастрофе, гибель и судьба их духа, жизненной цели – вот моя тематика. Приписываемая же мне мастеровитая игра и работа с моделями – лишь отражение в зеркале, подвижная ткань, строго и целомудренно прикрывающая натуру или резко
её обнажающая» [3, С. 40].
В творчестве Слонимского камерно-вокальная сфера – среди особо востребованных. Интерес к ней композитор проявляет на всём творческом пути. С одной стороны,
для Слонимского характерны пристальное внимание к духовному миру личности, интеллектуальный подход наряду с потребностью в глубоко личностном высказывании, что
вытекало и из общей атмосферы времени, делая обращение к камерно-вокальному
жанру закономерным. С другой стороны, к камерно-вокальному творчеству подталкивала такая принципиальная для творческой натуры Слонимского черта, как театральность.
Этот дар проявился уже в детстве, когда юный Сережа разыгрывал с друзьями
спектакли, музыку к которым сочинял сам. Ему казалось, что каждый удачно сочиненный мотив сродни живому персонажу.
В юности умением нарисовать в звуках узнаваемый портрет, выявив наиболее
характерное в человеке, фиксируя не только внешние черты, но и, как будто проникая в
ход его мысли, Слонимский поражал друзей и знакомых.
Перевоплотиться в своих
героев, прожить с ними не одну, а несколько жизней, в разных эпохах, и в разных уголках мира – вот, что до сих пор влечет композитора. И это еще одна из причин пристрастия Слонимского к камерно-вокальному жанру, как невидимому, скрытому от глаз театру в миниатюре, на воображаемой сцене которого разыгрывается также жизненная
драма. Возможно, именно дар драматурга с его способностью к проникновению в психологические глубины, имеет в виду Слонимский, когда говорит, что у композитора «должна быть предрасположенность» к сочинению романсов. Ибо надо «сделать “своим”
жизнь персонажей оперы, камерно-вокальных сочинений, проникнуть в их внутреннее
“я”»*.
Поделиться своими мыслями об особенностях камерно-вокальных сочинений, приоткрыть лабораторию творчества в этом жанре я попросила самого автора “Песен вольницы”, “Польских строф”, “Песен трубадуров”, циклов на стихи японских поэтов, Анны
Ахматовой, Осипа Мандельштама, Александра Блока, Марины Цветаевой, Михаила
* Из беседы автора с С.М. Слонимским. Июнь 2008 г.
7
Н.В. Глебова
Лермонтова и Гавриила Державина, Алексея Кольцова, Владимира Соловьева, Евгения
Рейна, Александра Кушнера, Беллы Ахмадулиной, Глеба Горбовского, Марины Чубкиной,
узбекской поэтессы XYIII века Надиры, вокальной сцены “Прощание с другом в пустыне”
по древнеаккадскому эпосу о Гильгамеше…
Нина Глебова (в дальнейшем Н. Г.) – Камерно-вокальные сочинения часто сравнивают с лирическим дневником, порой – с некоей лабораторией, где опробуется новая
стилистика, какие-то драматургические “ходы”, которые потом найдут продолжение в
крупных оперных, вокально-симфонических опусах. Так ли это для Вас?
Сергей Слонимский (в дальнейшем С. С.) – По-разному. Все зависит от того, какой
поэт, какой жанр. Романсы нередко пишутся “на случай” – как дань уважения к исполнителю. Очень часто это стимуляция извне, но она перерабатывается настолько, что первоначальный стимул неуловим. Одновременно это и экспериментальная студия, максимально приближенная к концертной практике – приноровление к различным стилям и
эпохам. Романс – самый свободный по стилю и выработке “своего” жанр в вокальной
и инструментальной сферах.
Н. Г. – Как происходит выбор поэтического текста, что определяет Ваш интерес к
тому или иному поэту?
С. С. – Мне интересна личность поэта. В вокальном цикле «Москва кабацкая»
отражено увлечение передовой советской “тусовки” Есениным. Рейн мне близок, я написал на его стихи «Лирические строфы», когда он еще не был дважды лауреатом. Кушнер
– мой друг, мы с ним многие годы вместе. Рейн мрачновато остроумен, Кушнер очень
умный, интеллигентный человек, мне он очень близок.
Я люблю восточную поэзию. Женскую линию представляют «Газели Надиры», мужскую – Джами, философ и поэт*.
Н. Г. – Как слово становится музыкой, переливается в романс?
С. С. – Каждый раз по-своему. Какой-то одной методики нет. Тонкость заключается в том, что стиль меняется в стихах каждого поэта, в каждом его стихотворении.
В каком-то стихотворении ключевой может стать речевая интонация, но она не
является единственной.
Поэтому каждый композитор больше, чем читающий артист, находит свой ключ к
поэтическому тексту. И нет единого ключа к данному стихотворению в музыке.
Н. Г. – Есть понятие – музыка стиха. Как Вы к этому относитесь? Что предпочитаете – усилить ее или предложить свою музыку?
С. С. – Музыка стиха относится к области поэтики стиха. Существует и поэтика
музыки. Они идут параллельно. И слышание поэтики стиха у каждого композитора индивидуально. Разными композиторами один и тот же стих прочитывается индивидуально.
Об этом хорошо пишет Екатерина Александровна Ручьевская, как преодолеть равномер* Из беседы автора с С.М. Слонимским. Август 2006 г.
8
Н.В. Глебова
ность стиха встречным ритмом. Композитор по-своему индивидуально прочитывает стихотворение.
Н. Г. – Как корреспондируется стилистическая сторона стихотворений с Вашей
музыкой?
С. С. – Учитывается стиль каждого стихотворения, а не только общий стиль автора-поэта. На стихи Осипа Мандельштама писал очень много.
Н. Г. – Опера и камерно-вокальное сочинение: есть ли точки соприкосновения в
процессе их создания?
С. С. – Все решает первоначальная музыкальная фраза – из нее рождается мелодика, как в романсе, так и в опере. В опере это только толчок к накоплению материала.
Опера – непрерывное горение. Чем дальше развертывается мелос, тем он должен быть
ярче и ярче, а не кислее и кислее. Для романса нужно два часа работы, для оперы – две
недели, иногда два месяца.
Н. Г. – Такие сжатые сроки создания, когда музыка рождается как будто на одном
дыхании, не обнаруживает ли импровизационное начало в творческом процессе? У
Чайковского сочинение оперы «Пиковая дама» заняло 44 дня…
С. С. – Импровизация входит в творческий процесс, а у кого-то и не входит. У меня
– настроенность к импровизации. А если удачно сымпровизирована фраза, высвечиваются, а не портятся слова, значит – состоялась музыкальная идея. Еще пара продолжающих и контрастирующих мелодических идей – и можно работать над фактурой
романса.
Н. Г. – В Вашем камерно-вокальном творчестве, особенно раннего периода, много
крупных вокальных циклов. А в последние годы, – в частности, в 2007 году, у Вас преобладают количественно малые циклы, с чем это связано?
С. С. – Ахматова – поэт огромный, с большим поэтическим наследством. Н,
Рубцов, Г. Горбовский – я выделил у них центральные мотивы их замечательной поэзии.
Н. Г. – Вы очень часто касаетесь проблемы “свое” – “чужое”. Что определяет эту
проблему в Вашем творчестве?
С. С. – Сделать “своим” жизнь персонажей оперы, камерно-вокальных сочинений,
проникнуть в их внутреннее “я”. Это проблема чужого Я.
Композитор, так же как и поэт, не обязательно занимается только собой. Его интересуют другие композиторы, ушедшие, но несправедливо забытые или намеренно
затравленные, ушедшие. Воскресить их творчество – это значит тоже сделать чужое “Я”
– “своим”. И мы обязаны это делать.
Н. Г. – Я хочу коснуться проблемы классического романса и традиции. Мне представляется, что сам спектр этих традиций богаче и отнюдь не исчерпывается линией XIX
века. Как Вы к этому относитесь?
С. С. – История русского романса начинается с XVIII века, с российской песни.
Традиции не исчерпываются XIX веком, они гораздо богаче. Они постоянно в развитии.
9
Н.В. Глебова
Н. Г. – Как происходит Ваш диалог с исполнителями?
С. С. – Интересно было работать с Галиной Писаренко. С певцами партии готовят
концертмейстеры. Я работаю, прежде всего, над словом, художественной и образной
стороной исполнения. Слово – смысл, не только эмоциональный, и это хорошо передавала Надежда Юренева. Юренева пела многие премьеры, в том числе «Мастера и
Маргариту», циклы на стихи Анны Ахматовой, Рейна, из «Гильгамеша».
Не люблю, когда поют по нотам, это отвлекает слушателя, не дает того впечатления, а так же свободы самому исполнителю.
Олеся Петрова – замечательная певица, мирового масштаба. Очень люблю Петра
Мигунова, исполнителя премьер вокальных циклов на стихи Городницкого, Рейна.
Молодые певцы Сергей Муравьев (тенор), Борис Пинхасович (баритон), Григорий
Шкарупа (бас) – потрясающе перспективны и талантливы. Постоянно сотрудничаю с пианисткой Ириной Шараповой – она изумительно аккомпанирует певцам и очень точно и
тонко подбирает их. Так было на моем вокальном вечере в консерватории, где возродили и «Песни вольницы» (сочинение 1959 года).
Н. Г. – Если сочинение пишется определенному исполнителю, то учитываются его
исполнительские возможности?
С. С. – Борис Гутников, первый исполнитель сонаты для скрипки соло, проявил
большое желание освоить и включить в свой репертуар современную музыку, и попросил меня написать для него сонату. Я написал сонату, сложную, виртуозную, с новыми
приемами игры, представляя исполнительские возможности именно этого скрипача.
Н. Г. – Едва ли не все Ваши камерно-вокальные сочинения снабжены посвящениями. Как это отражается в музыке?
С. С. – Посвящение не означает программы. Если произведение подходит по стилю
исполнителю, то ему оно и посвящается. Если это камерные романсы – а этот жанр
любила музыковед Ада Григорьевна Шнитке, – то ей они и посвящаются. Иногда перевешивает одно, иногда другое – сочинение “на случай” для какого-то человека. Таков
романс «Гимн златокудрой Афродите», посвященный директору издательства Светлане
Эмильевне Таировой. А вот «Интермеццо памяти Брамса», Северная баллада памяти
Грига, 24 прелюдии и фуги памяти А. Н. Должанского, Элегия (на стихи Пушкина) памяти моего учителя гармонии Пушкова – это дань любимой музыке и любимым музыкантам.
Литература
1.
2.
3.
Зайцева, Т.А. Сергей Слонимский // История отечественной музыки второй половины XX века. / Отв. ред. Т.Н. Левая. – СПб.: Композитор, 2005. – 556 с. ISBN5-73790277-3
Арановский, М.Г. Самобытный голос //Вечерний Ленинград. 1966. 25 января.
Слонимский, С.М. Бурлески, элегии и дифирамбы в презренной прозе / С.М.
Слонимский. – СПб.: Композитор, 2000. – 152 с. ISBN № 5-7379-0097-5
10