135 Е.Н. Шевченко РЕЧЬ ПЕРСОНАЖЕЙ – наряду с речью

Hrsg. E. Fischer-Lichte, D. Kolesch, Ch. Weiler. Berlin, 1999; Schröder J. «Postdramatisches
Theater» oder «Neuer Realismus»? Drama und Theater der neunziger Jahre // Geschichte der
deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. München, 2006.
Е.Н. Шевченко
РЕЧЬ ПЕРСОНАЖЕЙ – наряду с речью мизансцены является основной составляющей драматургического дискурса. Делится на
диалогическую и монологическую формы. Несет основную нагрузку
в развитии драматического действия. Согласно традиционным особенностям драматургического рода, слово персонажа приравнивается
к действию, что непосредственно относится к диалогической речи.
Последняя предполагает коммуникативное взаимодействие персонажей, выступающее залогом динамического ряда пьесы. Структурным
компонентом диалогической речи выступает реплика – ответная фраза персонажа, обеспечивающая акт драматургической коммуникации.
Монологическая речь, в свою очередь, не способствует продвижению
действия, поскольку лишена коннотаций обратимости. Драматический монолог неоднороден по своей литературной форме: может передавать внутреннее состояние; иллюстрировать диалектику размышлений; передавать «поток сознания» персонажа. К разновидностям
монологической речи относят а п а р т е , с о л и л о к в и й .
Особенности речи персонажей современных пьес обусловлены
влиянием постмодернистской поэтики, предполагающей смешение
различных эстетических установок. Наряду с редукцией фабульного ряда диалог как движущий элемент драматического действия существенно трансформируется; нивелируется его коммуникативная
функция. Реплики персонажей, как правило, не предусматривают обратного взаимодействия. Основной интенцией речи действующих лиц
становится желание выговориться. В качестве примера можно привести пьесу Н. Ворожбит «Галка Моталко», в которой диалогические
фрагменты текста чередуются с пространными монологическими высказываниями нарративно-описательного толка. Монологи героини
не оказывают влияния на развитие драматургического действия, а являют собой своеобразный поток рефлексии Галки – повествование о
жизни в спортивной школе, рассуждения о ее мечтах и впечатлениях.
Таким образом, речевое действие персонажа теряет значение
«слова-поступка», обретает характеристики своеобразной исповеди.
Данная установка на исповедальность, отличающая пьесы многих со135
Новый филологический вестник. 2011. №2(17).
временных авторов, приводит к значительной монологизации драматургического текста. Зачастую даже ответные реплики внешне оформленного диалога тяготеют к монологическим высказываниям. В результате диалогическая речь, по сути, представляет собой «монологи
глухих» (Лейдерман, Липовецкий, с. 611). Во многом опосредованные
влиянием абсурдистской поэтики, подобные «монодиалоги» на уровне драматургического дискурса призваны отражать идею всеобщего
очуждения и разобщенности. В стремлении выразить себя персонажи практически не ориентируются на восприятие предполагаемого слушателя (участника действия). Так, пьеса В. Леванова «Отель
Калифорния» вырастает из сплошного потока разновеликих «моноисповедей» персонажей, у которых нет задачи услышать другого:
«О н г о в о р и т н е г р о м к о , н и к к о м у н е о б р а щ а я с ь ,
с л о в н о в о с н е . / Смирнов …я помню, помню, помню, помню,
помню, … мы шли, и шли сквозь ледяную ночь, <...> мы дрожали,
и вдруг останавливались одновременно, и замирали перед поцелуем,
она закрывала глаза, а на ее ресницах был иней, я дотрагивался до
ресниц холодными губами… я помню… /<...>/ Ярик. Господа! Доброе
утро! (Уходит в комнаты.) / Смирнов. ...я целовал ее замерзшие губы,
тщетно стараясь согреть их поцелуями, мы были как две большие, насквозь промерзшие сосульки, но озноб клокотавший внутри был жаркий… (Засыпает.) / Катя. Как я люблю лето!»
Крайним модусом подобного коммуникативного поведения становится обращение к ирреальному собеседнику, ставшее характерным
приемом организации художественной системы отечественной драматургии. Так, к примеру, в пьесе «Шерочка с Машерочкой» Н. Коляды,
обозначенной автором как «монолог в одном действии», героиня ведет телефонные разговоры с умершей подругой; в «Русской народной
почте» О. Богаева адресатами посланий старика Жукова становится
целый сонм ирреальных героев: от умерших друзей детства и политических деятелей до самой смерти; в пьесе М. Арбатовой «Алексеев и тени» первая часть действия – не что иное, как своеобразный
поток сознания, реализованный в диалоге главного героя с Голосом,
являющим собой рационально-аналитическую сторону внутреннего
«Я» персонажа.
Монологическая направленность речи действующих лиц способствует усилению в драме лирического начала. Последнее также во
многом достигается за счет частых лирических отступлений, благодаря которым происходит смещение классических ролевых дефиниций
драматургического текста: образ героя объединяется с образом автора,
что сказывается на изменении адресата драматургической коммуникации. Позиционирующийся в роли рассказчика (неявного или неявного), автор апеллирует к диалогу со зрителем/читателем и вместе с
тем являет собой полноправное действующее лицо драматического
136
действа. Коммуникативные интенции его преимущественно получают свою реализацию в речевом пласте, не относящемся к собственно
речи персонажей, а именно, в ремарках, утрачивающих, в свою очередь, функцию сугубо технического руководства к постановке и выступающих семантически нагруженной составляющей речевого взаимодействия действующих лиц. В качестве наиболее выразительных
примеров подобной речевой стратегии выступают пьесы Н. Коляды,
И. Вырыпаева, для которых прямое обращение к реципиенту становится характерной чертой пьесы. И. Вырыпаев «Бытие № 2»: «Здравствуйте. Меня зовут Иван Вырыпаев, и перед тем, как вы начнете смотреть спектакль, я хотел бы сказать несколько слов о том, что за пьесу
мы собираемся сегодня показать»; Н. Коляда «Полонез Огинского»:
«Я иду. <…> со мной идет во мне Мой Мир, где много людей, с которыми я, встречаясь, здороваюсь и целуюсь. <...> МОЙ-МИР. <...>
Нравится вам Мой Мир или не нравится – мне все равно. Потому что
ОН нравится мне, ОН – Мой и я Люблю Его». Подобные трансформации художественной речи исследователи связывают с изменением
«зрелищной» модели театрального текста в «коммуникативную», в
которой система общения «герой – мир» заменяется моделью «рассказчик – коллективный слушатель» (Четина, с. 84), что находит свое
наиболее полное воплощение в жанре монодрамы, богато представленной в творчестве Е. Гришковца.
Особую форму речевых структур, тяготеющих к монологу, в современной драме представляют пьесы документального театра, написанные в технике вербатим («Яблоки земли» Е. Нарши; «Бездомные» А. Родионова, М. Курочкина; «Первый мужчина» Е. Исаевой;
«Большая жрачка» А. Вартанова, Т. Копыловой, Р. Маликова и др.).
Создаваемые как продукт интервьюирования героев, эти тексты рождаются из монтажа монологических высказываний преимущественно
на остросоциальные темы. «Живая» речь персонажей организуется в
единый поток реплик лишь посредством компиляции, исключающей
редактирование исходного материала. Таким образом, языковая палитра вербатим-пьес складывается из сочетания разнообразных соцдиалектов, стилистически окрашенных языковых пластов, воссозданных
с предельной документальной достоверностью, что, прежде всего,
работает на углубление речевой характеристики образов, но не оказывает влияния на продвижение драматургического действия.
Монологическая направленность речевой организации текста
определяет изменения функциональной нагрузки его языковых единиц. Слово теряет свои действенные характеристики в развитии драматической коллизии. Речевая организация «новой драмы» отличается
излишней многоречивостью персонажей, чрезвычайной плотностью
текста реплик и монологов, что проявляется в постоянном повторе речевых конструкций, нерасчлененности сценического дискурса. (Жур137
Новый филологический вестник. 2011. №2(17).
чева, с. 71). Однако излишне насыщенный речевой поток не только
не влияет на движение действия, но и не приводит к полноценному
самовыражению образов. Так, получает отражение проблема кризиса
языка, под знаком которой шло развитие драматургии на протяжении
всего XX в. Пассивность речевого акта обуславливается потерей смыслового содержания слова. Попытки означить собственное существование, как правило, не находят реализации: «Я помню много слов. Но не
могу ими ничего сказать» (М. Покрасс «Не про говоренное»).
Отсутствие семантической наполненности речи персонажей проявляется в активном использовании различных социально-культурных
словесных кодов. С точки зрения стилистики, художественная речь
современной драмы характеризуется богатым интертекстуальным
фоном. Особенно активно апелляция к «чужому» слову представлена в текстах с выраженным лирическим началом (пьесы М. Угарова,
М. Греминой, О. Мухиной и др.), а также в произведениях, сочетающих бытовую достоверность с ирреальным планом действия (пьесы
О. Богаева, М. Курочкина и др.). Пьесы этого толка либо строятся
согласно постмодернистской эстетике по аналогии с классическим
претекстом, что организует все уровни художественной структуры
пьесы, и в частности, речь действующих лиц («Смерть Ильи Ильича»
М. Угарова; «Башмачкин» О.Богаева); либо интертекстуальные аллюзии проявляются исключительно на уровне речевой организации текста (пьесы Н. Коляды). В обоих случаях язык персонажей в подобных
текстах характеризуется насыщенной полицитатностью.
Другим модусом речевой организации становится ориентация на
живую разговорную речь, отличающая тексты авторов «новодрамовского» направления, в которых тесно переплетается нормативная и ненормативная жаргонная лексика. Активное включение жаргонизмов,
просторечия и нецензурного языка, свойственное гипернатуралистам
(уральское и тольяттинское драматургические направления) и авторам верабатим-пьес, не только призвано достоверно отражать реалии
живописуемой действительности. Подобная речевая наполненность
также выступает и антитезой литературному языку как некой норме,
противопоставление которой не просто иллюстрирует коммуникативное одиночество героев и подчеркивает дисгармоничность их существования, а, прежде всего, выступает знаком тотальной маргинализаци персонажей. (В. Зуев «Круговая оборона»: «Толстый. Я же вижу,
что ты на меня, как на НЛО, смотришь! Тебе же интересно, почему
я такой валет! <...> Сидит шняга живая, на голову больная. Ужасы
рассказывает! Че ты пялишься?! / <..> Ларик. Ты упертый, как баран!
Тебе лечиться надо, а то заскок зайдет, и накосорезишь по-крупному»).
Таким образом, создается особый речевой пласт – речь маргинальной
языковой личности, коими изобилуют художественные миры пьес таких авторов, как Ю. Клавдиев, В. Сигарев, А. Северский и др.
138
В целом, система речевой организации текста новейшей драматургии выходит за рамки традиционного понятийного аппарата, что
естественно обусловлено изменением общих родовых признаков драмы и требует дальнейшего детального осмысления.
Лит-ра: Болотян И. О драме в современном театре: verbatim // Вопросы литературы. 2004. № 5; Громова М. Русская драматургия конца XX – начала XXI века. М.,
2005; Журчева Т. «Тольятинская драматургия»: конспект критического очерка // Новейшая драма рубежа XX–XXI вв.: проблемы конфликта: материалы научно-практического
семинара, 12–13 апреля, г. Тольятти / под ред. Т.В. Журчевой. Самара; 2009. Зайцева И.П.
Поэтика современного драматургического дискурса. М., 2002; Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950–1990-е годы: в 2 т. М., 2003; Пави П.
Словарь театра. М., 1991; Хализев В. Драма как род литературы. М., 1986; Четина Е.
«Новая драма» 2000-х годов: проблемы и стратегии развития // Новейшая драма рубежа
XX–XXI вв.: проблемы конфликта: материалы научно-практического семинара, 12–13
апреля, г. Тольятти / под ред. Т. В. Журчевой. Самара, 2009.
Lit-ra: Bolotjan I. O drame v sovremennom teatre: verbatim // Voprosy literatury.
2004. № 5; Gromova M. Russkaja dramaturgija konca XX – nachala XXI veka. M., 2005;
Zhurcheva T. «Tol’jatinskaja dramaturgija»: konspekt kriticheskogo ocherka // Novejshaja
drama rubezha XX–XXI vv.: problemy konflikta: materialy nauchno-prakticheskogo
seminara, 12–13 aprelja, g. Tol’jatti / pod red. T.V. Zhurchevoj. Samara; 2009. Zajceva I.P.
Pojetika sovremennogo dramaturgicheskogo diskursa. M., 2002; Lejderman N., Lipoveckij M.
Sovremennaja russkaja literatura: 1950–1990-e gody: v 2 t. M., 2003; Pavi P. Slovar’ teatra.
M., 1991; Halizev V. Drama kak rod literatury. M., 1986; Chetina E. «Novaja drama» 2000-h
godov: problemy i strategii razvitija // Novejshaja drama rubezha XX–XXI vv.: problemy
konflikta: materialy nauchno-prakticheskogo seminara, 12–13 aprelja, g. Tol’jatti / pod red.
T. V. Zhurchevoj. Samara, 2009.
Е.Е. Шлейникова
РИМЕЙК (от англ. «remake» – переделка) – понятие, пришедшее в литературу из искусства кинематографии и современной теории
кино. В русской языковой традиции дублируется определениями «переделка» или «обработка». Относится к типу так называемых «вторичных текстов», созданных на основе переосмысления преимущественно классического культурного наследия.
Римейк является одной из характерных тенденций в развитии
русской драматургии рубежа XX–XXI вв. Примеры римейка представлены в творчестве самых разных драматургов: Н. Коляды («Тройкасемеркатуз, или Пиковая Дама», «Старосветская любовь»); М. Угарова
(«Смерть Ильи Ильича»); Г. Горина («…Чума на оба ваших дома!»,
139