XIX ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ 46

46
XIX ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
мился в интервью высказываться на духовные темы. Тем не менее, в зрелые годы интерес композитора к
национально-духовной проблематике становится все более заметен. По всей вероятности, для Щедрина в
поздние годы «русское» и «церковное» в его обобщенно-эмоциональном значении сливаются в некое нерасторжимое целое, что, в принципе, для русского художника вполне обоснованно (не стоит упускать из виду и
тот факт, что дед композитора был настоятелем храма в г. Алексине).
Несмотря на то, что «Запечатленный ангел» — это «музыка по Н. Лескову», текста самого Лескова (за исключением одной молитвенной фразы) здесь практически нет. Щедрин использует строки и целые фрагменты из текстов Всенощной («Бог Господь и явися нам…»), Литургии («Рцем вси…», «Да святится имя Твое»),
Литургии Преждеосвященных даров («Да исправится молитва моя»), постной триоди («Егда славнии ученицы…», «Покаяния отверзи ми двери», «Душе моя, востани, что спиши»). Строго говоря, можно выразить
некоторое недоумение по поводу произвольного сокращения текста «Отче наш» и пропуска некоторых слов
в других молитвословиях. Однако композитор нигде не переходит ту грань, за которой слово низводится до
функции колористического компонента.
Главная проблема, с которой сталкивается современный композитор при работе с богослужебными текстами, — определение круга адекватных музыкальных средств. Тем более эта проблема стояла перед Щедриным, который не имел опыта работы в литургических жанрах, но, напротив, в свое время овладел почти
всеми новейшими методами композиции (как показывает практика, попытки упрощения языка, поиски его
прозрачности бывают чрезвычайно трудны и, как правило, носят отпечаток насильственности).
В «Запечатленном ангеле» Щедрину во многом удалось найти ту оптимальную меру остроты звучания,
которая соответствует его современному композиторскому слышанию, но при этом не мешает общему благоговейному строю музыки. Более того, наибольшее число текстовых строк взято из великопостных песнопений, что создает совершенно определенный настрой, который прот. М. Фортунато называет «радосто-печаль». Даже если рассматривать музыку Щедрина как иллюстрацию к повести Лескова, нельзя не заметить в
ней личностного авторского «присутствия». Тем более что в качестве автобиографического штриха композитор вводит цитату из песнопения П. Чеснокова («Да исправится молитва моя», в VII части), которое он пел,
будучи учеником хорового училища. «Запечатленный ангел» — сочинение, наполненное множественными
стилистическими ассоциациями. Здесь безусловно узнаваемы элементы знаменного пения, партесного многоголосия, барочной «страстной» музыки. Возникает впечатление, что Щедрин пытается осмыслить молитвенный опыт в его разных звуковых воплощениях.
Надо отдать должное Щедрину, который не высказывал дерзновенных пожеланий о том, чтобы его светская музыка звучала в храме3. Мы не знаем доподлинно, насколько сам композитор в настоящий момент
близок православной церковной традиции, но весьма вероятно, что такое его сочинение, как «Запечатленный ангел», может подвигнуть кого-то сделать первый шаг на пути к храму.
С. Л. Чумаков
(г. Москва)
ИКОНОПИСНЫЕ И ЖИВОПИСНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ:
ПРИМЕНЕНИЕ КОЛИЧЕСТВЕННЫХ МЕТОДОВ В ИЗУЧЕНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Противоречие между сухим точным знанием, измерениями и исчислениями — и искусством, в котором
все построено на чувствах, эмоциях и интуиции, не всегда существовало. В период античности и Возрождения
точные науки и искусство были взаимосвязаны, стремясь совместными усилиями проникнуть в тайны сотворенной Богом природы, в тайны человеческой души. Сегодня, после длительного перерыва, современные
ученые вновь пытаются навести мосты между точными науками и искусством. Этот синтез требуется не только самой науке, но и духовному миру любого развитого человека, ибо он нуждается в единстве, самосогласованности своего внутреннего мира.
В настоящей работе мы попытаемся показать, какое значение в изучении изобразительного искусства
могут иметь математические методы. Мы рассмотрим такие из них, как: 1) определение степени информативности форматов изображений, 2) геометрия пространства и перспектива, 3) применение пропорции
золотого сечения и симметрии.
3
Подобные идеи высказывали, например, Г. Канчели, С. Губайдулина.
МИССИОНЕРСТВО
47
Материалом нашего исследования послужили некоторые, наиболее показательные изображения «Тайной Вечери», выполненные в разные исторические эпохи. 1) Мозаика «Тайная Вечеря» из храма Св. Аполлинария Нового в Равенне, относящаяся к раннехристианскому периоду Византийского искусства, предположительно к 520 г. 2) Фрагмент иконы (клеймо, изображающее Тайную Вечерю) конца XV — нач. XVI века, происходящий из Софийского собора в Новгороде. 3) Картина веницианского художника Тинторетто
(1591–1594), находящаяся в храме Сан-Джорджо Маджоре в Венеции. 4) Картина французского художника
Никола Пуссена (1594–1665) «Евхаристия» (1647), из Национальной галереи Шотландии в Эдинбурге. Кратко охарактеризуем эти произведения.
На мозаике 520 г. изображены Спаситель и апостолы, сидящие вокруг полукруглого стола, на котором
расположена Священная Трапеза (две рыбы и несколько хлебов). Апостолы спокойно, согласно римскому
обычаю, полулежат за полукруглым (либо круглым в разрезе) столом. Христос занимает место слева, которое
может интерпретироваться как почетное, ведь древняя икона часто должна была именно прочитываться как
книга, справа налево. Если говорить о стилистике произведения, то данная композиция относится к древнему византийскому монументальному стилю.
Икона из Новгорода, фрагмент которой мы рассматриваем, ныне хранится в Музее истории и архитектуры Новгорода. Конец XV — начало XVI вв. является расцветом русской иконописи. В это время в иконописи
процветает знаменитая рублевская школа, работает мастер Дионисий. На иконе Спаситель и апостолы сидят
за круглым столом. В соответствии с классификацией Д. С. Лихачева, композицию можно отнести к периоду
Предвозрождения, когда уже возникает повышенная эмоциональность, но она еще несколько обобщенная:
чувства лишены индивидуальных черт.
К концу ХVI века в Западной Церкви набирало силу реформаторское движение, общим связующим началом которого была формула утверждения спасения только верой. Сила спасения принадлежит только Богу, но обращаться к Нему каждый христианин должен сам, без посредничества земного или небесного, не
прибегая к Церкви. В это время Высокое Возрождение уступает место маньеризму. К этому периоду относится написанная маслом картина «Тайная Вечеря» Тинторетто (1518–1594). В ней налицо интерес к индивидуальным особенностям человека. Экспрессия, ритмичность композиции позволяют отнести картину к стилю
нового времени — эпохе Возрождения.
К середине XVII века в Западной Церкви уже полностью расцвело реформаторское движение. Картина
французского художника Никола Пуссена (1594–1665) «Евхаристия» написана маслом, предоставлена в музей герцогом Сатерлэндом. Никола Пуссен жил в период барокко, но оставался верным классицизму. Картина написана в реалистичной манере. Христос и апостолы возлежат за столом, поверхность которого даже
не видна. В картине присутствует ритмичность и торжественность.
Рассмотрим теперь последовательно степени информативности форматов этих изображений. Форматы мозаики 520 г. и фрагмента иконы из Новгорода близки к квадрату, что дает возможность центрировать
изображение, т. е. делать его воспринимаемым непосредственно-чувственно как некую целостность, группирующуюся вокруг своего композиционного центра. Исходя из зависимости информативности I (количества информации, получаемой за единицу времени в процессе восприятия) прямоугольников от отношений
сторон1, видно, что информативность формата древней иконы небольшая (I1=0,3). Видимо, это объясняется
тем, что получение информации от иконы в древности должно было происходить в течение длительного
времени, пока совершается молитва. Информативность формата клейма значительно выше (I2=0,47), вероятно, по той причине, что помимо этого фрагмента икона имеет и другие, не менее важные изображения.
Формат картины Тинторетто несколько вытянут по горизонтали. Информативность данного формата высокая (I3=0,47). Это говорит о том, что композиция направлена на привлечение внимания зрителя к деталям:
движение и экспрессия картины должны произвести впечатление. Информативность формата картины Никола Пуссена еще выше (I4=0,52). Это также говорит о том, что композиция направлена только на то, чтобы
произвести впечатление на зрителя, практически не вызывая молитвенного настроя. К тому же, в отличие
от предыдущих случаев, формат «Евхаристии» Никола Пуссена близок к прямоугольнику, выдержанному в
формате золотого сечения, который обладает высокой привлекательностью, что также говорит о том, что
картина предназначена лишь к тому, чтобы произвести впечатление на зрителя.
Теперь рассмотрим те же изображения с точки зрения геометрии пространства и перспективы. Вглядываясь во внутреннее пространство иконы 520 г., прежде всего обращаем внимание на поверхность стола, за
которым сидят Спаситель и апостолы. Информативность плоскости стола достигнута путем условного поворота плоскости, что является типичным чертежным методом. Художник показал одновременно вид сбоку и
вид сверху, благодаря чему зритель получил возможность видеть блюдо с рыбами, которые являются симво1
Петров В. М. Количественные методы в искусствознании : Учебное пособие для высшей школы. М. : Академический
проект : Фонд «Мир», 2004. 432 с.
48
XIX ЕЖЕГОДНАЯ БОГОСЛОВСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
лом христианства. Все детали изображения, включая фигуру Спасителя и апостолов, показаны схематично.
Внимание зрителя сосредоточено на совершаемом Таинстве Евхаристии. На иконе совершенно не показана
глубина пространства. Центр полуокружности стола находится ниже блюда с двумя рыбами, которые являются символами Ветхого и Нового Заветов. Размеры этих рыб художником намеренно увеличены в масштабе.
Говоря о новгородской иконе, отметим, что в ней выбрана такая перспективная система, при которой
наиболее правильно передаются горизонтальные поверхности. Крыши строений, подставка для ног у Спасителя, сиденье, на котором сидят апостолы, имеют, благодаря этой перспективной системе, наибольшую
информативность. В обеих иконах присутствует аксонометрическая передача пространства и предметов
на столе (параллельный перенос), без перспективных сокращений2. Сиденье же, на котором расположены
апостолы, на фрагменте новгородской иконы передано даже в легкой обратной перспективе, что всегда характерно для близко находящихся от зрителя предметов. Здание, в котором происходит Вечеря, изображено
в качестве фона, оно отодвинуто на дальний план, как имеющее второстепенное, лишь информативное значение для созерцателя.
Картина Тинторетто полностью соответствует всем правилам ренессансной перспективы. Здесь совершаемая трапеза изображена за длинным столом, уходящим в глубину картины. Христос и апостолы находятся
в движении. Фигура Спасителя в центре полотна. Этот тип изображения известных иконописных сюжетов
вторгается в изобразительное искусство, начиная с эпохи Возрождения. Вместе с достижением объемности и
глубины пространства, почти все работы великих мастеров той эпохи имеют ряд недостатков. Тинторетто не
избегает глубокого пространства. При этом ему удалось изобразить и поверхность стола. Но в картине присутствуют типичные для прямой перспективы искажения: ближние фигуры чрезмерно большие, в то время
как дальний план карикатурно уменьшен. Эти несообразности в своей работе мастер скрывает ощущением
движения, в котором находятся персонажи. За энергией, которой пропитана картина, не сильно бросаются
в глаза вынужденные ошибки.
Никола Пуссен в своей «Евхаристии» также пользуется всеми правилами прямой перспективы, но избегает грубых неизбежных ошибок за счет того, что использует неглубокое пространство.
Наконец, проанализируем изображения Тайной Вечери с точки зрения золотого сечения. Если разделить
мозаичную композицию 520 г. в соотношении золотого сечения, то ясно, что в этой пропорции композиция
делится фигурой апостола (скорее всего — Иоанна), а также хлебом, находящимся напротив Спасителя, что
зрительно выделяет хлеб и заставляет сосредоточить внимание именно на нем.
Рассматривая клеймо новгородской иконы, мы отмечаем, что положение апостолов, особенно — сидящих с нижней стороны иконы, а также зданий и чаш — симметрично относительно оси, проходящей через
центральную точку стола. Так же, как и в мозаичной композиции 520 г., акцент сделан полностью на причастии. Очевидно, что в соотношении золотого сечения композиция делится фигурой апостола Иоанна. Художник уделяет особое внимание именно фигурам апостолов Иоанна и Иуды. Здесь даже поза их почти одинакова. Ап. Иоанн, как сказано в Евангелии, припадает к груди Спасителя. Так он изображается традиционно
на многих иконах. Иуда тянется к хлебу в соответствии с Евангельскими словами. Они как две полярности:
Ап. Иоанн — любимый ученик Христа, он был со Спасителем до крестной смерти, ему же Христос поручил
заботу о Своей Матери. Иуда — противоположность ап. Иоанну, он предатель.
В картине Тинторетто, как и во многих живописных полотнах, акцент сделан непосредственно на событии. Христос находится в центре картины. Ось симметрии проходит через Него. Очевидно, что в соотношении золотого сечения композиция делится фигурой одного из апостолов (скорее всего, Петра) и фигурой
сидящего и слушающего Христа апостола (Иоанна). Для Спасителя художник отводит главное место, располагая Его в центре полотна, от Христа исходит яркий свет. Большое внимание ап. Петру художник уделяет
потому, что, по учению Западной Церкви, апостол Петр является наместником Христа. Апостол Иоанн выделен художником как любимый ученик Христа.
В картине Никола Пуссена ось симметрии проходит через любимого ученика Спасителя — апостола
Иоанна. Фигура Христа находится совершенно в стороне. Источником света здесь является не Христос, а
канделябр, через который как раз проходит ось симметрии. На переднем плане картины апостол изображен спиной к зрителю, что стало популярным лишь в совсем позднее время. Гармонический анализ не дает
определенных результатов: можно лишь предполагать, фигурами каких двух апостолов картина делится в
соотношении золотого сечения.
В результате проделанной работы мы приходим к следующим выводам. Если форматы древних икон
обладали высокой информативностью, но были непривлекательны, что говорит о направленности древних
композиций в первую очередь на молитвенный настрой, а не на внимание к деталям, то форматы картин,
2
Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб. : Издательство «Азбука-классика», 2002.
320 с.
МИССИОНЕРСТВО
49
относящихся к периоду Возрождения и к более позднему времени, обладают и высокой информативностью,
и привлекательностью. Это говорит о том, что поздние художники стали больше уделять внимания деталям,
внешнему эффекту. Если для иконописца важно изобразить поверхность стола, чтобы сосредоточить внимание зрителя именно на таинстве Евхаристии, то художники Возрождения не столько обращают внимание
на таинство, сколько на само историческое событие.
В иконописных изображениях фигура Христа четко выделена. Спаситель находится либо в центре, либо
на почетном месте крайним слева (как первая буква в слове, если читать текст слева направо). Акцент древний художник делал (что и подтверждает гармонический анализ, сделанный с помощью золотого сечения)
на чаше, либо на хлебе. Фигура Иуды на иконах чаще всего вообще не изображалась. Мысль о предательстве, простом земном событии, не должна уводить человека от богомыслия, от молитвы. В живописных же
изображениях все по-другому: акцент делается на том моменте, когда апостол Иоанн спрашивает у Христа
о предателе. Фигура Иуды выделена. Это говорит о том, что именно момент предательства важен для этих
художников. У художников эпохи Возрождения картины делятся золотым сечением фигурами разных апостолов. Совершение таинства Евхаристии показал наиболее наглядно лишь Тинторетто. По крайней мере, он
показал поверхность стола со стоящей на нем снедью.
Нам представляется очевидным, что количественные законы, которые мы применяли, духовны и свидетельствуют о Божественной благодати и премудрости, раскрывающихся через творчество. Вероятнее всего, они говорят о присутствии в сущности всякого полотна, либо иконы, написанных художником, единого
корня — логоса, являющегося энергией Логоса Ипостасного. Несомненно, что логос имеет внепространственную и вневременную природу и недоступен для прямого научного исследования. Но его присутствие
ощутимо в законах мироустройства и гармонии. Об этом присутствии, мы уверены, говорят количественные
законы, а также графические закономерности, присутствующие в изобразительном искусстве.
Мы убедились в том, что в православной традиции основное внимание в изобразительном искусстве
уделяется Таинству, происходящему в вечности; в католической традиции — событию, являющемуся лишь
историческим моментом. Это, очевидно, объясняется преобладанием в католичестве рационального начала,
стремлением объективировать христианство, сделав его более доступным человеческому восприятию, низведя небесное к земной осязаемости. В более позднее время, когда усилились протестантские тенденции,
художественные произведения лишь в какой-то малой степени напоминают о событии, опять-таки обращая
внимание зрителя не на духовную, а на материальную составляющую.
Библиография
1. Петров В. М. Количественные методы в искусствознании : Учебное пособие для высшей школы. М. : Академический проект : Фонд «Мир», 2004. 432 с.
2. Мастера искусства об искусстве: избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов / под ред. Б. Терновца. М. : ИЗОГИЗ, 1934. 500 с.
3. Тимердинг Г. Е. Золотое сечение / пер. с нем. под ред. Г. М. Фихтенгольца. 2-е изд., стереотипное. М. : КомКнига, 2005. 50 с.
4. Стахов А., Слученкова А., Щербаков И. Код да Винчи и ряды Фибоначчи. СПб.: Питер, 2006. 320 с.
5. Лепахин В. В. Икона и иконичность. 2-е изд., испр. и доп. СПб. : Успенское подворье Оптиной Пустыни, 2002.
400 с.
6. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб. : «Азбука-классика», 2002. 320 с.