ПЕРЕВОД И ПЕРЕВОДОВЕДЕНИЕ.

ПЕРЕВОД И ПЕРЕВОДОВЕДЕНИЕ.
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПЕРЕВОДА
ПРОИЗВЕДЕНИЙ РАЗНЫ Х ЖАНРОВ
Е.И. З ай цева
Волгоградский государственный университет
О РАЗНОВИДНОСТЯХ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ:
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
И ЕГО ЗВУКОВАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
Говоря о чтении художественной литературы, следует отли­
чать чтение в смысле поиска информации, содержащейся в том
или ином произведении, от чтения как восприятия тончайших
филологических особенностей текста. В первом случае чтение
сводится к ознакомлению с содержанием текста или восприятию
сюжета. И здесь даже не возникает вопроса об идейном, твор­
ческом намерении писателя, эстетической значимости приемов и
средств, использованных в произведении.
Однако филолог, а также любой образованный человек
должен уметь читать произведения словесно-художественного
творчества филологически. Это уже совершенно другой вид
чтения, при котором ни одно слово, ни одно словосочетание,
ни один знак препинания не должен ускользнуть от внимания
читающего. Филологическое чтение начинается тогда, когда
мы уже предварительно прочли текст и пришли к выводу, что
все слова знаем и понимаем. И вот тогда можно переходить к
выяснению роли языковых единиц в оказании эстетического
воздействия на читающего, в реализации замысла автора. Не­
обходимо постоянно помнить о том, что если мы имеем дело с
художником слова, то употребленные им языковые и стилисти­
ческие средства никогда не бывают чисто формальными - они
имеют определенный смысл, воплощают намерение писателя,
а потому важны для раскрытия художественного содержания
всего произведения.
Анализируя литературно-художественное произведение,
исследователь имеет дело с письменным текстом, тщательно от­
работанным автором в языковом и стилистическом отношении.
Филологическое чтение художественной литературы предпола­
гает способность читающего слышать речь автора и персонажей.
В связи с этим хотелось бы привести известное высказывание
Л.В. Щербы, что «всякий текст требует для своего понимания его
перевода на произносимый язык, и это оказывается вовсе не та­
ким простым и легким. Дело в том, что письменная наша нотация
крайне несовершенна и очень многое оставляет необозначенным,
так что многое в тексте можно произносить, а, следовательно, и
понимать по-разному, и необходима большая опытность, литера­
турная начитанность и тонкое знание языка для того, чтобы пра­
вильно угадывать замысел автора» (Щерба 1957: 30).
Таким образом, вопрос о звучании художественного произ­
ведения становится неотъемлемой частью более общей пробле­
мы - проблемы понимания текста. Звуковая интерпретация ху­
дожественных текстов - это очень сложный процесс, тем более
что в рамках даже одного произведения мы можем наблюдать
перепады и взаимодействие тембров (Давыдов 1984).
Изучение текста в единстве его письменной и устной формы
не может обойтись без введения понятия «тембр-Н». В «Словаре
лингвистических терминов» О.С. Ахмановой тембр-II определя­
ется следующим образом: «специфическая сверхсегментная ок­
раска речи, придающая ей те или другие экспрессивно-эмоциональные свойства» (Ахманова 1969: 472).
Таким образом, тембр - это явление необычайной сложнос­
ти и совершенно исключительной многогранности. Тем не менее,
образованный филолог должен, несмотря ни на какие трудности,
овладеть искусством перевода того, что он воспринимает зри­
тельно, скользя по печатной строке, во внутреннюю речь во всем
разнообразии тембральных оттенков.
При чтении художественной литературы мы нередко стал­
киваемся с рассуждениями персонажа, представленными в фор­
ме его мысленной, или внутренней речи. Все исследователи так
или иначе признают существование основной формы отражения
внутренней речи в художественном произведении - внутреннего
монолога. Для того, чтобы уяснить суть этого понятия, обратим­
ся к «Словарю лингвистических терминов» О.С. Ахмановой, где
дается следующее определение внутреннего монолога: это «лин­
гвостилистический прием, служащий для литературно-художес­
твенного изображения внутренних переживаний описываемого
лица и позволяющий заменить описание реально происходивших
событий передачей порожденных этими событиями мыслей, впе­
чатлений и т. п., оформляющихся во внутренней речи действую­
щего лица» (Ахманова 1969: 239).
Внутренний монолог может представлять собой отрезок
текста от одного абзаца или его части до нескольких страниц.
Причем важно заметить, что переход к внутренней речи персо­
нажа не всегда бывает отмечен какими-то формальными показа­
телями, например, вводной репликой автора, кавычками, место­
имением первого лица “I” и т. п.
В ряде случаев переход от авторской речи к внутренней
речи персонажа может осуществляться незаметно. В такой ситу­
ации осознание читателем того, что он воспринимает внутрен­
нюю речь персонажа, происходит именно благодаря изменению
тембра.
Каков же тембр внутреннего монолога? Едва ли внутренний
монолог можно произносить с бравурным, мажорным тембром.
Более вероятным представляется использование тембра с при­
глушенными параметрами: громкость уменьшается, диапазон
сужается, качество голоса становится незвучным, темп может ва­
рьироваться от убыстренного до замедленного (в зависимости от
психологического состояния героя на момент появления моноло­
га), слогоделение не может быть резко выраженным.
Внутри «внутреннего монолога» тоже могут наблюдаться
перепады тембра, которые заключаются в варьировании в целом
«приглушенных» просодических параметров в определенных
пределах. При этом изменение тембра является относительной,
а не абсолютной величиной, поскольку все зависит от контекста,
от самого персонажа, использующего внутреннюю речь и, конеч­
но же, от замысла автора.
Рассмотрим пример внутреннего монолога, обратившись
к роману Аниты Брукнер ‘‘Hotel du Lac”, где мы встречаемся с
Эдит Хоуп, писательницей романтического направления. К ней
начинает проявлять интерес один из постояльцев отеля, мистер
Невилл, беседа с которым наводит Эдит на размышления. Но
прежде чем обратиться непосредственно к внутреннему моноло­
гу, необходимо привести также предшествующий отрывок, ибо
именно последняя реплика мистера Невилла послужила поводом
для размышлений Эдит.
'... Do I tolerate low moral standards in other people? ’
Edith nodded.
He took a sip o f his wine.
7 have come to understand them very well he replied.
Well done, thought Edith. That was a faultless performance. He
knew what 1 was thinking and he gave me an answer. Not a satisfac­
tory answer, but an honest one. And in its own way, elegant. I suppose
Mr Neville is what was once called a man o f quality. He is well turned
out, she thought, surveying the panama hat and the linen jacket. He
is even good-looking: an eighteenth-century face, fine, reticent, fulllipped, with a fa in t bluish gleam o f beard ju st visible beneath the
healthy skin. A heartless man, 1 think. Furiously intelligent. Suitable.
Oh David, David. (Brookner 1986: 97).
Интересно, что внутренний монолог Эдит начинается с за­
ключения: она как бы подводит черту под последними словами
мистера Невилла, кратко и емко формулируя свое впечатление
от его монолога. “Well done”, “faultless performance” - этими
словами она словно проштамповывает конец его речи. Слово
“performance”, само по себе нейтральное, в данном контексте
подразумевает все же критическое осмысление сказанного собе­
седником. Это подтверждают и дальнейшие размышления герои­
ни, из которых мы узнаем, что она не вполне была удовлетворена
тем, что услышала - “not a satisfactory answer”. Но в данный мо­
мент она предпочитает не заострять на этом внимания, а стара­
ется отыскать в мистере Невилле что-то хорошее, находясь под
впечатлением его ораторского искусства. Эдит наблюдает за со­
беседником, подмечая все важные детали с присущей ей писа­
тельской проницательностью. Таким образом, весь внутренний
монолог носит ярко выраженный оценочный характер. Отсюда
и обилие в нем оценочных прилагательных: “faultless”, “elegant”,
“good-looking”, “fine”, и т. п.
Словосочетание “a man of quality”, относящееся к мистеру
Невиллу, можно считать ключевым, обобщающим, поскольку
далее выясняется, что Эдит имеет при этом в виду: поведение,
одежду и, наконец, внешность мистера Невилла. Она быстро на­
ходит точные слова, их определяющие, при этом практически все
они имеют положительную коннотацию - “gracefully”, “well”,
“fine”, “good-looking”, “intelligent”, “suitable”. Исключение со­
ставляет лишь прилагательное “heartless”, внезапно нарушающее
этот единый строй. Причину его появления можно понять, лишь
зная все содержание разговора. Дело в том, что мистер Невилл
только что невозмутимо и бесстрастно проповедовал идею о том,
что счастья вполне можно достигнуть, считаясь лишь со свои­
ми желаниями и не обращая внимания на других людей. Види­
мо, воспоминание о его словах, мгновенно вспыхнув в сознании
Эдит, заставило ее на какой-то момент подумать о его бессер­
дечии. Но она тут же отгоняет эту мысль, опять переключаясь
на положительные качества своего собеседника, явно предпочи­
тая видеть в нем только достоинства. Несколько неожиданным
представляется сочетание наречия “furiously” с прилагательным
“intelligent”. “Furiously” можно рассматривать как «усилитель»,
но скорее всего с помощью этого наречия Эдит дает понять, что
трезвый, расчетливый ум и рассудочность мистера Невилла все
же вызывали у нее некоторое раздражение.
Эдит приятно внимание мужчины, умного и обладающего
к тому же привлекательной внешностью. Поэтому, наконец, она
выносит свой «приговор» - “suitable”. Выделенное в отдельное
предложение, это слово привлекает внимание читателя и высту­
пает в качестве итоговой оценки. При этом, вспомнив о любимом
человеке, которому она постоянно пишет письма, Эдит вздыхает
с сожалением: “Oh David, David”. Хотя Дэвид не обладает досто­
инствами мистера Невилла (к нему ни в коей мере не подходит
прилагательное “suitable”), она предпочла бы, чтобы на месте Не­
вилла находился в этот момент Дэвид.
Синтаксическое построение внутреннего монолога Эдит от­
ражает строй ее мышления. Короткие, отрывистые (в некоторых
случаях - парцеллированные) предложения своей лаконичнос­
тью создают впечатление мгновенной фиксации и констатации
фактов. Созданию впечатления четкости, точности зарисовки
способствует и ритм этого монолога, в целом довольно отрывис­
тый. Короткие (нередко простые) ритмические группы, заканчи­
вающиеся нисходящим тоном, придают звучанию определенную
категоричность, непререкаемость. Особенно заметным это стано­
вится в конце внутреннего монолога, где появляются двусловное
и однословное предложения, и подводится итог всему наблюде­
нию. За счет использования нисходящих тонов в начале абзаца
выделяются слова “faultless”, “knew”, “answer”, “satisfactory”,
“elegant”. В результате достигается эффект противопоставления:
ответил не удовлетворительно - но честно, по своему - но эле­
гантно. Благодаря такому выделению фразы становятся «рубле­
ными», отрывистыми. Это свидетельствует о том, что героиня не
склонна к долгим пространным рассуждениям, сразу и без коле­
баний расставляя все по своим местам.
Эдит рассуждает спокойно, без особых эмоций (в отрывке
отсутствуют восклицательные и вопросительные предложения),
а потому звучание внутреннего монолога в целом довольно ров­
ное, глуховатое. Сразу же после реплики мистера Невилла гром­
кость резко понижается, свидетельствуя о перепаде тембра меж­
ду фразой “he replied” и началом абзаца. После слов “well done”
следует авторская вставка “thought Edith”, которая, продолжая
тон предшествующей фразы, дает еще большую редукцию всех
параметров: голос становится незвучным, диапазон сужается.
В целом на протяжении всего отрывка сохраняется «приглушен­
ность» параметров, характерная для внутреннего монолога, до­
пускаются лишь незначительные изменения темпа: его ускорение
периодически чередуется с замедлением для выделения наиболее
экспрессивных частей высказывания.
Оценивая роль этого отрывка с содержательной точки зре­
ния, можно сказать, что данный внутренний монолог выполняет
особую, возложенную на него автором функцию: благоприятное
в целом впечатление Эдит, сложившееся у нее от общения с мис­
тером Невиллом, сыграет впоследствии решающую роль в их вза­
имоотношениях, во многом определив их дальнейшее развитие.
Таким образом, можно отметить, что внутренние монологи
выполняют в произведениях словесно-художественного твор­
чества важнейшие функции, поскольку они «вбирают» в себя
психологические зарисовки характеров персонажей, оценку ими
действительности и окружающих людей, их философские раз­
мышления. Присутствие внутренних монологов в составе про­
изведения дополняет и обогащает его сюжетно-композиционное
построение, придавая ему особое, неповторимое своеобразие.
Л и т ер атур а
1. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1969.
2. Давыдов М.В. Звуковые парадоксы английского языка и их
функциональна специфика. М., 1984.
3. Щ ерба JI.B. Опыты лингвистического толкования стихотворе­
ний // Избранные работы по русскому языку. М., 1957.
И сточн и к и
1. Brookner A. Hotel du Lac. Lnd., 1986.
С.А. К ор о л ьк о ва
Волгоградский государственный университет
ДИДАКТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ ПЕРЕВОДУ
СТУДЕНТОВ СПЕЦФАКУЛЬТЕТОВ
Несмотря на то, что теория перевода опирается на линг­
вистические положения, а лингвистический подход к обучению
затрагивает его основу - язык, вне которого неосуществимы
никакие функции перевода, в настоящее время перевод рас­
сматривается как медиация, поскольку в переводе контактиру­
ют не только разные языки, но и соответствующие культуры,
которые реализуются в текстовой деятельности лингвосоциума.
Очевидно, что лингвистические аспекты не могут охватить всего
содержания такой сложной и многоаспектной деятельности как
перевод. В каждом языке существует своя, присущая только ему
система вербальных единиц и формальных отношений, но для
выбора адекватного переводческого соответствия опоры только
на формальные компоненты языка недостаточно. Обучение пись­
менному переводу как текстовой деятельности с опорой только
на лингвистическую теорию не нацелено на развитие таких ком­
понентов переводческой компетенции как текстотипологический
и социокультурный, что приводит к тому, что языковые знания
не превращаются в необходимые коммуникативные умения и
навыки. В процессе перевода, рассматриваемого как текстовая
деятельность в рамках межъязыковой и межкультурной деятель­
ности, основой для сопоставления являются, в первую очередь,