На правах рукописи Клименок Александр Владимирович
реклама
На правах рукописи Клименок Александр Владимирович Интертекстуальная поэтика драматургии Ж. Кокто 1920-1940-х гг. («Орфей», «Адская машина», «Рыцари Круглого Стола», «Двуглавый орел») Специальность: 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (литература народов Европы, Америки, Австралии) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Санкт-Петербург 2015 Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена» Научный руководитель: Алташина Вероника Дмитриевна доктор филологических наук, профессор кафедры истории зарубежных литератур ФГБОУ ВПО «СанктПетербургский государственный университет» Официальные оппоненты: Ощепков Алексей Романович доктор филологических наук, профессор кафедры литературы ФГБОУ ВПО «Московский государственный лингвистический университет» Тулякова Наталья Александровна кандидат филологических наук, доцент департамента иностранных языков ФГАОУ ВПО «Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»» Ведущая организация: ФГАОУ ВПО «Южный федеральный университет» 344006, г.Ростов-на-Дону, ул.Большая Садовая, 105/42 Защита состоится «___» ___________ 201 года в часов на заседании совета Д 212.232.26 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук при ФГБОУ ВПО «СанктПетербургский государственный университет» по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д.11, аудитория ____ . С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. Горького СанктПетербургского университета по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 7/9 и на сайте СПбГУ. Автореферат разослан «___» _________________ 20 г. Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, доцент С.Д. Титаренко 2 Общая характеристика работы Жан Кокто (1889-1963) – одна из самых многогранных фигур во французской культуре ХХ века: поэт, романист, эссеист, драматург, актер, хореограф, либреттист, театральный и кино- режиссер, художник. Драматургическое наследие Кокто огромно, и сопоставимо разве что с поэтическим. На протяжении всей своей творческой жизни Кокто не расставался с театром, который представлял собой одну из основных сфер его творчества. Это обстоятельство заставляет выделить драматургию как пласт творчества, наиболее характерный для поэтики Ж. Кокто в целом. Простое перечисление одних только названий произведений Ж. Кокто указывает на «цитатный» характер его творчества. Интертекстуальность не только легла в основу художественного метода Кокто, но стала формой его мышления. Поэтому изучение именно интертекстуальности в произведениях Кокто (не только драматических) дает нам «ключ» к его творчеству. Актуальность исследования драматургии (и – шире – всего творчества) Жана Кокто определяется следующими факторами: 1) в последнее время наблюдается повышенный интерес к творчеству Кокто со стороны русского читателя и зрителя. На русском языке появляются новые переводы указанного автора (за период с 2000 по 2012 гг. вышло 7 изданий, включая Собрание сочинений в 3-х тт.), пьесы Кокто постепенно входят в репертуар российских театров, постоянно издаются и переиздаются записи фильмов Кокто. Этот интерес определяется прежде всего тем, что литература авангарда, с ее эмоциональной и интеллектуальной напряженностью, отнюдь не вытесняется литературой постмодернизма. Элитарность литературы авангарда выступает как альтернатива постмодернистской эстетике с ее установкой на массового читателя; 2) интертекстуальность как принцип построения текста активно используется как в современном искусстве, так и в массовой культуре, при этом речь идет не только о постмодернистских текстах, но и о текстах, 3 которые не обнаруживают ориентации на постмодернистскую эстетику (а в ряде случаев даже противостоят ей). При этом следует учитывать, что принцип интертекстуальности, ставший объектом теоретической рефлексии философов-постструктуралистов, разрабатывался именно авангардной и модернистской художественной практикой. Поэтому понимание искусства конца XIX - первой половины XX вв. невозможно без обращения исследователя к проблематике интертекстуальности. Степень разработанности проблемы. Драматургия Ж. Кокто начинает привлекать внимание исследователей еще при жизни автора. После смерти Кокто в 1963 г. начинается эпоха активного исследования его творчества: научные журналы посвящают ему отдельные выпуски, одна за другой выходят биографии Кокто, защищаются диссертации. Анализ исследований показывает, что многие авторы сосредоточивают свое внимание прежде всего на анализе отдельных образов и мотивов личной «мифологии» Кокто (П. Макри, Н. Оксенхендлер, Л. Кроусон, М. Кейтинг), либо на тех трансформациях, которые испытывает классический мифологический сюжет в драмах «античного» периода – «Антигона», «Орфей», «Адская машина» (Е. Кушнер, Э. Дюмарти, Б. Валетт, Ф. Стигмюллер). Особое место в изучении Кокто представляют труды Милорада, в которых «личный миф» исследуется с психоаналитических позиций. Отдельное направление представляют собой исследования «мифа об Орфее» как основе персональной идентичности автора (А. Б. Эванс, М.-К. Мореллек). Необходимо отметить также предпринятое издательством «Галлимар» издание первого научного собрания сочинений Кокто в серии «Библиотека Плеяды». В 2003 г. выходит том, научный аппарат которого содержит подробный комментарий, выявляющий в текстах Кокто основной пласт литературных и биографических отсылок. В России до недавнего времени литература о Кокто ограничивалась небольшим числом вступительных статей, предисловий, рецензий, разделов в 4 учебниках, а также в исследованиях по истории музыки. Диссертационные исследования, посвященные драматургии Кокто, выдвигают на первый план преимущественно проблематику семантической и стилистической трансформации античного мифа (С.Н. Дубровина, О. Е. Людинина, О.К. Зеленина). К этой же проблеме обращаются и авторы культурологических работ, рассматривающие бытование античного сюжета в истории культуры (Л.Д. Бугаева, Е. В. Гнездилова, Ц.Д. Дылыкова). В указанных нами работах авторы, как правило, прибегают к интертекстуальному анализу для решения конкретных научных задач, нередко смешивая интертекстуальный подход с мифопоэтическим, однако вопрос об интертекстуальности как об одной из доминирующих творческих стратегий автора специально не ставится, равно как не ставится вопрос о механизме функционирования интертекстуальности в текстах Кокто. Объектом исследования в диссертации являются драмы Жана Кокто: «Орфей» (1925), «Адская машина» (1932), «Рыцари Круглого стола» (1934), «Трудные родители» (1938), «Священные чудовища» (1940), «Пишущая машинка» (первая редакция - 1941), «Двуглавый орел» (1943). Интертекстуальность лежит в основе не только указанных пьес, но и многих других сочинений автора. При выборе пьес для анализа предпочтение было отдано самостоятельным, оригинальным творениям Кокто. Тексты, созданные в соавторстве («Терпение Пенелопы»), «адаптации» классических произведений («Антигона», «Ромео и Джульетта»), либретто («Поль и Виргиния», «Царь Эдип») были оставлены за пределами исследования. Кроме того, за пределы круга анализируемых текстов были выведены монологи-пьесы «карманного театра» Кокто, а также менее интересные с точки зрения исследуемого аспекта драмы («Рено и Армида», «Вакх»), лишь утверждающие выработанные ранее интертекстуальные принципы, но не привносящие в них ничего существенно нового. В силу того, что драматургия является наиболее репрезентативным пластом творчества Кокто, расширение темы и материала диссертационного 5 исследования за счет привлечения текстов, принадлежащих к другим родам литературы и к другим видам искусства (балет, кинематограф), представляется нецелесообразным. Предмет исследования – интертекстуальная поэтика драматургии Жана Кокто. Материалом исследования являются драмы Ж. Кокто 1920-х-1940-х гг., а также те тексты, которые послужили для них источниками и чьи «следы» обнаруживаются в названных драмах (произведения мировой литературы и произведения самого Кокто: поэзия, проза, эссеистика); авторские метатексты к исследуемым текстам (предисловия, публицистические статьи, эстетические манифесты); рисунки Кокто; записи бесед с Кокто, опубликованные А. Фрэно. Цель исследования - изучение интертекстуальных стратегий и их функций в драматических сочинениях Жана Кокто. Для реализации поставленной цели потребовалось решение ряда конкретных задач: 1. Определить границы между интертекстуальным и мифопоэтическим анализами в применении к «неомифологическим» текстам ХХ века и к текстам Кокто в частности; 2. Проанализировать интертекстуальные стратегии Кокто, сопоставить тексты-источники с текстами-«приемниками», выявить механизмы функционирования интертекстуальности. 3. Изучить автореференциальный и автобиографический пласты в текстах Кокто; выявить взаимосвязи между автореференциальностью и биографическим подтекстом, с одной стороны, и собственно интертекстом, с другой. 4. Рассмотреть «мифологическое» пространство в драматургии Кокто, описать структуру авторской мифологии и моделируемую ею картину мира во взаимосвязи с интертекстуальностью. 6 Теоретической и методологической базой исследования послужили принципы интертекстуального и мифопоэтического анализа художественного текста. Интертекстуальный подход сравнительно-историческим и мифопоэтический подход – с совмещен со стилистическим анализом, приемами мотивного анализа. теоретическом отношении важное место занимают В исследования по проблемам мифа и мифопоэтики К. Леви-Стросса, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Е.М. Мелетинского, и работы по теории интертекстуальности Ю. Кристевой, Р. Барта, Л. Женни, Ж. Женетта, Н. Пьеге-Гро. Основные положения диссертации, выносимые на защиту: 1. Интертекстуальность лежит в основе творческого метода Кокто и обнаруживается на различных уровнях текста: на уровне сюжета, жанра, мотива, стиля. 2. Интертекстуальность является реализацией авторского стремления к сближению, синтезу «массового» и «элитарного» в произведениях Кокто. Этот синтез осуществляется посредством сочетания, с одной стороны, мифологических и литературных сюжетов и авангардистских приемов, и, с другой стороны, жанровых кодов массовой культуры (цирковое представление, фарс, водевиль, мелодрама, детектив, политическая интрига). 3. Принцип «узнавания» в текстах Кокто сопрягается с принципом «познания», поскольку узнаваемые традиционные элементы соединяются таким образом, что начинают взаимно «остранять» друг друга, заставляя зрителя по-новому взглянуть на привычные сюжеты, образы и мотивы. 4. Претекст выступает в произведениях Кокто как материал, на основе которого, путем соединения различных текстов и художественных традиций предшествующих эпох, создается личная мифология автора. При этом активно используются средства мифологического моделирования. В поле зрения автора 7 попадают лишь те сюжеты и мотивы, которые имеют точки пересечения с конструируемым «личным мифом». Так, мифы об Орфее и Эдипе становятся метафорой творческого пути автора, а история Грааля превращается в историю избавления автора от наркотической зависимости. Научная новизна исследования заключается в том, что творчество Жана Кокто до сих пор остается малоизученным в русском литературоведении (в настоящий момент научная литература о Ж. Кокто представлена рядом ознакомительных статей и тремя кандидатскими диссертациями). Российская литературоведческая наука сталкивается с необходимостью более глубокого осмысления творчества Кокто и его места в культуре ХХ века. Кроме того, обнаруживается потребность в новых переводах произведений Кокто и в подготовке комментированных изданий этих произведений. В настоящем исследовании интертекстуальность выдвигается на первый план в качестве главного поэтического принципа Ж. Кокто; соотношение текстов и претекстов рассматривается не только на содержательно-идеологическом уровне, но во взаимосвязи с конструируемой в тексте авторской мифологией; при этом при изучении творчества Кокто интертекстуальность выявляется и анализируется системно, на различных уровнях текста; также интертекстуальность рассматривается на оси «автор – зритель» в качестве поэтического языка. Результаты работы могут послужить материалом для изучения интертекстуальности в других произведениях Кокто. Теоретическая значимость исследования заключается в расширении представления о развитии французской литературы и французского театра первой половины ХХ в., в уточнении места Ж. Кокто в литературном процессе (относительно неоклассицизма и авангарда), в углублении понимания механизмов интертекстуальной практики в литературе первой половины ХХ в. 8 Практическая значимость исследования заключается в расширении и углублении понимания роли интертекстуальности в творчестве Кокто. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке курсов, семинаров и спецкурсов по истории французской литературы и французского театра, в работе над составлением научного комментария к произведениям Кокто, при подготовке новых и пересмотре уже имеющихся переводов Кокто. Апробация работы. Результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы РГПУ им. А.И. Герцена в 2009-2012 гг. и на аспирантском семинаре (март 2012 г.). Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на межвузовских, всероссийских и международных научных конференциях «Межлитературные связи: Общее и особенное» (Санкт-Петербург, 2011); «Зарубежная литература в университетском образовании» (СанктПетербург, 2012); «Педагогический дискурс в литературе» (СанктПетербург, 2012); «Литература в диалоге культур-10» (Ростов-на-Дону, 2012); «Национальное и интернациональное в литературе и искусстве» (Санкт-Петербург, 2013); «XLII Международная филологическая конференция» (Санкт-Петербург, 2013). По результатам исследования опубликовано 9 статей. Структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 170 страницах и состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, включающего 199 наименований. Содержание работы Во введении обосновывается выбор темы диссертации и ее актуальность, характеризуется степень изученности драматургии Кокто, определяются цели и задачи исследования, его объект, предмет, материал и 9 методологическая база, формулируются положения, выносимые на защиту, описывается структура диссертации. Первая глава работы «Мифопоэтическая критика и теория интертекстуальности» посвящена обзору концепций интертекстуальности и мифа, в ней сделана попытка разграничения мифопоэтического и интертекстуального подходов при анализе «неомифологических» текстов. В первом параграфе интертекстологии» «От теории интертекстуальности к посредством анализа работ, посвященных проблеме интертекстуальности, выявляется, что на протяжении второй половины ХХ века теория текста, а вместе с ней и методология литературоведения, претерпевает значительные изменения. «Текст» Р. Барта или «Интертекст» Ю. Кристевой представляют собой исторически обусловленный отклик философии на изменившуюся реальность. Постструктуралистские принципы построения (порождения) и интерпретации текста легли в основу постмодернистской эстетики, в результате чего мировая литература обогатилась новыми типами художественных постструктуралистская философия (и «постструктуралистское литературоведение»), произведений. возникшее Однако впоследствии справедливо критикуя «теорию источников» как метод анализа произведения, вовсе лишила литературоведение собственного предмета. Вследствие этого в конце ХХ века, когда постструктурализм показал свою бесплодность и начал терять свой научный престиж, появляются попытки переосмысления категории интертекста в рамках академического литературоведения (Л. Женни, Ж. Женетт, К. Тарановский, Д. Ораич, И.П. Смирнов, Н. Пьеге-Гро). В результате этой работы был уточнен предмет интертекстуальности, пересмотрена теория текста и выдвинута новая, двойная модель интертекстуальности, сочетающая в себе «палимпсест» и «бриколаж». Использование модели «бриколажа» наиболее релевантно при обращении к текстам ХХ века, в которых практика мозаики и бриколажа обладает мировоззренческим значением. «Бриколажу» противостоит вторая модель, 10 «палимпсест», то есть многослойный и неоднородный текст. Модель палимпсеста продуктивно использовать при анализе классических текстов, поскольку литература прошлых эпох характеризуется именно стремлением подчинить гетерогенные элементы («чужое слово») единому авторскому замыслу, вследствие чего палимпсест не расслаивается на независимые (а то и взаимоотрицаемые) друг от друга слои, но представляет собой целостный текст. Новый взгляд на теорию интертекста становится истоком новой дисциплины поэтики – интертекстологии. Во втором параграфе «Мифопоэтический и интертекстуальный анализ» рассматриваются различные исследовательские подходы к проблеме мифа и «неомифологического» текста. Одна часть исследователей (как, например, Ю. М. Лотман, Б.А. Успенский, В.П. Руднев, А.В. Гулыга и др.) акцентирует внимание на теоретическом аспекте, уточняя само понятие мифа и выявляя его функцию в истории культуры, а другая (М.Е. Мелетинский, З.Г Минц, Д.Е. Максимов, Б.М. Гаспаров и др.) обращается к анализу конкретных «неомифологических» текстов, пытаясь выработать методологию анализа «неомифологического» текста. Формирование «неомифологической» поэтики тесно связано с развитием нового поэтического языка (языка литературы и искусства ХХ века), основной приметой которого станет интертекстуальность. Проблемы мифопоэтики и интертекстуальности оказываются неразрывно связанными, однако отечественные исследователи, как правило, не прибегали к термину «интертекст». Но различение этих двух подходов необходимо, поскольку при анализе художественного текста возможно как изолированное применение одного из них, так и совмещение обоих. Распространенные в литературоведении термины, такие как «интертекстуальность», «мифологизм», «неомифологизм», требуют более внимательного отношения. Это тем более актуально, что мифопоэтическая критика зачастую приходит к необходимости интертекстуального анализа и использует его методы, в результате чего термин «миф» теряет свою 11 однозначность, зачастую вбирая в себя содержание понятия «претекст». В то же время развитие теории интертекста в качестве интертекстуальной поэтики позволит уточнить ряд понятий, которые отечественная мифопоэтическая традиция относит к разряду «мифологических». Важно учесть, что исследователи, оперирующие термином «мифологическая драма», зачастую ограничивают круг анализируемых текстов преимущественно драмами, в основе которых лежит тот или иной мифологический сюжет (как правило, античный), или драмами, развивающими тот или иной мифологический мотив. При этом возникает вопрос: можно ли классифицировать как «мифологические» такие драмы Кокто, как «Рыцари Круглого Стола» или «Двуглавый орел», которые, хотя и не имеют в основе античного мифологического претекста, все же обнаруживают в своей структуре сходство с теми драмами, которые исследователи традиционно относят к числу «мифологических». Такое положение свидетельствует о том, что определение «мифологическая драма», выработанное в рамках мифопоэтического подхода вне опоры на интертекстуальный анализ, в применении к творчеству Кокто обнаруживает свою неполноту. Решение этой проблемы видится в установлении четких границ двух видов анализа: художественного мифопоэтического - текста, обнаруживают которые для вычленения тех черт ориентацию на мифологическое мышление, и интертекстуального - для вычленения межтекстовых связей. Вторая драматургии глава Ж. «Интертекстуальность и Кокто периода”» “античного» поэтика мифа в посвящена интертекстуальному анализу двух «античных» пьес Кокто – «Орфея» (1925) и «Адской машины» (1932) и выявлению основных авторских мифологем, актуализированных в указанных драмах. В первом параграфе «Интертекстуальные стратегии в пьесах “Орфей” и “Адская машина”» устанавливается, что в основе 12 интертекстуальных стратегий Кокто лежит авторская интенция к «омоложению» классического сюжета («мифа») путем его модернизации. В пьесе «Орфей» действие пьесы переносится в современность, персонажи говорят на современном языке, для стиля характерно обилие анахронизмов. Неоднозначна жанровая природа драмы: названная «трагедией», она обнаруживает в себе элементы иных жанровых кодов, заимствованных из массового, «бульварного» театра: мелодрама, водевиль, фарс, детектив. Вторжение этих элементов вводит комическую стихию в текст «трагедии». С целью модернизации трансформируется и сама мифологическая фабула. В обращении к мифологическим сюжетам, а также в ограниченном количестве действующих лиц (10), в упрощении языка, в стремительном («кинематографическом») характере развертывающегося действия (оба орфических сюжета – о смерти Эвридики и о смерти Орфея - совмещаются в пространстве одноактной неоклассицистических драмы) тенденций, мы наблюдаем привлекавших Кокто влияние простотой, лаконизмом и ясностью языка, которые становятся залогом доступности для широкой публики. В то же время неоклассицистические приемы сочетаются с авангардистскими. Драма «Адская машина», хотя и имеет ряд сходств с поэтикой «Орфея» (смешение различных жанров, модернизация языка, травестия мифологического сюжета), строится уже на несколько иных основаниях. Если в «Орфее» в основе сюжета пьесы лежат известные античные легенды, то в «Адской машине» автор позволяет себе бóльшую свободу, рассказывая сочиненную им самим предысторию мифологического сюжета о Царе Эдипе (первые три акта), и лишь в финальном акте возвращаясь к сюжету трагедии Софокла. Кроме того, возрастает объем драмы (4 акта) и увеличивается количество персонажей (18). Действие теряет цельность, монолитность: так, второй акт можно разбить на 3 смысловых блока: беседа Сфинкса и Анубиса; разговор Сфинкса с Матроной; встреча с Эдипом. Усиливается также и авторское присутствие посредством введения Голоса, который перед каждым 13 актом рассказывает его содержание. Если в «Орфее» торжествует фарсовая стихия, смеховое превалирует над трагическим, то в «Адской машине» пропорции меняются: комическое начало постепенно уступает место трагическому. Таким образом, делая своеобразный «перевод» известных античных сюжетов на «языки» других жанров, автор достигает следующих целей: вопервых, травестированный классический сюжет теряет хрестоматийность и поворачивается к читателю/зрителю новой стороной. Драматург не пишет заново миф об Орфее или Эдипе – он пытается лишь «воскресить» его, дать возможность увидеть читателю в затертом сюжете его подлинный (с точки зрения автора) смысл. Ирония, снижение, использование мифа по принципу зеркальной инверсии – все эти приемы имеют своей целью «остранить» миф и прочитать его заново. Во-вторых, комическое в «античных» пьесах Кокто неизменно сливается с трагическим. Жанровый синтез позволяет соединить различные точки зрения на происходящее на сцене. Одни и те же события получают двойное освещение: судьба Эдипа – это фарс, балаган для богов, играющих им, но для самого Эдипа и окружающих его людей – это трагедия, в результате которой происходит «вочеловечивание» героя. Кроме того, комическое выступает в роли своеобразной «маски» и служит для «обмана» читателя/зрителя: воспринимая поначалу происходящее как комедию, лишь в процессе развития драматического действия зритель видит его трагическую подоплеку. В-третьих, Кокто не случайно выбирает именно развлекательные, «массовые» жанровые формы, в которые облекает старинные сюжеты: здесь реализует себя авторская интенция привлечь самый широкий зрительский круг к своим произведениям. Во втором параграфе «Специфика “мифологизма” Ж. Кокто в драматургии “античного” периода» доказывается, что мифологический сюжет для Кокто представляет собой материал, на основе которого, путем соединения различных мифов и художественных традиций предшествующих эпох, создается личная мифология автора. Основные мифологемы («ангел», 14 «внутренняя тьма», «поэт-медиум», «неизвестное», «сон») радиально связываются с центральными мифологемами-концептами «смерти» и «поэзии». При этом авторская мифология «надстраивается» над античной: авторская субъективность реструктурирует классический сюжет, делая его изоморфным собственной структуре. Это связано, прежде всего, с тем, что миф об Орфее стал для Кокто метафорой его собственного жизненного и творческого пути, своего рода «зеркалом», в котором автор «увидел» самого себя. Таким образом, для Кокто оба сюжета (об Орфее и об Эдипе) служат лишь материалом для создания нового сюжета, повествующего о Поэте и о его месте в мире. Использование «поэтики мифа» также подчинено задаче создания «личного мифа». И в «Орфее», и в «Адской машине» обнаруживается сочетание условного пространства с конкретными указателями времени. Фракия/Фивы у Кокто - это условное определение места, указывающее на отсутствие места. Аннигиляция конкретно-пространственных параметров происходит благодаря характеристикам временным, переносящим действие в наши дни: герои говорят на современном языке, окружены современными реалиями, они одеты по последней моде «той эпохи, в которую ставится трагедия» (Кокто). Время и пространство пьесы – это, с одной стороны, здесь и сейчас, а с другой – везде и всегда. Это подчеркивается и введением в структуру пьесы мифологической модели «вечного возвращения»: трагедия поэта совершается здесь и сейчас, в наше время, но при этом она повторяется из века в век, из эпохи в эпоху, с каждым поэтом, явившимся в этот мир. Меняются только место и время действия этой трагедии, которая всякий раз порождает новый поэтический миф, несущий на себе признаки той эпохи, в которую он появился. Кроме того, о наличии бессознательного мифопоэтического конструирования говорят такие явления, как постоянное варьирование одних и тех же тем и мотивов в разных текстах, синкретическое слияние реального (биографического) и вымышленного, а также имеющее архаические истоки уподобление сна и смерти. 15 В третьей главе «Драматургия 1930-х гг.» рассматривается изменение интертекстуальных стратегий в драматургии 1930-х- начала 1940х гг. В первом параграфе «Рыцари Круглого Стола» анализируется поэтика драмы, занимающей особое, переходное место в творчестве Кокто. После «Адской машины» (1932) Кокто на время оставляет античность и переходит к поиску нового материала и новых поэтических средств. Этот поиск совпадает с усилившейся рефлексией автора над тем, какой должна быть современная театральная постановка, с помощью каких средств можно достичь обновления и «спасения» театра, погрязшего, по мнению Кокто, в «болтовне» интеллектуалов. Начало этих поисков ознаменовано появлением драмы «Рыцари Круглого Стола» (1934). В драме «Рыцари Круглого Стола» обнаруживается ряд черт, сходных с драматургией «античного» периода: использование литературного претекста в качестве «фона» (хотя при этом Кокто отказывается от использования в качестве претекста какого-либо конкретного сюжета (например, сюжета об Орфее или об Эдипе), что позволяет ему более свободно обращаться с литературным материалом), совмещение различных жанровых кодов, модернизация языка. Характерно также использование принципа жанрового комического к «перевертыша», обеспечивающего движение от трагическому: вначале зрителю предлагается античная/средневековая «история», выдержанная в фарсовом духе, но в итоге эта история оборачивается рассказом автора о себе, превращаясь в трагедию. Как и в «Адской машине», смена жанровой модели получает статус сюжетного события. Если в «Орфее» и «Адской машине» посредством античных сюжетов «зашифровывался» биографический сюжет о противостоянии художника миру, то в основу «Рыцарей Круглого Стола» кладется история мучительного выздоровления и возвращения автора в реальную жизнь из мира наркотических грез. Здесь мы обнаруживаем развитие личной мифологии автора: как и в пьесах предыдущего 16 десятилетия, разрабатываются мотивы сна и безумия, вновь возникает лейтмотив судьбы и слепоты человека перед лицом судьбы. С авторской мифологией тесно связан автореференциальный пласт пьесы: мотив инцеста (Бландина и Саграмур), восходящий к роману «Ужасные дети» (1929); ряд деталей отсылает к «Адской машине» и к сюжету об Эдипе. Одной из важнейших здесь становится тема «театра в театре», которая будет превалировать во всех последующих драмах Кокто. В центре пьесы находится герой (король Артур), перед которым разыгрываются одновременно два спектакля: спектакль темных сил (Мерлин и Джинифер), выдающих кажущееся за реальное, и спектакль Гиневры, скрывающей свою связь с Ланселотом. Но и сам Артур в итоге разыгрывает свой «спектакль», притворяясь Гиневрой для того, чтобы заманить Ланселота в ловушку. Снятие чар (избавление от наркотической зависимости) влечет за собой болезненную встречу с неприглядной истиной, однако эта встреча необходима. «Лучше настоящая смерть, чем ложная жизнь», - говорит в финале король Артур. Эта фраза подводит своеобразный итог целому ряду лет наркотической зависимости автора. Таким образом, с одной стороны, в «Рыцарях Круглого Стола» обнаруживается утверждение поэтических принципов, выработанных в предшествующее десятилетие. С другой стороны, пьеса носит переходный характер, становясь пространством эксперимента (выбор не-античного сюжета, введение «невидимого» персонажа (Джинифер), усиленный автобиографизм), призванного преодолеть эту стагнацию, и обнаруживает стремление автора к поиску новых интертекстуальных стратегий. Во втором параграфе «”Бульварный” театр Жана Кокто» исследуется становление «бульварной» поэтики в драматургии Ж. Кокто. После «Рыцарей Круглого Стола» Кокто приходит к временному отказу от использования в качестве претекста какого-либо готового сюжета и к созданию цикла пьес, в основе которых лежит поэтика «бульварного» театра, продолжив тем самым линию, намеченную еще в «Человеческом 17 голосе» (1927). Эти пьесы («Трудные родители» (1938), «Священные чудовища» (1940), «Пишущая машинка» (первая редакция – 1941)), наравне с «Рыцарями Круглого Стола», становятся для Кокто еще одним экспериментом, но экспериментом более плодотворным. «Бульварный» театр Кокто воплощает в себе, с одной стороны, поиски нового театрального языка, который позволил бы драматургу выйти не к элитарному, но к массовому зрителю, к широкой публике. При этом Кокто не стремится к «упрощению»: так же, как и в более ранних пьесах, он идет навстречу публике и в то же время приближает ее к себе. Анализ содержания показывает, что новый язык нужен для выражения уже устоявшихся в творчестве Кокто тем и мотивов. С другой стороны, здесь налицо попытка не только облечь «серьезное» содержание в «развлекательные» формы, но преобразовать и саму форму, создав синтез «массовых» жанров (мелодрама, водевиль, детектив) с классицистической поэтикой: Кокто стремится к лаконизму, к сокращению количества персонажей, к единству времени и действия пьес. Симптоматично также наличие в пьесах Кокто этого периода интертекстуальных отсылок к трагедиям Расина («Федра», «Британник») и окончательный переход (наметившийся еще в «Адской машине») от фарсового комизма к юмору, от стремления эпатировать публику – к стремлению привлечь ее. Таким образом, обращение Кокто к поэтике «бульварного театра» становится возвращением (но на новом уровне) к поэтике «Орфея», так же сочетавшей неоклассицистические элементы с жанровыми кодами массовой культуры. Несмотря на отказ от «литературных» сюжетов, Кокто по-прежнему обращается в своем творчестве к уже существующим литературным моделям: конфликт, лежащий в основе драматического действия, носит романтический характер (конфликт между реальностью и фантазией), жанровый «каркас» заимствуется из арсенала «бульварного» театра, а в основе ряда образов лежат литературные прототипы. В четвертой главе «Интертекстуальность в драме Ж. Кокто “Двуглавый орел”» анализируется интертекстуальность в драме 18 «Двуглавый орел» (1943), в которой синтезировались поиски Кокто и в которой нашли окончательное оформление принципы его интертекстуальной поэтики. В первом параграфе «Традиции классицизма и романтизма в драме “Двуглавый орел”» показывается, что поэтика пьесы определяется, прежде всего, двумя традициями, одинаково сильными во французской театральной культуре первой половины XX в. – это романтизм и классицизм. «Романтический» пласт пьесы опирается главным образом на драматургию В. Гюго («Рюи Блаз», «Эрнани»), творческое освоение которой мы обнаруживаем в использовании типично романтических топосов (замок, гроза как образ стихии, сопряжение темы любви с темой безумия и т.п.), принципа исторического колорита, приема антитезы, а также в соединении трагического и комического. Кроме того, ряд сюжетных параллелей позволяет говорить о том, что в качестве основного претекста Кокто использует драму В. Гюго «Рюи Блаз». Классицистическая традиция дает себя знать в стремлении к сохранению закона трех единств: действие развивается в одном и том же месте (замок Кранц), на протяжении чуть более суток. Сохраняется и относительное единство действия. Кроме того, действующие лица в большинстве своем относятся к представителям высшей власти, важное место занимает политическая интрига. Само же действие сосредоточивается не столько вокруг поступка, находя свое выражение в зрелище, показе, сколько вокруг слова (зачастую патетического слова), реализуясь преимущественно в диалоге, монологе и тираде, т.е. в словесном действии. Важной новацией, отличающей «Двуглавого орла» от всех предыдущих пьес, является проникновение интертекстуальности на уровень стиля, становящегося средством характеристики персонажа. Однако романтическая и классицистическая традиции присутствуют в драме не только на уровне жанра, стиля, образов, персонажей и т.д. Кокто включает эти традиции в интертекстуальную игру, гораздо более свободную, 19 чем, например, в «античный» период своего творчества. Романтизм и классицизм становятся моделью поведения персонажей, основой их игры, тем самым подключаясь к решению философских тем Кокто. В то же время необходимо обратить внимание на то, что сочетание таких разнородных стилей имело и другую цель – обновить арсенал художественных средств современного театра. Романтический пласт, дающий яркие эффекты, делающий сюжет увлекательным, используется по преимуществу с целью развлечения публики, уставшей, по мнению Кокто, от так называемого «интеллектуального театра». Поэтика классицизма, в свою очередь, позволяет Кокто ясно и полно оформить волнующую его философскую проблематику, при этом не упрощая ее, - говоря иначе, совместить зрелищность и интеллектуальное начало. Во втором параграфе «Авторская мифология и античные реминисценции в драме “Двуглавый орел”» раскрывается «античный» подтекст пьесы в его взаимосвязи с мифологемами авторского сознания. Пьеса «Двуглавый орел» отнюдь не является простой «калькой» с «Рюи Блаза» В. Гюго. Здесь мы вновь сталкиваемся с уже предыдущим пьесам художественным принципом знакомым нам по Кокто: «готовые» литературные формы наполняются образами авторской мифологии: мотив зеркала трансформируется в мотив двойничества (близнецов), получают свое развитие темы игры и «театра в театре», и т.д. Обнаруживается в тексте и «возрождение» античных образов. В 1920-е гг. античный сюжет являлся основой драмы, в 1930-е «следы» античности проявлялись преимущественно в главных персонажах, теперь же античные референции становятся более насыщенными и уходят в подтекст. «Античный» подтекст пьесы тесно сплетается с автореференциальностью, подключаясь к созданию «личной» мифологии автора. В заключении подводятся итоги проведенного исследования и делаются следующие выводы: 20 Жан Кокто обращается к «чужому» слову (тексту) на самых разных уровнях, использование интертекста лежит в основе творческого метода драматурга. Можно выделить следующие функции интертекста в драматических произведениях Кокто: - интертекстуальность становится для Ж. Кокто приемом, позволяющим установить контакт между автором и массовой публикой (или, говоря шире, сблизить «элитарное» и «массовое»). Для осуществления этой цели Кокто использует в качестве основного претекста широко известные классические сюжеты, а также жанровые коды массовой культуры; - модернизация и стилистическая переработка известных литературных сюжетов обнаруживает авторское стремление к «омоложению» старых шедевров, стремление осветить их с неожиданной точки зрения, тем самым создав эффект «остранения». Результатом такой практики становится совмещение зрелищности и занимательности постановки с художественной философией и мифологией автора; - интертекстуальность совмещается у Кокто с мифопоэтическим моделированием. Структура текста Кокто обнаруживает мифоморфный характер. «Литературный» сюжет для Кокто выступает в качестве материала, на основе которого создается персональная мифология автора. В качестве сюжетного «каркаса» выступает, как правило, некоторый «чужой» текст. При этом основной претекст обогащается связями с различными другими текстами (в том числе самого Кокто), художественными кодами прошлого и современности, с элементами авторской биографии. Поэтому не только драматургия, но и все творчество Кокто представляет собой единый квазимифологический текст, пронизанный повторяющимися образами и мотивами; - выбор того или иного сюжета для «обработки» отнюдь не случаен: используемые Жаном Кокто литературные сюжеты обнаруживают способность становиться «кодом-шифром», метафорически изображающим творческую (мифологические сюжеты об Орфее и Эдипе) или личную 21 (сюжет о Граале) биографию автора. За «литературным» сюжетом обнаруживается сюжет биографический. Центральное место здесь занимает миф об Орфее, который ложится в основу авторской идентичности и на основе которого Кокто выстраивает свой главный «миф» - миф о поэте, его месте в мире и о сущности искусства. Таким образом, интертекстуальность выступает в роли «языка» и структурирует авторскую действительности, субъективность, как это происходит у а не хаос окружающей Д. Джойса. Далек Кокто и от выявления «вечных» этических начал (Ж. Ануй), и от выведения на сцену злободневного исторического конфликта под маской античного сюжета (Ж. Жироду). Художественное сознание Кокто можно классифицировать как «нарциссическое», погруженное в самое себя. Авторский метатекст становится контекстом для античных, средневековых и романтических образов и сюжетов. Содержание диссертации отражено в следующих публикациях: Публикации в журналах, рекомендованных ВАК: 1. Клименок А.В. Классицизм и романтизм в драме Ж. Кокто «Двуглавый орел» // Казанская наука. 2012. №7. С. 158-163. URL: http://www.kazanscience.ru/sbornik 2. Клименок А.В. Интертекстуальность в пьесах Ж. Кокто «античного периода» // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. 2013. №2. С. 87-93. URL: http://izvuz_gn.pnzgu.ru/gn10213 3. Клименок А.В. Приемы автомифологизации в творчестве Жана Кокто // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 2014. №3. С. 32-39. URL: http://philol-journal.sfedu.ru/index.php/sfuphilol/article/view/720 22 Другие публикации: 4. Клименок А.В. Особенности интерпретации античного мифа в драме Ж. Кокто «Орфей» // Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Вып. 15. Межлитературные связи: общее и особенное: Материалы международной научной конференции, 16-17 апреля 2011 г. СПб., 2011. С. 86 – 89. 5. Клименок А.В. Стиль как способ характеристики персонажа в драме Ж. Кокто «Двуглавый орел» // Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Вып. 16. Зарубежная литература в университетском образовании: Материалы межвузовской научной конференции, 21-22 апреля 2012 г. СПб., 2012. С. 91-93. 6. Клименок А.В. Концепт «детство» в художественном сознании Ж. Кокто // Педагогический дискурс в литературе: Материалы седьмой всероссийской научно-методической конференции, 8 декабря 2012 г.. Вып. 7. СПб., 2013. С. 40-41. 7. Клименок А.В. Интертекстуальность в драме Ж. Кокто «Рыцари Круглого Стола» // Литература в диалоге культур-10: Материалы международной научной конференции, декабрь 2012 года. Ростов н/Д, 2013. С.75-78. 8. Клименок А.В. Античный миф как модель в драматургии Жана Кокто // Материалы XLII Международной филологической конференции, С.Петербург, СПбГУ, 11-16 марта 2013 года. Литературная мода и литературные литературах модели в западноевропейской [Электронный и американских ресурс]. URL: http://phil.spbu.ru/nauka/konferencii/konferencii-2012-2013-gg/tezisytezisy-dokladov-xli-mezhdunarodnoi-filologicheskoi-konferencii 23 9. Клименок А. В. Интертекст и миф в драматургии Жана Кокто // Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Вып. 17. Национальное и интернациональное в литературе и искусстве: Материалы межвузовской научной конференции, 20-21 апреля 2013 г. СПб., 2013. С. 128-129. 24
