Вторая лекция по театральной драматургии

Дина Махметова
Вторая лекция по театральной драматургии
Типы драматического конфликта
Любое драматическое произведение изображает конфликт – столкновение
интересов героев. Не бывает бесконфликтных пьес. Бытовавшая в советской
драматургии 50-х гг. «теория бесконфликтности», выдвигавшая принцип
столкновения хорошего с лучшим (например, председатель колхоза –
хороший, ответственный работник, но есть и другой претендент на его
кресло, ещё более идейный и передовой), – по сути, доказала свою же
несостоятельность. Зачем нужно переизбирать председателя, если и
нынешний всех устраивает? И самое главное – кому такая постановка
вопроса может быть интересна?
Цели, к достижению которых стремятся герой и его антагонист, должны
быть жизненно важными для обеих сторон. Только тогда пьеса будет
обладать необходимым драматическим потенциалом. Чтобы держать
зрителя в напряжении, пьеса должна показывать борьбу героев – причем они
должны активно действовать, отстаивая свои интересы, а не говорить о
своем намерении совершить тот или иной поступок.
В этой связи один из выдающихся теоретиков драмы советской школы, В.
Волькенштейн, писал: «Только в том случае, если действенная натура
наталкивается на чрезвычайные препятствия и одновременно на
обстоятельства, до крайности разжигающие её желания, возникает драма.
Осуществление желания должно грозить лишением чести, имущества и даже
жизни, и в то же время оно сулит герою величайшее удовлетворение. Тогда,
в колебаниях между соблазном и опасностью, между величайшей надеждой
и отчаянием, достигнет душа человека острейшего напряжения – волевое
стремление превратится в подлинную страсть» (1).
Примером такой всепоглощающей страсти, поработившей сознание героя,
может быть стремление к власти, богатству, желание добиться взаимности в
любви, «выйти в люди», сделать карьеру. Например, Ричард Третий в
одноименной трагедии-хронике Шекспира одержим идеей захвата власти, на
этом пути он не останавливается ни перед чем, даже когда дело доходит до
убийства несовершеннолетних принцев, его племянников. Гарпагон, герой
комедии Мольера «Скупой», ревностно охраняет свои сундуки с золотом. Его
подозрительность доходит до патологии – старик не доверяет никому, даже
собственным детям, то и дело заставляет слугу выворачивать карманы.
По Волькенштейну, героев пьесы характеризуют два важных качества:
1/5
1) предмет их желания, поставленная перед собой цель, мотивы поступков
(разные для скупца, честолюбца и влюбленного)
2) средства, выбранные для достижения цели (достойные или
предполагающие обман, хитрость).
Сопоставление этих двух элементов помогает зрителю понять характер
героя, оценить его поступки. Хорошо продуманная линия поведения героя
поможет автору избежать ненужной морализации – в самом, деле, зачем
вводить персонаж резонёра, если идея пьесы понятна благодаря
естественному ходу событий?
Герой пьесы ведет действие, антагонист – контрдействие. Противостоять
герою может и группа действующих лиц, у каждого из которых свои цели и
стремления. Например, в «Бесприданнице» А. Островского действие ведет
Лариса, а контрдействие – три независимые друг от друга силы: Паратов,
купцы во главе с Кнуровым и Карандышев.
Иногда два главных героя по очереди ведут действие, перехватывая друг у
друга инициативу, – например, Ромео и Джульетта. Возможен и другой
вариант: когда борьбу погибшего героя продолжает его преемник. Так, в
трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» Марк Антоний мстит убийцам Цезаря.
Сам Цезарь действует только на протяжении первых двух актов, в середине
третьего его убивают, и Марк Антоний начинает борьбу с заговорщиками.
Контрдействие может быть опосредовано, т.е. антагонист может появиться
не сразу, за него могут вести контрдействие другие действующие лица,
сторонники или помощники. К примеру, Тартюф в одноименной комедии
Мольера на протяжении двух первых актов не присутствует на сцене, однако
его появление подготавливают очарованные им Оргон и госпожа Пернель,
которые постоянно ведут о нем разговоры.
В символистской и экспрессионистской драме контрдействие может быть
представлено условной фигурой – в пьесе Л. Андреева «Жизнь человека»
появляется «Некто в Сером, именуемый Он». Герой пьесы – Человек –
постоянно ощущает его присутствие, противодействие, выражающееся в
постигающих его бедах. В финале Человек умирает, не договорив проклятия
в Его адрес.
Некто в Сером имеет зримое воплощение. В ремарке содержится подробное
описание внешности и манеры поведения персонажа, присутствующего на
сцене: «На Нем широкий, бесформенный серый балахон, смутно
обрисовывающий контуры большою тела; на голове Его такое же серое
покрывало, густою тенью кроющее верхнюю часть лица. Глаз Его не видно.
То, что видимо: скулы, нос, крутой подбородок, – крупно и тяжело, точно
высечено из серого камня. Губы Его твердо сжаты. Слегка подняв голову, Он
начинает говорить твердым, холодным голосом, лишенным волнения и
2/5
страсти, как наемный чтец, с суровым безразличием читающий Книгу Судеб».
В отличие от пьес Андреева, у М. Метерлинка враждебный героям рок
зачастую не воплощен в конкретном персонаже. Однако этот незримый
антагонист постоянно упоминается в разговорах героев. За счет этого
создается его образ. Например, в одноактной драме «Непрошенная» в дом
роженицы приходит Смерть. Мы узнаем об этом из реплик её старого слепого
отца (в пьесе он назван Дедом), которому дано видеть то, чего не видят
зрячие. Авторские ремарки: «Слышится лязг оттачиваемой косы» – усиливают
создаваемый эффект.
Драматическая коллизия, как и конфликт в реальной жизни, может быть
вызвана разными причинами. Самым распространенным типом конфликта
является любовная коллизия – борьба за любимого человека с соперниками
или с противящейся этому частью его самого. Практически в каждой пьесе
есть хотя бы одна любовная линия, какие бы глобальные философские
проблемы пьеса не поднимала. Это можно объяснить тем, что зрителю
интересна не борьба абстрактных идей, а такие же, как он, люди из плоти и
крови, попадающие в сложные жизненные ситуации.
Второй тип конфликта – семейные коллизии. При этом драматурги, как
правило, изображают непонимание и вражду между родственниками –
родителями и детьми, невесткой и свекровью. В пьесах такого рода может
быть задействован мотив борьбы за наследство. Так, в драме «Перед заходом
солнца» Г. Гауптмана взрослые дети семидесятилетнего предпринимателя
Маттиаса Клаузена недовольны отцом, полюбившим семнадцатилетнюю
девушку. Опасаясь, что отец изменит завещание в её пользу, дети Клаузена
добиваются признания его сумасшедшим.
К любовным и семейным конфликтам достаточно близко примыкает
конфликт между долгом и чувством – когда душу главного героя раздирают
противоречивые стремления. Этот тип конфликта зародился еще в
античности (уже у Еврипида царица Федра страдала от осознания того, что
её любовь к Ипполиту, взрослому сыну мужа, не заслуживает оправдания),
обрёл вторую жизнь в театре эпохи классицизма. Пожалуй, самая известная
пьеса, построенная по этому принципу, – трагедия Пьера Корнеля «Сид»
(примечательная ещё и тем, что в истории мирового театра это едва ли не
единственная трагедия со счастливым концом). Главная героиня –
аристократка донья Химена, – любит бесстрашного и благородного дона
Родриго, однако тот убивает на дуэли её отца, защищая честь своего рода. В
результате Химена вынуждена молить короля о казни человека, которого
любит. Ситуация, казалось бы, тупиковая, не предвещающая благополучную
развязку. Однако по воле драматурга на Кастилию нападают мавры, и
обративший их в бегство Родриго провозглашается национальным героем.
Это оказывается достаточным основанием для воссоединения влюбленных.
3/5
Наконец, возможен конфликт «герой и среда», который предполагает
столкновение людей с полярными взглядами на жизнь, с разной гражданской
позицией. Например, герой драмы Г. Ибсена «Враг народа» доктор Стокман
вступает в борьбу с чиновниками, олицетворяющими власть в курортном
городке – владельцем курорта, мэром, редактором газеты. Причина
конфликта проста – они не желают признавать, что воды курорта заражены
опасными бактериями. В финале пьесы доктор и его семья оказываются
осажденными в собственном доме: толпа горожан приходит бить Стокманам
окна. Правда, которую пытался предать гласности доктор, не нужна никому –
за счет водолечебницы живет весь город.
Исходя из принципа разрешимости-неразрешимости конфликта,
литературоведы и теоретики драмы выделяют два основных типа. К первому
относятся так называемые конфликты-казусы – «противоречия локальные и
преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и
принципиально разрешимые волей отдельных людей» (2). Такой конфликт
возникает в пределах определенной драматической ситуации, т.е диктуется
обстоятельствами. Например, воссоединению Ромео и Джульетты мешает
вражда их семей. Однако это препятствие можно преодолеть – их брак
может быть заключен за пределами Вероны. Препятствие локально и в
принципе легко устранимо, только трагическая случайность приводит к
смерти влюбленных.
Источником локального конфликта может служить злая воля антагониста (3).
Это наблюдение справедливо для многих трагедий и мелодрам. Например,
страдания Отелло и Дездемоны вызваны не разладом в их отношениях, а
происками внешней враждебной силы – коварного Яго. Подобно этому, герои
комедии интриги зачастую оказываются обманутыми и одураченными по
воле слуги-плута. Не будь этого внешнего воздействия, жизнь героев
протекала бы в прежнем русле. Появляется препятствие – у героя возникает
желание преодолеть его. Зарождается конфликт, начинается новая история.
Приведенные примеры показывают, что в основе локального конфликта
лежит достаточно простой принцип – столкновение героя и его антагониста.
Этот способ организации действия вполне устраивал многих драматургов
вплоть до середины 19 века. Реформаторам театра, выступавшим за
принципы «новой драмы», в числе которых были И.Тургенев и А.Чехов, Г.
Ибсен и А. Стриндберг, Г.Гауптман и Б. Шоу, подобное «лобовое»
столкновение стало казаться примитивным. Пьесы этих авторов обычно
изображают не столкновение двух персонажей, а борьбу идей, конфликт
мировоззрений, так называемый субстанциальный (в других источниках
субстанциональный) конфликт. У такой коллизии не может быть разрешения
– субстанциальный конфликт выходит за пределы изображенной в пьесе
драматической ситуации, выражает противоречия, присущие развитию
общества в любую эпоху. Всегда были и будут существовать полярные
человеческие типы – Войницкие и Серебряковы, Лопахины и Раневские,
4/5
Треплевы и Тригорины. Победа или поражение героя в данной
драматической ситуации не могут ничего изменить. Закончится пьеса, и те
же силы столкнутся снова. Не случайно Б.Шоу писал, что драматург,
претендующий на серьёзное исследование жизненных явлений, «обязуется
писать пьесы, у которых нет развязки» (4).
Представители «новой драмы» выдвинули на первый план понятие
«внутреннего конфликта» – герои их пьес страдают не столько от действий
окружающих, сколько от неспособности обрести цельность собственного «Я».
В этом причина опустошенности чеховского Войницкого: прежние идеалы
отвергнуты, обрести новые мешает накопившаяся усталость. Это приводит к
самоубийству многих героев Ибсена. Чувство вины, вызванное мыслями о
покойной жене, побуждает броситься в водопад героя «Росмерсхольма»
пастора Росмера, разочарование в любимом человеке убивает молодую
интеллектуалку Гедду Габлер. Осознав, что предал своё признание,
бросается с церковной башни строитель Сольнес, поклявшийся в юности
строить только прекрасные, величественные здания.
Следует заметить, что современная драматургия далеко не всегда отдает
предпочтение субстанциальным конфликтам. К примеру, сценаристы
американской школы считают противопоставление «герой – антагонист»
основой для крепкого сюжета. Как бы то ни было, развивая собственный
замысел, помните о том, что форма произведения определяется его
содержанием, основной идеей.
Использованная литература:
1. 1. В. Волькенштейн. Драматургия (метод исследования драматических
произведений). 1929.
2. А. Аникст. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М., 1967.
3. В.Е. Хализев.Теория литературы. – «Высшая школа», 1999.
4. Б. Шоу. Квинтэссенция ибсенизма.
5/5
Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)