Формы и приемы комического в драматургии М.Булгакова(пьесы
реклама
VILNIAUS PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS SLAVISTIKOS FAKULTETAS RUSŲ LITERATŪROS KATEDRA Tatjana Gavrilova Specialybė «Rusų filologija» II kursas Komiškumo formos ir raiškos būdai M. Bulgakovo dramaturgijoje (pjesės „Bėgimas“, „Purpurinė sala“, „Ivanas Vasiljevičius“) Magistrinis darbas Darbo vadovas Doc. E.Belova Vilnius, 2007 4 ВИЛЬНЮССКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ФАКУЛЬТЕТ СЛАВИСТИКИ КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Татьяна Гаврилова Специальность «Русская филология» II курс Формы и приемы комического в драматургии М.Булгакова (пьесы «Бег», «Багровый остров», «Иван Васильевич») Магистерская работа Научный руководитель доц. Е.Белова Вильнюс, 2007 5 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................................4 ГЛАВА ПЕРВАЯ Синтез комического и трагического в пьесе «Бег»........8 ГЛАВА ВТОРАЯ Драматургический памфлет «Багровый остров»................. ..25 ГЛАВА ТРЕТЬЯ Гротеск в комедии «Иван Васильевич»...................................46 ЗАКЛЮЧЕНИЕ..........................................................................................................62 SANTRAUKA............................................................................................................64 SUMMARY................................................................................................................65 ЛИТЕРАТУРА...........................................................................................................66 6 ВВЕДЕНИЕ Революция 1917 года, перевернув весь уклад жизни страны, не смогла не повлиять на состояние русской культуры в целом, и театра в частности. Своеобразный парадокс развития культуры состоял в том, что свершившиеся глобальные исторические катастрофы отнюдь не парализовали творческую энергию художников. Театральная жизнь страны в первое послереволюционное десятилетие была чрезвычайно насыщенной и разнообразной, однако следует отметить, что драматургия после 1917 г. в большей своей части уже не достигала былого классического уровня. Отчасти это объяснимо конкуренцией между театром и развивающимся кинематографом, но главной причиной подобного положения послужила жесткая политика нового государства в отношении театрального искусства – «запреты на подлинный драматизм, на не «оптимистическую» трагедию, на слишком острый сатирический комизм» [С. Кормилов]. Творчество М. Булгакова, выделяющееся на фоне массового советского искусства, невозможно исследовать без учета историко-литературного контекста. Художник, один из немногих, кто не принял новую политическую систему, стал осмысливать общенациональный кризис в неожиданных формах, что, безусловно, резко выделило его среди писателей послереволюционного поколения. Крайняя оппозиция М. Булгакова господствующей идеологии времени, резкое несоответствие высоких положительных идеалов художника окружающей «низкой» реальной действительности рождает острое чувство неудовлетворенности, - все это побуждает писателя обратиться к комедии и основным ее формам – юмору, иронии и сатире. В книге «М. Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество» В. Петелин приводит высказывание К. Паустовского, точно определившего основные черты булгаковского таланта: «Булгаков был переполнен шутками, выдумками, мистификациями. Все это шло свободно, легко, возникало по любому поводу. В этом была удивительная щедрость, сила воображения, талант импровизатора. Но в этой особенности Булгакова не было, между тем, ничего, что отдаляло бы 7 его от реальной жизни. Наоборот, слушая Булгакова, становилось ясным, что его блестящая выдумка, его свободная интерпретация действительности – это одно из проявлений все той же жизненной силы, все той же реальности» [В. Петелин, 1989, с. 451]. Писатель не раз заявлял заявлял о том, что считает себя именно сатириком. Несмотря на нелюбовь к литературным декларациям, М. Булгаков указал на одну из генеалогических линий всего своего творчества, назвав себя учеником М. Е. Салтыкова-Щедрина. Впустив в свои произведения (как в прозу, так и в драматургию) «бесчисленные уродства нашего быта», «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса», происходящего в стране, противопоставив ему «излюбленную и Великую Эволюцию», художник, как и его учитель, признавался, что испытывает «глубочайшие страдания» при виде страшных черт «своего народа» [М. Булгаков. Письмо Правительству СССР]. Неоспорима связь булгаковского творчества и с художественной манерой Н. Гоголя. Булгакову близки такие черты гоголевской прозы, как двойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое), сплетение реального и фантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики), особый юмор («смех сквозь слезы»), комедийные диалоги и др. Уже в раннем творчестве писателя – рассказах, фельетонах, повестях – мишенью булгаковской человеческой натуры, Психологический сатиры ставшие характер становятся результатом современной многообразные общественных жизни нашел искажения потрясений. художественное отражение в повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце». Ужас и нелепости послереволюционного быта, находящиеся за гранью здравого смысла, побуждают автора переводить повествование в фантастический план, не отрываясь, однако, ни на шаг от реальности. Мастерство М. Булгакова-сатирика и блистательного юмориста, позиция видеть события с высоты их «вечного», а не реального смысла – все это проявилось не только в цикле фантастических рассказов и фельетонов 20-ых годов, но и в драматургии. Драматургия занимает особое место в творчестве М. Булгакова. Уже в упомянутых ранних произведениях проявляется драматизация 8 повествования, «развертывание факта в ролевую ситуацию» [В. Петров, 1988, №1, с. 66]; преобладает диалог, содержащий действенное начало, при этом авторский текст приобретает характер развернутых ремарок. В прозе М. Булгакова ощущается стиль драматурга, а в драматургии – повествователябеллетриста. Сам писатель отзывался о жанрах, в области которых он работал – о прозе и драматургии – как о «правой и левой руке пианиста» [А. Смелянский, 1989, с. 42]. Однако, если в прозе он мог прямо и открыто выражать авторское присутствие и давать оценку описываемым событиям, то драматургия потребовала от прозаика способности объективировать жизнь вне авторской речи и прямой оценки. Исторические события резко выявили в моральном облике людей печальные последствия самоизоляции «нового общества», революционной нетерпимости, отказ от целых пластов духовной культуры ради ложно понятых ценностей. Откликаясь на вызов, бросаемый жизнью, Булгаков ищет новые средства художественной выразительности. Различные формы комического в булгаковской драматургии стали своеобразным оружием критического осмысления и осмеяния уродливых явлений действительности, порожденных исторической катастрофой. Основой комического является противоречие между формой явления и его содержанием, между целью и средством ее достижения, между видимостью и сущностью. Комическое в искусстве всегда включает в себя критическое начало, при этом цель, накал, направление критики, соотношение утверждающего и отрицающего начал могут быть различны. В зависимости от этого различают и основные формы комического - юмор, иронию, сатиру. Традиционными приемами комического являются гротеск, пародирование, речевые приемы и т.д. Все основные художественные средства и приемы комического служат созданию эстетически аномальных явлений, вызывающих смеховую реакцию у воспринимающего их. Целью магистерской работы стало исследование форм и приемов комического в булгаковской драматургии. Актуальность выбранной темы видится в том, что данный вопрос, как в российском, так и в зарубежном 9 литературоведении, является малоизученным. Многообразие форм и приемов комического в драматургии М. Булгакова практически не освещено в исследованиях булгаковедов. Среди наиболее заметных можно отметить работы Ю.Бабичевой, А. Нинова, Н. Киселева, которые останавливаются лишь на формах комического в произведениях М. Булгакова. Материалом исследования явились пьесы «Бег», «Багровый остров» и «Иван Васильевич». Выбор именно этих произведений обусловлен тем, что отмеченные пьесы не только представляют собой широкий жанровый спектр комедии в творчестве М. Булгакова (трагикомедию, драматургический памфлет, гротескную комедию и др.), но и содержат в себе разные формы и приемы комического. Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи: 1. раскрыть жанровые особенности пьес; 2. опираясь на сюжетные ситуации пьес, выделить важнейшие формы и приемы комического; 3. выявить в анализируемых пьесах специфику авторской позиции, выйти на функциональность форм и приемов комического. Магистерская работа имеет следующую структуру: введение, три главы (первая глава – «Синтез комического и трагического в пьесе «Бег»; вторая «Драматургический памфлет «Багровый остров»; третья – «Гротеск в комедии «Иван Васильевич»), заключение и список использованной литературы. Методологической основой магистерской работы являются труды В. Хализева, Б. Дземидока, Ю. Борева, Ю. Манна, В. Проппа. Что касается исследований в области булгаковской драматургии, то основой послужили работы В. Головчинер, В. Гудковой, Н. Киселева, А. Нинова, Б. Соколова, А. Смелянского и других литературоведов. 10 ГЛАВА I Синтез комического и трагического в пьесе «Бег» Над «Бегом» Михаил Булгаков работал более десяти лет – с 1926 по 1937 годы. Пьеса имеет разные редакции, содержит в себе многочисленные авторские правки, несколько вариантов финала. Пьеса «Бег» явилась своеобразным продолжением «Дней Турбиных» «во времени, трансформации в логике некоторых развертывания характеров, исторического рассчитанных на материала, в определенных актеров» [А.Смелянский, 1989, с. 171]. Тема революции, начатая в предыдущем произведении, переходит на совершенно иной уровень: если в первой пьесе центром изображения явилось состояние турбинского дома, то в «Беге» главным становится передача состояния мира, всего общества. Очевидные связи, сюжетные, философские, идейные параллели с «Днями Турбиных» подчеркивал как сам драматург, так и исследователи его творчества. Б.Соколов, считающий «Бег» лучшей пьесой М. Булгакова, отмечает, что в ней продолжены идейные мотивы «Дней Турбиных», но уже не столько на автобиографическом материале гражданской войны, сколько применительно к судьбам оказавшихся в эмиграции участников белого движения и интеллигенции [см. Б.Соколов, 1997]. О жанре пьесы трудно говорить однозначно: так, например, интересно мнение современника Булгакова, писателя В. Каверина: «То перед нами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире» [А. Смелянский, 1989, с. 173]. А. Смелянский же предполагает, что в «Беге» драматург сумел найти и реализовать совершенно новую жанровую форму «для воссоздания картины «вывихнутого века» [А.Смелянский, 1989, с. 173]. Сам М. Булгаков считал, что пьеса «Бег» является трагикомедией, в которой трагическое изображение недавнего прошлого смягчается элементами комического. Совершенно справедливо отметила Ю. Бабичева: «Как и следует из законов жанра, содержание драмы не исчерпывается бытовой конкретной 11 реальностью.., а поднимается до философских обобщений о жизни-беге, в который человек вовлечен помимо воли, но за направление которого в час подведения итогов отвечает сам... Высокая трагическая мысль драматурга воплотилась в трагикомедии – с ее резкими контрастами смеха и слез, веры и смятения, отчаяния и надежды. Эти контрасты, это соединение разнородных основ хорошо сочетается с причудливой фантасмагорией снов» [Ю. Бабичева, 1989, с. 63]. Традиционно прием сновидений в литературе – это способ художественно-психологического анализа, путь к постижению глубинного, сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. Сон в творчестве М. Булгакова – частый прием, выражающий мировоззренческую позицию писателя. Наиболее подробно значение данного приема в творчестве М. Булгакова рассмотрел А. Смелянский. Исследователь конкретизировал роль и виды сна в булгаковской поэтике: сон – как возможность изменить катастрофический, неизбежный ход жизни; сон – как осуществление мечты о мире и покое; сон – как вечный поиск мечты. В пьесе «Бег» сон обретает новую, дополнительную функцию: он помогает изобразить мир в «смещенном, разорванном, неупорядоченном движении» [А.Смелянский, 1989, с. 174]. Сон, продолжает исследователь, помог драматургу соединить психологизм со свободой в описании кризисной мировой ситуации, «с изображением человека в непосредственной связи и зависимости от событий большого исторического масштаба» [А. Смелянский, 1989, с.175]. Ю. Бабичева отмечает, что в «Беге» сон становится не столько приемом, сколько формой пьесы, благодаря которой М. Булгакову удалось совместить конкретную историческую реальность с диалектикой авторского сознания, будто бы во сне осмысливающего недавнее историческое прошлое «в рамках глобальной проблемы: жизнь – бег времени» [Ю.Бабичева, 1989, с. 57]. Кроме способа организации художественного мира форма снов способствует решению и другой задачи - она является благоприятной почвой для смешения форм и приемов комического, позволяющих с большей глубиной 12 раскрыть важные явления трагической эпохи – гибель старого мира, неуверенность в будущем, неоднозначность, ирреальность настоящего. В трагикомическом произведении взаимосвязь и взаимопроникновение комического и трагического – момент, определяющий общее настроение, пафос и специфику произведения. В качестве основного приема Б. Дземидок выделяет «постоянное переплетение комических образов, ситуаций и мотивов с трагическими» [Б. Дземидок, 1974, с. 137]. Разграничение комического и трагического, комических и трагических персонажей, ситуаций является довольно сложной задачей. Однако в пьесе «Бег» можно условно выделить действующих лиц с доминирующим трагическим началом - Хлудов, Крапилин, Серафима, Голубков, и персонажей, в характере и изображении которых доминирует комическое начало - Чарнота, Корзухин, представители белого движения. Роман Валерьянович Хлудов является центральным действующим лицом «Бега», прототипом героя стал генерал белой гвардии Яков Слащов. Образ Хлудова создавался на основе мемуаров генерала Слащова, человека, выше всего на свете ставившего воинскую честь, презиравшего интеллигентов и штабных офицеров, бесстрашного, признававшего единственный способ наведения порядка – «вешать, вешать и вешать» [А.Смелянский, 1989, с. 180]. Однако в мемуарах Слащова М. Булгаков увидел и иную сторону личности профессионального военного – перед автором «Бега» открылся человек, который ни во что уже не верил, которого мучило «кошмарное состояние внутреннего раздвоения и противоречий, способное свести человека с ума» [А.Смелянский, 1989, с. 181]. Именно эта особенность психологического состояния белого генерала и заинтересовала драматурга – М. Булгаков превратил в пьесе реальную судьбу Слащова в «трагедию совести, не могущей «переступить через кровь и потому не могущей разрешить свой вопрос» [А. Смелянский, 1989, с. 181]. Изображая безумие одного человека – Хлудова, драматург попытался передать безумие старого мира, страдающего из-за совершенных грехов. Более того, именно генерал Хлудов явился самым ярким 13 выразителем авторских мыслей и переживаний по поводу сложившихся исторических событий. Главный персонаж «Бега» переживает тяжелый нравственно - психологический кризис, который приводит его к отказу от участия в деле белого движения как в безыдейном и аморальном. Болезнь генерала – результат душевных страданий, «пришедших к нему как осознание нелепости дальнейшей борьбы, и от невозможности выйти из нее. Чувствуется, что герой Булгакова уже механически выполняет свои функции, без всякого желания, без прежней энергии…Он продолжает звонить, отдавать распоряжения, с кем-то разговаривать, но уже не производит впечатления живого человека. Внутренняя тоска разъедает его душу» [В. Петелин, 1989, с. 299]. Несмотря на то что Хлудов персонаж трагического плана и ни разу не изображен в комичной ситуации или положении, все же есть полные основания говорить о нем как о действующем лице, несущим в себе и комическое начало. Черты комического в разработке образа генерала связаны с важнейшей особенностью характера и мироощущения Хлудова – со всепроникающей иронией по отношению к людям, не вызывающим его доверия, симпатии и сочувствия. Ирония – форма комического, идейно-эмоциональная оценка окружающего мира. Ироничное отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного произведения. «Скрытость» насмешки, маска серьезности отличают иронию от юмора и сатиры [см. Литературный энциклопедический словарь, 1987]. Cвоеобразный жесткий «юмор» Хлудова ярко проявляется при столкновении генерала с представителями церкви. У самого драматурга сложилось довольно сложное отношение к православной церкви. М. Булгаков был человеком, верующим в Бога – об этом, в частности, свидетельствует его дневниковая запись: «…Может быть сильным и смелым он не нужен, но таким, как я, жить с мыслью о нем легче…» [М.Булгаков, 1990, с. 18], однако к официальной церкви писатель относился с недоверием. Запись в дневнике от 11 июля 1923 г. характеризует отношение М. Булгакова к русской православной 14 церкви: «Недавно произошло еще более знаменательное событие: патриарх Тихон вдруг написал заявление, в котором отрекается от своего заблуждения по отношению к Соввласти, объявляет, что он больше не враг ей и т.д. ... В Москве бесчисленные толки, а в белых газетах за границей – бунт... Невероятная склока теперь в церкви. «Живая церковь» беснуется» [М.Булгаков, 1990, с. 8]. Такую «дружбу» церкви с советской властью писатель воспринял негативно, увидев в действиях руководства церкви обман по отношению к верующим людям, что и отразилось в его пьесе «Бег». В изображении священнослужителей, воспринимаемых автором в качестве предателей, доминирует ирония как форма комического, а что касается приемов, то драматург использует прием несоответствия между исповедуемым церковью учением и действиями трусливого архиепископа. Со стороны Хлудова исходит нескрываемая ирония по отношению к Африкану: генерал позволяет себе откровенно насмехаться над воззваниями лицемерного священнослужителя к Богу: Африкан (перед Георгием Победоносцем). Всемогущий Господь! За что? За что новое испытание посылаешь чадам своим, Христову именитому воинству? С нами крестная сила, она низлагает врага благословенным оружием… Хлудов. Ваше высокопреосвященство, простите, что я вас перебиваю, но вы напрасно беспокоите Господа Бога. Он уже явно и давно от нас отступился. Ведь это что ж такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики как по паркету прошли. Георгий-то Победоносец смеется! Ирония Хлудова – своеобразный вызов человека, не верящего, что бог Африкана поможет людям, погрязшим в грехах. Генерал проводит четкую границу между своими убеждениями и «истинами», проповедуемыми Африканом. Так, перефразируя цитаты из Библии, Хлудов подчеркивает противоположность своей точки зрения и догматов официальной церкви, более того, подшучивает над Африканом, беспокоящимся лишь о собственном спасении: 15 Африкан. ... Я дожидаюсь главнокомандующего... Хлудов. Кто дожидается, тот дождется. Это в стиле вашей Библии. Знаете, чего вы здесь дождетесь? Африкан. Чего? Хлудов. Красных. Двуличие, а также трусость представителя церкви становятся очевидными и благодаря использованию приема «маски». Так, для того чтобы спасти собственную жизнь, Африкан предстает перед другими действующими лицами то архиепископом, то, при встрече с буденовцами, химиком Махровым из Мариуполя: Махров. Вот документик! Я – химик из Мариуполя... Я продукты ездил покупать, огурчики... Двойная «мораль», лицемерие Африкана раскрываются и в сцене его позорного бегства. Так, архиепископ, забыв о наставлениях церкви, при первом же удобном случае бросает паству: Африкан. Всеблагий Господи, что же это? Двуколки с вами-то есть? Священнослужитель предпочитает не думать о смирении и спасении души: он быстро переходит к решению бытовых вопросов – интересуется о двуколках, удобствах, месте будущего проживания. «Говорящие» имена и фамилии – один из наиболее частотных приемов комического, используемых М. Булгаковым. Традиционный для русской (особенно сатирической) литературы прием находит воплощение в творчестве Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова. М. Булгаков, как и его предшественники, наделяя действующих лиц «говорящими» именами и фамилиями, придает комически обрисованным героям нарицательное значение. В случае с Африканом это подчеркивает и двуличность героя: имя Африкан, что значит «африканский», наделено семантикой слов «чужой», «далекий от действительности» - это можно интерпретировать как несоответствие имени занимаемой должности героя. Фамилия Махров происходит от широко распространенного в советское время эпитета «махровый», который применялся по отношению к людям, чьи идеологические взгляды, лозунги 16 считались явным перебором. Подобное сочетание имен одного и того же действующего лица позволяет подчеркнуть приспособленчество, предательство, лицемерие представителя церкви. Если при столкновении с Африканом ирония Хлудова не достигает наивысшего накала, то в отношении представителей белого движения она становится более чем очевидной. Прямота, решительность, бескомпромиссность – вот те черты, характеризующие генерала, осознавшего не только бесполезность войны, но и огромный вред, жестокость, исходящие от «верхушки» белого движения. С горькой иронией Хлудов отзывается об обстановке, сложившейся в белой армии и в стране в целом: Голубков. …Она не отдает себе отчета в том, что говорит! Хлудов. Это хорошо, потому что когда у нас отдавая отчет говорят, ни слова правды не добьешься. Хлудов, понявший намерение белых командиров бросить армию и бежать, позволяет себе непростительную для военного вольность при разговоре с главнокомандующим: генерал, в форме свойственной ему едкой иронии, сравнивает бегство белых командиров из России с бегством тараканов, попавших в помойное ведро: Хлудов. Да, в детстве это было. В кухню раз зашел в сумерки, тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми да и погасни. Слышу, они лапками шуршат – шур-шур, мур-мур… И у нас тоже – мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как тараканы, в ведро. С кухонного стола – бух! Главнокомандующий. Благодарю вас, генерал, за все, что вы, с вашим громадным стратегическим талантом, сделали для Крыма, и больше не задерживаю. Я и сам сейчас переезжаю в гостиницу. Хлудов. К воде поближе? В завуалированном сравнении беглецов с тараканами чувствуется не только презрительная насмешка, но и самоирония генерала, понимающего и собственную вину в происходящих в России событиях, и, одновременно, бессилие от осознания необходимости покинуть родину. 17 Впервые образное выражение «тараканьи бега» появляется в речи выразителя авторского мироощущения и уже с самого начала оно обретает символический характер. Образ бегущих тараканов на протяжении всей пьесы имеет как прямое (тараканьи бега), так и переносное значение, причем проекция этого образа на судьбы персонажей создает трагикомическую картину. В динамике развития характера Хлудова важное место занимает вестовой Крапилин, ставший живым воплощением голоса совести генерала. Крапилин часто характеризуется как красноречивый человек, однако его прямопротивоположные способности стали предметом насмешки в рядах сослуживцев. Во многократном подчеркивании «таланта» героя явно прослеживается авторская ирония по отношению к бойцу, слабому духом, в ответственный момент теряющего отвагу и не способного связать и двух слов. Прием несоответствия характеристики персонажа действительному положению (то есть отсутствию красноречия в нужные моменты) вызывает комический эффект: Де Бризар. …Впрочем, я говорить не мастер. Крапилин, ты красноречив, уговори даму! Крапилин. Так точно, ехать надо! Повторный призыв Де Бризара к тому, чтобы Крапилин приложил весь свой талант и уговорил Серафиму уехать, так же ни к чему не приводит – Крапилин не способен проявить красноречия. Суть характера героя прямопротивоположна той иронической характеристике, которую ему дает Де Бризар. Однако в момент наивысшего напряжения (Крапилин вступается за обреченную на смерть Серафиму), в нем вдруг проявляется дар красноречия. Слово, произнесенное в порыве временного «безумия» становится словом истины. Слова обличения, идущие от Крапилина, явились переломным моментом в изменении мировоззрения белого генерала: Крапилин (став перед Хлудовым). Точно так. Как в книгах написано: шакал! Только одними удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе? Попался тебе, впрочем, один человек, женщина. Пожалела удавленных, только и всего. Но мимо тебя не проскочишь, 18 не проскочишь! Сейчас ты человека - цап и в мешок! Стервятиной питаешься?.. А ты пропадешь, шакал, пропадешь, оголотелый зверь, в канаве!Вот только подожди здесь на своей табуретке! (Улыбаясь.) Да нет, убежишь, убежишь в Константинополь! Храбер ты только женщин вешать да слесарей! Крапилин, ставший своеобразным «голосом совести» генерала, озвучивает все внутренние сомнения Хлудова, все прозрение, в котором Хлудов сам себе боялся признаться. М. Булгаков попытался воссоздать жизнь героев «Дней Турбиных» вне привычного для них пространства и среды обитания: «Он вывел их за порог дома с кремовыми шторами и погрузил в хаос стремительно несущегося потока. Он попытался проверить логику личную, семейную, реально-бытовую логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Он попытался найти новый художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» судьбу и биографию русского интеллигента» [А.Смелянский, 1989, с. 173-174]. Судьба Серафимы Корзухиной и Сергея Голубкова трагична – ни в чем не повинные люди вынуждены покинуть родственников, родные дома, будущее их неизвестно. Революция кардинальным образом изменила жизнь простых, не причастных к войне людей. Автор сталкивает героев пьесы с жестокой действительностью, пытается проверить, на что способен человек в условиях нового времени. Голубков, чуткий и честный человек, немного не от мира сего, столкнувшись с ужасающей действительностью, поначалу оторопел: насилие исходит как со стороны красных, так и со стороны белых, люди предают друг друга, с легкостью меняют свои взгляды. Человек идеальный, чистый сталкивается с грубым реальным миром. Голубков и Серафима - полная противоположность миру лицемерия, лжи и жестокости: они не лгут, хранят верность, не бросают близких в беде. «Они кажутся чудаками, потому что придерживаются старых моральных норм в тот момент, когда идет неумолимый процесс их разрушения» [В.Петелин, 1989, с. 292]. Чистые герои были необходимы драматургу для того чтобы показать, что человек должен всегда оставаться человеком, какие бы лишения и 19 испытания ему не пришлось переносить. Серафима и Голубков столкнулись с войной, лишениями, жестокостью. Перед ними были многочисленные примеры того, как война заставляла многих приспосабливаться, фальшивить, предавать, однако герои, в изображении которых очевидна авторская симпатия, сохраняют в себе нравственную чистоту, честь, порядочность, чувство нравственного долга, понятие добра и зла. Комизм в изображении данных героев сведен к минимуму – в основном он наличествует на речевом уровне: Голубков, наивный идеалист, влюблен в замужнюю спутницу Серафиму Корзухину и нескладная попытка романтичного героя признаться Серафиме в своих чувствах вызывает улыбку у читателя: Голубков. …Мысль о вас облегчает этот полет в осенней мгле, и я буду горд и счастлив, когда донесу вас в Крым и сдам вашему мужу. И хотя мне будет скучно без вас, я буду радоваться вашей радостью. Так, революцию в России и вынужденное бегство влюбленный Голубков именует «полетом в осенней мгле», о Серафиме он отзывается как о багаже, который можно перенести и «сдать» на руки, свои будущие переживания именует на лирический манер – «буду радоваться вашей радостью». Комичные метафоры, вложенные в уста приват-доценту, демонстрируют снисходительную иронию автора по отношению к герою, который даже в напряженном положении, в котором оказались беглецы, пытается не ударить лицом в грязь перед возлюбленной и говорит возвышенные, немного напыщенные фразы. Жанр трагикомедии примечателен тем, что взаимопроникновение трагического и комического мироощущения позволяет сочетать две полярные формы – трагическую и комическую, переходящие порой друг в друга. Генерал-майор Чарнота, один из представителей белого движения, - персонаж, представляющий собой комического героя-шута. Он не является объектом или выразителем авторской иронии: Чарнота, по определению М. Горького – «это комическая роль» [см. Б. Соколов, 2005], призванная смягчить весь трагизм событий, изображаемых в пьесе. В отличие от Хлудова, Чарнота постоянно попадает в комические ситуации, что подтверждает развитие действия пьесы. Первое же появление 20 героя связано с комически-гротескной ситуацией: Чарнота, вынужденный в условиях надвигающейся опасности (наступление красных) скрывать свое истинное лицо, надевает «маску» женщины и изображает в монастыре «беременную мадам Барабанчикову». Однако, несмотря на необходимость скрываться и во имя собственного же спасения изображать из себя женщину, Чарнота не очень-то заботится о правдоподобии своей «маски». Так, «беременная мадам Барабанчикова» не избегает ругательств и проклятий, свойственных сугубо мужской речи. Прием несоответствия между разыгрываемой ролью женщины и грубыми мужскими ругательствами создает комический эффект: Барабанчикова. Это оттого произошло, что генерал Крапчиков задница, а не генерал! (Серафиме.) Пардон, мадам. Барабанчикова. Ну что ну? Ему прислали депешу, что конница красная в тылу, а он, язви его душу… Барабанчикова. Ты, интеллигент проклятый, заткнись мгновенно! «Погоны», «погоны»! Здесь не Петербург, а Таврия, коварная страна! Комизм в изображении героя достигается и за счет смешения в речи Чарноты различных пластов лексики: Чарнота. Что вы, отцы святые, белены объелись, что ли? Вы не ко времени эту церемонию затеяли! Чарнота (Африкану.) Ваше высокопреосвященство, что же вы тут богослужение устроили? Драпать надо! Мир Чарноты, в характере и изображении которого доминирует комическое начало, противопоставлен мировоззрению Хлудова, Голубкова, Серафимы: для него все очевидно, просто и даже похоже на своеобразную игру. Так, свое приключение в монастыре в роли «мадам Барабанчиковой» Чарнота воспринимает лишь как военную хитрость, а не позорное бегство; для него не существует загадок в происходящем – он знает, что красные захватили монастырь не в результате военных маневров, а лишь потому, что «генерал Крапчиков – задница, а не генерал»; он прекрасно понимает, что химик Махров на самом деле – архиепископ Африкан, а Таврия – «коварная страна». Чарнота 21 осознает, что в этом мире никому и ничему нельзя доверять – ни одежде, ни форме, ни званиям, однако, несмотря на жестокость происходящих событий, он принимает условия, диктуемые самой действительностью и пытается приспособиться к изменчивой реальности. Вынужденное бегство из России в Константинополь не лишает Чарноты оптимистичного взгляда на мир. Однако жизнь в Константинополе, неустроенный быт, тот факт, что российский генерал-майор вынужден подрабатывать на турецком базаре, продавая кукол, - все это вскрывает трагизм положения людей, бегущих от войны. Но даже и в таком, далеко не выгодном для себя и унизительном положении, Чарнота не теряет внешнего оптимизма, способен подшутить и над собой, и над другими. Так, свое скромное занятие – торговлю резиновыми чертями - Чарнота гордо именует «торговым делом», лоток – «предприятием»: Чарнота. Вот чего, Артур Артурович: хочу я ликвидировать свое предприятие (показывает на лоток.) Чарнота - актер, который даже в вынужденной эмиграции не может жить без сцены: он любит внимание зрителей, зачастую играет на публику, с легкостью меняет роли, наглядно рисует целые картины из прошлой жизни. Так, например, он предается воспоминаниям «старого вояки» о былых годах, о «славных боях»: Чарнота. Господи! А Харьков! А Ростов! А Киев! Эх, Киев-город, красота, Марья Константиновна! Вот так Лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый свет! Травы, сеном пахнет, склоны, долы, на Днепре черторой! И помню, какой славный бой был под Киевом, прелестный бой! Тепло было, солнышко, тепло, но не жарко, Марья Константиновна… И вдруг лирический монолог приобретает неожиданное продолжение – следует величественная «ода вшам», произносимая с такой торжественностью и рассудительностью, сопровождаемая неоспоримыми подтверждениями и доказательствами, что невольно вызывает смех. Прием несоответствия 22 торжественно-возвышенного стиля содержанию служит созданию юмористического эффекта: Чарнота. …И вши, конечно были… Вошь – вот это насекомое!.. Почему же гадость? Разбираться все-таки нужно в насекомых . Вошь – животное военное, боевое, а клоп – паразит. Вошь ходит эскадронами, в конном строю, вошь кроет лавой, и тогда, значит, будут громаднейшие бои. Однако герой - не просто паяц или клоун,- это храбрый солдат, человек, высоко ценящий звание военного. Об искренной преданности генерал-майора воинской чести мы узнаем из трагикомичной сцены между Чарнотой и его «походной» женой: так, Люська, решительно настроенная образумить мужа, пытается заставить его работать или хотя бы продать револьвер, чтобы прожить на выручку. Однако расставание с револьвером равно позору для храброго генерала: Чарнота. Люсенька, штаны продам, все продам, только не револьвер! Я без револьвера жить не могу! Отношения между Чарнотой и Люськой отмечены комизмом – они часто ссорятся, спорят, представляют собой пару, состоящую из «сварливой» жены и мужа-лентяя, заискивающего перед нею. Однако, вынужденное бегство в Константинополь, нищета, унижения создают непонимание между некогда близкими людьми, что приводит к человеческой трагедии: если генерал-майор может прожить в чужом городе, довольствуясь мелкими случайными заработками и нисколько не переживая по этому поводу, то положение Люськи намного сложнее: Люська. Ах, вот что! Ну, терпение мое кончилось. Выпила я свою константинопольскую чашу, довольно. (Берет в галерее шляпу, какой-то сверток, выходит). Ну-с, Григорий Лукьянович, желаю вам всего хорошего. Совместная наша жизнь кончена. У Люськи есть знакомства в восточном экспрессе, и Люська была дура, что сидела здесь полгода! Прощайте! Едкая ирония в адрес Чарноты подчеркивает трагизм положения Люськи: для того чтобы хоть как-то обеспечить свое существование, женщина 23 вынуждена выйти на улицу (заводит сомнительные «знакомства в восточном экспрессе»). Главным же для Чарноты являются развлечения: он даже готов протянуть руку помощи людям, попавшим в безвыходное положение, в случае, если это сулит для него веселое приключение. Так, например, для того чтобы помочь Голубкову и Серафиме, Чарнота, полный решимости и боевого азарта, отправляется к Корзухину с целью получить от него небольшую денежную «помощь». Парамон Ильич Корзухин – бывший муж Серафимы, человек, более всего ценящий выгодные связи и заботящийся лишь о своих интересах. Корзухин – прямое продолжение персонажа из пьесы «Дни Турбиных» Тальберга, мужа Елены, бросившего ее в трудный момент, предпочтя спасение в одиночку. Так и герой «Бега» ради собственной выгоды способен предать близких людей, обречь на смерть жену. Жесткая авторская ирония, переходящая в обличительную сатиру в отношении данного действующего лица, сомнения не вызывает. Обращает на себя внимание значение имени и фамилии персонажа: так, в переводе с греческого имя Парамон означает – «верный», «надежный»; фамилия Корзухин, вероятно, произошла от слова «корзуха» - «ворчливая старуха» [см. В. Даль]. Несоответствие, противоположность значения имени сущности героя, а также семантика фамилии подчеркивают иронию автора. Высказывания Корзухина являются наглядным примером того, как человек способен менять свое обличье в зависимости от обстановки. Так, при общении с русскими военачальниками он подобострастен и несколько труслив. В речи героя автор пародирует распространенные в определенных кругах штампы и канцеляризмы: Корзухин (Хлудову). Честь имею представиться. Товарищ министра торговли Корзухин. Совет министров уполномочил меня, ваше превосходительство… узнать о судьбе арестованных.., увезенных, согласно вашего распоряжения, сюда, в ставку. 24 Корзухин. Второй касается непосредственно моего министерства… Испрашиваю разрешения и содействия вашего превосходительства к тому, чтобы их срочно протолкнуть в Севастополь. Корзухин. Неслыханно! (Травлено озирается.) Я буду иметь честь доложить об этом главнокомандующему. В Париже, куда герой отправляется с награбленным имуществом, Корзухин, наоборот, отрекается от родины, от родного языка, изображает из себя высокомерного француза: Корзухин. Антуан, вы русский лентяй. Запомните: человек, живущий в Париже, должен знать, что русский язык пригоден лишь для того, чтобы ругаться непечатными словами или, что еще хуже, провозглашать какиенибудь разрушительные лозунги. Противоречие между высказываемыми взглядами и собственным поведением создает комический эффект - как Корзухин ни старается изобразить из себя истинного француза, он так и остается русским Парамошей, которому не чужды просторечия: Корзухин. …Принять. Авось партнер подвернется. Же сюи а ля мезон. В так называемых «парижских» сценах, посвященных встрече бесстрашного генерала Чарноты и предателя Корзухина, автор сатирически обличает преступления не только преступления бывшего мужа Серафимы, награбившего чужое имущество, но и грехи подобных ему дельцов, нажившихся на несчастьи и страданиях других людей. Так, например, монолог хозяина - так называемая «баллада о долларе» - раскрывает сущность героя. По замечанию Б. Соколова, речь Корзухина - это ни что иное как пародия автора на статью Ленина «О значении золота теперь и после полной победы социализма» [см. Б. Соколов, 1997]: Ленин предлагал в будущем коммунистическом обществе делать из золота сортиры, а Корзухин, наоборот, превозносит золотой доллар как высшее божество, делает из него кумира. Комичность Чарноты, бесстрашно явившегося в Париж к Корзухину, очевидна уже из авторских ремарок, в которых описывается несуразный внешний вид генерала: 25 Входит Чарнота. Он в черкеске, но без серебряного пояса и без кинжала и в кальсонах лимонного цвета. Выражение лица показывает, что Чарноте терять нечего. Развязен. Развязность Чарноты пределов не знает: едва знакомого Парамона Корзухина он называет «Парамоном», «Парамошей», слугу Антуана – «голубчиком». Игра в карты с завравшимся Корзухиным – удобный случай для Чарноты блеснуть своим талантом актера, продемонстрировать остроумие, моральное и словесное превосходство над противником: Чарнота (напевает). Получишь смертельный удар ты… три карты, три карты, три карты… Чарнота. Что ты, Парамон? Неужели в каком-нибудь банке выдадут двадцать тысяч долларов человеку, который явился в подштанниках? Нет, спасибо! Комические персонажи и сцены несколько заглушают, но не смягчают трагизма финала пьесы. Так, будущее Голубкова и Серафимы на родине полно неизвестности, Чарноте, остающемуся эмигрантом в Константинополе также приходится надеяться на благосклонность судьбы. Наиболее трагичен финал Хлудова, так и не сумевшего простить себе прошлых преступлений и покончившего жизнь самоубийством. Художественный талант Булгакова позволил соединить в «Беге» высокий и низкий жанры – трагедию и комедию. Талант комического писателя проявился в пьесе во всей полноте и незаурядности: «В постоянном соединении смеха и слез – редкая черта дарования Булгакова» [В. Петелин, 1989, с. 291]. Уникальность и необычность трагикомедии «Бег» определяется прежде всего логикой построения драматического действия. Здесь это – логика сна, допускающая причудливые, неожиданные соединения и переходы, иррациональные, порой фантастические мотивы. Наиболее важной особенностью булгаковской пьесы и всего творчества писателя в целом является постоянное присутствие всепроникающей иронии, переходящей в сатирическое обличение неудовлетворяющей автора 26 действительности, смягченного юмористическими штрихами по отношению к героям, вызывающим его сочувствие и симпатию. Ирония, отражающая авторское видение и отношение к происходящим событиям, обладает разным звучанием: есть ирония легкая (например, в отношении романтика Голубкова, вестового Крапилина), но есть жесткая, переходящая в осуждение (например, со стороны Хлудова в адрес представителей церкви, главнокомандующего). Одними из наиболее ярких приемов комического фантастическое изменение обличий действующих лиц, являются смена «масок», характерные для гротескной ситуации снов. Так, например, генерал-майор Чарнота является мадам Барабанчиковой, архиепископ Африкан – химиком Махровым. Отсюда следует череда комических несоответствий между разыгрываемой ролью и провозглашаемыми взглядами, высказываниями персонажей (Чарнота, изображая «беременную мадам Барабанчикову», не избегает ругательств и грубых выражений, химик Махров цитирует библейские выражения и т.д.). Характерным булгаковских приемом являются и «говорящие» имена и фамилии. Данный прием довольно частотен в литературе, особенно в драматургии. В пьесе «Бег» «говорящие» фамилии позволяют раскрыть характер действующих лиц, обнажить несоответствие между именем (маской) и сущностью человека. Что касается языковых средств комического, то наиболее частотными и яркими являются комические метафоры из уст Чарноты, Люськи, Голубкова; ругательства и проклятия, помогающие создать полный портрет отъявленного вояки Чарноты; архаичные слова и церковнославянские выражения, зачастую употребляемые Африканом не к месту. 27 Г Л А В А II Драматургический памфлет «Багровый остров» Послереволюционное время оказалось крайне тяжелым для искусства: и литература, и театр находились под пристальным вниманием и давлением советской критики и цензуры. Материалы, представляемые историками и литературоведами, свидетельствуют о трагическом положении, в которое попало сценическое искусство: классика то и дело запрещалась, современные пьесы должны были проходить строгий контроль. «Левыми» театральными цензорами были разработаны определенные критерии в оценке советской драматургии, главным из которых являлось соответствие пьесы революционной идеологии. Культурное наследие прошлого стало отвергаться: новой системе не нужно было искусство как таковое, т.е. «духовное производство, обращенное к основным вопросам человеческого существования, к его подлинному социальному смыслу и достоинству. «Вечные» вопросы не имели для левых никакой цены. Талант как глубоко индивидуальное переживание мира отбрасывали» [А. Смелянский, 1989, с.137]. Методы работы цензоров в области культуры были широко известны: это «...газетная и журнальная активность, личная страсть, которую они вкладывали в литературно-театральную борьбу, помноженная часто на эстетическую неграмотность, политиканство, отсечение неугодных, стремление захватить литературную власть, перенесение терминов внутрипартийной дискуссии на споры в области художественной культуры (отсюда и сами понятия «левые», «правые» и т.д.)» [А. Смелянский, 1989, с.136]. Именно в 20ые годы Главрепертком, в ведении которого находился театральный репертуар, начал сдавать в архив «Аиду», «Дубровского», «Риголетто», «Ромео и Джульету», «Травиату» и многие другие классические спектакли. В этот сложный период, в 1927 г., М. Булгаков пишет пьесу «Багровый остров». До этого им был написан одноименный фельетон на тему отсутствия 28 творческой свободы в театральном искусстве. Пьеса продолжила этот актуальный для писателя-драматурга разговор. Постановка спектакля на сцене вызвала бурю негодования со стороны критиков и советской цензуры. Пьеса и спектакль были восприняты «как сплошное издевательство над советским театральным строительством» [Н. Киселев, 1991, с.144]. Более того, один из руководителей Главреперткома О. Литовский оценил «Багровый остров» как «...злостный пасквиль на Октябрьскую революцию, целиком сыгравший на руку враждебным... силам» [Д. Золотницкий, 1987, с.73]. Первые критики не только не признавали талант драматурга, но и не рассматривали художественных особенностей пьесы. После длительного перерыва в изучении творческого наследия М. Булгакова отечественное литературоведение подошло к пьесе «Багровый остров» более основательно и профессионально. Литературоведы начала 80-ых годов, оценивавшие жанровые особенности пьесы, рассматривали «Багровый остров» прежде всего как комедию. Такое жанровое определение снимало вопрос об обличительном характере комического в пьесе, что давало возможность литературоведам вписывать булгаковское творчество в контекст советского искусства. Позднее данное жанровое определение уточнялось, ибо «булгаковский талант по своей природе не может вместиться в одну, четко обозначенную жанровую структуру» [В. Фролов, 1988, с.138]. Поэтому выдвигались мнения о том, что «Багровый остров» представляет собой пародийную сатирическую комедию, «пьесу-пародию с преобладанием гротескно-буффонадных традиций» [В. Головчинер, 2001, с. 128] и т.д. Сам М. Булгаков определил жанр пьесы как «драматургический памфлет», однако, отдавая должное точке зрения автора, данное определение требует, на мой взгляд, некоторого уточнения. Памфлет – это злободневное, остросатирическое литературное произведение, в котором ярко выражена публицистичность и историческая конкретность обличения. Пафос памфлета состоит в резком и экспрессивном обличении, направленном против государственной или эстетической системы, против конкретных влиятельных в обществе деятелей. Памфлет преследует агитационную цель, он всегда 29 тенденциозен, рассчитан на непосредственную реакцию широкой публики [см. Литературная энциклопедия терминов и понятий, 2001]. Архитектоника пьесы «Багровый остров» довольно сложна и оригинальна. Пьеса написана в стиле откровенной театральной игры с использованием условного приема «театр в театре». Данный прием позволил драматургу создать две как бы самостоятельные истории: одна, представленная в прологе и эпилоге, - история закулисной жизни советского театра, изображающая трагикомическую борьбу режиссера Геннадия Панфиловича за разрешение постановки пьесы молодого драматурга; вторая история – генеральная репетиция пьесы Дымогацкого на актуальную для того времени тему мировой революции. Первая история действительно представляет собой памфлет, сатирически высмеивающий положение, сложившееся в советском театре, т.е. зависимость драматургов и режиссеров от воли Главреперткома, во власти которого было утверждение театрального репертуара. Условно-фантастическая пьеса Дымогацкого под названием «Багровый остров», которая в булгаковском произведении предстает в виде ее генеральной репетиции, представляет собой своеобразную двойную пародию. Давая пьесе жанровое определение «драматургический памфлет», Булгаков, по видимому, стремился подчеркнуть ее обличительный пафос, злободневность и актуальность. Негативная направленность памфлета роднит его с литературой сатирического звучания, и это не случайно, ведь назначение сатиры – вскрыть несостоятельность и несоответствие явления высоким эстетическим идеалам. Основные черты сатиры следует искать в плане идейного и эмоционального отношения к осмеиваемым явлениям. Вопрос о принадлежности того или иного произведения к сатирическому жанру решают прежде всего не формальные особенности, а факт развенчивания и осмеяния в этом произведении отрицательных явлений [см. Б. Дземидок, 1974]. Современник М. Булгакова режиссер А. Таиров, в театре которого был поставлен «Багровый остров», разъяснял цель драматурга и замысел пьесы следующим образом: «Это – театр... со всей его допотопной структурой, со 30 всеми его заскорузлыми общетеатральными сценическими и актерскими штампами, который, попав в бурное течение революции, наскоро приспособился и стал, с помощью все того же арсенала своих изобразительных средств... ставить... «идеологические» пьесы... «Багровый остров» - спектакль, задача которого является путем сатиры ниспровергнуть готовые пустые штампы как общественного, так и театрального порядка» [Б. Соколов, 2005, с. 42-43]. Пролог и эпилог булгаковской пьесы представляют жизнь театра во всем ее разнообразии – это изображение перипетий актерской жизни и способов решения вопросов, связанных с насущными делами театра: борьба за репертуар, роли и т.д. Сложность и неоднозначность положения, в котором оказались советские театры 20-ых годов подтверждают многие режиссеры, работавшие тогда в различных театрах. Так, Всеволод Мейерхольд, говорил о вынужденном конструировании репертуара из посредственных и слабых современных пьес: «Знаю отлично, что во многих театрах руководители берут пьесы с советской тематикой, так сказать, для статистики, и ставят эти пьесы с кондачка, тяп-ляп, а на другие пьесы («для души», так сказать) тратят большие средства и большую энергию» [А. Нинов, 1988, с. 26]. В. Мейерхольд довольно точно обрисовал сюжетную ситуацию булгаковской пьесы, подтвердил ее реальность, типичность. Главной заботой и «головной болью» директора театра Геннадия Панфиловича является сохранение в репертуаре классических спектаклей (в театре ставят «Марию Стюарт», «Горе от ума», «Ревизора»), что возможно лишь в случае благосклонности цензоров, в ведении которых находится утверждение репертуара. Судьба театра Геннадия Панфиловича представляет собой пример всевластия цензоров – то и дело со сцены снимают проверенную временем классику: так, например, запрещают «Иоанна Грозного» и «Эдипа»: Метелкин. Не пойдет «Иван Грозный»... Запретили!.. Значит, есть за что... Мотивировка запрещения спектаклей труднообъяснима. В. НемировичДанченко характеризовал действия Главреперткома следующим образом: «У 31 нас принципиально идет война с Главреперткомом, который желает забрать в свои руки театры, как нигде никакая цензура... Он не разрешает и тогда, когда находит пьесу контрреволюционной, и когда находит недостаточно советскою, и когда в пьесе есть цари («Снегурочка») или власти («Воевода»), и когда есть красивое прошлое или церковь («Дворянское гнездо»), и когда ему, Главреперткому, вообще что-нибудь кажется, и когда ему удобнее проявить свою власть» [В. Гудкова, 1988, с. 47]. Для того чтобы вернуть театру былую славу (по словам Геннадия Панфиловича «возродить» его), чтобы в репертуаре могли находиться «Горе от ума» и другие классические пьесы, директор вынужден доказывать «верность» театра революционной идеологии государства. Такая преданность проявляется в «поддержке производственного плана», а именно, в постановке очередного спектакля – идеологически выверенного, отвечающего духу новой эпохи, а главное – требованиям и «эстетическому» вкусу цензоров. Положение Геннадия Панфиловича сложно – он вынужден думать и о возрождении театра, и, в то же время, уметь лавировать между мнениями цензуры. Однако Булгаков безжалостен и бескомпромиссен по отношению к своему герою, так как не может оправдать его пассивного принятия существующего порядка, отсутствие четко выраженной собственной позиции, приспособленчество к условиям, диктуемым властями. Именно пассивность и приспособленчество Геннадия Панфиловича, его преклонение и заискивание перед вышестоящими органами Булгаков обличает и высмеивает с помощью сатиры. Сюжет пролога и эпилога – появление идеологической пьесы, подготовка к репетиции– все это является мишенью булгаковской сатиры, призванной обнажить не только слабые места современного театра, но и обличить пороки общественного порядка. Приемы комического, задействованные драматургом при изображении действующих лиц, ситуаций, способствовали заострению наиболее актуальных отрицательных черт, связанных с театральной и общественной жизнью. 32 Прием несоответствия между провозглашаемыми взглядами и реальными поступками позволил выявить и осмеять некоторые «грехи» директора и работников театра. Так, например, поведение и слова директора, провозглашающего свою заботу о театре и актерской труппе («Театр – это храм!..»), не соответствуют действительному положению: декорации для спектаклей все чаще приходят в негодность, актеры стонут от «скупердяйства» Геннадия Панфиловича: Ликки. Опять трико лопнуло! Сизи. Режим экономии, батюшка. Выражение «режим экономии», употребленное, безусловно, с горькой иронией, очень точно характеризует методы Геннадия Панфиловича в управлении театром – экономить буквально на всем, начиная с реквизита и заканчивая декорациями: Метелкин. Задник «Марии Стюарт» лопнул... Он весь дырявый, Геннадий Панфилович. Намедни спустили, а сквозь него рабочих на колосниках видать... Геннадий. Заплату положи. Дело доходит до того, что декорации, созданные в период расцвета театра, перекраиваются, смешивая тем самым знаки разных культур и исторических эпох: Метелкин. Володя! Возьмешь из задника у «Ивана Грозного» кусок, выкроишь из него заплату в «Марию Стюарт». В результате, на сцене создается абсурдная, гротескно-фантастическая атмосфера: Сверху сползает задник – готический храм, в который вшит кусок Грановитой палаты с боярами... Проявление личных качеств Геннадия Панфиловича также характеризует его не с лучшей стороны: так, например, директор, твердящий о своей честности, прямолинейности и неподкупности, в определенных ситуациях раскрывается совершенно с противоположной стороны: Геннадий. Да. Контрамарок не даем. Да. (Кладет трубку.) Вот типы! 33 Телефон. Ах, чтоб тебе треснуть... Что? Никому не... Виноват... Евгений Ромуальдович? Не узнал голоса. Как же... С супругой? Очаровательно. Прямо без четверти восемь пожалуйте в кассу. Всего добренького. (Вешает трубку.) Как видим, речь Геннадия Панфиловича являет собой смесь подобострастия и страха перед вышестоящим начальством, особенно это видно из его заискивающих слов («виноват», «очаровательно», «всего добренького»). Наиболее острому сатирическому осмеянию «честный» и «прямолинейный» Геннадий Панфилович подвергается в сцене телефонного разговора со «зловещим» цензором Саввой Лукичом. Необходимость заручиться присутствием Саввы на новом спектакле заставляет Геннадия Панфиловича продемонстрировать весь арсенал своих природных качеств и способностей – подобострастие, лесть, подхалимство: Геннадий. ...Савва Лукич? Здравствуйте, Савва Лукич. Как здоровьице? Слышал, слышал. Починка организма! Переутомились? Хе-хе. Вам надо отдохнуть. Ваш организм нам нужен. Вот какого рода дельце, Савва Лукич... Необходимо разрешеньице... Чего-с? Или запрещеньице? Хи. Остроумны, как всегда. Что? До осени? Савва Лукич, не губите!.. Комплименты, переходящие в откровенную лесть, мольбы о просмотре пьесы – все это свидетельствует о Геннадии Панфиловиче как о человеке, далеком от исповедуемых им идеалов честности и прямолинейности. Комизм в сцене телефонного разговора создается за счет языковых средств: комичных тропов и приторной лести («починка организма», «ваш организм нам нужен»), использования слов с уменьшительными суффиксами («здоровьице», «дельце», «разрешеньице», «запрещеньице»), междометий, выражающих заискивание и подобострастие («хе-хе», «хи»). Усиление комического начала в характере Геннадия Панфиловича создается и за счет парадоксального совмещения в его речи принципиально несовместимого: театральный пафос высказываний Геннадия Панфиловича сочетается с бюрократическим стилем речи и безграмотностью: 34 Геннадий. Оставьте меня все! Оставьте. Пусть идеалист Геннадий, мечтавший о возрождении театра, умрет как бездомный пес на вулкане. Геннадий. ... И я надеюсь, что артисты вверенного мне правительственного театра окажутся настолько сознательными, что приложат все силы-меры к тому... чтобы... ввиду... и невзирая на очередные трудности... (Зарапортовался.) Мухин! Геннадий. ...Кстати, я не позволю жабом стирать грим с лица. Подготовка к репетиции спектакля, призванного получить одобрение цензора Саввы Лукича и тем самым спасти театр от бедственного положения, выявляет целый ряд проблем, обличающих и высмеивающих как безответственный, безграмотный подход театрального персонала к профессии, так и общераспространенные пороки общества. Прежде всего обращает на себя внимание весьма легкомысленное отношение работников сцены к генеральной репетиции. Подготавливая декорации к идеологическому спектаклю, действие которого происходит на туземном острове, они не задумываясь смешивают знаки разных культур и эпох – так, вместо вигвама появляется хижина из «Дяди Тома», вулкан наскоро сооружается из горы Арарат, с вершины которого сбрасывается Ноев ковчег. Последняя деталь декорации не только свидетельствует о пренебрежении к художественной достоверности на сцене, но и является своеобразной пародийной параллелью к пьесе В. Маяковского «Мистерия-буфф», где революционные осмеиваются события в контексте ветхозаветного повествования о Ноевом ковчеге, в котором спасаются 7 пар «чистых» и 7 пар «нечистых». Смешение сценических декораций дополняется еще одной деталью – на сцену, изображающую туземный остров, помещаются самовар с бутербродами, предназначенные для приглашенного цензора. Алогичное совмещение на сцене таких деталей как африканская хижина, гора Арарат и русский самовар, служит для создания комического гротеска. Ход подготовки к спектаклю свидетельствует как о несерьезном отношении актеров к самой работе, так и к 35 постановке идеологических пьес, к которым они не испытывают «должного» трепета. Абсурдность сценической подготовки составляет своеобразный параллелизм принципу распределения ролей в новом спектакле. Решения директора алогичны по своей сути: например, роль Жака Паганеля, члена Географического общества, достается актеру Суздальцеву-Владимирскому не благодаря актерскому таланту или типажу, а «географической» семантике фамилии. Главную роль получает молодой драматург Дымогацкий, игравший всего лишь один раз в жизни – на даче. Роль Говорящего попугая достается не актеру, а помощнику режиссера Метелкину, известного своей говорливостью и слепым повторением слов начальства: Геннадий. Писатель. Вот черт его возьми. Метелкин. Черт его возьми, Геннадий Панфилыч. Геннадий. Ну что квакаешь, как попугай. Делай доклад. При распределении ролей у директора не возникает ни малейших сомнений по поводу того, кто сыграет попугая: Геннадий. ...Говорящий попугай... Ну, это Метелкин, натурально. М. Булгаков сатирически высмеивает широко распространенное явление продвижения родственников по служебной лестнице. Так, раздавая роли в новом спектакле, Геннадий Панфилович, не задумываясь, отдает главную женскую роль своей супруге: Лидия. Наконец-то! Мой Геннадий, из-за того, чтобы не подумали, что он дает мне роли вследствие родства, совершенно игнорирует меня. В этом сезоне я была занята только восемь раз... Прием несоответствия слов Лидии («совершенно игнорирует меня») истинному положению примадонны в театре («в этом сезоне я была занята только восемь раз») служит для сатирического разоблачения явления. Излюбленным приемом Булгакова является наделение действующих лиц «говорящими» именами и фамилиями. В «Багровом острове» данный прием служит не только выявлению отрицательных сторон героев, но и помогает передать сатирическое отношение автора к определенным явлениям 36 действительности. Так, например, семантика имени дирижера – Ликуй Исаич – напрямую связана с требованиями цензуры ко всем революционным пьесам того времени: любая пьеса, даже наполненная трагическим содержанием должна заканчиваться оптимистически: так и в данной ситуации – у Ликуй Исаича на любой сюжетный поворот пьесы – комический или трагический всегда заготовлена одна – ликующая, торжественная, фанфарная музыка. Другой персонаж, наделенный ярким «говорящим» именем - Варрава Аполлонович Морромехов, - является, по мнению директора, лучшим атером театра («любимец публики», «скромность и простота»). Однако, даже судя по имени и отчеству, в которых нагромождение согласных уже само по себе создает комический эффект, сущность героя не соответствует характеристикам директора: Варрава – имя одного из библейских разбойников, осужденного вместе с Иисусом на казнь и помилованного по велению Пилата. Имя, безусловно, «говорящее»: Варрава – проходимец и пьяница (в театре ходят слухи о слабости Морромехова к спиртному), отчество Аполлонович (бог Аполлон – покровитель искусств) должно было бы свидетельствовать о его пристрастии к искусству, однако, в парадоксальном сочетании с именем, оно теряет свою «высокую» семантику. Исходя из контекста пьесы очевидно, что Варрава Аполлонович на самом деле не только не почитает искусство, но и вообще наплевательски относится к своей профессии. После возведения декораций и распределения ролей актеры приступают к генеральной репетиции пьесы молодого драматурга Дымогацкого. Сюжет пьесы незамысловат: действие происходит на острове, населенном красными туземцами, которые живут под властью белых арапов. На острове царствует тиран Сизи-Бузи Второй. Нещадно эксплуатируемые туземцы добывают жемчуг, который правитель выменивает у англичан на водку. Во время извержения вулкана Сизи-Бузи погибает, повелителем острова обманным путем становится проходимец и предатель Кири-Куки. Однако туземцы, рабское положение которых не изменилось, поднимают бунт против Кири-Куки, который вынужден бежать в Европу искать поддержку у лорда Гленарвана. 37 Английская экспедиция, отправленная на остров для усмирения туземцев, терпит поражение. По своим жанровым особенностям пьеса Дымогацкого в произведении Булгакова представляет своеобразную двойную пародию. Согласно определению, данному в словаре, пародия - это «комическое подражание художественному произведению. Обычно пародия строится на нарочитом несоответствии стилистического и тематического планов художественной формы» [Литературный энциклопедический словарь, 1987, с. 268]. Прежде всего, пьеса Дымогацкого – это юмористическая пародия на приключенческие, социально-утопические романы французского писателя Жюля Верна. Не случайно Дымогацкий, увлекающийся французскими романами, берет в качестве псевдонима имя популярного фантаста. Интересна история возникновения и настоящей фамилии молодого писателя: прототипом Василия Артурыча Дымогацкого стал сосед М. Булгакова Владимир Артурович Левшин – завзятый курильщик (отсюда – «Дымогацкий»), а главное – страстный почитатель творчества Жюля Верна. Примечательно, что творчество Жюля Верна находилось на пике популярности в первые десятилетия ХХ века. Некоторые писатели пытались копировать манеру письма, сюжеты французских романов, появлялось большое количество неглубоких по содержанию произведений, отдаленно напоминающих стиль Жюля Верна. Так и пьеса Дымогацкого представляет собой своеобразное подражание оригиналу: мы легко узнаем некоторые фабульные ходы романов «Дети капитана Гранта», «Путешествия и приключения капитана Гаттераса», «Вокруг света за 80 дней»; задействованы и имена жюльверновских героев – Жак Паганель, капитан Гаттерас, леди Гленарван, Бетси; используется и постоянная «аттрибутика» романов Жюля Верна – море, пальмы, туземцы. Кроме вышесказанного, пьеса молодого драматурга является сатирической пародией самого Булгакова на широко распространенные в 20-ые годы идеологически выверенные революционные пьесы и агитспектакли. Многие исследователи (А. Нинов, А. Смелянский, В. Головчинер, Б. Соколов и 38 др.) называют нашумевшие в тот период спектакли – «Рычи, Китай!» С. Третьякова, «Лево руля» В. Билль-Белоцерковского и некоторые другие, которые могли стать предметом пародийного осмеяния М. Булгаковым. При написании агитационных пьес рекомендовалось придерживаться определенных стандартов, которые М. Булгаков пародийно воссоздает в пьесе Дымогацкого: так, он разделяет персонажей пьесы – жителей острова – на положительных (красных) и отрицательных (белых), гротескно изображает угнетателейкапиталистов, сочиняет победный финал. Содержание пьесы Дымогацкого представляет собой социальную травестию, т.е. сниженную пародию на революцию 1917 г.: здесь легко «прочитываются» и борьба угнетенного народа (рабочих, крестьян) с правящим классом (царем-тираном и капиталистами), и забастовки народных масс, и свержение правителя. Кроме того, само название пьесы – «Багровый остров» символично: слово «багровый», с одной стороны, ассоциируется с красным цветом – атрибутом революции и советской власти, с другой стороны, семантика слова обладает некоторой негативной наполненностью (человек «багровеет» от гнева; вечерняя заря переходит в багровый цвет; багровый цвет листьев является выражающей приметой отрицательное осени, т.е. отношение времени умирания самого автора природы), к событиям послереволюционной действительности. Игра актеров в спектакле Дымогацкого в какой-то степени напоминает комедию дель арте (комедию масок), так как спектакль ставится импровизированно, персонажи создаются на глазах у зрителя. Актерская игра напоминает буффонаду, особенностью которой исполнителя максимально подчеркнуть внешние является стремление характерные признаки персонажа, склонность к резким преувеличениям, острой внешней динамике. Жанр действия, происходящего на сцене можно обозначить как театральный бурлеск, отличающийся вычурно-комическим изображением событий, а также изложением возвышенной темы сниженным языком. Основным приемом комического в пьесе Дымогацкого становится несоответствие между темой (народная революция на туземном острове) и 39 способом ее выражения (стилизация под приключенческие романы Жюля Верна). Отсюда – возникновение многочисленных комичных ситуаций, а точнее, комизма положений, характеров и речевого комизма. Репетиция пьесы Дымогацкого до появления Саввы Лукича – всего лишь веселое действо, в котором персонажи, ситуации, стилизованные под романы Жюля Верна, изображаются с юмористической стороны. Одним из главных и наиболее ярких персонажей пьесы Дымогацкого является Кири-Куки, который ради достижения собственной выгоды способен на совершение гнусных поступков. Комизм в изображении данного персонажа создается в основном за счет заострения несоответствия между высказываемыми идеями, лозунгами Кири и действиями, которые им противоречат. Так, например, Кири, стремящийся любыми способами прийти к власти на острове, провозглашает качества и способности, которыми должен обладать будущий правитель: Кири. ...Он должен быть честен и справедлив, друзья. Он должен быть справедлив и милостив, но он, друзья мои, должен быть и образован, чтобы вести сношения с европейцами, нередко посещающими наш плодоносный остров. Однако все действия персонажа свидетельствуют об обратном: аферист, плут и проходимец, он не упускает ни малейшей возможности для того, чтобы нажиться за счет труда других людей, нещадно эксплуатирует туземцев, обманывает жителей острова, заводит интриги. Развенчание высокого мнения героя о себе происходит в авторских ремарках. Именно в них подчеркивается и высмеивается трусость персонажа, алогичность его действий в тех ситуациях, когда требуется смелость и решительность. Например, в сцене изображения бунта туземцев Кири следовало бы подбодрить своих воинов, однако он заботится не о победе на острове, а о собственном благополучии: Кири. К оружию, мои верные гвардейцы! (Бросается к вигваму и выбегает со своим чемоданом). 40 Комический эффект создается за счет несоответствия между призывом к храбрости и действием, которое совершает Кири – пока гвардия сражается, правитель бегает по острову с чемоданом, в котором упрятаны деньги, полученные от англичан. Когда же обстановка принимает угрожающий характер, Кири и вовсе с позором прячется: Ликки. Ободри гвардию каким-нибудь вступительным словом. Кири. Гвардия! Спасайся кто может! (Открывает чемодан, прячется в него и в чемодане ползком уезжает). Комический гротеск, основанный на преувеличении, также способствует осмеянию трусливой натуры Кири. Авторские ремарки зачастую подчеркивают отсутствие логики в действиях персонажей. Так, например, в сцене бегства арапов из дома лорда показано, как Тохонга и Ликки собираются в путь: вместо того, чтобы взять с собой все самое необходимое, они под завязку загружают катер громоздкой мебелью, картинами, оружием и т.д. : Ликки «берет буфет и полностью передает его Тохонге.., берет шкаф и передает его.., бросает в окно Тохонге кресла, стол, ковер, картины.., передает Тохонге клетку с попугаем...». Гротеск, усложнение явно простой задачи – все это подчеркивает механичность, нелепость действий персонажа, создает комический эффект. Музыкальное сопровождение (т.е. музыкальные ремарки) разоблачает посредственность таланта не только автора пьесы, но и театрального капельмейстера. Ликуй Исаич, хорошо уяснивший, что идеологические пьесы всегда заканчиваются торжественно, дает фанфарную музыку не только в финале, но и на протяжении всей пьесы. Авторские ремарки как нельзя лучше подчеркивают «талант» старательного дирижера: так, например, в сцене, зачитывания смертного приговора изменникам правителя, играет торжественная музыка: Дирижер дает знак, в оркестре фанфары. Такая же музыка сопровождает и известие о гибели правителя. Во время праздника, объявленного по случаю прибытия на остров англичан, звучит музыкальное сопровождение, полностью противоречащее всякой логике: 41 Дирижер дает знак, и оркестр бурно играет 2-ую рапсодию Ференца Листа. Одалиски начинают пляску. Мало того, что 2-ая рапсодия Листа исполняется в медленном темпе, само исполнение такой музыки на туземном острове и пляски одалисок под нее абсурдны. Неожиданное, невероятное музыкальное сопровождение придает комизм изображенным сценам. К подобным комическим неожиданностям можно причислить и пение хора, сопровождающее действия матросов. Матросы, прибывшие на остров, являются англичанами, однако почему-то исполняют русскую народную песню: Матросы (за сценой, с оркестром поют). По морям... по морям... Нынче здесь, завтра там. Комизм характеров создается за счет гиперболизации, акцентирования отдельных черт персонажей, отдаленно напоминающих героев романов Жюля Верна. Так, черты характера Жака Паганеля крайне утрированы, и едва ли не единственное, что выдает в нем француза, это многочисленные клятвы и восклицания на «французский манер», возведенные до абсурда: «Клянусь площадью Этуали!», «Клянусь Пале-Роялем!», «Клянусь флаконом лоригана». Примером пародии на оригинал является и капитан Гаттерас. В пьесе Дымогацкого он предстает грубияном, сыпящим ругательствами направо и налево. Следует отметить, что многие ругательства и проклятия уже в самом языке формируются в комическом качестве и имеют комическую природу, однако в случае с капитаном эта особенность его характера гиперболизирована: Гаттерас. Эй! Ты, в штанах клеш, ползешь по трапу, как вошь! А, чтоб тебя лихорадка бросала с кровати на кровать, чтобы ты мог понимать... Гаттерас. Вперед, сто тысяч чертей и один Вельзевул. Вперед! Комизм в приведенных примерах достигается за счет повторения персонажами «закрепленных» за ними фраз, в которых легко узнаются «истинный» француз или «храбрый» капитан. 42 Речевой комизм играет большую роль в раскрытии пародийного характера театрального действа на сцене. Комические эффекты в пьесе в большинстве случаев создаются за счет языковых средств, особенно в результате смешения различных пластов лексики в речи персонажей. Речь Кири, наиболее яркая и эффектная, представляет собой смешение возвышенной лексики и алогичных по сути высказываний, старославянизмов и просторечий, галлицизмов и анахронизмов, поговорок, фразеологизмов и комичных тропов. Казалось бы, «дикарь» должен быть крайне немногословен, однако Кири-Куки поражает читателя и зрителя: он с легкостью употребляет просторечные слова, свойственные русскому человеку («намедни», «теперича», «побывал в Европах», «на чем бишь я остановился»), сыпет фразеологизмами («наплел с три короба», «молчи в тряпочку»), не «гнушается» и возвышенной лексики («мои истомленные члены», «ежели их в страхе божием держать»). Наибольший комизм создается в тех случаях, когда Кири использует подобные выражения несколько в измененном виде: например, метафоры «открытое лицо» и «честные глаза» у него превращаются в «открытую физиономию» и «идеологические глаза», ноги у него подкашиваются не от страха, а от «храбрости и нетерпения». Речь персонажей демонстрирует смешение эпох и языков в «жюльверновской» пьесе: так, горничная Бетси, бегущая с возлюбленным на туземный остров, оставляет хозяевам-англичанам прощальную записку, написанную по правилам старорусской орфографии: Лорд. Черт, ничего не пойму! Через ять написано. А! Бе... Ять... «Бетси и попугай всем кланяются». Прием речевого анахронизма – очевидного несоответствия между языком, выражениями персонажа и тем хронотопом, в котором происходит действие, - является чисто комической деталью: 1-ый туземец. Что ты говоришь, телохранитель? Ликки. Нет, ничего. Это я напеваю романс. ............. Кири. «Убери ты вигвам с этого чертова примуса!» 43 Репетиция пьесы, главная интрига которой состоит в восстании «положительных» туземцев против «отрицательных» арапов и европейских капиталистов, внезапно прерывается появлением долгожданного Саввы Лукича. Суетливая подготовка к приходу всемогущего цензора - сатирическое высмеивание подобострастия актеров, стремящихся во что бы то ни стало угодить Савве: был приготовлен стол, сцена (в виду отсутствия мебели на нее втащили попугая), не забыли и о соответствующем освещении (пьеса рекомендована как идеологическая, поэтому и свет подстать идее – сцену срочно заливают «неестественным красным светом»). Пьеса, до сего момента представлявшая веселую игру актеров, превращается в сатирический гротеск, откровенный фарс: чиновник, ничего не смыслящий в театральном деле, изъявляет желание принять деятельное участие в репетиции – прокатиться на корабле, поприветствовать английских матросов. Действие приобретает фантастический характер – снимается граница между условностью спектакля и реальностью, на острове воцаряется не Кири или туземцы, а советский чиновник Савва Лукич, о чем с иронией сообщает авторская ремарка: ...Корабль входит в бухту. Первым с него сходит Савва с экземпляром пьесы в руках и помещается на бывшем троне, он царит над островом. Воцарение Саввы на острове символично, знаменует абсолютную власть «ответственных работников» над творческой личностью. С появлением Саввы пьеса Дымогацкого превращается в откровенную хвалебную речь в адрес революционной идеологии. Если раньше английские матросы пели хоть и русские песни, но идеологически нейтральные, то с появлением цензора они затягивают революционную песню «Смело, товарищи, в ногу!»: Дирижер взмахивает палочкой. Оркестр начинает «Ах, далеко нам до Типперери!». Лорд за спиной Саввы грозит дирижеру кулаками. Оркестр мгновенно меняет мотив и играет «Вышли мы все из народа...» Финал пьесы, заканчивающейся торжеством справедливости (капиталистов с острова прогоняют, Кири разоблачают, туземцы свободны), венчает песня, прославляющая Багровый остров: 44 Вспыхивают бесчисленные фонари. Громадный хор поет с оркестром: «Испытания закончены, Утихает океан,Да живет Багровый остров – Самый славный средь всех стран!» Гимн, торжественно воспевающий великолепие острова – откровенная пародия на «Интернационал», восхваляющий трудовой народ и клеймящий богатство, царей и тунеядцев. «Идеологический» финал сыгран, однако решение Саввы неожиданно – пьеса к показу запрещается, ибо оценивается как контрреволюционная. Веселость, легкость, комедийный характер, с которым проходила репетиция, сменяются трагедией автора. Образ Дымогацкого далеко не так однозначен, как оценивали некоторые критики («приспособленец в искусстве»). В этой фигуре «одновременно присутствуют, сосуществуют и начинающий драматург, свято верящий в значимость того, что пишет, и конъюктурщик-драмодел; он разворачивается то чертами проходимца Кири-Куки, то... в нем обнаруживаются биографические черты самого Булгакова... От начала к концу пьесы и далее в этом образе намечается перспектива жизненного пути истинного художника во всем драматическом и трагическом его объеме» [В. Головчинер, 2001, с. 134]. Диктат и всевластие Саввы провоцируют Дымогацкого на невиданно дерзкий поступок – словно в бреду, он откровенно обличает несправедливость, произвол, жестокость чиновников: «...и вот является зловещий старик... и одним взмахом, росчерком пера убивает меня...» Внезапно в бессознательном потоке молодого автора появляется тема, созвучная обличительным монологам Чацкого: Кири (вырываясь). А судьи кто? За древностию лет к свободной жизни их вражда непримирима. Сужденья черпают из забытых газет времен колчаковских и покоренья Крыма... Прямое введение грибоедовского текста и аналогии с ним позволяют ощутить, что Чацкий и Дымогацкий схожи в объекте обличения - они 45 обрушиваются на представителей власти, политических консерваторов, берущих на себя роль верховных судей в оценке всех явлений жизни. «Подчеркнутое сближение с Грибоедовым позволяло Булгакову показать на материале современной советской действительности, что тирания нуждается в рабстве, в рабской психологии, что она опирается на страх, внутреннюю несвободу... Единственный герой, который – хоть на момент – перестал испытывать страх, отказался подчиняться – это Дымогацкий» [В. Головчинер, 2001, с. 134]. К сожалению, «бунт» Дымогацкого недолог – по велению директора его уводят со сцены. Чтобы настроение Саввы не омрачилось «незапланированной» выходкой писателя, директор рассыпается в комплиментах перед чиновником, восхваляя значимость, громаду, величие его фигуры: Лорд. Савва Лукич, золотой вы человек для театра! Клянусь вам. На всех перекрестках это твержу! Нам нужны такие люди в СССР! Нужны до зарезу! Смягчившись, Савва наконец указывает на принципиальную, по его мнению, недоработку сценария – оказывается, что в финале нет международной революции, дарящей слугам Лорда и английским матросам долгожданную свободу. Поняв, что требуется чиновнику, актеры вмиг переделывают финал пьесы, в результате чего, долгожданное «Пьеса удовлетворенный Савва Лукич произносит к представлению...разрешается». Однако заключительная реплика Саввы вновь подчеркивает самодурство советского чиновника: Савва. В других городах-то я все-таки вашу пьесу запрещу... нельзя всетаки... пьеска – и вдруг всюду разрешена? Являясь по сути памфлетом, булгаковская пьеса обличает и высмеивает вполне конкретные события, реальных, связанных с жизнью и творчеством драматурга, людей. Б. Соколов отмечает, что прототипом персонажа Саввы Лукича явился представитель Главреперткома В. Блюм, писавший свои критические статьи под псевдонимом «Садко». Поэтому в пьесе «Багровый остров» «...Савва Лукич, плывущий по сцене на корабле под звуки 46 революционной музыки, пародийно уподоблен новгородскому гостю Садко из одноименной оперы М. Римского-Корсакова» [Б.Соколов, 2005, с. 43]. Кроме того, исследователь булгаковского творчества указывает и на пародирование некоторых жизненных моментов, связанных с постановкой предыдущих пьес автора: так, слова Саввы Лукича о разрешении пьесы только в театре Геннадия Панфиловича – это пародия на решение Главреперткома, позволившего играть булгаковскую пьесу «Дни Турбиных» только во МХАТе. Финал с «мировой революцией» пародирует финал «Дней Турбиных», где, по настоянию руководства театра, в конце пьесы были даны нарастающие звуки «Интернационала». Булгаков также пародийно «пошел навстречу» критикам, возмущавшимся, что в «Днях Турбиных» нет людей из народа – в «Багровом острове» появляются горничная Бетси и слуга Паспарту [см. Б.Соколов, 2005]. Объектом сатиры драматурга стала новая советская бюрократия, диктующая свою волю в разных сферах искусства, в том числе и театре. Тягостная зависимость судьбы произведения и его автора от власти невежественного чиновника явилась основой трагической линии пьесы «Багровый остров» и одним из главных лейтмотивов творчества М. Булгакова вообще. Пародийно-сатирический разнообразен. Драматург пласт «Багрового пародирует острова» характерные крайне штампы ультрареволюционных спектаклей, шедших в то время в московских театрах; комически интерпретирует стремление некоторых авторов использовать мотивы фантастической, приключенческой литературы, придавая им «нужную» идеологическую направленность; снимает грань между реальностью и фантастикой, жизнью и театрализованным представлением; смешивает настоящее и прошлое. «Если искусство Возрождения жило ощущением, что жизнь есть театр, то в «Багровом острове» Булгакова театр предстает как часть жизни, позволяющая судить о ее целом – о государственном и политическом устройстве советской России середины двадцатых годов» [В. Головчинер, 2001, с. 127]. 47 Главная цель, которую М. Булгаков преследовал в своей пьесе - «борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой власти она ни существовала,.. призывы к свободе печати» [Б. Соколов, 2005, с.44]. Драматург отказывается от открытой политической сатиры, однако в подтексте пьесы, безусловно, звучит социальный протест писателя против общества, в котором «несвобода» стала нормой существования. 48 ГЛАВА III Гротеск в комедии «Иван Васильевич» Революцию и постреволюционную действительность М. Булгаков воспринял как социальную катастрофу. Мироощущение писателя выразилось в особом «антиутопизме» (М. Гаспаров) его творчества. В условиях жесткой цензуры М. Булгаков не мог себе позволить открыто высказывать собственные взгляды и убеждения, однако во всех его произведениях в большей или меньшей степени прочитывается политический подтекст. Комедия «Иван Васильевич», созданная в 1934-1936 гг., имеет весьма интересную и драматическую предысторию. Известно, что «Иван Васильевич» был написан «Блаженство», на основе где мотивов действие более ранней разворачивалось булгаковской в пьесы воображаемом коммунистическом будущем – в 2222 году. «Острая полемика по вопросам исторического скачка в «коммунистическое завтра», геофизического, космического переворота, выражавшая дух 1920-ых гг., теперь, в год сталинского «великого перелома», вышла из плоскости споров в область практической политики. Вопрос о возможности «рывка в будущее» оказался реальной проблемой государства и человека» [А. Нинов, 1994, с. 594]. Именно эту проблему М. Булгаков поместил в центр пьесы «Блаженство», написанной по заказу Театра Сатиры. Мюзик-холлы 1920-1930-ых гг. активно искали контактов с писателями, пытаясь адаптировать «серьезную» тему к специфике «развлекательного» жанра. Фантастическая интрига, прием «машины времени» становились основой, аттракционом сюжетного движения, и М. Булгаков принял это во внимание. Многие исследователи уверены, что толчком к написанию «Блаженства» послужили пьесы «Клоп» и «Баня» постоянного творческого оппонента М. Булгакова – В. Маяковского. Действительно, во всех трех пьесах использован один сюжетный прием – герои советской эпохи попадают в иное временное измерение. Однако, если у В. Маяковского настоящее «проверялось» 49 идеальным будущим («коммунистическим далеко»), то у М. Булгакова это будущее представлялось антиутопическим. Сюжетный прием сближает булгаковскую пьесу не только с произведениями В. Маяковского, но и с фантастическим романом Е. Замятина «Мы», а также с романом Дж. Оруэлла «1984». В «Блаженстве» царство «гармонии» оказывается вполне стерильным и внутренне обездушенным. При этом будущее общество изображено внешне в чрезвычайно привлекательных тонах: жители Блаженства не знают ужасов советского послереволюционного быта, им неведомы прописки, доносы, воровство. Обитатели «светлого будущего» были наделены лишь мелкими недостатками, призванными подчеркнуть «идеологичность» и «положительность» главных героев. Однако в зашифрованном тексте М. Булгакова прочитывается глубокий скепсис в адрес самого Блаженства, в котором «Совет Народных Комиссаров Мира» решил все проблемы, отняв у человека главное – свободу выбора. Будущее, куда попадают Рейн и его спутники, несет отчетливые черты тоталитарного государства. Реакция слушателей на пьесу была неожиданной для автора: «Из «Блаженства» ни черта не вышло. 25-го числа читал труппе Сатиры пьесу. Очень понравился всем первый акт и последний, но сцены в Блаженстве не приняли никак. Все единодушно вцепились и влюбились в Ивана Грозного. Очевидно, я что-то совсем не то сочинил» [А. Нинов, 1994, с. 602-603]. Несмотря на отсутствие отчетливой сатиры пьеса «Блаженство» производила на слушателей впечатление нелояльности автора к советской власти. «Независимость и раскованность авторского сознания, его несовпадения с официально принятой системой взглядов на исторические перспективы общества обрекало картины будущего в «Блаженстве» на зрительский неуспех и цензурный запрет» [А. Нинов, 1994, 603]. Из дневниковой записи Л. Яновской мы узнаем о дальнейшей судьбе «Блаженства»: «Е. С. Булгакова говорила, что пьесу в театре слушали «с испугом»; особенно смущали «картины в будущем», история же с Иваном Грозным казалась безобидной, «спокойной» и обещала быть смешной; поэтому 50 театр «просил царя» [А. Нинов, 1994, с. 603]. Театр Сатиры предложил развить один из мотивов «Блаженства» - сделать комедию, в которой Иван Грозный действовал в современной Москве. Пьеса получила название «Иван Васильевич» - по имени героев – «двойников»: царя Ивана Грозного и похожего га него, как две капли воды, московского управдома. Оценка пьесы в прижизненной М. Булгакову критике не была однозначной. Так, современник драматурга критик Ю. Юзовский, желая смягчить сатирическую направленность комедии и допустить пьесу к постановке, отозвался о ней как о «веселой, остроумной шутке... между двумя серьезными пьесами («Мольер» и «Пушкин»)» [А. Нинов, 1994, с. 610]. Однако большая часть критиков увидела в пьесе «тему неограниченного деспотизма», антисталинский подтекст; писатель В. Каверин, например, утверждал, что пьеса «Иван Васильевич» имеет чисто политическую, негативную направленность [см. О. Бердяева, 2004, №1]. В определении жанра пьесы литературоведы расходятся во мнениях: например, В. Сахновский-Панкеев квалифицировал пьесу как «бытовую» [Ю. Бабичева, 1989, с.73]; Ю. Бабичева считает, что «Иван Васильевич» представляет собой разновидность исторической драмы – историко- политическую и сатиро-фантастическую комедию [см. Ю. Бабичева, 1989]; В. Головчинер определяет комедию М. Булгакова как гротескную пьесу [см. В. Головчинер, 2001]. Безусловно, однозначно определить жанр пьесы невозможно, так как в ней содержатся и элементы фантастики, и историческая тематика, и глубокое действительности. сатирическое Думается, что обличение важнейшим современной автору структурообразующим принципом пьесы и главным приемом комического здесь является гротеск, а доминирующей формой комического – сатира. Гротеск – это «вид условной фантастической образности, демонстративно нарушающий принципы правдоподобия, в котором причудливо и алогично сочетаются несочетаемые в реальности образные планы и художественные детали» [Литературная энциклопедия терминов и понятий, 2001, стб. 187]. 51 Главными чертами гротеска являются: расхождение с реалистическим отображением соответствующего явления не только в силу его гиперболизации, но и благодаря искажению реальных взаимоотношений между его отдельными элементами, смещению их; использование контраста не только между планами возвышенного и вульгарного, но и между планами реального и ирреального. В гротеске первичная условность любого художественного образа удваивается. Перед нами мир не только вторичный по отношению к реальному, но и построенный по принципу «от противного», или, точнее, вышедший из колеи. Привычные нам категории причинности, нормы, закономерности и др. в гротескном мире растворяются. Поэтому так характерна для гротеска фантастика, которая особенно наглядно разрушает привычные для нас связи [см. Ю. Манн, 1966]. Гротескный стиль в целом характеризуется преднамеренным разрушением сюжета путем вставок, отступлений, прихотливых перестановок частей повествования; ассиметрией, беспорядочностью композиции; словесными эффектами, рассчитанными на контрастное воздействие (звуковые нагромождения, звукоподражательность, игра словами, неожиданное словопроизводство, употребление метафорических выражений в прямом значении, гиперболические сравнения, нарушение серьезного тона рассуждения алогизмом вывода). О булгаковском гротеске литературоведы (Л. Менглинова, А. Вулис) немало говорили в связи с романом «Мастер и Маргарита», утверждая, что гротеск у писателя – преобладающий прием сатирического описания действительности. В комедии «Иван Васильевич» гротеск так же является основным приемом комического, который призван не только обнажить пороки и недостатки людей, затронуть вопросы морали и нравственности, но и выявить противоречия современного автору мира. Сюжет и конфликт пьесы построены на гротескной ситуации: благодаря «машине времени» действующие лица перемещаются из одной эпохи в другую и действуют там согласно привычной для них морали и представлениям о нравственности. Драматург сталкивает быт и нравы советского дома под 52 руководством управдома Ивана Васильевича с бытом и нравами Москвы эпохи Иоанна Грозного. Уже сама ситуация демонстрирует «разительный контраст между величественным царем ХVI века и мелкими людишками века ХХ» [О. Бердяева, 2004, №1, с. 55]. Гротеск в литературе может быть представлен в нескольких видах – существует комический, сатирический и трагический гротеск. В пьесе «Иван Васильевич» данный прием представлен в двух взаимосвязанных видах – в комическом и сатирическом. Комический гротеск заслоняет духовное начало и обнажает недостатки, помогает рассмотреть вопросы, связанные с моралью, нравственностью. Проявляется он в композиционном контрасте, внезапном смещении серьезного, трагического в плоскость смешного. С помощью фантастики подчеркивается расхождение наличного и должного. Комический гротеск помогает раскрыть «вечные» людские пороки – ложь, неверность, эгоизм, стремление к богатству, воровство и др. Носителями подобных пороков в комедии «Иван Васильевич» являются персонажи ХХ века – государственный служащий Шпак, кинорежиссер Якин, жена изобретателя Тимофеева Зинаида, вор Милославский. Пороки некоторых персонажей раскрываются в весьма необычной, фантастической ситуации – столкновении москвичей 30-ых годов ХХ века с царем Иваном Грозным. Суровый тиран ХVI века исполняет роль судьи советских обывателей. Своеобразный суд времени – характерная особенность булгаковского мировоззрения: судить настоящее можно лишь с позиции вечного, истории. Гротескная ситуация, выявляющая пороки советских граждан, разработана здесь по определенной схеме: персонаж сталкивается с царем и принимает его за управдома или актера, затем, в процессе общения с Иваном Грозным, москвичи саморазоблачаются и, наконец, подвергаются суду со стороны сурового, но справедливого (с позиции собственной эпохи) правителя. Основной источник комизма в гротескных ситуациях составляет «противоречие между кажущейся случайностью и алогизмом гротескового, с одной стороны, и его глубокой обусловленностью и реальным смыслом, с другой» [Ю. Манн, 1966, с. 124]. 53 Одним из первых персонажей, который сталкивается с царем ХVI века в советской Москве, становится кинорежиссер Якин - любитель женщин, человек легкомысленный, лишенный какой-либо ответственности за свое поведение и поступки. Комизм гротескной ситуации состоит в том, что Якин не узнает великого правителя Руси, точнее, кинорежиссеру даже в голову не может прийти, что перед ним не переодетый актер, а разгневанный ИванГрозный: Иоанн. Бориса на царство?.. Так он, лукавый, презлым заплатил царю за предобрейшее!.. Сам царствовати и всем владети!.. Повинен смерти! Предприимчивый кинорежиссер не задумываясь предлагает «талантливому артисту» выгодный контракт: Якин. Замечательно! поразительно! Невиданно! Я не узнаю вас в гриме. Кто вы такой?! Позвольте представиться: Арнольд Якин. Двадцать тысяч, а завтра в девять часов утра Пятая фабрика подписывает с вами контракт. Однако царь, которому привычнее вершить судьбы, незамедлительно приступает к суровому допросу обидчика «князя Тимофеева», который соблазнил жену последнего: Иоанн. Пошто ты боярыню обидел, смерд?.. Ах ты, бродяга! Смертный прыщ! Иоанн бьет Якина жезлом. На колени, червь! (Хватает Якина за бороду.) Гротескность данной сцены создается не только за счет действий Ивана Васильевича, алогичных, на взгляд москвича, но и за счет языковых средств: так, царь, пребывающий в советской действительности, использует выражения, характерные для своего времени, однако страшные ругательства времен Грозного в настоящем воспринимаются несерьезно, обладают комическим оттенком. Царь, судящий режиссера, беспристрастен – он открыто обличает пороки Якина, ведущего разгульный образ жизни: Иоанн. Ты боярыню соблазнил? Якин. Я... я... Житие мое... 54 Иоанн. Пес смердящий! Какое житие?.. Вместо святого поста и воздержания – блуд и пьянство губительное со обещанными диаволам чашами!.. О, зол муж! Дьявол научиши тя долгому спанию, по сне зиянию, главоболию с похмелья и другим злостям неизмерным и неисповедимым!.. Якин. Пропал! Зинаида, подскажите мне что-нибудь по-славянски... Паки и паки... Иже херувимы!... Ваше величество, смилуйтесь! Режиссер, наконец уверовавший, что перед ним настоящий царь из прошлого, буквально теряет рассудок в попытках воззвать к милости разгневанного Иоанна: в надежде спасти собственную жизнь, он сумбурно повторяет отрывки из церковных молитв, клянется «киносергием преподобным Радонежским» - все это, безусловно, создает комический эффект в сцене суда. Иван Грозный, поверивший клятвам трусливого Якина, демонстрирует настоящую царскую милость: он не только прощает провинившегося «холопа», но и жалует ему настоящий царский подарок – вотчину в Костроме и рясу со своего плеча, - все это является полным абсурдом для человека ХХ века. Кроме кинорежиссера Якина, наиболее остро испытавшего на себе гнев и милость царя, с Иваном Грозным сталкивается и другой житель московского дома – государственный служащий Шпак. Как и в предыдущей сцене, комизм строится на неузнавании: Шпак не догадывается, что перед ним совсем не тот человек, за которого он принимает царя. Мелкий государственный служащий является носителем определенных пороков: пользуясь служебным положением, он ворует деньги, принадлежащие государству; кроме того, узнав о краже, совершенной в его квартире, он прибегает к заведомой лжи – сообщает «управдому», что из квартиры украдено вдвое больше вещей, чем на самом деле: Шпак. Вот список украденных вещей, уважаемый товарищ Бунша... прошу засвидетельствовать... Украли два костюма, два пальто, двое часов, два портсигара, тут записано... (Подает бумагу.) Комизм ситуации создается за счет смешения, столкновения планов реального и фантастического: Шпак, советский обыватель, обращается к царю, предполагая, что видит перед собой управдома, однако Иван Васильевич, 55 привыкший к особому почтению и страху перед собственной персоной, приходит в ярость из-за надоедливого «холопа»: Иоанн. Как челобитную царю подаешь? (Рвет бумагу.) Ты мне надоел! Что у тебя украли, говори! В состоянии крайнего испуга Шпак саморазоблачается – говорит правду об истинных размерах кражи: Шпак. Две пате... то есть один патефон... Милостиво настроенный царь щедро одаривает просителя: дает золотые монеты, патефон, однако, натолкнувшись на вновь проснувшуюся жадность и несговорчивость «просителя», в порыве гнева едва не убивает последнего: Иоанн. Э, да ты не уймешься, я вижу... Что в вас, в самом деле бесы вселились?.. (Вынимает нож.) Деспотичный царь Иван Грозный, попав в советскую действительность, которая представляется ему абсурдом, страшным сном, теряет уверенность в себе: пред порочными, лживыми, эгоистичными людьми ХХ века он чувствует себя бессильным и беззащитным. Однако даже в гневе своем грозный царь выглядит довольно комично. Если в сценах столкновения царя Ивана Грозного с жителями Москвы ХХ века преобладает комические гротеск, то сцены пребывания советских граждан в царских палатах ХVI века, в первую очередь, отмечены сатирическим гротеском. Героями, попавшими в ХVI век становятся профессиональный вор Милославский и управдом Иван Васильевич БуншаКорецкий. Основной удар авторского сатирического обличения приходится именно на фигуру управдома. Бунша – сквозной персонаж многих произведений М. Булгакова: это и собирательный образ жильца коммунальной квартиры Василия Ивановича из очерка-фельетона «Москва двадцатых годов», это и председатель домового комитета из рассказа «Воспоминание», и Швондер из «Собачьего сердца». Председатель домкома Аллилуя из «Зойкиной квартиры» - непосредственный предшественник Бунши; управдом из комедии «Иван 56 Васильевич» явился прототипом Никанора Ивановича Босого из романа «Мастер и Маргарита» [см. А. Нинов, 1994]. Почти символическая фигура управдома «подобно кошмару долгие годы преследовала Булгакова. Об этой «особой человеческой разновидности» он всю жизнь говорил с ужасом и неприязнью – и не только потому, что в начале своей московской жизни сам от нее немало терпел. В его сознании «управдом» особая категория, воплощение черт бессудной и неразумной власти, сильно измельчавшей и опошленной новыми жизненными обстоятельствами и необходимостью к ним приспособиться, но не утратившей потенциала самовластия» [Ю. Бабичева, 1989, с. 71]. Управдом в комедии «Иван Васильевич» представляет собой человека, пришедшего к власти случайно, по стечению обстоятельств. Революционные события создали такую обстановку, когда руководящие должности начали стремительно занимать люди неподготовленные, необразованные, но в то же время одержимые идеей править и вершить судьбы других. В пьесе М. Булгаков стремится исследовать проблемы современного ему мира не только в моральноэтическом (что характерно для романтического гротеска), но и в конкретноисторическом плане. В лице Бунши драматург сатирически развенчивает как широко распространенные «вечные» пороки – страх, трусость, предательство, так и пороки, порожденные советской действительностью – приспособленчество к новым социальным условиям, принятие революционной идеологии, поддержка абсурдных идей государственной политики. В основе приспособленчества Бунши лежит один из величайших людских пороков – предательство как по отношению к самому себе, так и к другим. Для того чтобы добиться руководящей должности, Иван Васильевич Бунша-Корецкий, имеющий княжеское происхождение, отрекается от родного отца: Бунша. Николай, вы не называйте меня князем, я уж доказал путем представления документов, что за год до моего рождения мой папа уехал за границу, и, таким образом, очевидно, что я сын нашего кучера Пантелея. Я и похож на Пантелея. 57 Алогичные по сути доказательства Бунши («папа уехал... очевидно, я сын нашего кучера») раскрывают его трусливую натуру – ради приобщения к власти он готов на невообразимые поступки – представить в соответствующие органы документы, свидетельствующие о его «рабоче-крестьянском» происхождении. Однако в целом ситуация отречения выглядит трагикомической, ибо известно, что советская власть в действительности требовала от интеллигенции отречения от своих «корней», от своих предков, которые объявлялись «врагами трудящегося народа». Не случайно Бунша постоянно помнит о своем происхождении, хотя и тщательно это скрывает. Деятельность Бунши, модель его поведения, взгляды и высказывания – все это представляет пародию на тех людей, которые, в результате неразберихи послереволюционного времени, необъяснимым образом оказались у власти. Бунша, занимающий пусть незначительную, но государственную должность, твердо уверовал в собственную важность, незаменимость («Если я перестану ходить, то произойдет ужас»). Главными своими задачами управдом считает распространение культурного просвещения («Неимоверные усилия я затрачиваю на то, чтобы вносить культуру в наш дом»), соблюдение общественного порядка и законопослушания. Однако разговор между Буншей и изобретателем Тимофеевым раскрывает истинные умственные способности и личные качества управдома: Бунша, уверенный в собственной компетенции и образованности («Я передовой человек») становится объектом сатирического обличения глупости и бездумности людей, занимающих руководящую должность: Бунша. Вчера была лекция для управдомов, и я колоссальную пользу получил. Читали про венерические болезни. Вообще наша жизнь очень интересная и полезная. Сам по себе алогичный факт проведения «лекции для управдомов... про венерические болезни» помогает высмеять абсурдность деятельности вышестоящего начальства, предусмотревшего для управдомов лекции не об эффективном ведении хозяйства, а совершенно ненужный курс о венерических болезнях. В то же время данный факт позволяет подчеркнуть и отсутствие 58 здравого ума у «нижних» чинов этой власти, свято верящих в значимость и нужность всех идей, насаждаемых свыше. Иван Васильевич, рьяно выполняя дело «культурного просвещения», стремится внедрить в квартиры жильцов «достижение науки и техники» радиоприемник, по которому местное радио транслирует не концерты классической музыки, а непрерывные «образовательные» лекции для свиноводов: Голос в радио: «Итак, товарищи, продолжаем нашу лекцию о свиньях... Плодовитостью, дорогие товарищи, свинья уступает только кролику, да и то с трудом. На десятом году две свиньи могут дать один миллион свиней!... Многие считают свинью грубой, глупой и неопрятной. Ах, как это несправедливо, товарищи! Не следует ли отрицательные свиные стороны отнести на счет обхождения с этим зверем? Относитесь к свинье хорошо, и вы получите возможность ее дрессировать...» Радиолекция о свиньях, исполненная в гротескном стиле, представляет собой пародию на проведение советской властью курса на «культурную революцию», получившую широкое общественное распространение в 30 - ые годы. М. Булгаков сатирически высмеивает губительность «просвещения» со стороны ничего не сведущих в этом людей. Комизм алогизмов («возможность дрессировать свинью»), гротеск («две свиньи могут давать один миллион свиней»), комические эпитеты («свиные стороны», свинья – «зверь») – все это позволяет вскрыть несостоятельность, глупость, бессмысленность подобного «просвещения». Гиперболизированная забота Бунши о соблюдении жильцами общественного порядка, страх и благоговение перед органами власти – все эти особенности управдома автор доводит до абсурда. Бунша постоянно следит за жильцами, подслушивает их разговоры, регулярно наведывается в квартиры с проверками: Бунша. Я по двору хожу и содрогаюсь. Все окна раскрыты, все на подоконниках лежат и рассказывают про советскую жизнь такие вещи, которые рассказывать неудобно. 59 Более того, во всякой деятельности жильцов управдом пытается разглядеть заговор против советской власти, причем мнительность Бунши принимает гиперболизированные размеры: Бунша. Я вас умоляю, Николай Иванович, вы насчет своей машины заявите, ее зарегистрировать надо, а то во флигеле дамы уже говорят, что вы такой аппарат строите, чтобы на нем из под советской власти улететь. А это, знаете... и вы погибните, и я с вами за компанию. В реплике запуганного управдома очевидна реминисценция из замятинской антиутопии «Мы», где главный герой Д-503 в условиях тоталитарного государства строит космический аппарат «Интеграл», который хотят захватить оппозиционеры во главе с И-330 и улететь к дальним мирам, обретя, тем самым, долгожданную свободу. Под маской заботы о безопасности других жильцов дома скрывается страх за собственное благополучие. Как известо, трусость писатель считал одним из величайших пороков человечества. Разоблачение данной черты характера, встречающейся во многих произведениях автора, изображено в сценах пребывания Бунши в Москве эпохи Ивана Грозного. Желая продемонстрировать деградацию советского чиновничества, измельчание людских нравов, драматург комически изображает поведение запуганного управдома. Несмотря на невероятное внешнее сходство Бунши с Иваном Грозным, Милославский, проходимец и вор, случайно попавший в ХVI век, замечает: Милославский. ...не очень похож... Ой, халтура! Ой, не пойдет! У того лицо умней... Комизм положений в данных сценах создается за счет несоответствия внешнего вида персонажа (внешнее сходство с царем) его поступкам, поведению, высказываниям. Так, Иван Васильевич, упорно не желающий спасаться и изображать грозного царя, ведет себя по привычке – изображает советского служащего, пытается вызвать на помощь родную милицию, жильцов дома, тщетно взывает к помощи сварливой супруги: 60 Бунша. Николай Иванович, вызывайте милицию! Без номера! Погибнуть во цвете лет! Ульяна Андреевна в ужасе!.. Я не сказал ей, куда пошел... Кровь стынет в жилах!.. Истеричные возгласы и восклицания раскрывают не только трусливую натуру управдома, но и привычный «статус» запуганного супруга, находящегося под пятой у властной жены. Однако даже страх перед смертью не позволяет Бунше забыть о своих «прямых» обязанностях: так, под царским указом он подписывается не как царь, а как управдом, более того, даже ставит свою печать: Милославский. Ты что написал, голова дубовая? «Управдом»? И печать жакта приложил?.. Вот осел! В сцене перемещения героев в эпоху Ивана Грозного преобладает сатирический гротеск, направленный на осмеяние отрицательных социальных явлений. Здесь ситуации изобилуют аллюзиями на современный автору мир, полны иронических «калек» с реальных явлений, которые просвечиваются сквозь фантастические картины. Сцены, типы, явления не только соответствуют обобщенным представлениям о тех или иных жизненных тенденциях, но и рассчитаны на комические аналогии читателя с конкретными чертами современности. Функция сатирического гротеска в пьесе заключается в выявлении скрытого, неявного в жизни, в демонстрации ее противоречивостей, алогизма. Если в «Блаженстве» настоящее отражалось в модели будущего, то в комедии «Иван Васильевич» оно пародируется в ситуации подмены управдомом царя Ивана Грозного. Так, например, церемония принятия иностранных послов в Кремле представляет собой сатирическую пародию автора на бытующий в советское время строгий запрет на общение с гражданами иностранных государств: Милославский. Ты зачем уши заткнул? Бунша. Я ни за какие деньги с иностранцем не стану разговаривать. Кроме того, я на иностранных языках только революционные слова знаю, а все остальное забыл. 61 Боязнь вторжения в советское общество демократических идей породила строгое ограничение в контактах с иностранцами. Реплика Бунши о знании на иностранных языках только революционных лозунгов, свидетельствует о сатирическом высмеивании автора идеи мировой революции (для того, чтобы распространять коммунизм во всем мире, было необходимо знать хотя бы несколько важнейших лозунгов на иностранном языке). Кроме того, в пьесе пародируется и культивируемое советской властью враждебное отношение к классу «эксплуататоров»: Бунша. Я не согласен королю пламенные приветы передавать. Меня общественность загрызет. В поведении управдома легко прочитывается пародия и на кампанию советской власти по борьбе с религией, которая в 30-ые годы достигла своего апогея: Бунша, узнав, что «спасенного от демонов царя» желает видеть сам патриарх, с ужасом восклицает: Бунша. Что вы делаете? В присутствии служителя культа я не могу находиться в комнате, я погиб. Однако управдом, поначалу трясущийся от страха перед опричниками, послами и патриархом, постепенно входит во вкус своего нового положения: задатки начальника дают о себе знать, и Бунша решает начать реорганизацию правления на Руси: Бунша. Я уже наметил кое-какие мероприятия и решил, что надо будет начать с учреждения жактов. Испытание героя властью, вызвавшее невероятные метаморфозы в его характере, помогает драматургу раскрыть истинное лицо Бунши. От запуганного супругой и начальством управдома не остается и следа. Стремление к всевластию, изначально присутствовавшее в характере пресонажа, в новом статусе Ивана Васильевича развивается неимоверными темпами. Комично поведение нового «царя», отличающееся от манер управдома: царь-Бунша кардинальным образом настолько осмелел, что отрекается от родной жены («А впрочем, ну ее к черту, что, я ее боюсь, что ли!»), властно повелевает прислугой («Чего? Попрошу вас! С кем говоришь?»; 62 «Но-но-но! Человек!»), яростно защищает царское достоинство («Какая это собака? Не позволю про царя такие песни петь! Он хоть и крымский, но не собака!.. Распустились здесь без меня?»). Более того, выпив лишнего, Бунша наконец сознается в своем настоящем происхождении: Бунша (дьяку). Вы что это на меня так смотрите, Я знаю, что у тебя на уме! Ты думаешь, уж не сын ли я какого-нибудь кучера или кого-нибудь в этом роде? Сознавайся!.. Какой там сын кучера? Это была хитрость с моей стороны. Действия, манера поведения Бунши вскрывают как низость, лживость натуры жалкого управдома, изображающего из себя всесильного правителя, так и ужас современной драматургу действительности, когда к власти приходили подобные Бунше руководители – «ничтожества с диктаторским потенциалом» [Ю. Бабичева, 1989, с.73]. Вор Милославский, изображенный в ХVI веке вместе с царемуправдомом, немного симпатичнее Бунши. Персонаж представляет собой тип артистичного проходимца, который сродни Остапу Бендеру. Это веселый и остроумный герой-авантюрист, для которого сам процесс, техника воровства намного важнее результата махинаций. Воровство, изобретательность Милославского обыгрываются не как тяга к стяжательству, а как стремление к приключениям, к разнообразию в жизни. Однако, несмотря на видимую «положительность» характера, жулик Милославский заслужил бы суровое наказание со стороны настоящего царя Ивана Грозного: так, вместе с самодуром Буншей, у которого начисто отсутствуют патриотические чувсва, мудрость и сила воли, они отдают шведам Кемскую волость: Милославский. Да об чем разговор? Да пущай забирают на здоровье!.. Господи, я думал, что!... «Маленьким людишкам», попавшим из ХХ века в эпоху Ивана Грозного совершенно наплевать на Кемскую волость, которую они готовы отдать кому угодно, лишь бы их оставили в покое. Здесь легко прочитывается мысль драматурга – мелкий негодяй, получивший власть над страной, легко может 63 совершить крупное преступление. О. Бердяева отмечает: «В пьесе просматривается мучившая Булгакова еще в 20-ые годы мысль о том, что в силу перевернутой иерархии ценностей к власти могут прийти швондеры и шариковы... Бунша и Милославский в сравнении с подданными Ивана Грозного и тем более с ним самим демонстрируют полный регресс и нравственное ничтожество» [О. Бердяева, 2004, №1, с.56]. В комедии «Иван Васильевич» М. Булгаков изобразил характерные особенности современной ему постреволюционной эпохи. Использование приема комического и сатирического гротеска позволило абсурдность, порочность советского социума. представить «Мораль булгаковской пьесы заключалась в том, что в условиях деспотической власти во главе государства может оказаться любая посредственность, и при этом государственная машина все так же безжалостно будет перемалывать людей» [Б. Соколов, 2005, с. 342]. Пьеса дошла до наших дней в двух авторских редакциях: в первой, основной, редакции путешествие во времени заканчивается отправлением главных персонажей в милицию, во второй – все произошедшее оказывается сном изобретателя Тимофеева. Второй вариант был написан М. Булгаковым по цензурным соображениям. Однако, несмотря на предосторожность писателя, пьса «Иван Васильевич», так же как и предшествовавшее ей «Блаженство», к постановке допущена не была: если в «Блаженстве» сравнение настоящего с будущим оказалось не в пользу будущего, то теперь, наоборот, сравнение настоящего с прошлым оказывалось явно не в пользу настоящего. 64 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Неприятие М. Булгаковым жестокой действительности, ставшей результатом исторических потрясений, оппозиция идеологическому режиму, борьба со строгой цензурой – все это заставило писателя обратиться к комедийному жанру. После рассмотрения пьес «Бег», «Багровый остров» и «Иван Васильевич» можно выделить общие закономерности в области приемов комического, характерные для всех трех произведений. Итак, наиболее частотными приемами комического, используемыми при создании сюжетных ситуаций и обрисовке характеров действующих лиц, являются: прием несоответствия (между словом и делом, видимостью и явным положением вещей, внешностью героя и его поведением); смена «масок» и ролей; алогичность, абсурдность поведения действующих лиц. Общим для пьес является и обращение писателя к «говорящим» именам и фамилиям в качестве приема комического, что позволяет автору дать более точную характеристику героям. Наличие гротеска объединяет все три пьесы. Однако, если в «Беге» гротеск в большей степени является трагическим, а в «Багровом острове» его наличие сведено к минимуму, то в комедии «Иван Васильевич» комический и сатирический гротеск являются структурообразующим принципом пьесы и главным приемом комического. Общим для рассмотренных пьес является и прием пародии, который наиболее широко представлен в «Багровом острове»: здесь в форме сниженной пародии изображаются революционные события в России, пародируются агитационно-идеологические спектакли, а также романы писателя-фантаста Жюля Верна. В комедии «Иван Васильевич» предметом пародии становятся события современной автору действительности и нравы советского общества начала ХХ века. Среди речевых приемов комического, используемых в булгаковских пьесах, прежде всего следует отметить речевые парадоксы и алогизмы, 65 смешение языковых стилей, высокой и низкой лексики, пародию на бюрократические штампы, канцеляризмы. Несмотря на наличие общих приемов комического (как в изображении сценических ситуации, так и речи действующих лиц), пьесы «Бег», «Багровый остров» и «Иван Васильевич» обладают и принципиальным различием в области форм комического. Так, доминирующей формой комического в пьесе «Бег» является ирония, в «Багровом острове» - сатира, в комедии «Иван Васильевич» - переплетение сатиры и юмора. Разнообразие форм комического в представленных произведениях объясняется различием жанровых разновидностей комедии: пьеса «Бег» является трагикомедией, «Багровый остров» - драматургическим памфлетом, «Иван Васильевич» - гротескной комедией. Различия в формах комического продиктовано и особенностями построения пьес, а также многообразием сюжетных ситуаций (так, структурообразующим принципом построения пьесы «Бег» является форма снов; «Багрового острова» - прием «театра в театре», комедии «Иван Васильевич» - «машина времени»). Жанр комедии многообразен по своим формам, что легко подтверждается на примере драматургии М. Булгакова. Ни одна из его пьес не повторила другую по своей структуре, проблематике, характерам. Каждая из них стала особым булгаковским миром, новым поиском писателя в комедийном жанре. 66 SANTRAUKA Magistrinio darbo tikslas – komiškumo formų ir raiškos būdų nagrinėjimas M. Bulgakovo pjesėse „Bėgimas“, „Purpurinė sala“ ir „Ivanas Vasiljevičius“. Išnagrinėjus M. Bulgakovo kūrinius, galima išskirti bendrus dėsningumus komiškumo raiškos būdų srityje, kurie yra būdingi visoms trims pjesėms. Dažniausiai naudojami komiškumo raiškos būdai yra šie: nesuderinimas tarp veikėjo žodžių ir jo veiksmų, „kaukių“ keitimas, veikėju veiksmų absurdiškumas. Visoms trims pjesėms yra būdingi parodija ir groteskas kaip komiškumo raiškos būdai, „kalbantys“ veikėjų vardai ir pavardės. Trijų pjesių komiškumo formos yra skirtingos: pjesėje „Bėgimas“ dominuoja ironija, „Purpurinėje saloje“ – satyra, komedijoje „Ivanas Vasiljevičius“ – satyra ir humoras. 67 SUMMARY The purpose of work - consideration of comic forms and means in M. Bulgakov plays "Running", “The Crimson Island " and "Ivan Vasiljevich". After consideration of plays of М. Bulgakov, it is possible to note the general comic means which are typical to all plays. The most often comic means which are used at creation of subject situations and characters of heroes are the following: the means of discrepancy; change of "masks" of heroes; absurdity of behaviour of characters. Means of a parody and use of "speaking" names and surnames are often. Comic forms in each play are different: in "Running" - irony, in “The Crimson Island” - satire, in a comedy "Ivan Vasiljevich" - satire and humour. 68 ЛИТЕРАТУРА 1. Булгаков М. Собрание сочинений в 4 – х т. - М., 2004. – Т.4. – 528 с. 2. Булгаков М. Под пятой : мой дневник . – М., 1990. – 46 с. 3. Бабичева Ю. Жанровые разновидности русской драмы (на материале драматургии М.А. Булгакова). – Вологда, 1989. – 95 с. 4. Бердяева О. Драматургия Булгакова 20-30-х годов как ненаписанная проза // Русская литература. – М., 2004. - №1, С.43-56. 5. Бореев Ю. Эстетика. – М., 2002. – 511 с. 6. Брызгалова Е. Пьеса-пародия в драматургии серебряного века // Драма и театр / Сборник научных трудов / Под ред. Ищук-Фадеевой Н. – Тверь, 2002. – Вып. 4. – С.166-171. 7. Головчинер В. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. – Томск, 2001. – 241 с. 8. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. – М., 1988. – 128 с. 9. Дземидок Б. О комическом. - М., 1974. – 223 с. 10. Ермолинский С. Из записок разных лет; Михаил Булгаков. Николай Заболоцкий. – М., 1990. - 256 с. 11. Золотницкий Д. Комедии М. А. Булгакова на сцене 1920-х годов // Проблемы театрального наследия / Сборник научных трудов / Под ред. Нинова А. – Л., 1987. – С. 63-78. 12. Ищук-Фадеева Н. Ирония как фундаментальная категория драмы // Драма и театр / Сборник научных трудов / под ред. Ищук-Фадеевой Н. – Тверь, 2002. – Вып. 4. – С.10-22. 13. Канунникова И. Русская драматургия ХХ века. – М., 2003. - 208 с. 69 14. Киселев Н. М. Булгаков и В. Маяковский («Багровый осторов» и «Баня») / Творчество М. Булгакова / Сборник статей / Под ред. Бабичевой Ю., Киселева Н. – Томск, 1991. – С.139-156. 15. Киселев Н. Проблемы советской комедии. – Томск, 1973. – 202 с. 16. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Николюкина. – М., 2001. – 1600 стб. 17. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. Кожевникова, П. Николаева. – М., 1987. – 752 с. 18. Лихачев Д. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. – СПб., 2001. – 566 с. 19. Манн Ю. О гротеске в литературе. – М., 1966. – 184 с. 20. Николаев Д. Смех - оружие сатиры. - М., 1962. - 223 с. 21. Нинов А. М.А. Булгаков – драматург и художественная культура его времени / Сборник статей / Составитель Нинов А. – М., 1988. – 496 с. 22. Нинов А. Пьесы 1930-х годов / М.А. Булгаков // Под ред.Нинова А. СПб, 1994. – 672 c. 23. Петелин В. Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. – М., 1989. – 495 с. 24. Петров В. Внедраматургические элементы в трагикомедии М. А. Булгакова «Бег» // Филологические науки. – М., 1988. - №1, С.66-69. 25. Петров В. По приговору истории (историзм пьесы М. А. Булгакова «Бег») / Творчество М. Булгакова / Сборник статей / Под ред. Бабичевой Ю., Киселева Н. – Томск, 1991. – С. 103-114. 26. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. Издание второе. – СПб., 1997. – 287 с. 27. Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова / Булгаков М. Собрание сочинений в 5-ти т. – М., 1990. – Т. 3. – С. 573-609. 70 28. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. – М., 1989. – 432 с. 29. Соколов Б. Булгаков. Энциклопедия. – М., 2005. – 831 с. 30. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. – М.,1997. - 432с. 31. Фролов В. Муза пламенной сатиры. Очерки советской комедиографии (1918-1986). - М., 1988. – 408 с. 32. Хализев В. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). – М., 1986. – 264 с. 33. Булгаков М. Письмо Правительству СССР. [http://m-a-bulgakov.narod.ru/pis.htm] (2007 05 10) 34. Давыдова Т., Пронин В. Теория литературы: уч. пособие. [http://www.hi-edu.ru/x-books/xbooks048/01/index.html?part-012.htm] (2007 02 10) 35. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. [http://slovari.yandex.ru/search.xml?text=enc_abc&enc_abc=*&how=enc_ab c_rev&encpage=dal] (2007 04 09) 36. Кобрин В. Иван Грозный. [http://vivovoco.rsl.ru/VV/BOOKS/GROZNY/CONTENT.HTM] (2007 05 17) 37. Кормилов С. История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена. Уч. пособие. [http://www.hi-edu.ru/x-books/xbooks046/01/index.html?part-016.htm] (2007 02 10) 38. Кязимов Г. Теория комического (проблемы языковых средств и приемов). [http://teoriya.iatp.az/teoriya/3_1.php] (2007 04 09) 39. Литературная энциклопедия. [http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/] (2007 04 24) 40. Новиков В. Михаил Булгаков – художник. [http://www.russofile.ru/articles/article_64.php] (2007 04 09) 71 72
