Дальневосточный театр и его роль в духовной жизни региона

Вестник ДВО РАН. 2004. № 6
Э.В.ОСИПОВА
Дальневосточный театр
и его роль в духовной жизни
региона
Провинциальная театральная культура Дальнего Востока – заметная составляющая духовного пространства региона. Культурный потенциал, заложенный в сценическом искусстве, способен оставить
еще более значительный след в сознании дальневосточного зрителя, если для этого создать необходимые
условия, заново выстроить культурную политику и включить ее в стратегию развития региона.
The Far Eastern theatre and its part in spiritual life of the region. E.V.OSSIPOVA (Institute of History,
Archaeology and Ethnography of the Far Eastern Peoples, FEB RAS, Vladivostok).
The provincial theatrical culture is a prominent part of the intellectual and spiritual life in the Russian Far
East. The author believes that the cultural potential inherent to the stage arts can be able to stronger influence on
the Far Eastern audience’s consciousness if the suitable conditions are given and an equivalent replacement for an
obsolete cultural policy is found. The latter should be a necessary element of the regional development strategy.
Ментальность – термин, стремительно ворвавшийся в лексикон обыденной жизни. Авторы философского словаря интерпретируют ее как «…общую духовную настроенность, относительно целостную совокупность мыслей, верований, духовных навыков, которая создает картину мира и скрепляет единство культурной традиции или какого-нибудь сообщества…». Но наиболее удачным, на наш
взгляд, представляется определение ментальности в терминах социальной психологии, сформулированное самарскими учеными Г.В.Акоповым и Т.В.Ивановой [1]:
ментальность – это выражение группового сознания в историческом времени и географическом пространстве.
Подкупает доступность и емкость этого определения. Явственно выступают в
нем три ключевые позиции, или «точки опоры», как называют их сами ученые. Это
система, субъектность и деятельность. Ментальность, безусловно, завязана на
субъект, так как не существует вне психики (сознания), истории (времени) и географической территории (пространства).
Театральный зритель – специфическая субъектная группа, объединенная увлечением театральным искусством. В процессе этой увлеченности вырабатывается
некая логика взаимодействия культуры и психологии. Любителей театра на Дальнем Востоке немало. Если обратиться к статистике*, то не трудно обнаружить:
ОСИПОВА Эрика Викторовна — младший научный сотрудник (Институт истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН, Владивосток).
* ГИВЦ Министерства культуры Российской Федерации. По данным за 1996 г. в 24 театрах Дальнего Востока побывало 829 тыс. зрителей; а в 2001 г. уже в 29 театрах спектакли посетили 1 млн 38,4 тыс. зрителей.
142
театр – одно из самых почитаемых дальневосточниками видов искусства. Причем
растет число как зрителей на спектаклях, так и самих театрально-зрелищных предприятий. За последнее десятилетие открылись театры в Тынде, Находке (два театра), Якутске и Южно-Сахалинске.
Парадигма культуры Дальнего Востока заключается в том, что она родственна
другим провинциальным культурам и сведена к некоему объединяющему началу.
Основу этого начала, на наш взгляд, составляет не только геоположение региона,
но и сущность духовного пространства дальневосточной окраины. К подобной
точке зрения склоняются многие историки, исследующие региональный вариант
художественной культуры [8]. К примеру, А.В.Шавгарова [14] считает, что семена
театральной культуры на Дальнем Востоке были привнесены извне, из центра, через гастрольную деятельность, выступления заезжих артистов (речь идет о профессиональном театре, любительский зародился как органичное наполнение культурного пространства силами местной интеллигенции). Затем произошло постепенное включение дальневосточной театральной культуры в общероссийскую, и
русская театральная культура с ее европейским началом доминирует в дальневосточной провинции по сей день. С этой точкой зрения мы сталкиваемся и в работах
других историков дальневосточного театра. Общепризнанно и то, что театр исторически возник как явление городской культуры, «образцы и эталоны которой изначально складывались на столичных сценах и затем уже транслировались на периферию» [3, с. 186].
В свою очередь в 70-е годы XX в. утвердилась театроведческая концепция, в
соответствии с которой провинциальный театр рассматривался как единая общероссийская система со строгой иерархией законов, правил, одинаково характерной
для всех городов. При всем этом театр как экстравертное искусство есть уникальная форма общественного сознания, что дает нам надежду обнаружить особенное
на фоне общего в театральном искусстве дальневосточной провинции. При этом,
мы полагаем, время и пространство – существенные обстоятельства, которые формируют, изменяют, разрушают, созидают в жизни человека, города, региона, страны.
Советское театроведение воспринимало творчество провинциального театра
как некое тиражирование столичного опыта. Как правило, от театров глубинки не
ждали каких-либо сценических открытий, и столичная критика редко уделяла им
внимание. Тон такому упорядоченному существованию провинциального театра
сообщала законодательная база театра, где указами, инструкциями, положениями
предусматривался весь театральный процесс: что ставить и когда; составлялись
планы по зрителям и гастрольным поездкам. Государство не только брало на себя
формирование культурной политики, но и выполняло такую ответственную задачу, как финансовое обеспечение театральной жизни страны.
Теперь, когда в стране радикально изменилась ситуация функционирования
театра, изменилась и творческая доминанта. Театр, как столичный, так и провинциальный, вынужден полагаться на себя и на городские власти, зависимость от
которых возросла еще больше. Тенденция муниципализации – передача прав местным (городским) органам власти – совершается на фоне децентрализации финансирования, когда происходит передача прав управления и финансирования местным органам власти. Для одних дальневосточных городов это благо, для других – проблема. Так в некоторых городах произвол с высшего уровня переместился на местный. Чтобы избежать этого и не отдавать права окончательного решения судеб культурного процесса в регионе далеким от искусства людям, необходимо создание общественных худсоветов (ассоциаций) городов с представителями
143
художественной и научной интеллигенции, творческих союзов, которые озабочены экологией культуры в своем регионе, городе. В Приморье с конца 2001 г. при
губернаторе существует Совет по культуре и искусству, определены приоритетные задачи культурной жизни края и наиболее эффективные пути их решения.
Поддержка гастрольной деятельности, фестивалей, помощь талантам, одаренной
молодежи – все это под пристальным вниманием Совета. Однако этого недостаточно, более заметной должна стать роль союзов театральных деятелей (во многих дальневосточных подрегионах – пока это только номинальная структура, не
несущая серьезной смысловой нагрузки). В идеальном варианте видится существование регионального социологического центра, где бы серьезно анализировались театральные проекты и творческие успехи и выяснялись бы эстетические
потребности населения, его духовный уровень.
В 1960-е годы существовала практика проведения зрительских конференций,
о которых регулярно сообщалось в местной прессе каждого театрального города
(и дальневосточного в том числе). Несмотря на налет формализма, в существовании конференций был рациональный момент. Безусловно, рассуждать с высоких искусствоведческих позиций рядовой зритель не может, но вполне в состоянии дать несложную оценку текущему репертуару театра. Первые попытки зрительского опроса были предприняты в Комсомольске-на-Амуре уже в конце
1980-х годов: художественный совет драмтеатра выяснял мнение о своем репертуаре и актерской работе, привлекая местную газету. А в течение последних трех
лет хабаровский театр «Триада» стал обращаться к современным методам театроведения, испрашивая мнение своего зрителя, анализируя результаты этого опроса и, безусловно, опираясь на них в своем творчестве. Подобные исследования должны быть масштабны и регулярны, а их результаты — закладываться в
основу долгосрочной стратегии театрального искусства в регионе. В этом случае
государство вернуло бы себе право на формирование художественного вкуса своего народа, на его духовное развитие.
Вместе с тем было бы непростительной наивностью полагать, будто государство с развитием экономических отношений в сфере художественной культуры отдало на волю рыночных стихий столь мощное средство формирования национальной
картины мира. Есть высокое искусство, в своем роде «лицо страны», в нем государство никогда не утратит свою заинтересованность, оно будет его заказывать,
оплачивать, продвигать и т. д. В эту категорию, как правило, попадают театры федерального значения. Столь же наивно полагать, что на уровне регионов отсутствуют свои приоритеты в развитии искусства. В каждом крае (области) разрабатываются программы культурного развития, которые, к сожалению, не всегда охватывают обычный городской театр. Под патронаж властей попадают чаще всего
региональные театры с творческой историей, со званиями и регалиями. У простого городского театра совсем иная жизнь, более самостоятельная, а значит, более
трудная.
Город, в котором находится конкретный театр, обладает своей социально-территориальной системой. Поэтому его правомерно рассматривать как социальный
организм, структура которого аналогична структуре всеобщей социальной системы [7]. Однако города, которые имеют театр (или несколько), очень разные даже
в одном регионе. Это зависит от многих факторов: истории города, его положения в регионе. Это может быть краевой или областной центр или удаленный и заметно изолированный от творческих обменов небольшой городок. Соответственно зрительская аудитория в таких городах отличается и численностью, и художественными вкусами.
144
Попытаемся проанализировать ситуацию в дальневосточных городах различного уровня. К примеру, Владивосток – это административный центр, столица Приморья с населением почти 700 тысяч. Несмотря на негативные тенденции, связанные
с заметным оттоком жителей за пределы края в последнее десятилетие*, Приморье
по численности населения в Дальневосточном регионе стоит на первом месте. В городе функционируют четыре театра, три из них работают в жанре драмы, один – кукольный театр для детей (хотя время от времени обращается и к взрослому зрителю). Заметим, что один из них, театр Тихоокеанского флота (ТОФ), принадлежит
военно-морскому ведомству, но при этом несет свою культурную коммуникативную нагрузку в городе. Зрителю Владивостока приходится не выбирать жанровое
направление, а связывать свое предпочтение с личными привязанностями, симпатиями, а иногда и финансовыми возможностями. Приморский краевой академический театр им. М.Горького не всегда доступен зрителю со средним финансовым достатком. «Многих раздражает, что мы богатый театр. Я действительно выпускаю
дорогие спектакли, но я не люблю эстетику бедного театра… Я люблю художественное воплощение… театра Товстоногова, красивое, дорогое оформление, костюмы» [10], – так объясняет художественные пристрастия, а вместе с ними и ценовую
политику своего театра главный режиссер и художественный руководитель Е.Звеняцкий. И у Приморского академического театра складывается свой «электорат»,
способный заплатить за дорогое искусство и воспринять его эстетику.
У театра молодежи и театра ТОФ – своя публика, эти театры ведут несколько
отличную от академического творческую политику, они ориентируются на иной
репертуар и на иного зрителя. На их сценах больше камерности, психологизма,
они чаще обращаются к классике и гораздо реже – к мюзиклам или иным спектаклям музыкально-развлекательного характера. Этот выбор объясняется достаточно
просто: на постановки такого рода требуются существенные затраты. Главная сцена в театре им. Горького в основном занята спектаклями масштабными и яркими,
зрелищными по оформлению, по манере подачи они близки к шоу. Даже классику
иной раз стараются подать веселее, легче, дабы зритель «не загружался». А вот аудитория, стремящаяся к содержательному эстетическому общению, к емкой интерпретации драматургического произведения, непредставительна, а значит, и сам театр все реже учитывает ее позиции. Но публика эта не исчезла, высокий уровень
требования к репертуару, тяга к сложной психологической пьесе продолжают существовать. Такой зритель удовлетворяет свои духовные потребности, обращаясь
к малой сцене театра.
Замечательное сочетание основной и камерной сцены – прекрасная возможность
учитывать самые разные драматургические пристрастия зрителя. Немногие театры
в регионе могут похвастаться наличием малой сцены. Но во Владивостоке она есть,
в Приморском академическом театре. И до недавнего времени камерная сцена существовала отдельно, как театр Леонида Анисимова, который с уходом режиссера утратил свою позицию камерности, «особости». Анисимов, талантливый и оригинально мыслящий режиссер, сознательно уходил от массового зрителя и позиционировал
себя к меньшинству, к театральной элите. «Совсем другой Чехов, совсем другой Тургенев и совсем другая ситуация в камерном театре драмы» [9], – так отзывалась московская критика в своих хвалебных рецензиях после творческой командировки по
дальневосточным театрам. Однако во Владивостоке не оказалось достаточно такого
зрителя, на которого рассчитывал в своем творчестве авангардно настроенный
* Приморский Центр статистики, данные за 2003 г.
145
Л.Анисимов. «Путь, избранный Приморским камерным театром драмы, труден, непонятен и потому многими не приветствуется», – писала газета об этом театре [6].
Но есть зрители, которые предпочитают быть в курсе творческой жизни всех городских театров, вместе они и создают общую городскую театральную культуру.
Хабаровск, с населением меньшим, чем Владивосток, располагает более активным зрителем. И театры отчитываются по количеству посетивших их зрителей более высокими цифрами*. Театральная жизнь города достаточно интересна, а ее
изюминкой является несколько отличный от классической драматической сцены
театр «Триада», необычный по своим эстетическим и концептуальным подходам.
Это живой театр, синтезирующий жанровые направления: здесь и пантомима, и
драма, и музыка, и танец… Горожане его любят, он самый представительный по
числу зрителей. Для сравнения: Хабаровский краевой драматический театр и муниципальный театр «Триада» – две сцены, существующие в одном городе, работающие практически в одном театральном жанре, но с совершенно отличной пульсацией творческой жизни. Краевой театр не стремится завоевать своего зрителя,
вяло протекает его творческая жизнь, сложно и болезненно входит он в новые условия существования. Классический пример не сложившихся отношений с городскими и краевыми властями. Зато Хабаровский театр музыкальной комедии в любые времена был в милости у городских и, что очень существенно, краевых властей, всегда привлекал и горожан. В 1998 г. этот театр занял первое место в России
по посещаемости.
Магадан, Благовещенск, Петропавловск-Камчатский и Южно-Сахалинск – региональные административные центры, имеющие по два театра: драматический и
кукольный. Эти города имеют очень сходную картину культурной жизни провинциального города. Театр в них выступает как активный участник процесса формирования духовного пространства и в то же время является субъектом социокультурных отношений. Этим городам было сложно сохранить свои театры в условиях
кардинальной трансформации общественного устройства страны. Выживали примерно одинаково: помощь городских властей, спонсорство меценатов, поддержка
краевых и областных администраций. Но однобокость такой помощи видится в
том, что недопустимо ограничивать культурную политику только экономическими
вопросами. Приходится признать: так же, как и на государственном уровне, эта помощь ограничивается регулированием культурных процессов посредством системы налоговых льгот, созданием комплексных правительственных программ поддержки культуры и искусства при помощи распределения субсидий.
Перед современным российским обществом стоит сложная задача: найти оптимальное сочетание государственной поддержки культуры и свободы хозяйственной и творческой деятельности в этой области и выбрать, таким образом, рациональную государственную политику. В ноябре 2003 г. проблему существования театров в современных экономических условиях обсуждали представители театрального мира на Всероссийской театральной конференции «Жизнь сцены и контрактный мир». В Красноярске во главе с А.Калягиным (председателем СТД РФ) собрались деятели искусств сразу двух федеральных округов: Сибирского и Дальневосточного. Участники конференции, опасаясь невыгодного решения вопросов бюджетного финансирования театра новой Госдумой, активно включились в подготовку законодательной базы театра. Однако отношения культуры и властей невозможно уместить в рамки нормативных актов. Приглашенные на конференцию
* Управление культуры Хабаровского края. Годовые отчеты театров края по основной деятельности за
1996–2002 гг.
146
представители президентской власти высказывались негативно о качестве театральной продукции: «Есть жалобы, что театры ставят то, что хотят… – отчасти это
вызвано тем, что региональные управления не ставят конкретных задач» [8]. Грамотное реформирование в области искусства даст возможность россиянам почувствовать свою принадлежность к цивилизации российского театра, но при этом не
утратить основы своей этнокультуры.
Несмотря на численное превалирование русских, дальневосточный социум
многоэтничен: в национальных округах и районах Севера живут чукчи, коряки,
якуты, ительмены, алеуты, орочи, нивхи, эвенки, нанайцы, удэгейцы и др. Прежде
функционировавшие Комитеты по делам национальностей при краевых и областных администрациях оказались не у дел и были сокращены исполнительной властью в нескольких дальневосточных подрегионах. А ведь именно эти структуры решали проблемы духовного развития малых народностей.
Печально, что эти сокращения произошли именно с 1993 по 2003 г., в период,
который Генеральная Ассамблея ООН объявила Десятилетием коренных народов
мира. Ныне функции сокращенных структур выполняют различные общественные
ассоциации малочисленных народов и этнических групп, отстаивающие правоту
слов В.Гюго: «На свете нет малых народов, и величие народа вовсе не измеряется
его численностью». И успехи дальневосточной национальной литературы убеждают нас в этом. Своих писателей и поэтов имеют практически все народы Дальнего Востока. У эскимосов – это Ю.Анко и Т.Ачиргина, у чукчей – А.Кымытваль, у
ульчей – А.Вальдю. В этом же ряду юкагиры Н.Спиридонов, С.Курилов, эвенк
Г.Чинков, эвен В.Лебедев и др. [5, с. 273]. К сожалению, крайне редко их произведения используются в практике постановки спектаклей. Прежде эту проблему решали любительские театры, существовавшие в пределах проживания различных
этнических групп. Но ретроспектива создания народных театров сегодня неактуальна. Трагична судьба любительских коллективов, рассыпавшихся с началом «великих перемен». В той же Магаданской области из 15 народных театров сегодня
работают лишь два – в Ольске и Эвенске [13]. Театр в Эвенске за более чем 30-летнюю историю своего творческого пути неоднократно обращался к драматургии по
мотивам фольклора коренных народов края. В нем осуществлялись постановки по
пьесам чукотской поэтессы А.Кымытваль «Олень – золотые рога» и « Праздник
солнца». Спектакль «Приключения храброго Ейвелькея» по пьесе магаданского
писателя В.Леонтьева в 1981 г. стал дипломантом конкурса спектаклей среди любительских театров страны. К сожалению, такая практика не стала традицией в театральной жизни региона, интерес к своим этническим корням через сценическое
искусство с годами угасает.
Исключением является Якутия, что вполне естественно, так как якуты составляют 30 % населения республики, русские – 40 %, остальные – это различные
представители славянских и коренных народов: украинцы, эвенки, эвены, юкагиры и др. [12]. Такой этнический состав вполне оправдывает ту масштабность, с которой рассматриваются вопросы духовного развития якутского народа и этнокультурной ситуации. Президент республики уверенно заявляет, что «… концепция национальной культуры имеет реальную основу. Для ее реализации важно стремиться к тому, чтобы некоренное население, составляющее большую часть населения
республики, признало приоритетность развития культур коренных народов Якутии
в их этнокультурном пространстве» [15, с. 88]. Город Якутск, с населением
209 тыс. человек, имеет 6 театров всевозможных жанровых направлений: драма,
балет, опера, кукольное, музыкально-драматическое и даже музыкально-эстрадное
творчество. За пределами столицы существуют еще два театра, в городах Мирном
147
и Нерюнгри. В целом театр республики весьма благополучен, он хорошо и регулярно финансируется из республиканского бюджета. Не последним фактором такого дотационного благополучия якутского театра является автономия республики
на определенных условиях, что предоставило возможность значительно улучшить
финансирование культуры в целом. Вызывает интерес выбор приоритетов республиканскими властями. В Республике Саха (Якутия) отмечается первоочередное
финансирование различных проектов культурного развития, в том числе театров,
на фоне существенного объема задолженности по заработной плате [11]. Не заметно, чтобы в столице Якутии активно строили жилье, оно здесь дорогое и малодоступное. Зато процветают шикарные комплексы культурно-просветительских
учреждений: театры, Арктический институт искусств, библиотеки, музеи, различные выставочные залы и т. д. За городом по канадскому проекту выстроен прекрасный музыкальный городок – Школа музыки для детей. Дети, обучающиеся здесь,
находятся на полном республиканском пансионе.
В городе уже много лет существует Саха-театр им. Ойунского, где ставятся и
русская классика, и современные зарубежные и русские пьесы, и национальная
драматургия. Примерно 20 % репертуара театра – это спектакли, созданные на основе национальной литературы*. При этом репертуары других театров республики тоже не отказываются от национальной драматургии, основной же репертуар
представляют русская, зарубежная классика и современные пьесы. В Якутии отмечается устойчивый характер такого феномена традиционной духовной культуры,
как фольклорное творчество, широко используемого во всех сферах профессионального искусства, в том числе и в театре.
Обращение к современному провинциальному театру в качестве художественного субъекта социальных отношений подразумевает изучение системы взаимодействия, взаимовлияния, творческого партнерства как внутри театрального коллектива, так и при коммуникации театра и социума. Процесс утверждения новых
принципов контакта театра и зрителя протекает противоречиво. Это противоречие
двойственно: зритель, заполнивший сегодня залы, – иной, и театральное зрелище
подверглось серьезным творческим метаморфозам. В советское время театр выполнял воспитательную функцию, соцреализм на сцене утверждал пути созидания
нового мира. И этим определялась ментальность советского человека. В 1990-е гг.
театроведы и социологи искусства отмечали потерю театром своей общественной
значимости, поскольку телепередачи в это время бывали по своему драматизму и
уровню обсуждения проблем выше театральных представлений. Теперь, когда зритель вернулся в театр, идеологическая сторона деятельности театра оказалась невостребованной, зрители, ориентированные на ценности массовой культуры, находят их в коммерческом искусстве. Театры, чтобы выжить, вынуждены это учитывать. Музыкальное искусство всегда было очень привлекательно для зрителя, и теперь поют и танцуют не только в строго жанровых театрах, но и в драматических.
Необходимо обращать внимание на значимость тех или иных факторов, либо
способствующих, либо препятствующих приобщению людей к искусству. Человек
может тяготеть к духовным формам проведения свободного времени, но реальные
условия микросреды обитания предоставляют для этого минимальные возможности. В дальневосточную статистику зрительского посещения театра не вошли ныне потерянные для городских театров сельские жители. Так, если в 1985 г. доля заработанного дальневосточным совокупным театром на сельских гастролях состав* Годовые статистические отчеты Саха-театра им. Ойунского за 1996–2002 гг., где в репертуарных отчетах отдельной строкой выводится количественный анализ по национальной пьесе.
148
ляла 62 % от основной суммы годовых сборов, то в 2001 г. только 19 %* . Установленная нами зависимость (по данным ГИВЦ) от гастрольных поездок в былые времена Уссурийского драматического театра, Нюрбинского драматического театра
(Якутия), Приморского ТЮЗа (ныне Театр молодежи), Приморского и Амурского
театров кукол предполагает существенные потери для заработка этими театрами.
Времена «удовлетворения культурных запросов тружеников сел и деревень» прошли, прекратила свое существование практика утверждения гастрольного плана в
Министерстве культуры. Ныне судьба гастрольной деятельности в руках региональных управлений культуры. К счастью, в последние два-три года сельские гастроли постепенно вводятся в функциональную норму. Так, Приморский Совет по
культуре и искусству благополучно решает эту проблему: каждую осень в рамках
губернаторской программы «Искусство – Приморью» Академический театр им.
М.Горького выезжает с гастрольными спектаклями. И, как показывает этот опыт,
сельчане не утратили интерес к театру. Старые зрители до сих пор живут новостями театра, они читают прессу о нем.
К сожалению, исчезла еще одна добрая традиция приобщения к театру – радиои телетрансляция спектакля. Это было хоть и пассивное восприятие драматического искусства, тем не менее оно способствовало включению огромной аудитории в
мир искусства. Наверное, как исключение, можно привести интересный пример: во
время гастрольной поездки магаданского музыкально-драматического театра в
Новгороде работники государственного радио предложили им поставить минирадиоспектакль по сонетам У. Шекспира в сопровождении эстонского камерного оркестра «Хортес музикус», который также гастролировал в это время в Новгороде.
Опыт оказался очень удачным, однако в родном городе от продолжения подобной
практики отказались [4].
Методы культурной политики советского государства, которые были подвергнуты жесточайшей критике, к сожалению, не нашли до сих пор достойной замены.
Прежде кризис культуры виделся историкам, философам, искусствоведам и социологам в факте превращения ее в идеологическую структуру, теперь же, на фоне всеобщей деидеологизации и ослабления государственной финансовой поддержки,
кризис выражается во всеобщей растерянности. Чему служит искусство, каким идеалам? Чем должен жить провинциальный театр в новых условиях? Ранее выдвигался образ творца, далекого от меркантильных интересов, но теперь этот принцип
сложно выдержать, в любой творческой акции закладывается материальный расчет.
Нужны время, продуманные усилия и, конечно же, яркие художественные достижения, чтобы интегрировать театральное творчество, ориентированное на рынок, в
новую культурную норму, которая заложит основы новой ментальности.
Каждый территориальный регион, его население имеют свою ментальность, которая включает представления, чувства, ценностные ориентации, традиционную систему восприятия окружающего мира. Кроме того, особенность региона определяется
проявлением и сочетанием человеческих, социальных, политических характеристик.
К примеру, Донской край мы ассоциируем с волей и казачеством; Север для нас – это
просторы, природа и человек с «душой нараспашку». Хочется, чтобы наш Дальневосточный край характеризовали не только эпитетами: «далекий, провинциальный» и
тот, где «по улицам городов гуляют тигры». Ментальность дальневосточника, так называемый стержень народа, очень сложно определить однозначно, тем более в условиях такой территориальной разбросанности его проживания. Хабаровчане отличны
* ГИВЦ Министерства культуры РСФСР. (Абсолютные цифры в процентные показатели преобразованы нами).
149
от камчадалов, амурчане от магаданцев. К примеру, магаданцы очень трепетно относятся к гулаговскому прошлому своего края, о чем свидетельствует организация театрального фестиваля «Свет лагерной рампы». Тындинский драматический театр и театр Комсомольска-на-Амуре в своем творчестве неразрывно связаны с историей комсомольских строек, как и в целом с ними связана культура этих городов. По всей видимости, эта культурная дифференциация дальневосточного населения заслуживает
научного любопытства, которое могло бы быть удовлетворено региональным исследованием социогуманитарного характера.
Что же касается роли театра в формировании ментальности дальневосточного
зрителя, смеем предполагать: инертность сложившихся отношений театра и публики характеризует и массовое сознание дальневосточников. Публика в целом
удовлетворена тем, что предлагают им театры региона*. При этом, если многие содержательные компоненты ментальности, такие как ценности, нравственные нормы, даже религиозные представления, могут меняться, испытывая явную социокультурную нагрузку, то провинциальность еще долгое время будет характерной
чертой дальневосточника. На сценах дальневосточного края практически отсутствует новаторство творческих методов, какие-либо эксперименты. Театр остается в
рамках классического, академического, т. е. функционально он репертуарный, традиционный. И тот культурный потенциал, который несет в себе это удивительное
сценическое искусство, оставит более значительный след в народном сознании, если для этого будут созданы необходимые условия. Определенный оптимизм вселяет внимание федеральных и региональных властных структур к проблемам дальневосточного театра в последние годы.
То, что творится на сцене театра, конечно же, происходит в душах и актеров, и
зрителей. Однако верно заметил Питер Брук: «Театр – это жизнь… но нельзя полагать, что между театром и жизнью нет различий» [2].
ЛИТЕРАТУРА
1. Акопов Г.В., Иванова Т.В. Менталистика: проблемы, решения, перспективы исследований. Самара,
2001. 64 с.
2. Брук П. Дьявол – это скука // Театр. 2000. № 1. С. 97–99.
3. Дмитриевский В. Театр и город в контексте культурной политики (современность и будущее) //
Город и искусство. М., 1996. С. 188–197.
4. Истомин А. И сонеты Шекспира… // Магаданская правда. 1997. 24 июля. С. 4.
5. История культуры Дальнего Востока России XVII–XX веков. Владивосток: ДВГУ, 1998. 300 с.
6. Каширская Т. О чем сказали «Три сестры»? // Страна культура. 1998. Ноябрь. С. 3.
7. Косолапов Н.А. Политико-психологический анализ социально-территориальных систем. М.,
1994. 240 с.
8. Красноярск. Судьбу российского театра обсуждают деятели искусства Сибирского и Дальневосточного федеральных округов. – http:// www.utgions.ru/article/any.
9. Мягкова И. «По долинам и по взгорьям…» // Русская мысль. 1999. 22–28 апр. С. 6.
10. Островская Г. И обладает всего лишь… талантом // Утро России. 1997. 25 окт. С. 3.
11. Пуликовский К. По данным полпреда ДВО, на 01 мая 2003 г. в Республике Саха (Якутия) самый
высокий по Дальнему Востоку объем задолженности по заработной плате – 1469,1 млн руб. –
http://www.regnum.ru.
12. Республика Саха (Якутия). Статистический справочник. Госкомстат Российской Федерации. Комитет государственной статистики Республики Саха. Якутск, 2003. 38 с.
13. Солдатова И. Театр умер! // Северные просторы. 1999. № 3. С. 34.
14. Шавгарова А.В. Становление и развитие театральной культуры на Дальнем Востоке (вторая половина XIX–начало XX в.): Автореф. дис. ... канд. ист. наук. Владивосток, 2002. 22 с.
15. Штыров В.А. Якутия: прошлое, настоящее, будущее // Вопросы истории. 2003. № 5. С. 87–105.
* Анкетирование автором дальневосточного зрителя. Предварительные итоги.
150