Сергей ВОЛКОВ.Читаем и считаем

Сергей ВОЛКОВ. Стихи: читаем и считаем. Главы
из занимательной энциклопедии для школьников
«Литература», 2003, №24.
Предлагаемая публикация представляет собой фрагмент из
энциклопедии для школьников, которая скоро выйдет в серии
«Я познаю мир» (изд. «Астрель»). Некоторые главы из неё
были опубликованы нами в первом номере за этот год без
специального предуведомления. Настоящим исправляем возникшую по техническим причинам ошибку.
Стихи и проза
“Они сошлись. Волна и камень, // Стихи и проза, лёд и пламень // Не столь различны
меж собой...” — так писал в романе «Евгений Онегин» А.С. Пушкин, представляя читателю двух главных его героев. Если, скажем, разница между камнем и водой, льдом и
пламенем очевидна, то чем же противостоят друг другу стихи и проза? Полярные ли это
понятия? Каково их коренное отличие?
Давайте разберёмся. “Уронили мишку на пол, // Оторвали мишке лапу...” — даже дошкольник скажет, что это стихи. Почему он так решил? Скорее всего, потому, что
услышал рифму — созвучие на конце строк. Он по-своему прав: действительно, огромное количество стихов пишется с рифмой. Мы привыкаем к ней с детства, но однажды
сталкиваемся, например, вот с таким текстом:
Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.
Мы чувствуем, что это тоже стихи. Они помещены под названием «Царскосельская статуя» в сборнике стихотворений Пушкина. Выходит, могут быть стихи без рифмы? Или,
может быть, это всё-таки проза? Ведь писал тот же Пушкин, довольно язвительно, по
поводу безрифменных стихов своего, между прочим, поэтического учителя Жуковского:
“Послушай, дедушка, мне каждый раз, // Когда взгляну на этот замок Ретлер, // Приходит в мысль: что, если это проза, // Да и дурная?..”
И всё же перед нами стихи, только называются они белыми. И они никакие не второсортные, а самые что ни на есть настоящие. Между прочим, античная поэзия вообще не
знала рифмы, многие фольклорные тексты — например, былины — тоже представляют
собой белый стих. Да и многие современные авторы охотно обращаются к нерифмованным стихам.
Заглянем в справочник!
В данном случае мы заглянем в справочник для того, чтобы точно определить
значение слова стих. Ведь очень часто мы воспринимаем его как короткий заменитель слова стихотворение. “А сейчас я расскажу стих Пушкина «Мороз и солнце»!”
— гордо говорит у доски какой-нибудь первоклассник, начиная читать наизусть. А учитель его поправит: “Не стих, а стихотворение!” И не зря поправит: ведь стихом называют в литературоведении одну стихотворную строку. “В пятом стихе столько гласных
«у», что так и слышится завывание ветра”, “Третий стих начинается с союза «что»” —
везде речь идёт о соответствующей строчке стихотворения.
А ещё термин “стих” (а чаще — “стихи”) употребляется для обозначения самого принципа поэтической речи, как антоним понятия “проза”.
Итак, стихи и прозу отличает друг от друга вовсе не наличие рифмы (хотя она, повторим, очень помогает нам в этом). А что же тогда? Попробуйте провести такой эксперимент: начните ритмично отстукивать по столу ладонью или запустите метроном (этот
мерно щёлкающий приборчик хорошо известен занимающимся музыкой), а затем
начните читать под звук этих ударов обычный прозаический текст. Ну, например, такой: “Ваша нудная книга мне уже настолько надоела, что я не знаю, куда бы её забросить, чтобы больше не мозолила глаза”. Чувствуете, что ударения в словах и удары
метронома часто не совпадают, а стучать рукой под чтение прозы вообще трудно — то
и дело сбиваешься? Теперь попробуем сделать то же самое со стихами. Если на память
ничего не приходит, то воспользуйтесь нашим примером:
Покупали скрипачи
На базаре калачи,
И достались в перебранке
Трубачам одни баранки.
Правда же, стучать необыкновенно легко? Стихи как будто сами подсказывают, когда
стукнуть: “пОкупАли трУбачИ // нА базАре кАлачИ”. Слова оказались расставлены так,
что ударения в них чередуются равномерно, через один слог.
Выходит, что в стихах есть особый ритм, который мы ощущаем при чтении. А при отстукивании или скандировании (нарочито громком и подчёркнутом произнесении) этот
ритм становится совсем очевидным. Именно наличие жёсткого ритма и позволяет стихам ложиться на музыку, становиться песнями. Под стихи можно маршировать, танцевать, делать зарядку, то есть совершать ритмичные действия. Попробуйте-ка помаршировать под прозу!
Правда, иногда уловить ритм в стихе очень трудно, и не сразу можно решить, что перед
нами — стихи или проза. Интересный пример такого текста приводит в своей книге
«Основы теории литературы» Л.И. Тимофеев: “Лаборант Петровский, до обеда вышедший из университета, встретил свою дочку по дороге в магазин аптекарских товаров.
День был неприветливый. Навстречу било мокрым снегом. Лаборанту явно нездоровилось, к тому же он с утра, как назло, не поладил с ректором и был обеспокоен. Девочка
была не в духе: руку ей оттягивал тяжёлый ранец с дневником, в котором, как пиявка,
нежилась изогнутая двойка”. Если читать этот текст, делая паузы в соответствии со
знаками препинания, то ритма можно в нём и не заметить. Но стоит только записать его
столбиком, то он тут же обнаруживается — и проза превращается в стихи:
Лаборант Петровский, до обеда
Вышедший из университета,
Встретил свою дочку по дороге
В магазин аптекарских товаров.
Ритм держится не только на чередовании ударных и неударных слогов, но и на правильном расположении пауз. Это как лестница в многоэтажном доме, каждая строка —
лестничный пролёт, состоящий из отдельных ступенек; идёшь по ним от одной паузы —
лестничной клетки — до другой. Запись стихов столбиком позволяет правильно расставлять паузы и облегчает ритмическое чтение.
Стихи узнаются и по тому, что ритм в них сознательно поддерживается. И в прозе может встретиться ритмичный кусочек, но он тонет в общей массе неритмичного текста и
возникает чаще всего случайно (вот вам пример: начало этого предложения ритмично
— проверьте это сами, расставив ударения, — однако не воспринимается как стихи). В
стихах по-иному: начинаем читать стихи — как будто запускаем метроном, который отстукивает нужный ритм всё время, пока мы их читаем.
Стихи и проза: продолжаем разговор
Распознавание ритма — дело не всегда простое. Ритм может быть весьма причудливым, может и искусно маскироваться. Да так, что сбивает с толку и самих поэтов. В
книге поэта Вс.Рождественского «Читая Пушкина» есть такое разъяснение по поводу
стихов и прозы: “Если составить фразу таким образом, чтобы в словах, входящих в неё,
ударные слоги следовали за неударными слогами или предшествовали им в определённом строгом порядке, через равные промежутки, то мы получим стих.
Давайте убедимся в этом. Вообразим себе такую фразу: «По зимней скучной дороге
бежит борзая тройка». Ничего особенного в звуковом отношении в этой фразе нет. Это
обычная прозаическая фраза. Встретя её в книге или в живой речи, наше ухо ничем не
выделит её из соседних фраз. Все ударения на словах поставлены в надлежащем для
них месте, всё здесь правильно с точки зрения грамматики и синтаксиса. <…>
Посмотрим, в строгом ли порядке расположены эти ударения. Оказывается, никакого
порядка нет. <…> Никакого музыкального впечатления от этой простой фразы мы не
получим.
Но стоит только переставить те же слова, и впечатление получается совершенно другое. Мы сразу же ощутим музыкальный характер фразы и сразу же узнаем в ней стих:
«По дороге зимней, скучной // Тройка борзая бежит»”.
Всё в рассуждениях Вс.Рождественского вроде бы верно — кроме самого примера. Переставив слова в строчках Пушкина, он, как ему кажется, получил прозу, в которой нет
музыкальности, ритма. Но так ли это? Может быть, ритм здесь, особенно на фоне оригинала, просто не так явен? Мы рискнём поэкспериментировать и продолжить якобы
прозаический отрывок — вдруг к этому “лестничному пролёту” можно пристроить ещё
какие-нибудь? Итак, пробуем:
По зимней скучной дороге бежит борзая тройка,
На чёрной шляпе возницы сидит наглая сойка,
Её возница не видит и песню поёт бойко,
А птица на шляпе этой устроит скоро помойку.
Ну что же, о смысле и художественных достоинствах говорить не будем, но с ритмом
всё в порядке. Так что и переделанный Вс.Рождественским вариант пушкинского стиха
всё-таки остался стихом.
Как мы видим, бывают случаи, когда стихи и проза не противопоставляются, а смешиваются, проникают друг в друга. А ещё можно вспомнить, что существует особый вид
стиха — верлибр, или свободный стих, в котором нет ритмического чередования слогов
или каких-то других единиц речи и который отличается от прозы только тем, что разбит
на относительно коротенькие строчки, записанные столбиком. Вот вам стихотворение
Хармса, которое с некоторыми допущениями (в суть их вдаваться сейчас не будем)
можно признать верлибром:
Некий Пантелей ударил пяткой Ивана.
Некий Иван ударил колесом Наталью.
Некая Наталья ударила намордником Семёна.
Некий Семён ударил корытом Селифана.
Некий Селифан ударил поддёвкой Никиту.
Некий Никита ударил доской Романа.
Некая Татьяна ударила кувшином Елену.
И началась драка.
Елена била Татьяну забором.
Татьяна била Романа матрацем.
Роман бил Никиту чемоданом.
Никита бил Селифана подносом.
Селифан бил Семёна руками.
Семён плевал Наталье в уши.
Наталья кусала Ивана за палец.
Иван лягал Пантелея пяткой.
Эх, думали мы, дерутся хорошие люди.
Стихи это или проза? Если начать вдумываться, то запутываешься окончательно.
На самом деле даже учёные не могут дать точное, однозначное и исчерпывающее
определение стихов и прозы, что не мешает нам на практике различать их по ощущению. Современный филолог М.Шапир, один из крупнейших специалистов по стиховедению (его работы о стихе мы рекомендуем тем читателям, кто хочет разобраться во всех
тонкостях проблемы), признаётся: “Слагая стихи уже не первую тысячу лет, человечество не может толком сказать, чем они отличаются от прозы”. И он же приводит любопытный факт: латинские слова prosa (проза) и versus (стихи) происходят от одного
корня. Вот вам и “лёд и пламень”!
А напоследок давайте просто отдохнём и посмеёмся, читая диалог глуповатого господина Журдена и учителя философии из комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». В
нём тоже обсуждается проблема стихов и прозы.
Г-н Журден. ...А теперь я должен открыть вам секрет. Я влюблён в одну великосветскую даму, и мне бы хотелось, чтобы вы помогли мне написать ей записку, которую я
собираюсь уронить к её ногам.
Учитель философии. Отлично.
Г-н Журден. Ведь правда, это будет учтиво?
Учитель философии. Конечно. Вы хотите написать ей стихи?
Г-н Журден. Нет-нет! Только не стихи.
Учитель философии. Вы предпочитаете прозу?
Г-н Журден. Нет, я не хочу ни прозы, ни стихов.
Учитель философии. Так нельзя: или то, или другое.
Г-н Журден. Почему?
Учитель философии. По той причине, сударь, что мы можем излагать свои мысли не
иначе, как прозой или стихами.
Г-н Журден. Не иначе, как прозой или стихами?
Учитель философии. Не иначе, сударь. Всё, что не проза, то стихи, а что не стихи, то
проза.
Г-н Журден. А когда мы разговариваем, это что же такое будет?
Учитель философии. Проза.
Г-н Журден. Что? Когда я говорю: “Николь! Принеси мне туфли и ночной колпак”, —
это проза?
Учитель философии. Да, сударь.
Г-н Журден. Честное слово, я и не подозревал, что вот уже более сорока лет говорю
прозой. Большое вам спасибо, что сказали...
Размер имеет значение
Вам, несомненно, приходилось слышать такое словосочетание — “размер стихотворения”. Поначалу можно подумать, что речь идёт о величине текста, количестве строк.
Как с ботинками или брюками, у которых тоже есть размер — его обычно указывают в
ценнике, чтобы покупатель подобрал вещь, подходящую ему по росту, полноте, длине
стопы и так далее. “Сорок пятого размера покупал он сапоги” — сказано о дяде Стёпе,
и мы настолько привыкаем к подобному бытовому употреблению слова, что бывает
трудно сразу понять, что поэтический размер — особый термин с особым значением.
Отличие сказывается уже в падеже, который мы выбираем при построении фраз со
словом размер: “Какого размера этот пиджак?” — “Каким размером написано стихотворение?” Что же хотят узнать, задавая этот вопрос?
Мы уже выяснили, что в стихах, в отличие от прозы, есть особый ритм. Но ритмы бывают самые разнообразные. Понять это нам поможет музыка. Можно медленно и величаво
танцевать полонез (сейчас, правда, это умеют делать очень немногие), кружиться в
вальсе или, скажем, с головокружительной скоростью выделывать немыслимые фигуры
в рок-н-ролле. Всё это танцы — и все они с разным ритмом. Так же и в стихах. “Мчатся
тучи, вьются тучи; // Невидимкою луна // Освещает снег летучий; // Мутно небо, ночь
мутна” — чувствуете, какой лихорадочный, скачущий ритм, как будто затягивающий в
круговорот метели? С ритмом сочетаются повторы слов, да и сами эти четыре строки
повторяются в стихотворении А.С. Пушкина «Бесы» несколько раз — так возникает в
тексте ощущение круговерти, хаоса, бессмысленного и бесконечного мелькания и
мельтешения.
А теперь прочтите стихотворение О.Мандельштама и сравните свои ощущения с теми,
которые возникли при чтении пушкинских «Бесов» (стихотворение сложное, не всё в
нём будет вам сразу понятно, но сейчас попробуйте ощутить его ритм):
Золотистого мёда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем — и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки — идёшь, никого не заметишь —
Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни:
Далеко в шалаше голоса — не поймёшь, не ответишь.
После чаю мы вышли в огромный, коричневый сад,
Как ресницы на окнах опущены тёмные шторы,
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.
Я сказал: виноград как старинная битва живёт,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке.
В каменистой Тавриде наука Эллады — и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки.
Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена —
Не Елена — другая — как долго она вышивала?
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
Не правда ли, какой спокойный, тягучий ритм у этого стихотворения — как будто тяжёлый, золотистый мёд действительно медленно вытекает из бутылки? Спешить некуда,
“сонные горы” Тавриды (Крыма) словно облиты “воздушным стеклом”, движения людей
плавны и долги — и кажется, что путь их мимо “белых колонн” в “огромный коричневый сад” бесконечен. Время как будто замедлилось настолько, что его можно увидеть
— дни похожи на “тяжёлые бочки”, мир древней Эллады, словно не заметив прошедших
веков, продолжает жить и как бы проступает через очертания простых вещей.
Почему такое разное ощущение от двух стихотворений? Не только слова в этом виноваты — прежде всего, почти на уровне подсознания, мы воспринимаем разницу ритма. А
можно ли эту разницу осмыслить, так сказать, подсчитать? Можно. И тут как раз на помощь нам придёт размер.
Размер — это форма ритма. Видите, какой корень в слове “размер”? Почти математический. С помощью размера мы можем “померить” ритм.
Заглянем в справочник!
Наряду с термином размер мы можем встретить в словарях и другой термин —
метр. И опять его значение не совпадёт с бытовым. Метром в поэзии называют
принцип, на котором держится ритм. Ведь ритм — это последовательность повторяющихся элементов, как бы цепочка одинаковых звеньев. А вот из чего эти звенья состоят, как выглядят, какого они “размера” — это всё и позволяет определить и описать понятие метра. Будем для простоты считать термины метр и размер синонимами.
Итак, как же померить ритм? Расскажем об этом в следующей главке.
Не мог он ямба от хорея...
Измерить ритм, определить размер стихотворения нам поможет всё то же отстукивание рукой по столу или скандирование. Попробуем “простучать” начало стихотворения
Пушкина «Зимний вечер», а чтобы не забыть, на какой слог приходится удар руки по
столу, выделим гласные, на которые приходится удар руки по столу.
Бýря мглóю нéбо крóет
Вúхри снéжныé крутя'...
Если смотреть только на первую строку, то может показаться, что достаточно было ничего не отстукивать, а просто проставить обычные ударения в словах. Но во второй
строке обнаруживается удивительное — одно слово, попав в лапы (можно даже ска-
зать, ежовые рукавицы) поэтического ритма, получило ещё одно ударение: не просто
снеéжные, а снéжныé. Без скандирования мы потеряли бы второе ударение.
Итак, какие же получились звенья в нашей ритмической цепи? Сначала — ударный
гласный, потом безударный, и так дальше — ударный–безударный, ударный–
безударный. После четырёхкратного повторения этой пары строка кончается — и начинается новая, составленная точно так же.
Если перевести наше несерьёзное по тону объяснение на более научный язык, то получится вот что. Комплекс из ударного и примыкающего к нему безударного слога (или
безударных слогов — такие примеры мы ещё приведём) называется в стиховедении
стопой. Стопы и являются теми “колечками”, из которых вьётся цепь стиха. Длина строки стихотворения «Зимний вечер» — четыре стопы, потому и размер будет называться
четырёхстопным.
Но это ещё не всё. Наша стопа состоит из двух слогов (двусложная) и устроена так, что
ударный слог в ней предшествует безударному: \ — . Косой палочкой мы условно обозначили ударный слог, знаком тире — безударный. Такая стопа называется хореической, или попросту — хореем. Можно прочитать любое стихотворение, написанное хореем, без слов, воспроизводя один лишь ритм. Получится что-то типа: “Тум-та, тум-та,
тум-та, тум-та” (не забывайте делать ударение на “тум”!). Вот это “тум-та” и есть хорей,
а вся строчка образована четырёхстопным хореем. Схематическая его запись такая: \
— \ — \ — \ —.
Заглянем в справочник!
Интересно, что слово хорей, греческое по происхождению, образовано от греческого же слова хорейос, что означает “круговой танец”. И, кроме того, родственно слову хор. Даже в самом названии размера запечатлелись музыкально-танцевальные
связи. А идея круга находит опять-таки интересную перекличку со стихотворением
«Зимний вечер».
А теперь обратимся к стихотворению Мандельштама. Ложится ли его ритм в найденную нами форму? Совпадает ли он с “тум-та, тум-та”? Нисколько. Если проскандировать
одну строку, то получится вот что:
Золотúстого мё'да струя' из буты'лки теклá.
Или, переведя на условный язык ритма:
та-та-тум, та-та-тум, та-та-тум, та-та-тум, та-та-тум,
или
— — \ — — \ — — \ — — \ — — \.
Что же мы видим? Во-первых, стоп в строчке пять — из-за этого она получается длиннее, растягивается. Значит, размер здесь пятистопный. Во-вторых, это явно не хорей.
Ведь в стопе здесь, в отличие от хорея, три слога (или, говоря по-другому, она трёхсложная): два безударных — один ударный. Так что общее количество слогов в строчке
стихотворения Мандельштама существенно больше, чем в «»Зимнем вечере»». Это тоже
вызывает у читателя ощущение медленности, плавности движения стихотворения.
Трёхсложная стопа с ударением на последнем слоге называется анапестом. Стихотворение Мандельштама написано пятистопным анапестом.
Заданный размер (или метр) оказывается сильнее правил произнесения слов в обычной
речи. Напомним: двусложный коротенький хорей просто не вмещает длинное слово в
одну стопу, из-за этого при скандировании возникает необходимость сделать дополнительное ударение в нём, а иногда и не одно (попробуйте уложить в хорей, скандируя,
например, слово революция). В случае с трёхсложным анапестом мы наблюдаем не появление второго ударения в слове, а нечто иное. Присмотритесь внимательно к строке
“Мы совсем не скучаем — и через плечо поглядела”. Мерный ритм заставляет нас читать с ударением предлог “через”, хотя в прозаической речи, в обычной жизни он примыкает к следующему за ним существительному, сливается с ним, и получается, что на
два слова — одно ударение: “через плечо”. Интересно, что превращение служебного
предлога в самостоятельное, полновесное слово, произнесённое не бегло, а полностью,
по всем правилам, тоже замедляет движение стихотворения, делает каждую его “клеточку” как-то глубже, основательнее.
Тренируемся!
1. Вот вам строка: “Жили-были сельди в бочке”. Попробуйте определить размер, который в ней задан. Продолжите стихотворение, хотя бы до четверостишия, поддержав
этот размер. Есть ли в вашем примере слова, приобретшие дополнительные ударения,
“растащенные” ритмом на несколько стоп?
2. У А.С. Пушкина есть такое стихотворение:
“Всё моё”, — сказало злато;
“Всё моё”, — сказал булат.
“Всё куплю”, — сказало злато;
“Всё возьму”, — сказал булат.
Злато (деньги) и булат (оружие) — две силы, которые правят миром. Как вам кажется,
противопоставлены они в стихотворении или, наоборот, объединены? Это спор сильных
за право владения — или заявления объединённой коалиции? Давайте разберёмся.
Стихотворение отчётливо симметрично: похожи по строению первое и второе двустишия, да и внутри они состоят как бы из параллельных строк. Смысл речей и золота, и
булата, кажется, одинаков. Единственное видимое различие — в методах завоевания
мира: золото всё способно купить, булат возьмёт всё силой. А на ещё одно, очень тонкое противопоставление, указал М.Шапир. И проявляется оно на уровне метра (размера). Вы уже, конечно, определили, что перед нами тот же четырёхстопный хорей, что и
в «Зимнем вечере». Так вот, исследователь заметил, что “слово злато совпадает со стопой хорея, слово булат режет её на части”. Действительно, ударение в слове злато стоит на первом слоге (как в хорее), а в слове булат — на втором. Так что кровожадный
характер булата подчёркнут и ритмически — он действительно режет стопу.
Внимательный читатель, который не забыл ещё названия главы, спросит нас: а как же
отличить хорей от ямба? И что такое этот самый ямб?
Не мог он ямба от хорея...
(продолжение)
Впрочем, начать нужно с названия главы. Оно позаимствовано из романа
А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Как вы помните, его главный герой так и не научился
различать стихотворные размеры. Не было в нём поэтической жилки. Хотя, на наш
взгляд, здесь нужно просто немного логических способностей — и всё станет понятным.
Ну, например, по логике вещей у двусложного хорея обязательно должен быть размернапарник, в котором ударение будет стоять уже на втором слоге, а первый останется
безударным: — \. Что-то типа: “та-тум, та-тум, та-тум, та-тум”. Посмотрите-ка внимательно, а ведь именно так устроена строчка-заглавие — и именно в ней есть и название
этого размера. Перед нами ямб (а в нашем случае — четырёхстопный ямб) — излюбленнейший размер русской поэзии. По некоторым подсчётам, именно этим размером
написаны 25 процентов русских стихов.
Тренируемся!
Назовите несколько известных вам произведений Пушкина и Лермонтова, которые
написаны ямбом.
По той же самой логике трёхсложных размеров должно быть три: с ударением на первом слоге, на втором и на третьем. С одним из них, анапестом, мы уже знакомы —
напомним, что ударение в нём стоит на третьем слоге. Два других размера имеют не
менее причудливые названия, чем анапест. Это дактиль ( \ — — ) и амфибрахий ( — \
— ).
Заглянем в справочник!
Все названия размеров — иностранные по происхождению слова. Вы, наверное,
и сами догадались об этом, по крайней мере относительно анапеста и амфибрахия — ведь практически все слова русского языка, начинающиеся на “А”, заимствованные. (Вспомните, какая буква ещё в слове амфибрахий выдаёт его иностранное происхождение.)
Начнём по порядку. Слово дактиль происходит от греческого дактилос, что означает
“палец”. Тот же корень встречаем в слове дактилоскопия — так называют установление
личности по отпечаткам пальцев. Как же связаны стихотворный размер дактиль и палец? Посмотрите на свой указательный палец — в нём три фаланги, причём первая, если считать от тыльной стороны кисти, длиннее, чем две другие. А теперь вспомните
схему дактиля — три слога, первый ударный. В греческом языке гласные различались
по долготе, вместо ударного стоял долгий гласный. Вот и получается, что строение
пальца напоминает строение стихотворной стопы.
Есть среди размеров и своего рода “противодактиль” — анапест. Это название происходит от греческого слова со значением “отражённый”. И действительно, анапест представляет собой зеркальное отражение дактиля: ударный слог стоит не на первом месте,
а на последнем.
В амфибрахии же ударный слог с двух сторон окружён безударными. А амфи погречески значит “вокруг, около, с обеих сторон”. Амфитеатр полукругом охватывает
весь театр, у амфоры — так называли древнегреческий сосуд особой формы — с двух
сторон симметрично расположены ручки. Идея двойственности видна и в слове амфибия
— так называют животных, которые в раннем возрасте дышат, как рыбы, жабрами, а во
взрослом состоянии — лёгкими.
Основная трудность при общении с трёхсложными размерами — это запомнить их
названия и не перепутать друг с другом. Многие люди, чтобы не запутаться, придумывают себе разные мнемотехнические правила. Кто-то заметил, что дактиль очень похож
по ритму на вальс: “раз-два-три, раз-два-три” с ударением на “раз”. Кто-то запоминает
слово ДАМА: Д — это дактиль, и ударение в нём как раз на первом слоге, АМ — амфибрахий, и ударение в серединке, А — анапест, ударение в конце. А кто-то выучивает по
четверостишию на каждый поэтический размер. Можно воспользоваться нашими примерами (кстати, всех ли авторов вы сможете определить?).
Хорей:
Милый, милый людоед,
Смилуйся над нами!
Мы дадим тебе конфет,
Чаю с сухарями.
Ямб:
Над косточкой сидит бульдог,
Привязанный к столбу.
Подходит таксик маленький,
С морщинками на лбу.
Дактиль:
Эта страница зелёного цвета,
Значит, на ней постоянное лето.
Если бы здесь уместиться я мог,
Я бы на этой странице прилёг.
Амфибрахий:
Хозяйка однажды с базара пришла,
Хозяйка с базара домой принесла:
Картошку, капусту, морковку, горох,
Петрушку и свёклу. Ох!
Анапест:
Вот ворона на крыше покатой,
Так с зимы и осталась лохматой.
А уж в воздухе вешние звоны,
Даже дух занялся у вороны.
Тренируемся!
1. Поиграем в такую игру. Имя Ваня состоит из двух слогов и имеет ударение на первом
слоге — это хорей. Можно превратить его в стопу ямба — Иван. Может оно трансформироваться и в дактиль (Ванечка), и в амфибрахий (Ванюша), и в анапест (правда, в
иностранном варианте — Иоганн). Определите, укладывается ли в какую-нибудь стихотворную стопу ваше имя? Можно ли поиграть с ним так же, как с именем Ваня?
2. Определите самостоятельно, каким размером написаны следующие фрагменты из
стихотворений Лермонтова:
1. Один среди людского шума
Возрос под сенью чуждой я.
И гордо творческая дума
На сердце зрела у меня.
2. По небу полуночи ангел летел,
И тихую песню он пел;
И месяц, и звёзды, и тучи толпой
Внимали той песне святой.
3. В шапке золота литого
Старый русский великан
Поджидал к себе другого
Из далёких чуждых стран.
4. Не дождаться мне, видно, свободы,
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко над землёй,
И у двери стоит часовой.
5. Молча сижу под окошком темницы;
Синее небо отсюда мне видно:
В небе играют всё вольные птицы;
Глядя на них, мне и больно, и стыдно.
Узор по канве
В предыдущих главах мы учили вас скандировать стихи, чтобы легче определять размер. Но в реальности, читая стихотворение, мы редко пользуемся приёмом скандирования — ведь стих не лозунг, не выкрик (хотя есть и такие, особенно в поэзии Маяковского). Интонационное разнообразие стихов поистине бесконечно. Интонация очень
сложно взаимодействует с размером, который навязывает стихотворной строке свою
ритмическую пульсацию. (Это можно сравнить с вышиванием по канве: канва задаёт
определённую основу для узора, а нитки расцвечивают ровные ряды клеточек канвы.)
Попробуйте-ка, скандируя, прочитать такой фрагмент из пушкинской сказки о царе
Салтане:
На него она взглянула,
Тяжелёшенько вздохнула,
Восхищенья не снесла
И к обедне умерла.
Посмотрите, как много в этом отрывке длинных слов, а написан он хореем. Значит, в
словах при скандировании появятся дополнительные ударения: “восхищенья”, “тяжелёшенько”. Но такое чтение искажает текст, вступает в противоречие со смыслом слов.
Вместо тихого глубокого вздоха второй строки у нас получится какая-то пионерская
речёвка или трудовая песня-выкрик наподобие «Дубинушки». При реальном чтении
часть диктуемых размером ударений в строке пропускается. Вот где мы ставим ударения, когда читаем это стихотворение просто, не для выяснения его размера:
На негó она взглянýла,
Тяжелё'шенько вздохнýла,
Восхищéнья не снеслá
И к обéдне умерлá.
Из четырёх схемных ударений (то есть тех, которые мы отмечаем, если рисуем схему
размера) при чтении остаются только два. Скандируем так: / — / — / — / —, а в реальности читаем так: — — / — — — / —. Первое и третье ударения исчезают, на месте
ударного слога появляется безударный. Такое явление называется в стиховедении
пиррихий. Схематически пиррихий зарисовывается очень просто: — —.
Заглянем в справочник!
Слово пиррихий — греческое по происхождению. Интересно, что образовано
оно от слова пиррихе, что значит “воинственный танец, прыжки, повороты”. Может быть, в таком названии подчёркивается способность пиррихия, часто и неожиданно
возникающего в стихе, приносить с собой ощущение новизны, свежести, делать стих
гибким? Во многом за счёт пиррихия один и тот же, к примеру, четырёхстопный ямб
или хорей в разных стихах звучит с разной интонацией.
Когда-то, на заре развития поэзии в России, в первой половине XVIII века, пиррихии
в стихотворениях считались недостатком. М.В. Ломоносов, во многом реформировавший
область языка и поэзии, в своём труде «Письмо о правилах российского стихотворства»
назвал стихи с пиррихиями “неправильными или вольными”. В своих многочисленных
одах (торжественных стихотворениях, прославляющих императоров или императриц)
сам Ломоносов старался обходиться полноударными строками — правда, это удавалось
ему только до тех пор, пока на престол не взошла Елизавета Петровна. Как же связано
это событие с признанием за пиррихием законных прав?
Эту историю увлекательно изложил в одной из своих статей современный филологстиховед Максим Шапир. Начинается она намеренно остро: “Эта работа посвящена
обоснованию тезиса, абсурдность которого с позиции здравого смысла кажется прямотаки вопиющей: я утверждаю, что восстание гренадёрской роты лейб-гвардии Преображенского полка, случившееся в ночь на 25 ноября 1741 года, оказало решающее
влияние на судьбы русского стиха... Дворцовый переворот, в результате которого на
престол взошла Елисавета Петровна, непосредственно отразился на ритмической структуре русской силлабо-тоники”. Но дело вовсе не в том, что императрица повелела пиррихиям быть (вряд ли она и знала, что это такое), просто до неё на престоле находились монархи, чьи короткие имена (Пётр, Анна) идеально подходили для ямба, которым
писались оды. А имя Елизавета — длинное, в нём пиррихий просто неизбежен (нельзя
же его произносить с двумя ударениями!), и поскольку теперь именно оно оказалось
смысловым центром оды, то отмена правила о полноударности произошла сама собой.
По подсчётам М.Шапира, в начальный период творчества Ломоносова количество строк
с пиррихием не превышало у него одного процента от общего количества стихов. После
же воцарения Елизаветы это число увеличивается сразу вдесятеро! И самое главное —
пиррихий обрёл законные права, стал употребляться повсеместно и тем самым позволил русскому стиху стать интонационно разнообразным. Исследователь приводит двустишие Ломоносова, в котором строка полноударная оказывается связана с именем
Петра, а строка с пиррихиями — с именем Елизаветы, которая, сама того не подозревая, оказала мощное влияние на русскую поэзию:
Великий Пётр нам дал блаженство,
Елисавета — совершенство.
В стихе может наблюдаться и обратное пиррихию явление — не пропуск, а возникновение дополнительных ударений. Вот начало хрестоматийно известного лермонтовского
стихотворения «Парус»:
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далёкой?
Что кинул он в краю родном?..
Если в последних строчках поставить схемные ударения, то вопросительные местоимения “что?” окажутся безударными. Но ведь в них сосредоточен весь смысл вопроса, и
мы неизбежно будем выделять эти слова ударениями. Первая стопа при таком прочтении окажется состоящей из двух ударных слогов: / /. Такую стопу в стиховедении
называют спондеем.
Спондей, в отличие от пиррихия, утяжеляет стих: ведь нам нужно сделать два ударения
рядом, то есть при произнесении затратить больше усилий. Но на такие жертвы прихо-
дится идти — во имя смыслового выделения слова. Кстати, и само греческое слово
спонде означает “жертвенное возлияние”.
Спондей и пиррихий могут действовать в стихах и совместно — тогда интонация становится ещё более сложной и причудливой. Вот четверостишие из пушкинской «Полтавы»:
Швед, русский — колет, рубит, режет,
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон.
Как выглядит его начало при скандировании?
Швéд, рýсский — кóлет, рýбит, рéжет,
Бóй барабáнный, клúки, скрéжет.
При таком прочтении легко определяется размер (четырёхстопный ямб), но понимание
смысла в некоторых местах затрудняется. Дополнительное ударение нужно сделать на
односложном слове швед, которое оказалось в самом начале строки и осталось вовсе
без ударения — поэтому в первой строке появляется спондей: “Швед, русский...” То же
самое и во второй строке — слово бой произносится с ударением, но к этому спондею
тут же добавляется пиррихий, поскольку в слове барабанный ударение на первом слоге
в реальности отсутствует и при чтении пропускается: “Бой барабанный...” Таким образом, первая стопа в строке вообще становится хореической, а вторая превращается в
пиррихий, и только вторая и чётвёртая остаются “нормальными” ямбическими.
Такие превращения стоп делают стих даже внутри одного размера чрезвычайно разнообразным. Литературовед Л.И. Тимофеев пишет: “Различные сочетания ямбов, пиррихиев, спондеев, хореев дают 127 различных вариаций четырёхстопного ямба, а различные сочетания между собой строк различного типа образуют уже бесконечные ритмические комбинации”.
Особенное внимание на спондеи и пиррихии должны обращать чтецы (так называют
исполнителей, читающих стихи вслух), поскольку если руководствоваться только схемными ударениями, то большая часть стихотворения при таком прочтении может оказаться просто непонятной.
Строгое разнообразье
Вы заметили, что в названии этой главы скрыт оксюморон — сочетание противоположных понятий? Разнообразие связывается в сознании с идеями множественности, яркости, свободы, строгость же — с представлением о серьёзности, законе и порядке. Чему же посвящено такое противоречиво-парадоксальное название? Да всё тому же уже
привычному нам четырёхстопному ямбу, который лидирует среди поэтических размеров
— по количеству стихов, им написанных. Такого оксюморонного определения он удостоился от поэта Владислава Ходасевича. Взято оно нами из его стихотворения, специально посвящённого четырёхстопному ямбу. Попробуйте, читая его сначала самостоятельно, ответить на вопрос, почему поэт определяет этот размер именно так, что имеет
в виду под “строгим разнообразьем” четырёхстопного ямба. А потом — обменяемся
мыслями.
Не ямбом ли четырёхстопным,
Заветным ямбом, допотопным?
О чём, как не о нём самом —
О благодатном ямбе том?
С высот надзвёздной Музикии
К нам ангелами занесён,
Он крепче всех твердынь России,
Славнее всех её знамён.
Из памяти изгрызли годы,
За что и кто в Хотине пал, —
Но первый звук Хотинской оды
Нам первым криком жизни стал.
В тот день на холмы снеговые
Камена русская взошла
И дивный голос свой впервые
Далёким сёстрам подала.
С тех пор, в разнообразьи строгом,
Как оный славный Водопад,
По четырём его порогам
Стихи российские кипят.
И чем сильней спадают с кручи,
Тем пенистей водоворот,
Тем сокровенней лад певучий
И выше светлых брызгов взлёт —
Тех брызгов, где, как сон, повисла,
Сияя счастьем высоты,
Играя переливом смысла, —
Живая радуга мечты.
Таинственна его природа,
В нём спит спондей, поёт пэон,
Ему один закон — свобода,
В его свободе есть закон.
Перед нами настоящая ода — хвалебная песнь. В данном случае она славит поэтический размер, ямб: “Он крепче всех твердынь России, // Славнее всех её знамён”. Оды
любили создавать в честь царей и цариц в XVIII веке — тогда же появился в русской
поэзии и четырёхстопный ямб (за давнее происхождение он назван “допотопным”).
Происхождение его божественно, природа — таинственна (“ангелами занесён”, “таинственна его природа”), в нём скрыта загадка (“заветным”, “сокровенный лад певучий”).
Первое русское стихотворение, написанное четырёхстопным ямбом, — тоже ода, «Ода
на взятие Хотина» М.В. Ломоносова (1739). Она посвящена крупной победе русских
войск в войне с турками — взятию крепости Хотин в Молдавии. Но эта победа оказалась несравненно более важной для развития поэзии, чем для исхода войны — “первый
звук Хотинской оды” становится “первым криком жизни” русской поэзии, её началом.
Именно четырёхстопным ямбом заговорила “русская Камена” (каменами часто называли
муз) со своими сёстрами — музами поэзии других стран.
Есть в стихотворении Ходасевича упоминание ещё об одном крупном поэте XVIII века
— Гавриле Романовиче Державине. Он автор знаменитого «Водопада» — именно водопад становится у Ходасевича центральным образом стихотворения, а его описание перекликается с державинскими строчками:
Алмазна сыплется гора
С высот четыремя скалами,
Жемчугу бездна и сребра
Кипит внизу, бьёт вверх буграми;
От брызгов синий холм стоит,
Далече рёв в лесу гремит.
Почему же возникает ассоциация “водопад — ямб”? Четыре его “порога” — это четыре
схемных ударения, заданных самим размером, это тот “закон”, который таится в “свободе” ямбических стихов. А водовороты, свободное кипение стихов получаются в четырёхстопном ямбе именно за счёт пиррихиев и спондеев. (А также пеонов — так называют в ямбических и хореических строках устойчивые комплексы из четырёх слогов,
одного ударного и трёх безударных. Пеон — понятие достаточно сложное, поэтому специально задерживаться на нём мы не будем.) Из этого сочетания закона и свободы и
рождается неповторимое звучание русского четырёхстопного ямба, его “строгое разнообразье”.
Значит ли всё рассказанное нами, что до 1739 года в России поэзии не существовало?
Нет, это не так, стихи писались и до того времени, но строились они на совершенно
ином принципе. Поэты ориентировались не на порядок ударений, а на общее количество слогов в стихе. В стихотворных строчках должно было быть равное количество
слогов, например, 11 или 13. И звучали такие стихи не совсем привычно:
В веселье, в пирах мы жизнь должны провождати,
И так она недолга — на что коротати,
Крушиться над книгою и повреждать очи?
Не лучше ли с кубком дни прогулять и ночи?
Вино — дар божественный, много в нём провору,
Дружит людей, подаёт повод к разговору.
В этом фрагменте из сатиры Антиоха Кантемира каждая строка состоит из 13 слогов
(проверьте сами!), привычного же нам ритма не возникает. При кажущейся простоте
такого устройства стихов сочинять их труднее, чем обычные, современные. Можете попробовать, только не ошибитесь в подсчёте слогов!
Такую систему стихосложения называют в науке силлабической — от греческого силлабе, что значит “слог”. Этот принцип уступил впоследствии свои позиции силлаботонической системе стихосложения, построенной на чередовании ударных и безударных слогов. Именно внутри этой системы и существуют описанные нами поэтические
размеры.
На пути к акцентному стиху
У Анны Ахматовой есть знаменитое стихотворение, посвящённое Пушкину.
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озёрных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрёпанный том Парни.
Каков его размер? Те из вас, кто научился определять поэтические размеры, сразу
скажут, что это трёхстопный анапест: та-та-тум, та-та-тум, та-та-тум, та. Однако чуткий
слух может безотчётно уловить какой-то перебой в третьем стихе. Анализ подтвердит,
что слух нас не обманывает — в одной из стоп пропущен безударный слог (обозначим
её курсивом): та-та-тум, та-та-тум, та-тум, та. Похожий перебой и в четвёртом стихе,
только в другой стопе: та-та-тум, та-тум, та-та-тум. Во втором четверостишии перебои
встречаются в трёх строках из четырёх (попробуйте отыскать их сами).
Значит, во-первых, перед нами не случайные пропуски, возникшие по недосмотру, а
во-вторых, никакой это не анапест. А тогда что же? Размер, которым написано стихотворение Ахматовой, называется дольник. (Один из немногих в стихосложении терминов, русских по происхождению.) Дольник отличается от обычных силлабо-тонических
размеров тем, что количество безударных слогов между ударными непостоянно — то
один, то два. Это придаёт неповторимое очарование стиху, возникает особая мелодия,
которую невозможно спутать ни с чем.
Дольник получил распространение в поэзии ХХ века, особенно часто пользовались им
Александр Блок и Анна Ахматова. Прочитайте стихотворение А.Блока «Девушка пела в
церковном хоре…», вслушайтесь в движение его мелодии, во многом создающейся
дольником.
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
Так пел её голос, летящий в купол,
И луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.
И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у царских врат,
Причастный тайнам, — плакал ребёнок
О том, что никто не придёт назад.
Дольник, как видим, более свободный размер, чем традиционные силлабо-тонические
— в нём разрушается, расшатывается единообразие интервалов между ударными слогами. От дольника рукой подать до акцентного, или тонического, стиха, который держится исключительно на ударениях и практически не обращает внимания на количество безударных слогов. Типичный пример такого стиха — “лесенки” Маяковского.
Книжная полка
Интересный фрагмент об акцентном стихе есть в замечательной книге переводчика, литературоведа, писателя Ефима Эткинда «Проза о стихах», которую мы рекомендуем вам
поставить на книжную полку. В ней увлекательно, с большим количеством интереснейших примеров рассказывается о разных сторонах поэтического текста. Ритму, размерам
посвящён в книге целый раздел. Фрагменты из главы «Новые ритмы» мы рискнём привести в нашем обзоре.
Объяснение понятия “акцентный стих” Е.Эткинд строит на материале стихотворения
В.Маяковского «Послание пролетарским поэтам» (1926). Оно начинается так:
Товарищи,
позвольте
без позы,
без маски —
как старший товарищ,
неглупый и чуткий,
поразговариваю с вами,
товарищ Безыменский,
товарищ Светлов,
товарищ Уткин.
Мы спорим,
аж глотки просят лужения,
мы
задыхаемся
от эстрадных побед,
а у меня к вам, товарищи,
деловое предложение:
давайте
устроим
весёлый обед!
Расстелем внизу
комплименты ковровые,
если зуб на кого —
отпилим зуб;
розданные
Луначарским
венки лавровые —
сложим
в общий
товарищеский суп.
Решим,
что все
по-своему правы.
Каждый поёт
по-своему
голоску!
Разрежем
общую курицу славы
и каждому
выдадим
по равному куску.
“Маяковский, — пишет исследователь, — совершенно свободно, совершенно беспрепятственно распоряжается в стихах самыми разными обиходными выражениями —
длинными и короткими, просторечными и иронически-торжественными, штампами газетными и ораторскими... В стихах Маяковского всё это свободно помещается. Какой же
это стих?..
Число ударных слогов в строке — их всюду четыре. Перед ударным слогом и после него
может располагаться произвольное число безударных — от одного до пяти!” Проверьте,
кстати, это утверждение сами: для этого зарисуйте схему стихотворения.
“Перед нами четырёхударный акцентный стих, выстроенный на базе амфибрахия, который разнообразят и осложняют дополнительные слоги и паузы. Эта открытость метра
ведёт к тому, что на первый план выдвигается не метрическая схема... а слово или,
вернее, словосочетание. Нужно Маяковскому поставить в строку целый большой оборот
казённо-разговорной речи из обихода профсоюзного собрания: «У меня деловое предложение», — он его и ставит, и оборот этот просторно располагается в строке открытого метра... Стих Маяковского называют акцентным, потому что главную роль в нём
играют мощные акценты, сильно подчёркнутые ударные слоги. Именно они — организующее начало стиха, они создают его ритмическую основу”.
От себя же добавим, что именно Маяковского называют революционером в области поэзии, открывшим небывалые ритмы и оказавшим огромное влияние на всё стихосложение ХХ века.
Тренируемся!
В книге Е.Эткинда есть специальная статья о поэтике Маяковского, которая называется
коротко и выразительно — «Рык». “...Голос Маяковского, — пишет учёный, — сразу зазвучал оглушительно — его рык и скандальные выкрики были противоположны всякому представлению о поэзии”.
“Что же такое поэзия для Маяковского? Это крик отчаяния, ненависти, обращённый к
обществу и человечеству. Мольба о сострадании. Последний вопль надежды. Крик,
мольба, вопль, усиленные до самой крайней степени всеми средствами усиления. В
наши дни для интенсификации речи устной используются мощные мегафоны. На бумаге
не было и нет мегафонов, — Маяковскому пришлось изобретать систему усиления поэтической речи”.
Не последнее место в ней занимает особый стиховой ритм. Новая, тоническая система
стихосложения, знаменитая “лесенка”, неравносложность поэтических строчек, ритмическое выделение слов — всё это узнаваемые черты поэзии Маяковского. Они органично присущи ей. Марина Цветаева писала об этом: “Если у вас из стихов Маяковского
один выход — в действие, то у самого Маяковского из всей его действенности был один
выход — в стихи. Отсюда и их ошеломляющая физика, их подчас подавляющая мускульность, их физическая ударность. Всему бойцу пришлось втесниться в строки. Отсюда и рваные размеры. Стих от Маяковского всеместно треснул, лопнул по швам и без
швов. И читателю, сначала в своей наивной самонадеянности убеждённому, что Маяковский это для него ломается <...> скоро пришлось убедиться, что прорывы и разрывы Маяковского не ему, читателю, погремушка, а прямое дело жизни — чтобы было чем
дышать. Ритмика Маяковского — физическое сердцебиение — удары сердца — застоявшегося коня или связанного человека”.
Приведённые слова можно во многом отнести и к поэзии самой Цветаевой. Попробуйте
сопоставить ритмические особенности стихов Цветаевой и Маяковского. Есть ли в них
общее? Какие поэтические принципы сближают двух поэтов?
Метр и смысл
Название этой главы повторяет название книги одного из крупнейших современных
филологов Михаила Гаспарова — в ней сосредоточены его наблюдения над семантикой
поэтических размеров.
Заглянем в справочник!
С термином семантика всякий человек, занимающийся гуманитарными науками,
рано или поздно сталкивается. Что же означает это греческое по происхождению слово? Так называют смысловую сторону языковых единиц — морфем, слов, словосочетаний, предложений, то есть их значение. Вопрос о семантике поэтических размеров по-иному может быть сформулирован так: “Существует ли какая-то связь между
смыслом стихотворения и его размером? Для всех ли поэтических тем подходит тот или
иной размер?”
Именно на книгу М.Гаспарова «Метр и смысл» мы и будем опираться в своём рассказе,
поэтому всю эту главу можно отнести к рубрике «Книжная полка». Стиховедческие исследования редко излагаются популярно, однако статьи и книги М.Гаспарова при всей
их научной выверенности и сложности вполне можно рекомендовать неспециалистам —
в них отчётливо выражается стремление автора разъяснить своему читателю излагаемую проблему.
“Есть детский вопрос, — пишет учёный, — который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берёт для него именно такой-то размер, а не
иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить”. Попыткой ответа и
стала целая книга, насыщенная огромным количеством интереснейших примеров.
Оказывается, вопрос о соотношении темы и размера волновал поэтов и учёных давно
(в России — со времён Ломоносова). Николай Гумилёв так писал об этом: “У каждого
метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, твёрд и прекрасно
передаёт человеческую речь, напряжённость человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрылённый, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область — пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в
движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий
и прозрачный, говорит о покое божественно лёгкого и мудрого бытия”.
М.Гаспаров исследует проблему в другом ключе — историческом, и по-другому — не
как поэт, а как учёный, с цифрами в руках. Его интересует, так сказать, не “природная”
приспособленность размера к определённым темам, а традиция употребления размера,
“сеть смысловых ассоциаций, тянущихся за ним”. У поэтического размера обнаруживаются “семантические ореолы”, он хранит в себе память о стихотворениях, написанных
им ранее.
Один из самых ярких размеров, имеющих целый шлейф семантических ореолов, — пятистопный хорей. Вокруг него в стиховедении шла бурная дискуссия, с него и начались
исследования семантики размера. М.Гаспаров посвящает этому размеру (и, соответственно, дискуссии) отдельную главу. А называется она «Выхожу один я на дорогу» —
по первой строчке знаменитого лермонтовского стихотворения. Оказывается, после появления этого стихотворения его сквозные темы, мотивы как бы приросли к пятистопному хорею, и всякий поэт, обращаясь к этому размеру, невольно попадал в поле притяжения лермонтовского текста. Какие же это мотивы?
Один из первых исследователей пятистопного хорея, К.Тарановский, выделил как один
из главных мотив пути — ведь и начинается стихотворение с глагола движения: “Выхожу...” В русской поэзии есть целая вереница стихотворений, откликающихся на это
начало. Это и «Вот бреду я вдоль большой дороги...» Тютчева, и «Выхожу я в путь, открытый взорам...» Блока, и «Выхожу я на высокий берег...» Есенина, и «Гул затих. Я
вышел на подмостки...» Пастернака, и даже знаменитая «Катюша» Исаковского: “Выходила на берег Катюша...”. Не правда ли, совпадения слишком очевидные, чтобы быть
случайными? К.Тарановский был склонен считать, что само ритмическое движение пятистопного хорея напоминает ритм человеческого шага, а значит, именно этот размер
подходит для выражения мотива пути.
М.Гаспаров рассматривает в своём исследовании и другие ключевые мотивы лермонтовского стихотворения: ночь, пейзаж, жизнь и смерть, любовь. При исследовании
большого количества текстов стихотворений XIX и XX веков выясняется, что многие из
них несут на себе “родимые пятна лермонтовской наследственности”, обращаются
именно к этим мотивам, выделяя те или иные из них. Интересный пример — стихотворение И.Бунина «Песня».
Я — простая девка на баштане,
Он — рыбак, весёлый человек.
Тонет белый парус на Лимане,
Много видел он морей и рек.
Говорят, гречанки на Босфоре
Хороши... А я черна, худа.
Утопает белый парус в море —
Может, не вернётся никогда!
Буду ждать в погоду, в непогоду...
Не дождусь — с баштана разочтусь,
Выйду к морю, брошу перстень в воду
И косою чёрной удавлюсь.
Главная тема этого стихотворения — любовь (вспомним, что “сладкий голос”, поющий о
любви, есть у Лермонтова). Причём любовь неразделённая, развивающаяся на фоне
счастья других (он — “весёлый человек”, гречанки — “хороши”, лишь я — “черна, худа”, “простая девка”). Так же и у Лермонтова: кругом “торжественно и чудно”, а “мне
так больно и так трудно”. Возникает в стихотворении Бунина и мотив смерти — один из
центральных мотивов лермонтовского стихотворения. Приглядимся внимательнее — у
Бунина есть даже мотив пути, с тем же глаголом движения в начале строки: “Выйду к
морю...” Нити, идущие от Лермонтова, потянутся и дальше: бунинское “стихотворение,
— пишет М.Гаспаров, — видимо, помнилось, даже когда Бунин в советской России был
под запретом”. “Выйду к морю...” едва ли не отразилось — конечно с оптимистическим
переосмыслением — в “Выходила на берег Катюша...”, а строка про парус “Много видел
он морей и рек...” подсказала Лебедеву-Кумачу его “Широка страна моя родная, //
Много в ней лесов, полей и рек...”
Лермонтов, как считает М.Гаспаров, вообще сильно повлиял на русскую поэзию с ритмико-семантической точки зрения. И «Горные вершины», и «По синим волнам океана»,
и «Тучки небесные, вечные странники...» задали традицию соответствующих размеров
и их сочетания с определёнными темами. Если эта проблема кажется вам интересной,
то книга М.Гаспарова именно для вас.
Главное настроение
(А.С. Пушкин. «Зимний вечер», «Зимнее утро»)
В этой главе мы хотели бы вместе с вами, не торопясь, прочитать два стихотворения,
входящих в школьную программу и многим из вас знакомых. Нам кажется, что при медленном чтении в них можно открыть новые, интересные стороны. Возможно, кое-что из
наших наблюдений поможет вам на уроке.
Начнём с небольшого эксперимента. Возьмите альбомный лист бумаги, кисточку и
краски. Разделите лист вертикальной чертой пополам. Левую часть озаглавьте так:
«Зимний вечер», а правую — «Зимнее утро». “Да ведь это же названия стихотворений
Пушкина!” — воскликнете вы. Правильно, и именно их мы будем сейчас читать. Читать
и рисовать. Но не старайтесь изображать что-то конкретное. Просто выберите по ходу
чтения краски, которые, на ваш взгляд, подходят под стихотворение, и закрасьте ими
соответствующую половинку листа.
После чтения сравните закрашенные половинки листа. Думаю, мы не ошибёмся, если
предположим, что левая часть гораздо темнее, мрачнее, чем яркая, праздничная правая. Почему же так вышло?
У этих стихотворений разное настроение — а именно для выражения настроения, внутреннего чувства, переживания, ощущения и существует такой род литературы, как лирика. Подавляющее большинство лирических произведений — это стихи: видимо, сама
стихотворная форма, ритмическая, близкая к музыке, подходит для того, чтобы выразить состояние человеческой души.
Как же мы чувствуем настроение, которое испытывал поэт? Прежде всего через слова.
А.Блок писал, что стихотворение похоже на покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Они просвечивают через покрывало, как звёзды. За счёт этих слов и
живёт стихотворение. В науке такие слова иногда называют ключевыми. Они — как
ключи к стихотворению.
Давайте найдём в стихотворениях такие ключевые слова, которые помогли нам почувствовать настроение и передать его на бумаге с помощью цвета. В «Зимнем вечере» это
мгла, ветхая лачужка, печальна, темна, утомлена, горе (продолжите этот ряд сами), в «Зимнем утре» — солнце, день чудесный, звезда, прелестный, великолепные ковры, блестя на солнце,
янтарный блеск. Интересно, что часть слов прямо называет настроение (печальный), а
часть предаёт его путём каких-то ассоциаций. Свист и завывание бури, которые слышит герой стихотворения, не могут вызвать в нём радости, в то время как картины залитого солнцем зимнего утреннего пейзажа наполняют его ощущением бодрости и веселья.
Настроение может меняться по ходу стихотворения. Посмотрите, ведь и в «Зимнем
утре» есть мутное небо, мгла, мрачные тучи, но все они собраны во вторую строфу,
рассказывающую о том, что было накануне, “вечор”, что исчезло и не должно вернуться. Эта мрачная строфа прочно взята в кольцо “солнечными” строчками — так настроение помогает нам уловить и композиция стихотворения (напомним, что композицией
называется построение произведения, расположение его частей). Вторая строфа контрастна по отношению к другим; такое резкое противопоставление называется в науке
антитезой. Мы ещё встретимся с этим понятием при разговоре о стихах, запомните его.
Антитеза поддерживается и наличием антонимов (чувствуете, что в этих словах общее
начало анти-, обозначающее противоположность?) вечор — нынче, обрамляющих строфу. Контрастным выглядит и настроение, которое передают оттенки жёлтого цвета: во
второй, грустной строфе, луна желтеет, как бледное пятно, в четвёртой, мажорной по
звучанию, — комната озарена янтарным блеском (и солнечный свет есть в этом слове, и
блеск янтаря, и насыщенный цвет — и даже тепло от весело трещащей печи).
Правда, в конце «Зимнего утра» настроение опять неуловимо меняется. Поля — пустые,
леса густыми — были, берег милый — для меня. А для спутницы? Видит ли она вообще
всю красоту утра, разделяет ли настроение с героем? Или он тщетно пытается её пробудить?
Помогает передать настроение и звучание стихотворения. В «Зимнем вечере» скачущий
хорей сразу втягивает нас в круговорот бури. Ощущение замкнутого круга рождает и
повтор строк (вспомните, что мы уже отмечали сходный приём в стихотворении «Бесы»). Да и звуки подобраны так, чтобы передать то завывание метели ( зверь, завоет),
то шуршание снега по крыше (обветшалый, зашумит).
Получается, что всё в стихотворении подчинено его главной задаче — дать почувствовать тому, кто читает, что чувствовал тот, кто писал. И можно не знать, что сам Пушкин
в момент написания «Зимнего вечера» находился в ссылке, в глухой псковской деревне, без надежды на возвращение в столицу, — достаточно прочесть стихотворение
внимательными глазами и проникнуться его настроением.