УДК 80 Захватова Е.А. «СИСТЕМА» К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И ДИАЛОГ КУЛЬТУР ( НА

Статья- философия и филология-литературоведение
УДК 80
Захватова Е.А.
«СИСТЕМА» К.С. СТАНИСЛАВСКОГО И ДИАЛОГ КУЛЬТУР ( НА
МАТЕРИАЛЕ МОНОСПЕКТАКЛЯ «THE HUMAN VOICE»)
Ивановская государственная текстильная академия, Иваново,
ул.Фридриха,28
«На сцене нужно действовать. Действие,
активность - вот на чем зиждется
драматическое искусство, искусство акт
ера» (К.С.Станиславский). [4 ].
В данной статье рассмотрено понятие «система» К.С. Станиславского.
Впервые предпринимается попытка рассмотреть методы системы К.С.
Станиславского на материале моноспектакля «The Human Voice».
Ключевые
Станиславского»;
слова и фразы: «К.С. Станиславский»; «система» К.С.
«театральная
школа»;
«американская
драматургия»;
«актерская игра».
Система К.Станиславского сделала прорыв в
театральном искусстве
Америки 20 века. Целью данной статьи является попытка показать (отразить)
важность взаимодействия театральных культур, школ, направлений и впервые
выявить
актуальность
системы
К.С.
Станиславского
на
материале
моноспектакля «The Human Voice».
Обращаясь к трудам известных
американского театра
теоретиков и практиков русского и
(П.А.Марков, И.Н.Виноградская, И.Н.Соловьева,
М.Н.Строева, Е.И.Полякова, К.Л.Рудницкий, Б.Л.Зингерман, В.В.Шверубович.
Л.Страсберг,
Г.Клерман,
С.Адлер,
С.Адамс,
Т.Ричардсон,
М.Харди,
М.Карновски и др.), можно сделать вывод, что основной принцип в истории
развития театра США конца 19 начала 20 веков имел коммерческий характер.
Условия диктовали богатые бизнесмены. Все театральные деятели находились
в зависимости от них. Пьесы носили исключительно увеселительный характер,
не
представляя
при
этом
какую-либо
художественную
ценность.
«Коммерческая система способствовала тому, что в начале XX столетия
театральное искусство Америки оказалось в глубоком кризисе, его отставание
от мировой драматургии составляло приблизительно 50 лет» [3].
Московский
художественный
академический
театр,
основателями
которого стали актер, режиссер и педагог К. С. Станиславский, а также
режиссер и драматург В. И. Немирович-Данченко впервые прибыл в США в
1906 . К.С. Станиславский понимал «…важность взаимодействия с разными
театральными направлениями и поэтому поддерживал связи с зарубежными
режиссерами»[9]. За границей театр очень быстро завоевал популярность и
приобрел мировую славу. Немецкий критик Норден писал: «Пусть идут в театр
и знакомятся с Россией…. Народ, который создал такое искусство и
литературу, – великий народ» [ Ibid].
Данный приезд российского театра
был не только ярким, но и
революционным событием в театральной жизни США. Вспоминая о гастролях
в Америке и об их влиянии на формирование американской театральной
школы, В.В.Шверубович писал: «…и даже до сегодня, в Штатах полно
толкователей и учителей системы Станиславского… благодаря чему на
протяжении XX века происходило проникновение российской театральной
мысли в опыт и практику театра США, формировалась американская
театральная школа» [7]. К.С. Станиславский получил ряд предложений об
открытии актерских студий в Америке , но ото всех отказался. Собираясь
обратно в Москву, К.С. Станиславский сделал вывод: «Американский народ –
способный к театру. Он, как никто, понимает, чувствует и оценивает
индивидуальность» [1].
20 – 30-е годы XX столетия стали для американского театра одними из
важнейших этапов развития. В этот период был преодолен разрыв от
европейского театра и с реалиями современной жизни. Так как в США на тот
момент не было постоянных театров и трупп, американское сценическое
искусство «определялось только драматургией и театральной педагогикой» [2].
Ведущей театральной американской школой 1950 – 1960-х годов
была
«Актерская студия» под руководством американского режиссера, актера
и
продюсера Ли Страсберга. Практически до самой смерти ее основателя она
стала крупнейшей американской школой. Из ее стен вышло множество
знаменитых актеров, среди которых были Марлон Брандо, Пол Ньюмен, Морин
Степплтон, Род Стайгер, Джейн и Питер Фонда и др. Кроме актерского, в
студии были драматургическое и режиссерское отделения.
В качестве материала настоящего исследования взята одноактная пьесамонолог в прозе «The Human Voice» (1930), написанная французским
драматургом Жаном Кокто. Пьеса «Человеческий голос» была впервые сыграна
Берт Бови на сцене театра «Комеди-франсэз» 17 февраля 1930 года. Ее
неоднократно записывали на пластинки, ставили в кино. Что касается
зарубежных постановок, то примечателен факт, что в основном в театрах
инсценировались оперные постановки. Известны только 2 телеспектакля
данной пьесы: в исполнении шведской актрисы Ингрид Бергман и итальянской
актрисы Анны Маньяни. Героиня Ингрид Бергман – обыкновенная, безумно
влюбленная женщина, которая становится жертвой своих эмоций; она
находится на грани нервного срыва, переживая разрыв с любимым человеком.
Ингрид Бергман – американская актриса шведского происхождения, в рейтинге
Американского института киноискусства занимает 4 место. Является трижды
лауреатом премий «Оскар» и «Давид ди Донателло», четырежды - премий
«Золотой глобус, дважды - премии «Эмми», первый лауреат премии «Тони».
«Актриса большого дарования, Ингрид Бергман не ограничивала себя рамками
какого-либо амплуа, с успехом снималась у разных режиссѐров, умело
включаясь в разные стили и творческие манеры, специфику различных
национальных школ» [3].
На момент постановки произведения (1967), американская драматургия и
американский театр достигли апогея в своем развитии благодаря диалогу
культур, а именно влиянию Московского Художественного Театра (МХТ) и
системы К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, прочно внедрившуюся
в
развитие
театрального
искусства.
Многие
американские
режиссеры
основывались при постановке пьес на системе К. Станиславского. Так, Дэвид
Беласко
(David
Belasco-
выдающаяся
личность
американского
театра,
вошедший в историю как режиссер, драматург и видный театральный деятель)
на страницах газеты «New York Times» признался в том, что спектакли МХТ
произвели на него «…грандиозное революционное впечатление…они учат
наших
актеров, показывают им, в
каком
направлении
они
должны
совершенствоваться и каким должен быть их метод..» [1] Другой известный
американский режиссер, руководитель актерской студии, актер и продюсер Ли
Страсберг (Lee Strasberg) оказался под впечатлением сценического мастерства
актеров МХТа и впоследствии стал обучать американских актеров мастерству
на
основе
системы
«Человеческий голос»,
К.Станиславского.
Кроме
того,
режиссер
пьесы
выдающийся голливудский теле-кино-режиссер и
продюсер Тед Котчефф, канадец по происхождению, при постановке пьесы
тоже за основу брал систему К. Станиславского.
Ведущими принципами
данной системы являлись следующие положения:
1.Правда переживаний- актер должен пережить то, что происходит с
персонажем. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент
вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду
переживаемого чувства и в правду производимых действий» [4]. В
анализируемом монологе можно найти подтверждение вышесказанному:
героиня Ингрид Бергман ни на минуту не дает усомниться в реальности
происходящего. Это прослеживается как на интонационном, пунктуационном,
так и на невербальном уровнях. В ожидании звонка обманутая женщина просто
не может найти себе места, терзая себя и мучаясь от переживаний. И вот
раздается звонок:
`Hello!.....`it `is \you// `You were \lucky// I’d `just `come `home `ten `minutes
\ago/ You `hadn’t `called be\fore, \had you?// M// I had `dinner at /Margaret’ //
`Now/ it` must `be / e`leven fif/teen//
Героиня пытается скрыть свои эмоции, но интонация и жесты ее выдают.
Наличие длительных пауз, высокого регистра, высокого восходящего тона,
восходяще-нисходящего и нисходящего тонов указывают на состояние
героини, на ее внутреннее противоречие, неуверенность. Так, фразу You `hadn’t
`called be\fore, \had you?, оформленную в виде разделительного вопроса,
героиня произносит с нисходящим тоном в обеих частях высказывания, что
характеризует ее уверенность в сказанном, она словно убеждает саму себя и
своего партнера, что он не звонил до этого. Произнося фразу в данном ключе,
она ,тем самым, делает хитрый ход: скрывает свои чувства и переживания, дает
понять, что день проходит как обычно, словно ничего не произошло.
2. Продумывание предлагаемых обстоятельств. Чувства актѐра — это его
собственные чувства, источником которых является его внутренний мир:
«…сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично,
последовательно и возможно в действительности» [5].В исследуемом монологе
наблюдается взаимосвязь происходящего со всем сценическим действием, при
этом нет ни одной лишней детали, все подчинено раскрытию внутреннего и
внешнего состояния героини, которая
сообщает собеседнику об одной
выкуренной сигарете, в то время как можно видеть пустые пачки; говорит об
одной таблетке снотворного- на столе их десятки; говорит о своем спокойном
состоянии – в квартире полный беспорядок, разорванные его любовные письма
и фото. Одним словом, в ее душе, как и в квартире, царит хаос.
`Oh // `my \darling! // `I’ll `be all /right!// `last /night?// well // I `went to `bed
st`raight a\way// I // I `couldn’t s`leep at \once// I `had to `take s`leeping \peel// `No/
`no/ `only\ one// I am b`rave// `honestly//
3. Рождение текста и действий «здесь и сейчас». Очень важная
особенность актѐрской игры — переживание «здесь и сейчас». «Любая эмоция,
любое действие должно родиться на сцене, тем самым давая актеру ощущение
новизны и
удовольствие от того, что он делает» [6, с.66]. Наблюдая за
талантливой игрой актрисы, за ее действиями, до конца пьесы нас не покидает
ощущение, что все происходит именно «здесь» и «сейчас», мы переживаем
вместе с ней. И вот ее возлюбленный сообщает о своей женитьбе: `Listen
\darling/ `what a`bout \you?// `To\morrow?// I `didn’t `realize it `was so \soon// I
didn’t \rea//. Как искусно сыграна данная сцена, зритель настолько проникается
действием, живым словом актрисы, что чувства сострадания переполняют
зрителя.
Подводя итог, важно отметить, что взаимодействие культур, влияние
разных театральных направлений и традиций представляет собой колоссальный
опыт как для самих актеров, так и для культурного и театрального наследия
стран в целом. Следуя системе К. Станиславского, перенимая опыт актерской
игры российской школы театра, Ингрид Бергман удалось воплотить ее в своей
тонкой профессиональной технике. Речь актрисы, ее мимика, жесты, поведение,
владение телом воплощают органическое действие на сцене - это как раз то,
чему учил К.С. Станиславский. В моноспектакле Ингрид Бергман сумела
передать весь нерв, напряженность, надрыв и драматичность сложившийся
ситуации. Игра актрисы, несомненно,
представляет образец сценического
искусства.
Литература:
1.Артемьева Е.А. Осмысление системы Станиславского в американской
театральной культуре : дис. ... канд. Искус. - Москва, 2008. –С.54
2.Джебраилова С. Американская драма ХХ века (Разработка концепции
современной трагедии). Баку, 2008.- С.45
3.Морозова А.В. развитие американской драматургии в начале-середине
ХХвека.
Языковые
и
стилевые
особенности
//Актуальные
проблемы
гуманитарных и естественных наук, 2009. – Т.2, №3,С.45
4.Станиславский К. С.. Работа актѐра над собой. Москва: Художественная
литература, 1938. – С.264
5.Станиславский
К.
С. Работа
актѐра
над
собой. —
Москва:
актѐра
над
собой. —
Москва:
Художественная литература, 1938. – С.93
6.Станиславский
К.
С.. Работа
Художественная литература, 1938. – С.264
7.Шверубович В.В. О старом Художественном театре. – Искусство. 1990. –
С.66
8.Strasberg Lee. – Reunion: A self-portrait of the Group Theatre // W., Dec.,
1976. V. 28, # 4.
9.http:www.The.Human.Voice.avi