ДРАМАТУРГИЯ ЧЕХОВА

http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000002/index.shtml // Балухатый С. Д., Петров Н. В.
'Драматургия Чехова' Ленинград: Изд. Харьковского Театра Русской Драмы, 1935.
С. Д. БАЛУХАТЫЙ
ДРАМАТУРГИЯ ЧЕХОВА
IV.
Мы прошли весь путь Чехова-драматурга от первой его юношеской драмы до "Вишневого
сада". Этот путь Чехова знаменателен настойчивым утверждением определенных принципов
драматургии, которые он неустанно разрабатывал и которым он следовал в течение всей
своей драматургической деятельности.
Драматургия Чехова прежде всего характерна своей смысловой, содержательной стороной,
тесно связанной с жанровыми особенностями его пьес.
В реалистической драматургии до Чехова господствовала форма бытовой и психологической
драмы, в которой либо преобладал показ бытовой стороны жизни в тех ее качествах, которые
казались наиболее характерными и яркими, либо рассказывалось о переживаниях, поведении
и судьбе отдельных личностей в тех или иных бытовых условиях. Судьба отдельных
индивидуальностей в их столкновении с окружающей средой, психологические и этические
конфликты, личные драмы со слабым намеком на типичность, повторяемость этого явления
в однородной бытовой и социальной среде – вот преобладающие ситуации этих драм.
Таким образом, драма не выходила за пределы психологического образа отдельных лиц и
бытовой характеристики узкой среды, ограниченного круга людей, — причем у крупных
драматургов, как у Островского, отдельные, создаваемые ими на психолого-реалистической
основе, образы могли все же вырастать до больших социальных обобщений; у мелких же
драматургов преобладал либо драматургический штамп, либо мелкая, дробная
реалистическая манера, не подымающаяся над изображением повседневной жизни.
Чехов почти с самого начала своей работы в области театра предъявил к драматургии иные
требования. Он понял деятельность свою в театре, как высоко ответственное выступление,
когда оживлением образов, впечатляющей актерской игрой, всей суммой сценических
средств автор воздействует на зрителя и подчиняет его своей образной идеологии. Театр для
Чехова это – массовая аудитория, в которую должно быть брошено не случайное, но только
значительное, веское, нужное слово.
Вот почему драматическая форма была для Чехова той "большой формой" в искусстве,
которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве. С понятием
"большой формы" обычно связывается представление о романе, о виде произведения,
насыщенном значительным содержанием, характерным для идейного движения тех или
иных классовых групп данной эпохи. Такими "романами" в творчестве Чехова и были его
драмы.
Материал драматургии Чехова в общем однороден: различные группы мелкобуржуазной
интеллигенции, представители оскудевающего поместного дворянства, подымающихся
промышленных кругов. Но на этом сравнительно скудном лицевом материале Чехов
развернул большие художественные полотна, показав нам судьбы интеллигенции в
социально политических условиях 80–90-х годов.
Это Чехову удалось сделать, благодаря новому подходу к образному драматическому
материалу. Обычно писатели "героем" драмы делали определенную личность или
ограниченную группу людей, и все драматургическое построение сводили к наиболее яркому
раскрытию этих личностей как характеров, как индивидуальных единиц; бытовой фон
служил лишь наилучшему проявлению этих характеров. У Чехова же основная тема драмы –
тема социальная, общая картина жизни и состояния данной социальной группы. Лица его
драмы даны в таких качествах и располагаются таким образом, что поверх их и сквозь них
для нас явным образом проступает породивший их социальный строй.
Чехов изображает живых людей, как бы непосредственно взятых из окружающей
действительности – со всеми присущими конкретному человеку привычками,
индивидуальным способом мышления и чувствования, со своим языком, – за каждым его
словом стоит живой человек. И по совокупности этих признаков драмы Чехова являются
драмами реалистическими и психологическими. Но показ внешней стороны жизни и быта,
как и раскрытие внутреннего содержания выводимых в пьесе лиц, не являются для Чехова
самодовлеющими. Он использует то и другое для глубокой характеристики основ быта и
первоисточников людских переживаний, конфликтов, потрясений. Он всегда дает нам
почувствовать тот идейный, – как бы второй и в то же время основной, – план пьесы,
который углубляет ее, делает ее особо содержательной и многозначимой. Материал быта,
данные психологии нужны Чехову лишь как толчок для движения основной идеи. Чехов
стремился закрепить не только внешний образ современного ему человека, но и социальный
образ наблюдаемой им действительности. Чехов пронизывает реалистический материал
своих пьес этими социальными характеристиками, сводя их к одному узлу, – и оттого его
психолого-реалистические драмы являются в сущности драмами социальными. Основное
стремление Чехова сделать драму идейной, обобщенной характеристикой жизни
наблюдаемой среды и всей эпохи привело к созданию им новой драматической формы, к
построению драматического действия новыми методами.
Мы отметили, что в центре внимания драматургии Чехова стоит судьба не отдельно взятой
личности, а более или менее однородной социальной группы, какого-то коллектива лиц.
Чеховская драма в последних своих образцах, как "Дядя Ваня", "Три сестры" и "Вишневый
сад", не имеет единого героя, но слагается из ряда "жизней", имеющих сходные или же
различные между собой черты психологические и бытовые, но одинаково важные для
трактовки основной темы пьесы. В этом смысле драма Чехова – "безгероична", коллективна.
Создавая драму, Чехов стремится дать такую характеристику каждого выдвинутого им лица,
показать такую связь людей с социально-бытовыми условиями, что из совокупности этих
коллективных характеристик и связей у нас рождается яркое восприятие жизни какого-то
значительного пласта социальных грунтов эпохи. По мысли Чехова глубокие социальнобытовые причины приводят к одинаковым следствиям, к сходным переживаниям ряда лиц, и
это наилучшим образом может быть показано на групповом портрете эпохи. При этом в
пьесах Чехова нет центральных фигур, все действующие лица более или менее равноправны,
как и нет лиц с выдающимися чертами характера – это рядовые личности, "средние",
типичные фигуры своего круга.
В таком отборе Чеховым фигур в качестве лицевого материала своих пьес заключен другой
его драматургический принцип: драма должна быть максимально правдива.
В своем прозаическом творчестве Чехов проводил последовательно начала критического
реализма, откладывая свою необычайно широкую житейскую осведомленность и тончайшую
наблюдательность по очень большому кругу объектов своего художественного описания. Те
же начала он ввел и в драму. Ответственная цель, которая стояла перед Чеховымдраматургом, – сказать правду о жизни, – требовала для осуществления этой цели
следования писателя внутренней и внешней правде человека: внутренней – знание полное и
глубокое сокровенных движений души, интимных переживаний, недосказанных мыслей;
внешней – уменье живописать словом, интонацией, жестом человеческий характер и
человеческое поведение, найти в мелких бытовых деталях определяющий их жизненный
остов. Чехов, как один из немногих художников слова, овладел тончайшим искусством
описания внешнего и внутреннего человека, и эта его особенность получила свое
полновесное выражение в его драмах. Чехов особенно заботился о том, чтобы лица его драм
были новы, разнообразны, речи их характерны и соответствовали внутренним качествам,
интимным и глубоким, поведение выражало бы как самую сущность характера, так и
меняющиеся во вне его отдельные стороны. Драматургии Чехова присуща тончайшая
нюансировка характеров, тончайшая обрисовка выведенных им лиц; он необычайно
расширил гамму простейших человеческих чувств для выражения их в сценических образах
и на сценическом языке.
Новые реалистические требования, новые более сложные психологические задачи, которые
выдвинул в драматургии Чехов, должны были привести его к критическому пересмотру и
далее к разрушению композиционных основ ему современной реалистической драмы.
На путях к утверждению в драме реалистической жизненной правды, Чехов встретился с
условными приемами драматического искусства: жизненный материал в нем, под влиянием
специфических условий сцены, подвергался переработке, приспосабливаясь к этим
условиям, стилизовался, в отдельных случаях превращался в сценический шаблон.
Чехов стал на путь восстановления в драматической форме реалистической жизненной
основы. Одним из следствий этого, помимо разработки новых, свежих характеров, был отказ
от сложного драматического сюжета, от запутанной фабулы. Сюжеты всех чеховских пьес
исключительно "бессодержательны", фабулы предельно просты, ход "событий" почти лишен
неожиданных поворотов, эффектных фраз. Этим Чехов снимал с пьес возможный налет
сценической условности и приближал драматическое действие к смене простейших бытовых
явлений. Чехов отказался от того внешне напрягаемого и сюжетно выделяемого развития
драматического "действия", которое считалось непременным условием построения всякого
драматического произведения. Его драмы не имеют рельефно выраженного внешнего
движения, и это потому, что силовые линии драмы протянуты Чеховым во внутрь, даны в
переживаниях лиц, в их подразумеваемых, но не всегда и не полностью выражаемых личных
коллизиях" потрясениях, эмоциональных подъемах и спадах. Драмы Чехова необычайно
действенны внутренней своей динамикой, внутренним эмоциональным своим развитием,
внутренним движением, – внешний же статический ход его драм как бы знаменует тот
застойный, замедленный, без "событий" и видимых глазу потрясений темп жизни, который
был свойствен усадебно-поместному и интеллигентско-городскому быту.
Построение пьесы на внутренних, интимных драмах вводимых в пьесу лиц имело и другое
следствие: такую разработку сценической речи и диалога, при которой речь лица не всегда и
не полностью выражает содержание характера в целом, или данного состояния лица,
говорящего основные его мысли и чувства. Наряду с "открытой" речью, с прямым
высказыванием того, чем лицо волнуемо, может быть речь "закрытая", когда то, что говорят,
не соответствует тому, о чем надо говорить, когда люди говорят не то, что чувствуют, – и
речь "косвенная", когда говорят об одном, а думают и ведут "внутренний разговор" на
другую тему. Этот диалог со вторым не высказанным полностью в слове планом, это
постоянно присутствующее в речах действующих лиц "подводное течение" интимной темы,
делает речь в пьесах Чехова особо сложной, сценически необычной.
Неполнота внешнего выражения характера, индивидуальный жест, как знак внутреннего
состояния лица, скупое, "случайное" слово как ключ к интимному – все это придает
сценическим образам пьес Чехова черты импрессионистичности, чего-то неустойчивого,
легко изменяющегося в следующий момент, – и только стержневая линия всего образа, его
"сквозное" во всем ходе пьесы поведение позволяет свести эти мелкие черты лица к единству
характера.
Всеми этими особенностями построения и выявления характера Чехов резко отошел от
обычных до него в драме приемов характеристики действующих в пьесах лиц.
Мы говорили о том, что драмы Чехова построены на внутреннем эмоциональном своем
развитии. Чехову важны не столько внешние формы какого-то протекающего во вне
действия, сколько эмоциональные переживания выведенных в пьесе лиц, разнообразные
формы выражения этих переживаний, возможность сообщить, внушить, привить зрителю эти
переживания, Вот почему одной из характерных особенностей драматического построения
является у Чехова ввод в сценическое действие знаков эмоционального напряжения: данная
мгновенными вспышками яркая эмоциональная речь, отдельные восклицания, вскрики,
лирические размышления или же лирические реплики, как знаки глубоких внутренних
волнений, нераскрываемых во вне полнее. Особенно разнообразно и широко
разрабатываются паузы, как знаки наличных внутри лица глубоких чувствований, как прием
"задержания" для зрителя этих чувствований, как способ сообщения зрителю как бы
непосредственного ощущения "действующих" в пьесе эмоций. Эмоциональный план пьесы
подкрепляется богатой звуковой и световой игрой, опирающейся на бытовое, подчас резко
натуралистическое звучание, на рельефное выделение жизненной световой гаммы. Всеми
этими особенностями своего построения драмы Чехова ведутся в одном тональном ключе.
Единая экспрессивная форма драмы "настраивает" зрителя на один эмоциональный лад,
позволяет ему не только увидеть внешние данные протекающей на сцене жизни, но и
почувствовать непосредственно "душу", "музыку", обычно минорную, этой жизни.
Жизненный, бытовой материал, будучи пропущен через миросозерцание, чувствование,
темперамент автора, в пьесах Чехова лиризируется, делается материалом поэтическим.
Можно определенно утверждать, что Чехов создал оригинальные драматические формы, до
него в таком сгущенном, собранном, органически связанном и гармонически разрешенном
виде незнакомые театру. Его драма настолько сложна совокупностью своих внутренних и
внешних признаков, что она трудно определима в жанровом отношении. Если по смысловой,
идейной направленности ее нужно считать драмой социальной, то по материалу и
построению, по раскрытию на сцене простейших бытовых отношений с ослабленной
сюжетной линией, она может быть определена как повествовательная драма;
господствующая же в ней экспрессивная форма позволяет ее считать драмой лирической.
Есть еще одна черта драм Чехова, черта, не столько образуемая отдельными сторонами
построения драмы, сколько вытекающая из всей совокупности приемов "очеловечивания"
писателем материала действительности, взятого в основу драмы, и из того общего
писательского взгляда на жизнь, который мы определили в самом начале нашего изложения
как социальный оптимизм. Драмам Чехова в сильнейшей степени присуще сценическое
"обаяние", особая человеческая притягательность, всепокрывающая душевность.
Справедливо оценивая ограниченность сценического диапазона драматургии Чехова, В. И.
Немирович-Данченко, – необычайно вдумчивый критик творчества Чехова, – отметил это
сценическое его "обаяние" такими словами: "Наиболее ярким примером обаятельного
сценического писателя для старой театральной залы Художественного театра был Чехов. Его
личное писательское обаяние так сливалось с артистическими индивидуальностями, что
покрывало и ограниченность психологического интереса – по сравнению, положим, с
Достоевским, и скудость сценических положений – по сравнению например с Толстым, и
преимущества драматургического мастерства Островского и Гоголя". Истоки этого обаяния,
его природу, его социальное звучание определил К. С. Станиславский, – замечательно
чуткий интерпретатор сценических образов Чехова. К. С. Станиславский видит "обаяние"
Чехова в том, что его пьесы – всегда с широкой, большой, идеальной мечтой о будущей
жизни, что Чехов "говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном,
не о частном, а о Человеке с большой буквы".
Таковы особенности той драматургии, которая была создана Чеховым и которую суждено
было воплотить на сцене современному театру. Очевидно, что оригинальное построение
чеховских драм, его трактовку характеров, эстетические основы его драматургии не мог
воссоздать в соответствующих сценических образах театр старый, театр, воспитанный на
иных традициях, с иной творческой концепцией. Пьесы Чехова нельзя было воспроизводить
на сцене методами старых постановок и старой актерской игры, – это привело бы, да и
приводило, к неизбежному сценическому их провалу. Но в 90-е годы, когда Чеховым
выковывалась новая форма драмы, та форма, которая служила выражением идей мелкой,
буржуазии, растущей с промышленным подъемом страны, – возник на тех же основаниях
Московский Художественный театр. Этот театр отразил стремление промышленной
буржуазии укрепить на позициях, отнятых у дворянства, свое господство, создать на
передовом материале русской и европейской культуры свои культурные ценности, закрепить
в новых формах искусства свою эстетическую мысль.
Идейное и художественное устремление драматурга и театра совпали, и оттого в
последующие годы рост Чехова-драматурга и развитие Художественного театра так
органически слитны. Художественный театр своим путем пришел к мысли о "необходимости
решительного отказа от традиционных приемов раскрытия действия и от обычных приемов
сценической игры, к свержению старых театральных канонов, к принципиальной
"детеатрализации", к необходимости найти и определить новые театральные принципы и
приемы.
В значительной мере найти это новое помогла театру драматургия Чехова, – и в этом
огромное влияние Чехова на Художественный театр, а с ним и вообще на русский и далее на
мировой театр последних сорока лет.
Приступая к работе над пьесами Чехова, руководители Художественного театра увидели, что
материал, образы и темы его пьес нельзя передавать средствами обычной театральности,
старыми приемами игры, что в соответствии с новыми композиционными данными этих пьес
и с новой художественной их образностью должны быть разработаны оригинальные,
неведомые театру приемы сценичности. И театр научился оригинальный, свежий
реалистический материал чеховских драм показывать такими средствами и способами,
которые убеждали зрителя в созерцании им подлинной жизненной правды. При этом театр
не стал на путь сценического рассказа о действительности только натуралистическим
языком, на путь голой бытовой эмпирики, но с самого начала искал ту надстройку бытовых
элементов, которые открыли бы их для социального звучания. Театр, по словам В. И.
Немировича-Данченко, ставил своей задачей обратить многочисленные бытовые
подробности лишь в "фон, который и составляет житейскую сторону пьесы и на котором
развиваются страсти или, по крайней мере, их проявления". Театр понял, что в пьесах Чехова
нельзя показывать только внешнее лицо жизни, только бытовую ее сторону, что в них
прежде всего важно вскрыть звучание жизненного и идейного лейтмотива. Театр научился,
воссоздавая внешнюю правду жизни, в то же время давать полное представление о
внутренней жизни участвующих в этой действительности людей, раскрывать их внутренние
образы; театр пришел, по определению К. С. Станиславского, к "внутреннему реализму".
При разрешении этой кардинальной задачи новой драматургии и новой сцены театр
разработал и ввел в практику ряд оригинальных сценических принципов. Так, безгероичная
драма Чехова, построение пьесы на каком-то коллективе действующих лиц, равносильно
звучащих, привели к особой заботе режиссеров об актерском ансамбле в построении
спектакля, о согласованной, приводящей к одному тональному, смысловому значению в
спектакле, коллективной актерской игре. Проблема режиссуры при этом сделалась
проблемой основной: режиссер выступал в качестве дирижера, учитывающего все данные
своего ансамбля, все возможности своей игровой площадки, все заложенные в его партитурепьесе смысловые и экспрессивные эффекты. Заботясь о "внешней" правде жизни, вводящей в
правду внутреннюю, режиссеры Художественного театра необычайно свежо разработали
бытовые мизансцены, нашли огромное число бытовых сценических деталей, щедро
использовали экспрессивную сторону света и звука, закрепили разнообразные приемы игры
с вещами. К. С. Станиславский признавался, что "Чехов утончил и углубил наши знания о
жизни вещей, звуков, света на сцене, который в театре, как и в жизни, имеет огромное
влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые
звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик
сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы
раскрывать нам жизнь человеческого духа".
Проблема актерской игры в чеховских спектаклях также должна была разрешаться поновому. Ведь в пьесах Чехова не было выдающихся людей с необычными и яркими
чувствами, отсутствовали "выигрышные" роли, богатые "игровые" моменты. "В его пьесах, –
как определил К. С. Станиславский, – надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко
заложенной внутри главной душевной артерии". Обыкновенная жизнь обыкновенных людей
с переживаниями на первый взгляд ординарными, но тем не менее, в плане личном – высоко
драматическими, а в плане социальном – высоко знаменательными, предполагали для своей
сценической интерпретации новую актерскую психологию, глубокое человеческое
самочувствие, разнообразную артистическую технику. Лишь большая культура актера
позволила бы донести до зрителя сложное эмоциональное и смысловое звучание пьес
Чехова. Об этом К. С. Станиславский говорит так: "Прелесть спектаклей чеховских пьес в
том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в
излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и
звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего
спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве". Опора для этого
артистического чувства была дана в словесном материале пьес Чехова, материале, который,
несмотря на всю свою очевидную скупость, точно передавал качество переживаний,
внутренний ход, "логику" чувства говорящего лица, устанавливал правильные и единственно
возможные вехи для развития этих эмоциональных тем. Об этом справедливо
свидетельствует О. Л. Книппер-Чехова такими словами: "Оттого, что образы у Чехова
продуманы, прочувствованы до мельчайших деталей, реплики действующих лиц в пьесах
чеканны и ясны, их никак не перефразируешь, в них не вставишь ни одного лишнего слова.
Каждое слово – "на вес золота". Это есть лучшая гарантия, вернейший залог отличного
самочувствия на сцене".
Итак, оригинальная драматургия Чехова вызвала к жизни новый театр, а вызвав его к жизни,
продолжала стимулировать его к дальнейшему развитию в том же направлении, так как
возникающие, уже в пору существования этого театра, новые пьесы Чехова давали новые
образцы еще более утонченного драматического искусства.
Но необходимо отметить и другую сторону этого процесса: непрерывное воздействие
Художественного театра, всей системы его режиссерских принципов и приемов, культурного
лица всего его артистического коллектива на создававшуюся драматургию Чехова. Это
влияние театра молодого, но конгениального с драматургом, одноприродного с ним по
основному эстетическому устремлению, по принципам художественной работы, –
несомненно. Оно видно из того "приспособления" авторских художественных образов в
пьесах "Три сестры" и "Вишневый сад" к актерским индивидуальностям, которое можно
проследить по письмам Чехова; оно подтверждается его неоднократным согласием на те
текстовые варианты, которые предлагались ему руководителями театра; око видно из
использования Чеховым в построении своих последних пьес тех сценических приемов
режиссерской интерпретации спектакля, которые были разработаны театром в те годы.
Драматург создал конгениального своим художественным замыслам сценического
интерпретатора, театр нашел "своего" автора, художественные образы которого явились
наилучшим материалом для утверждения новых сценических принципов, – и вот почему
зритель 90–900-х и ближайших следующих лет получил спектакли изумительной
впечатляющей силы, зрелище высокохудожественного качества, подлинно его волнующее.
Мастерство драматурга и театра дошло и до наших дней. Мы не отказываемся и сейчас от
эстетического любования чеховскими спектаклями Художественного театра. Но смысловая
сущность этих спектаклей, жизненная "правда" в них нас уже не волнует, не "потрясает".
Отделенные от жуткой полосы чеховской эпохи рубежом социалистической революции, мы,
современники первых лет социалистического строительства, не волнуемы горестями,
страданиями, надеждами людей прошлого.
Однако, высокая ценность драм Чехова от этого нисколько не снижается. Они возникают
перед нами в новом качестве: как глубоко правдивые памятники недавнего прошлого, как
подлинные исторические документы о тяжелых годах русской жизни, как замечательно
искреннее свидетельство чуткого современника о людях, которые, по словам Астрова в
"Дяде Ване", ,,прожили свои жизни так глупой так безвкусно" и не нашли "средства как быть
счастливыми", – об их презренной жизни и об их горячих надеждах на лучшую жизнь для
будущих людей.
Огромная познавательная сила драм Чехова для нового читателя, для советского зрителя
бесспорна, и перед молодыми советскими театрами стоит ответственная задача большого
значения: найти новые ключи к полному вскрытию всех затаенных в пьесах Чехова больших
и малых идейных моментов, всего социального их смысла.
И в этой работе будет еще раз явлено исключительное драматургическое мастерство Чехова,
его замечательное искусство создавать живых людей, вкладывать большое содержание в
малый словесный объем, переключать личную драму в драму социальную.