Б.Б. Андреев Становление исполнительской школы в кинематографе

Б.Б. Андреев
Становление исполнительской школы в кинематографе
Зарождение традиций исполнительской школы в русском
кинематографе
определялось
особенностями
его
развития.
некоторыми
Так,
очень
одной
из
существенными
них
оказалось
преимущественное появление экранизаций литературной классики.
Писатель Леонид Андреев так отзывался о современном ему
кинематографе: «За какие-нибудь 8-10 лет существования он пожрал
всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу – Данте,
Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна
дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает вещей
кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все».(1)
Действительно, только в период 1903-1913 годов были экранизированы
пьесы «Власть тьмы», «Живой труп» по Толстому, «Маскарад» по
Лермонтову, «Смерть Иоанна Грозного» по А.К.Толстому, «На бойком
месте», «Бесприданница», «Бедность не порок» и «Гроза» по
Островскому, «Синяя птица» по Метерлинку и ряд других. Кроме того
было несколько исторических пьес, экранизировано множество
популярных опер. Не избежали «съедения» кинематографом и
прозаические произведения.
Несмотря на крайнюю наивность и примитивность этих лент
(так, например, «экранизация» «Анны Карениной» демонстрировалась
на экране всего лишь около 12 минут!…), их появление было весьма
симптоматично и имело, прежде всего, наибольшее значение для
совершенствования актерского мастерства, ибо эти примитивные
киноленты вплотную подводили кинематограф к возможности впитать
в себя здоровые традиции русского реалистического искусства, что, в
свою очередь, вело и к становлению реалистических тенденций в
сложении эстетики отечественного кинематографа.
Другой важной особенностью стало то, что с самого своего
появления на свет молодой кинематограф начинает развиваться в
непосредственной
близости
от
русского
театра.
Эта
близость
проявляется в разных формах – от непосредственной фиксации на
пленку тех или иных театральных спектаклей, до участия в фильмах
театральных актеров, которые привносят в кино часть своего богатого
творческого опыта.(2) Однако и этот тесный контакт с театром еще
остается по существу примитивным. Игра актеров даже в лучших,
наиболее значительных с художественной точки зрения фильмах,
оставляет желать много лучшего – она напоминает работу театральных
исполнителей, жестоко зараженных провинциальной манерой игры.
Чрезмерная, «раздутая» жестикуляция, скверный грим, декорации,
писанные на матерчатых задниках, – все это словно позаимствовано из
самого захудалого театра.
Актеры в фильме работают по хорошо известному театральному
принципу амплуа, стремясь использовать какие-либо одни и те же
качества, не пытаясь, порой даже приблизиться к созданию маломальски правдивого художественного образа. Использованию амплуа
способствует и вся организация кинематографического производства,
крайне слабая режиссура, все еще пребывающая в зачаточном
состоянии. Так, один из зачинателей отечественного кинематографа
А.Ханжонков вспоминал: «Для коммерческой и административной
работы подобрать работников было не трудно, но для художественных
постановок людей не хватало. Приходилось доверять постановки
случайным, некультурным людям, так сказать, режиссерам «милостью
божьей»… Режиссеры театров тогда еще гнушались киноработой,
приходилось привлекать людей, проявивших себя чем-нибудь в
области
изящного
вкуса
и
подающих
какие-либо
надежды,
приходилось рисковать временем и средствами».(3) А один из
крупнейших актеров Малого театра А.Южин писал: «Все, что
приходится слышать о художественной роли кинематографа, не более
как пустые разговоры. Не может быть и речи об искусстве там, где
главная роль предоставлена механизму».(4)
И все же кинематограф постепенно привлекает к себе деятелей
театрального искусства – актеров, режиссеров, художников. А это,
конечно,
позволяет
ему
последовательно
накапливать
свои
собственные творческие силы. Приход театрального работника в кино,
в первую очередь, сказывается на совершенствовании работы актера.
Появление театрального режиссера не привело к каким-либо коренным
усовершенствованиям
самостоятельной
кинематографической
выразительности. Наоборот, оно вело к утверждению в искусстве кино
традиций театральной работы над созданием произведения. Возникало
стремление к более тщательной разработке сюжетного материала, его
идейной интерпретации, а это, в свою очередь, давало возможность
ярче проявляться художественному дарованию актера – у него уже
возникали предпосылки к созданию полнокровного, порою даже
реалистического образа.
Постепенно отношение к кинематографу становится все более
серьезным.
В
1912
году
выдающаяся
драматическая
актриса
В.Н.Пашенная обращается к товарищам по сцене с призывом глубоко и
серьезно работать над созданием образа в кино. После съемок в ролях
Катерины («Гроза») и Ларисы («Бесприданница») она заявила: «Я
глубоко уверена, что синематограф – это театр будущего; он теперь
уже требует к себе серьезного отношения и огромной работы
артиста».(5) Это высказывание выдающейся актрисы может поначалу
показаться несколько противоречащим картине общего состояния
русского кинематографа того времени; но оно тем более ценно, что
показывает, какой интерес вызывал кинематограф у некоторых
ведущих театральных деятелей даже в не самые благоприятные для его
развития времена.
Так, например, выступая в дискуссии о кинематографе и его
возможно будущем, К.С.Станиславский писал на страницах журнала
«Сине-фоно»: «Многие опасаются победы кинематографа над театром,
волнуются этим, пишут и спорят, но никто не пытается изучить
кинематограф. Ведь мы совершенно не знаем ни его средств, ни его
возможностей, не знаем, есть ли игра актера для экрана искусство или
ремесло, или это что-либо иное, третье новое, чего прежде не могло
быть. (Курсив мой. – А.Б.). Прежде чем пугаться и кричать о гибели
эстетической культуры с ростом кинематографа, надо изучать его
законы и тогда можно будет или благословить его или предать
анафеме.
Кинематограф не может заменить театр, но может, если его
изучат и возьмут в свои руки преданные духовному прогрессу люди,
приобщить народные массы к общей культурной жизни, а теперь это
несомненно важное и прекрасное дело».(6)
И люди, имеющие возможность вдохнуть в кинематограф
подлинную художественную жизнь, шли в него. Это были такие
режиссеры-театралы как Санин, гениальные самоучки как Протазанов,
режиссеры-актеры как Гардин, выдающиеся театральные актеры как
Москвин, Леонидов, который уже на заре киноискусства видел, что оно
предъявляет к исполнителю очень серьезное и ценное требование –
«совершенство техники, которое едва ли может быть доступно всякому
драматическому актеру на нашем современном театре». (7) Появлялись
и сугубо кинематографические актеры такие, как, например, Мозжухин
или Холодная…
Этапным явлением в процессе формирования отечественной
школы
актера
кинематографа
стали
постановки
Я.Протазанова
«Пиковая дама» и «Отец Сергий» с участием звезды экрана
И.Мозжухина в главных ролях.
«Пиковая дама» (1916) показала, что главным для Протазанова в
произведениях
остается
актер.
Причем
актер,
работающий
в
классическом стиле, использующий при создании образа богатые
театральные традиции, не утрирующий их в дурном провинциальном
духе, а пытающийся осуществить их новое воплощение. Важно и то,
что наряду с экранной реализацией накопленного классического опыта
фильм
открывал
использование
режиссером
новаций
сугубо
кинематографического характера. Динамичный пушкинский сюжет в
трактовке
Протазанова
организацию.
Так,
имел
например,
достаточно
в
сложную
монтажную
даме»
применялся
«Пиковой
ретроспективный монтаж на воспоминаниях старой графини – в общую
сюжетную
канву
включался
наподобие
отдельной
новеллы
самостоятельный рассказ о ее молодости. В фильме в изобилии
встречались
художественно-технические
кинематографические
приемы: наплывы, вытеснения и т.п.
«Отца
Сергия»
основополагающим
(1918)
можно
произведением
в
во
многом
развитии
считать
актерского
кинематографического мастерства и линии «актерской» режиссуры.
Стремление Протазанова реалистически трактовать повесть Толстого
привело
к
созданию
большой
силы
художественных
образов.
Мозжухину, исполнившему роль князя Касатского – отца Сергия,
удается
передать
изменения
главного
многообразные
героя,
его
социально-психологические
внешнюю
и
внутреннюю
трансформацию – от юноши до старца; от великосветского офицера до
инока, ушедшего прочь от мирской суеты…
Во всех фильмах Протазанова можно обнаружить стремление
вскрыть глубинную психологическую сущность героя. Для раскрытия
естественного состояния персонажа требовался подлинный актерпрофессионал, обладающий искусством образного перевоплощения. И
хотя фильмы режиссера ведут свою генеалогию от традиционных
«театрализованных» жанров дореволюционного кинематографа, в них
обнаруживается важнейшая для нашей проблемы новация. Протазанов
стремился преодолеть внешний наносный «психологизм» старых
жанров. Прежде всего, – мелодрамы. Показ гипертрофированных
страстей заменялся у него стремлением к изображению естественных
психологических переживаний, определенных ходом закономерных
событий, а
не роковыми
поворотами
судьбы. Это авторское
устремление оказывает благотворное влияние и на работу актера.
Именно в фильмах Протазанова, еще в дореволюционный период
развития отечественного киноискусства, зарождается важнейшая
тенденция,
корни
которой
заложены
в
преемственности
кинематографом лучших и благотворных традиций национального
театрального и литературного искусства. Эта тенденция выражается в
стремлении
к
подлинно
реалистическому
изображению
героя
произведения, раскрытию его психологии, обусловленной жизненной
действительностью. Начинает складываться реалистическая школа
исполнительского творчества в кинематографе.
Однако, творческое направление, тяготеющее к сближению с
богатым наследием актерской сценической культуры и литературной
классики, было не единственным явлением русского кинематографа,
оказавшим влияние на процесс формирования кинематографической
методики создания образа исполнителем. В те же годы складывается в
зачаточных
формах
совершенно
новая,
присущая
только
кинематографу, точка зрения на деятельность актера. Наиболее полное
и плодотворное выражение свое она нашла в творчестве Е.Бауэра.
Необычайно одаренный человек, получивший образование в
Московской школе живописи, ваяния и зодчества, Бауэр около
тридцати лет работает художником-декоратором у крупнейших
антрепренеров: Лентовского, Блюменталь-Тамарина, Брянского, Зона.
В период 1912-1914 годов, обратившись к кинематографу, Е.Бауэр
делает несколько малозначительных постановок, а с 1914 года
становится главным режиссером фирмы А.Ханжонкова.
Долгие годы работы художником не смогли не отложить своего
отпечатка на творческую манеру мастера. Все свои силы и дарование
режиссер
отдает
изобразительно-пластическому
решению
произведения, подчиняя ему все образные компоненты, в том числе и
работу исполнителей.
Бауэр снимает лучших актеров своего времени: И.Мозжухина,
Б.Полонского,
Л.Кореневу,
Н.Радина,
В.Каралли,
О.Рахманову,
З.Баранцевич. Он открывает таких исполнителей как Иван Перистиани
и Вера Холодная. Многие актеры называют его самым тонким и
чутким художником, поощряющим творческие инициативы. Но именно
у Бауэра актер становится и остается
позирующей моделью,
погруженной в море великолепных декораций, залитых причудливыми
потоками играющего света. По сути дела Е.Бауэр вплотную подошел к
пониманию того, что в ту пору называли «светотворчеством».
Своеобразное для игрового искусства отношение к актеру имело
серьезное прогрессивное значение. Бауэр подчинил деятельность
исполнителя законам живописной композиции, стараясь умерить его
резкие движения и мимику. И это ему удавалось: игра актеров казалась
очень органичной и естественной, что, например, можно в полной мере
отнести к одному из лучших фильмов режиссера «Жизнь за жизнь»
(1916) с участием актеров О.Рахмановой, Л.Кореневой, В.Холодной,
В.Полонского, И Перестиани.
С другой стороны, значение фильмов Е.Бауэра, его творчества
мы можем усматривать и в том, что этих картинах начинает
складываться специфическая форма исполнительской деятельности,
выражающаяся в полной подчиненности актера воле и замыслам
постановщика, и характерная в первую очередь для произведений,
тяготеющих к сложной изобразительной стилистике и метафоричности.
Актер
начинает
вписываться
в
стилистическую
структуру
произведения, становится как бы ее элементом, создавая сам
живописно-пластический рисунок роли.
В
основном
к
дням
Октябрьской
революции
русский
кинематограф подходит как искусство актерское, привлекшее на свою
сторону не только видных мастеров сценической музы, но и создавшее
свои собственные исполнительские силы. На первых этапах его
существования
начинают
формироваться
основные
концепции
актерского творчества, ждущие своего дальнейшего плодотворного
развития.
В первые послереволюционные годы, переждав кратковременное
преобладание агитфильмов, выполняющих, в целом, свои прямые
агитационно-пропагандистские
функции,
вновь
начинает
разворачиваться художественная кинематография. В период начала 20х годов на экранах появляется значительное количество экранизаций
литературной
классики:
Пушкин
(«Станционный
смотритель»,
«Метель», «Выстрел»); Гоголь («Майская ночь», «Вий»); Тургенев
(«Пунин и Бабурин», «Три портрета», «Несчастная»); Л.Толстой («Два
гусара», «Корнет Васильев»); Чехов («Анна на шее», «Жалобная
книга»)… Однако качество этих постановок не поднимается над
художественным уровнем произведений периода 1914-1917 годов. Тем
не менее в этих условиях в определенной степени продолжает
укрепляться плодотворная связь с русской театральной традицией – как
по линии режиссуры, так и по линии исполнительского творчества.
Например, режиссер МХТ А.Санин ставит к 50-летию со дня смерти
Герцена фильм «Сорока-воровка» (1920) по сценарию, написанному
Н.Эфросом, где в главной роли снимается актриса О.Гзовская. В 1919
году А.Разумный экранизирует повесть Горького «Мать», поручая роль
Павла актеру Первой студии МХТ И.Берсеневу.
В годы гражданской войны связь с классическими театральными
традициями
продолжает укрепляться.
Кинематограф
интенсивно
впитывает лучшие достижения сценического искусства, а мастера
театра
постепенно
кинематографической
осваивают
выразительности,
специфические
выпуская
приемы
на
экраны
произведения, имеющие важное значение для становления школы
актерского мастерства в рамках киноискусства. Среди подобных
фильмов для нас наиболее ценным окажется, пожалуй, «Поликушка»,
поставленный в 1919 году (режиссер А.Санин, сценаристы Н.Эфрос,
Ф.Оцеп) по одноименной повести Л.Н.Толстого. В главных ролях
снимались прославленные артисты Художественного и Малого
театров: И.Москвин (Поликей), В.Пашенная (Акулина), Е.Раевская
(барыня), С.Головин (приказчик), Н.Знаменский (Алеха).
В начале 20-х годов первые шаги по актерской стезе делает и
кинематографическая молодежь, стремящаяся привнести новые черты
в реалистическую трактовку образов героев произведения. Говоря об
этом, нельзя не упомянуть фильм В.Гардина «Серп и молот»,
поставленный в 1920-21 гг. по заказу ВФКО. Дидактическая драма, во
многом еще находившаяся «в рамках» обычного агитфильма, пыталась
показать
зрителю
развернутые
образы-характеры,
изобразить
социальную обстановку своего времени. Авторы стремились к чисто
кинематографической трактовке своего произведения, включая в него
многочисленные
массовки
и
документальными
кадрами.
На
натурные
этом
фоне
сцены,
насыщая
особенно
ярко
и
примечательно разворачивалась темпераментная и выразительная игра
молодых
учащихся
Госкиношколы
Вс.Пудовкина,
И.Белякова,
А.Горчилина, С.Комарова, А.Чекулаевой и других, стремящихся
создать правдивые реалистические характеры. Однако при всем своем
новаторстве в области режиссуры и актерской игры, став первым
советским художественным фильмом на современную тематику, «Серп
и молот» остался пусть очень серьезной, но лишь заявкой на новое
социалистическое киноискусство.
Проблема: каким быть молодому советскому кинематографу
крайне волновала умы служителей искусства. Подлинно насущным
вопросом стала необходимость поиска новых форм развития. Именно в
период 20-х годов возникает множество различных взглядов на
кинематографическое
искусство
в
целом
и
на
проблему
исполнительского творчества в частности. Многие из них не всегда
оказывались верными, но упорный поиск продолжался. В острой
полемике и борьбе рождались новые теории. Один из старейших
исследователей кинематографа Н. Иезуитов писал:
«Еще студии не приступили к производственной работе, не было
сделано
еще
ни
одной
полнометражной
картины,
а
уже
в
кинематографических кругах начались споры о том, каким должен
быть художественный фильм. Не будучи изолированной ни от общей
дискуссии о задачах советского искусства, протекавшей в ту пору с
необыкновенной страстностью, ни от борьбы на идеологическом
фронте в широком смысле этих слов, – кинематографическая дискуссия
ломала установленные его границы, врывалась в соседние области,
поджигала разнообразный горючий материал… Дерзость суждений,
доходивших порой до парадокса, являлась одной из характерных черт
деятелей
искусства
того
времени.
Ниспровержение
основ
дореволюционного искусства обращалось в устах некоторых в
абсолютное отрицание последнего. На расчищенной от обломков почве
стали
произрастать
самые
причудливые
и
уродливые
цветы
художественной теории, и это продолжалось до тех пор, покуда
советские садовники не вывели тех сортов растений, прекрасных по
форме и совершенных по содержанию, которые составили гордость
социалистического
сада.
Но
это
произошло
позже.
Пока
же
продолжали возникать и расти, соседствуя, самые разнообразные
кинематографические
идеи,
никого
уже
не
удивляя
своей
экзотикой».(8)
Необходимость сложения догматов новых «революционных
основ» кинематографа стала важнейшей проблемой. В Резолюции ЦК
РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы»
(18 июня 1925 года) говорилось:
«Процесс
проникновения диалектического материализма в
совершенно новые области (биологию, психологию, естественные
науки
вообще)
уже
начался.
Завоевание
позиций
в
области
художественной литературы точно также рано или поздно должен
стать фактом. <…> Распознавая безошибочно общественно-классовое
содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может
связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области
литературной формы. <…> Все заставляет предполагать, что стиль,
соответствующий эпохе, будет создан…».(9)
До рождения великого стиля великой эпохи оставалось чуть
меньше десяти лет.
Примечания
(1) Ж. «Пегас», 1915, №2
(2) См.: Алейников М.Н. Пути соетского кино и МХАТ. – М.:
Госкиноиздат, 1947.
(3) Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. – М.–
Л.: Искусство, 1937, с. 65-66.
(4) Лихачев Б.С. Кино в России. – М.: 1927, с. 99.
(5) Ж. «Сине-фоно», №20, 1912, с. 19.
(6) Ж. «Сине-фоно», №16, 1914.
(7) Там же
(8) История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. – Т.1. 1917-1931.
– М.: Искусство, 1969, с. 135.
(9) О партийной и советской печати. Сборник документов. М.:
издательство «Правда», 1954, с. 343-347.