Добавить в коллекции Добавить в сохраненное
  1. Искусство и гуманитарные
  2. Архитектура

история и теория изобразительного искусства

реклама 
1
МОДУЛЬ № 1 «ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО»
РАЗДЕЛ 1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Лекция 1.
Основные понятия истории и теории изобразительного искусства
План лекции
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Понятие «культура».
Понятие «художественная культура».
Понятие «искусство».
Понятие «изобразительное искусство».
Понятие «произведение искусства».
Понятие «история искусства».
1. Понятие «культура».
Существует более 500 определений понятия «культура», наиболее
распространенными среди которых являются следующие.
1) Культура – совокупность материальных и духовных ценностей,
жизненных представлений, образцов поведения, норм, способов и приемов
человеческой
деятельности,
отражающая
определенный
уровень
исторического развития общества и человека, воплощенная в предметных,
материальных носителях.
Под материальными носителями ценностей, норм, способов поведения
и приемов имеются в виду идеалы – материальные объекты-посредники,
способные представлять, замещать собой сущность различных объектов и
явлений. Их совокупность определяет качество развития общества в тот или
иной период, представляет то, что считается основной ценностью и нормой в
то или иное время. Именно идеалы, таким образом, составляют естество
культуры.
2) Культура – искусственно созданный человеком мир, жизнь в
котором определяется его (человека) идеалами.
В данном случае культура определяется как сфера продуктов второй
Природы, созданная человеком для комфортного существования его
2
(человека) в мире, поэтому в сфере культуры создаются идеалы,
фиксирующие самые конкретные отношения человека и мира.
3) Ключевым понятием во всех определениях культуры является
понятие «идеал».
Идеал – посредник между человеком и сверхчувственной реальностью,
представителем которой он выступает; особое сопряжение «совершенного
объекта» (эталона), схемы действия с ним и процедуры экстраполяции
знания об эталоне на более широкую предметную область.
4) Наиболее общее определение понятия «культура», способное
объединить все остальные, можно составить на основе его этимологии,
которая указывает на две смысловых составляющих современного понятия
«культура»: «культ» и «Ур».
Культ-ура – человеческая деятельность по культ-ивированию
(возделыванию, взращиванию) идеалов, способствующих процессу
комфортного (Ур – пламя, свет, тепло, уют, комфорт) существования
каждого человека с самим собой, с другим человеком, с мирами первой и
второй Природы. Носитель культуры соотносится с любым объектом не
непосредственно, а только через посредничество идеалов.
5) Таким образом, можно сформулировать следующее определение
культуры.
Культура – идеалообразующая сторона человеческой жизни, процесс и
результат
идеалообразования,
способствующего
гармоничному
взаимодействию человека и Мира во всех его аспектах.
2. Понятие «художественная культура».
В культуре как искусственном пространстве, в котором возделываются
разнокачественные идеалы и происходит идеалообразование, выделяется
особая сфера художественной культуры.
Качественную определенность художественной культуры задают
возделываемые в ней художественный идеалы, представляющие собой
гармоническое единство сверхчувственного и чувственного, сущности и
явления, значения и знака и обладающие особым качеством не
функциональности
в
бытовом
отношении
и
одновременной
архифункциональности в процессе формирования мироотношения человека.
Художественные идеалы выступают представителями максимально
безграничной и многоаспектной сущности Мироздания, обладая при этом
3
совершенно конкретной материальной формой, которая гармонично
способствует раскрытию многогранного содержания. Именно это качество
позволяет художественным идеалам быть посредниками между конкретными
людьми и бесконечной абсолютной сущностью Мироздания.
Художественная культура – это способность людей культивировать
идеалы, обладающие уникальным качеством моста между конечным и
бесконечным началами, человеком и Мирозданием в его всеобщности.
«Художественная» - особое мастерство подобных идеалов, способных
формировать
комфортное
пространство
отношения
двух
противоположностей, а значит обладающих особой искусственностью,
искусностью и искусом.
3. Понятие «искусство».
Аналогом понятия «художественная культура» может выступать
понятие «искусство», фиксирующее самоценность и самостоятельность
сферы художественных идеалов в качестве художественных произведений,
тогда как понятие «художественная культура» акцентирует включенность
этой сферы в общее пространство культуры в целом.
1) Главными действующими лицами, участниками процесса создания и
формирования художественных идеалов – произведений, являются художник
и художественный материал. Они могут быть определены как два
равноправных партнера диалогового отношения, процесс и результат
которого фиксируется в материи произведенной из небытия в бытие в ходе
этого взаимодействия вещи-идеала (произведения искусства).
Взаимодействие художника и художественного материала происходит
в виде знакового общения и по сути представляет собой взаимодействие
художника
и
Абсолютного
начала
(безграничной
Сущности),
представленного в виде художественного материала. Ход такого знакового
общения через репрезентант в общих чертах оказывается зафиксированным в
материи произведения как продукта диалогового отношения художника и
художественного материала в качестве представителя Абсолюта
(Мироздания в его всеобщности, Вселенной, Природы, Бога).
2) Кроме процесса создания произведения искусства в сферу искусства
входят процесс сохранения и процесс потребления, произведенной
художником и художественным материалом вещи-идеала.
4
Сохранением произведений искусства в качестве продукта
взаимодействия художника и художественного материала занимаются
специальные институты: музеи, реставрационные мастерские и т.д.
Потребление произведения искусства связано с взаимодействием
произведения искусства в качестве вещи, созданной художником и
художественным материалом, и зрителя, выступающего в качестве особым
образом подготовленного человека. Для осуществления процесса
потребления существуют соответствующие институты: выставочные залы,
галереи, концертные залы, институт художественной критики и т.д.
3) Специфическими качествами вещей-идеалов, создаваемых в сфере
искусства являются искусственность, искусность и искус.
Искусственность произведения искусства – качество вещи второй
природы, вещи созданной человеком в качестве особой искусственной среды.
Искусность произведения искусства – особое качество создания вещи
второй природы в качестве продукта особого художественного мастерства.
Искус произведения искусства – способность искусственной вещи
второй природы (произведения искусства) приобретать качества живого
организма, создавать иллюзию реальности происходящего в пространстве
произведения.
Искусственность, искусность и искус созданной вещи-идеала, таким
образом, направлены на формирование пространства знакового общения
через репрезентант человека и Абсолюта.
4) Искусство – сфера человеческой деятельности, в границах которой
осуществляется мастерское производство, сохранение и потребление
искусственных, искусных и искушающих вещей-идеалов в качестве
художественных произведений.
4. Понятие «изобразительное искусство».
Сферу искусства принято разделять на виды: музыка, литература,
танец, театр, кино, изобразительное искусство. Специфику этих видов
определяют особые качества, производимых, сохраняемых и потребляемых
вещей-идеалов в качестве художественных произведений. Изобразительное
искусство выделяют обычно по принципу преобладания зрительного типа
восприятия при «потреблении» вещей-идеалов, то есть визуального
мышления.
5
Сфера изобразительного искусства преимущественно основывается на
визуальном мышлении, то есть на способности человека формировать
суждения (наглядные понятия) на основе оперирования визуальными
знаками, поэтому понятиями, отражающими специфику изобразительного
искусства, являются понятия «зритель», «визуальный знак», «визуальный
текст».
В качестве продукта языкового взаимодействия художника и
художественного материала произведение изобразительного искусства
представляет собой потенциальный текст, состоящий из визуальных знаков,
и способный актуализироваться при взаимодействии со зрителем. Без
взаимодействия со зрителем произведенная вещь-идеал представляет собой
не функциональную в бытовом отношении вещь, обладающую материальной
габаритностью, а также потенциальной способностью стать визуальным
текстом при наличии реципиента (воспринимающей стороны).
Видами
изобразительного
искусства
являются
архитектура,
скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство. Каждый
из видов изобразительного искусства обладает своей спецификой
визуального языка, которая зависит от материалов, техники создания,
средств выразительности.
Изобразительное искусство – сфера человеческой деятельности,
включающая в себя производство, сохранение и потребление архитектурных,
скульптурных, живописных, графических, декоративных произведений в
качестве искусственных, искусных и искушающих не функциональных в
бытовом отношении вещей-идеалов.
5.Понятие «произведение искусства».
Стержнем художественной культуры, искусства и изобразительного
искусства является произведение искусства, на производство, сохранение и
потребление которого направлены все институты художественной культуры.
Произведение искусства может выступать в двух аспектах: как продукт
взаимодействия художника и художественного материала (произведениевещь) и как процесс и результат взаимодействия произведения-вещи и
зрителя.
В качестве продукта взаимодействия художника и художественного
материала произведение представляет собой материальную габаритную
вещь, способную представлять своих «родителей» (художника и
6
художественный материал) и соотносимую с конкретными временными
рамками и условиями ее создания.
В качестве процесса и результата взаимодействия произведения-вещи и
зрителя произведение искусства представляет собой виртуальное
пространство идеального отношения (взаимодействия через репрезентант)
человека в качестве зрителя и Абсолюта, представленного посредством
произведения-вещи, которая при общении со зрителем преобразуется в
визуальный текст, способный раскрыть конкретные свойства Абсолютного
начала и преобразить человека до некоего эталонного качества.
Человек-зритель в качестве необходимой части произведения
искусства обладает особыми качествами: потребностью общаться с
произведениями искусства, желанием увидеть произведение в подлиннике и
узнать о нем как можно больше информации, умением внимательно и чутко
всматриваться в произведение искусства, признавая за ним право первого
хода в диалоге, развитием навыков визуального мышления, которые все
более тренируются с увеличением количества осуществленных диалогов.
Только при взаимодействии со зрителем произведение искусства
обретает качество посредника между человеком и Абсолютом.
Произведение искусства – искусственная и искусная не
функциональная в бытовом отношении вещь-идеал, искус которой направлен
на ре-лигу (восстановление единства, союза) человека и Абсолюта
(Мироздания в его всеобщности, Бога, Вселенной, Природы, Космоса)
посредством подобной вещи-идеала.
6. Понятие «история искусства».
Понятие «история искусства» рассматривает произведение искусства в
основном как продукт взаимодействия художника и художественного
материала, способный представлять особенности того времени, в которое он
был создан, мировоззрение автора и специфику техники и материалов.
В основе истории искусства положен хронологический принцип
разнесения произведений-вещей по соответствующим эпохам и авторам, что
и составляет сущность периодизации истории искусства.
История искусства – хронологическое повествование об истории
создания, сохранения и бытования всех когда-либо созданных произведений
искусства в качестве произведений-вещей (продуктов взаимодействия
7
художника и художественного материала), разнесенных по соответствующим
временным периодам в четкой временной последовательности.
Историю западноевропейского искусства принято представлять в виде
последовательности следующих периодов: 1) Античность (древнегреческая и
древнеримская); 2) Средневековье (византийское и западноевропейское); 3)
Возрождение (итальянское и северное); 4) Искусство XVII века; 5) Искусство
XVIII века; 6) Искусство XIX века; 7) Искусство XX века.
Историю русского искусства принято представлять в виде
последовательности следующих периодов: 1) Древнерусское искусство
(Киевская Русь, Новгород, Владимиро-Суздальское княжество, Московское
государство); 2) Искусство XVIII века; 3) Искусство XIX века; 4) Искусство
рубежа XIX –XX веков; 5) Советское искусство XX века.
РАЗДЕЛ 2. ИСКУССТВО АНТИЧНОСТИ: ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ И
ДРЕВНИЙ РИМ
Лекция 2.
Искусство Древней Греции: архитектура
План лекции
1. Особенности мироотношения древнегреческой культуры, функции
ведущих видов искусства (архитектура, скульптура, вазопись).
2. Периодизация древнегреческого искусства.
3. Своеобразие устройства древнегреческих храмов.
4. Специфика древнегреческой архитектурной конструкции.
5. Храмовый комплекс Афинского Акрополя.
1. Особенности мироотношения древнегреческой культуры,
функции ведущих видов искусства (архитектура, скульптура, вазопись).
1) Одной из главных особенностей мироотношения древнегреческой
культуры
является
соревновательность
в
качестве
пестования
индивидуальности
каждого
человека,
общества,
государства
с
одновременным уважением к индивидуальности другого, результатом чего
8
становились соревнования во всех сферах жизни человека и
древнегреческого общества вплоть до государственного устройства в виде
содружества независимых городов-государств (полисов). Целью таких
соревнований являлось совершенствование физических и духовных
способностей участников.
Истоком соревновательности в индивидуальной и общественной жизни
древних греков является соревновательный принцип взаимодействия
древнегреческих божеств, представляющих собой семью, внутри которой
личностные отношения выстраиваются как соревновательные.
2) Следующей особенностью древнегреческого мироотношения
является обязательная соотнесенность человеческой жизни с божественным
образцом. Боги в Древней Греции считались устроителями и защитниками
разумного порядка в Мире, а человеческие законы и отношения являются
лишь его земным воплощением. Целью жизни древнего грека являлось
максимально возможное приближение к божественному образцу, то есть
совершенствование своих физических и духовных способностей.
Роль древнегреческого искусства заключалась в представлении
божественных образцов.
3) Тесным образом с предыдущей особенностью мироотношения
древнегреческой культуры связана универсальность ее образцов, поскольку
искусство демонстрирует божественные прообразы, которые могут быть
поняты и приняты различными по своим индивидуальным качествам
людьми.
Поэтому в основе языка древнегреческого искусства лежит простая
геометрия, обладающая универсальностью значений.
4) Важной особенностью мироотношения в Древней Греции является
избирательное покровительство Бога. Одно божество покровительствовало
одному полису, поэтому процветание города зависело от благосклонности
божественного покровителя, которая в свою очередь определялась степенью
соответствия жителей города божественному образцу.
В этой связи особое значение приобрела храмовая архитектура в
качестве дома божественного покровителя, вокруг которого жители города
совершали жертвоприношения.
5) Еще одной важной особенностью древнегреческого мироотношения
является антропоморфное представление о Богах, которые создали человека
9
по своему образу, а значит задача человека – соответствие своему
божественному прообразу.
Эта особенность указывает на роль скульптуры и вазописи в Древней
Греции как на материальное проявление бессмертной и божественной
сущности посредством мастера, который выступает в качестве проводника,
помогающего божественной энергии обрести вещественную форму.
2. Периодизация древнегреческого искусства.
В искусстве Древней Греции принято выделять несколько наиболее
значимых периодов: архаика, классика, эллинизм.
Архаика (VIII – VI вв. до н.э.) – время сложения основ
древнегреческого искусства и культуры в целом. Возникновение крупных
полисов (городов-государств), начало торговых отношений с соседями с
образованием греческих поселений на побережье Средиземного моря,
формирование
соревновательного
принципа
общественной
и
индивидуальной жизни древнего грека в соответствии с божественным
образцом (соревновательность – наиболее характерная особенность
древнегреческих мифов). Формирование основ художественного языка
древнегреческого искусства в целом. Архитектура – ведущий вид искусства,
скульптура и вазопись имеют сопровождающее значение.
Классика (V век до н.э.) – период расцвета древнегреческой культуры,
период первенства Афин. Создание первого и второго морских союзов,
объединивших все греческие полисы при главенстве Афинского с целью
защиты от военного вторжения персов. Успехи в военном деле.
Формирование образцов в основных видах искусства. К концу века –
постепенная потеря независимости греческих полисов – завоевания Филиппа
Македонского.
Начальный этап классического периода (первая половина V века до
н.э.) – ранняя классика: начало формирования образцовых храмов в
архитектуре.
Пиком расцвета является середина V века до н.э. – период «высокой
классики»: центр Древней Греции – Афины, правление Перикла,
строительство комплекса Афинского Акрополя, творчество Фидия, Мирона,
Поликлета. Формирования представления об образце как в архитектуре, так и
в скульптуре и вазописи.
10
Последний этап греческой классики (вторая половина V – IV века до
н.э.) – поздняя классика: консервация храмовых форм, развитие
общественной архитектуры, постепенное повышение роли скульптуры в
художественной среде Древней Греции.
Эллинизм (IV – I вв. до н.э.) – период переосмысления греками основ
своей культуры в связи с созданием империи Александра Македонского и
необходимостью взаимодействия с представителями других культур
(Восток). В период эллинизма именно скульптура занимает лидирующее
положение, подчиняя себе архитектуру, для которой характерно активное
развитие общественных сооружений, в частности, театров, которые
выполняли и культовую функцию. Значение вазописи также повышается.
3. Своеобразие устройства древнегреческих храмов, специфика
древнегреческой архитектурной конструкции.
В древнегреческой архитектуре основным типом сооружений является
храм, понимаемый как жилище Бога на земле, которой он покровительствует.
Храмы божественным покровителям располагались на возвышенностях в
центре полиса, именуемых акрополями («верхний город» или «город на
горе»). Акрополи считались земным воплощением небесного Олимпа и вход
на них был возможен только во время священнодействия, посвященного
прославлению божества.
Вход в сам храм простым смертным запрещен, поэтому храм рассчитан
на внешнее восприятие – символическое значение имеют пропорции, сама
архитектурная конструкция и ее оформление. Основой архитектурного языка
выступают простые геометрические формы: вертикали, горизонтали,
диагонали, прямоугольники, треугольники и т.д. Кроме того, важное
значение приобретает скульптура, украшающая верхнюю часть храма (фриз
и фронтон).
Конструктивной особенностью греческой архитектуры является
стоечно-балочная система – соотношение вертикальных опор (стоек) и
горизонтальной нагрузки (балок). Кровля в древнегреческих храмах в
основном имела двухскатный вид, образуя треугольные формы по узким
сторонам конструкции.
Все древнегреческие храмы, посвященные Богам ориентированы с
запада на восток, то есть на вечный восход солнца (на вечную жизнь), и
представляют собой некую точку отсчета, задающую ритм всему
11
окружающему пространству. Поэтому в основном древнегреческие храмы
имеют прямоугольный вид (ориентированы по всем сторонам света) и
главным фасадом является восточный.
Основные типы древнегреческих храмов: «храм в антах», «простиль»,
«амфипростиль», «периптер», «псевдопериптер», «диптер», «псевдодиптер»,
«моноптер», «фолос». Все типы древнегреческих храмов основываются на
следующем принципе: храм – оболочка для статуи божества, находящейся в
центре храма.
Наиболее популярным постепенно становится «периптер» прямоугольный храм, «окруженный» колоннами со всех четырех сторон
(периптер – с др.греч. «окрыленный со всех сторон»), рассчитанный на
круговой обход, в ходе которого большое значение имели скульптурные
изображения, украшающие верхнюю часть храма.
В древнегреческой архитектуре периода высокой классики
вырабатывается классический (образцовый) тип храма – «восьмиколонный
периптер», который представляет Парфенон – центральный храм на
Афинском Акрополе, посвященный Афине Парфенос (Афине-Деве).
Конструктивной особенностью периптера является использование
вертикальных опор (колонн) в качестве основных несущих элементов, тогда
как стены выполняли функцию сакрализации священного пространства
внутри храма, где стояла статую божества.
В древнегреческой архитектуре периода архаики складываются
основные принципы художественного оформления элементов архитектурной
конструкции – ордерные системы: дорический архитектурный ордер
(символическое значение – «мужественный»), ионический архитектурный
ордер (символическое значение – «женственный»), коринфский
архитектурный ордер (декоративное значение).
В период высокой классики формируется традиция совмещения
нескольких ордерных систем в одном сооружении (Парфенон, Пропилеи:
снаружи – дорика, внутри – ионика).
4. Храмовый комплекс Афинского Акрополя
Репрезентантом древнегреческой храмовой архитектуры является
храмовый комплекс Афинского Акрополя, созданный в период расцвета
греческой культуры (период высокой классики – середина V века до н.э.).
В состав комплекса входят следующие сооружения.
12
Пропилеи – ворота-вход на площадку Акрополя, представляющие в
архитектурном отношении совмещение двух ордерных систем: внешний вид
– дорика, внутренний проход – ионика. Пропилеи имеют значение камертона,
настраивающего проходящих людей на предстоящее священнодействие.
Храм Ники Аптерос (Ники Бескрылой) – небольшой амфипростиль
ионического ордера, имеющий скорее символическое значение в качестве
напоминания о славной победе греческого Морского союза во главе с
Афинами над персами.
Парфенон – дорический восьмиколонный периптер, посвященный
Афине Парфенос (Афине-Деве, которая считалась олицетворением
вселенского Разума).
Парфенон разделен на две части: в западной части хранилась казна
Морского союза, в восточной (более большой) располагалась статуя Афины,
выполненная Фидием из золота и слоновой кости. Внутренняя часть
Парфенона содержит ионические колонны и ионический фриз.
Парфенон был предназначен для кругового обхода от западного
фасада, через длинные боковые стороны (северная и южная) к восточному,
поэтому важное значение имели скульптурные изображения во фронтонах и
фризах.
На западном фронтоне изображен миф о споре Афины и Посейдона за
право покровительствовать этой земле и ее жителям. Афина ударяет в землю
копьем, на заднем плане изображена олива, выросшая от удара. Посейдон
бьет в землю трезубцем, у острия которого изображен источник с дельфином
(морской источник). Согласно мифу именно по таким дарам Боги
предложили местным жителям выбрать себе покровителя.
На северном и южном фасадах Парфенона во фризах расположены
изображения битв греков с кентаврами и амазонками, где кентавры и
амазонки выступают в качестве стихийного, природного, хаотичного начала,
а греки – в качестве разумного, упорядочивающего начала.
На восточном фасаде храма располагались изображения пирующих
олимпийских Богов, а в центре – миф о рождении Афины из головы Зевса.
Эрехтейон – ионический храм с асимметричным планом, основная
часть которого разбита на два помещения: одно посвящено Афине, второе –
Посейдону. Название храма восходит к мифу о древнем афинском царе
Эрехтейе, утвердившем за Афинами особое значение богоизбранности.
13
Рядом с Эрехтейоном – сад, в котором растет священная олива и бьет
священный источник с морской водой – свидетельства реальности мифа о
споре Афины и Посейдона.
Особую значимость в связи с постройкой нового храмового комплекса
на Афинском Акрополе в честь победы греков во главе с афинским полисом
над персами приобретают традиционные для Афин панафинеи –
торжественные шествия, посвященные прославлению покровительницы
полиса – Афины. Члены панафинейской процессии (избранные граждане
Афин и гости города) поднимались на Афинский Акрополь с целью принести
Афине огненную жертву у восточного фасада Парфенона и преподнести
священной деревянной статуе Афины, находящейся в Эрехтейоне, новые
одежды, изготовлением которых целый год занимались избранные юные
девушки.
Функция Парфенона как главного элемента священнодействия,
происходящего на Афинском Акрополе, заключалась в преображении
участников панафиней с помощью обретения или обновления образцового
взгляда на мир, на место человека в нем и не его роль в структуре
мироздания.
Лекция 3.
Искусство Древнего Рима: архитектура
План лекции
1. Особенности мироотношения древнеримской культуры, функции
ведущих видов искусства (архитектура, скульптура).
2. Периодизация
древнеримского
искусства,
художественные
традиции.
3. Специфика основных типов древнеримской архитектуры: форум,
триумфальная арка, базилика, храм, амфитеатр.
4. Римский храм «Пантеон».
14
1. Особенности
мироотношения
древнеримской
культуры,
функции ведущих видов искусства (архитектура, скульптура).
1) Основной особенностью древнеримского мироотношения является
миссионерское представление о роли римского общества в мире. Согласно
представлению древних римлян римский образ жизни являлся эталонным (то
есть соответствующим божественному образцу), а задача каждого римлянина
заключалась в распространении этого блага по всему миру. Именно с этой
позиции велись завоевательные войны в период образования и
существования Римской империи.
В связи с этим ведущее значение в древнеримской культуре
приобретает архитектура как способ распространения эталонов римского
образа жизни на завоеванных территориях.
2) Не менее важной особенностью мироотношения древнеримской
культуры является представление о богах как о процессе. Римляне верили,
что Бог является в виде того процесса, за который он отвечает, а поскольку
процессов в едином течении жизни может быть сколь угодно много, пантеон
римских богов постоянно возрастал за счет включения в него богов,
покровительствующих вновь завоеванным территориям, которых древний
римляне воспринимали как открытие новой грани единой божественной
сущности, представляющей себя в качестве различных жизненных
процессов.
Поэтому скульптура в Древнем Риме изначально не изображала
божество, а являлась фиксацией человеческого облика и сущности.
3) Третьей важной особенностью древнеримского мировоззрения
является преобладание общественных эталонов, основывающихся на вере в
идеальность римского государства как единого общества, в котором
индивидуальное проявляется через общественное и наоборот. Сердцем
такого
монолитного
римского
общества
являлся
император,
олицетворяющий, с одной стороны, единство римского общества, с другой, единство римских богов, проявленных в конкретном человеческом обличии.
Скульптурный портрет, развивающийся в период империи, в основном
представляет изображения императоров. В архитектуре преобладают
общественные сооружения, предназначенные для выполнения религиозной
функции.
15
2. Периодизация древнеримского искусства, художественные
традиции.
В искусстве Древнего Рима выделяют два основных периода: период
республики (VIII – I вв. до н.э.) и период империи (I век до н.э. – IV век н.э.).
Древнеримское искусство периода республики является основой для
имперского периода в качестве собственно римской традиции в основных
видах искусства: архитектура, скульптура, монументально-декоративная
живопись.
Период империи является ключевым для понимания специфики
древнеримского искусства, поскольку именно в это время искусство
Древнего Рима достигает своего расцвета, а принципы, выработанные в
имперский период, станут основой искусства последующих эпох.
Искусство периода империи основывается не только на собственно
римской традиции, идущей из республиканского времени, но и на традиции
эпохи греческого эллинизма.
Именно взаимодействие этих двух художественных традиций
составляет специфику римской художественной культуры периода империи.
3. Специфика основных типов древнеримской архитектуры:
форум, триумфальная арка, базилика, храм, амфитеатр.
Основной особенностью древнеримской архитектуры является
использование и переработка традиций других народов (особенно
древнегреческого) в соответствии со своими потребностями и при
сохранении в качестве основы собственно латинских и этрусских традиций.
К собственным древнеримским традициям в архитектуре принято
относить арочную конструкцию, предпочтение массивной стены в качестве
несущего элемента, осевую направленность римских сооружений,
преобладание общественной составляющей.
Вместе с тем древнеримская архитектура активно использует греческие
ордерные системы (наиболее популярен коринфский ордер), типы храмовых
(псевдопериптер) и общественных сооружений (театры, мавзолеи).
Древнеримская архитектура периода империи решает несколько
содержательных задач:
1) представляет величие императора как представителя всего римского
народа, единство которого понималось как единство и сила всего
государства;
16
2) закрепляет основы римской культуры во вновь завоеванных
территориях, демонстрируя эталонность римского образа жизни;
3) объединяет и цементирует римский народ в единое государственное
целое.
Основные типы римских сооружений периода империи: форумы,
триумфальные арки, базилики, храмы, амфитеатры.
Форум – комплекс общественных и культовых сооружений,
посвященный славе императора. Это центральные сооружения для любого
римского города. В состав форума периода империи обязательно входили
несколько сооружений: триумфальная арка – вход на форум, в центре на
главной оси – монумент, прославляющий императора (статуя, колонна),
базилики и храм, располагающийся в восточной части форума и
посвященный божественному покровителю рода императора. Репрезентанты:
форум Цезаря (54 – 46 гг. до н.э.), форум Марка Ульпия Траяна (закончен в
113 г., арх. Аполлодор Дамасский).
Храм – культовое сооружение, являющееся местом обитания Богов и
предназначенное для восприятия с одной главной точки зрения. Наиболее
популярным типом древнеримского храма является псевдопериптер –
прямоугольный храм на высоком цоколе с колоннами у восточного и
западного фасадов и с полуколоннами по боковым сторонам (северной и
южной). Репрезентанты: храм Юпитера Капитолийского (509 г. до н.э.), храм
Весты на Бычьем рынке в Риме (сер.I в. до н.э.).
Триумфальная арка – общественное сооружение, посвященное славе
императора и всего римского народа в связи с конкретными событиями,
которые фиксировались с помощью надписей и скульптурных изображений
на самой арке.
Репрезентанты: Триумфальная арка Тита (81 г.), Триумфальная арка
Константина (315 г.).
Амфитеатр – общественное сооружение с эллиптической в плане
ареной и повторяющими ее форму зрительскими рядами, предназначенной
для гладиаторских игр и битв с дикими животными.
Самый совершенный по конструкциям и формам древнеримский
амфитеатр – Колизей, постройка которого относится к периоду расцвета
римской культуры (75-80 гг.). Своими размерами Колизей превышает все
известные сооружения подобного типа: общий размер 187,8х155,6х48,5
17
метров, вместимость 45-90 000 зрителей. Колизей выполнял не только
общественную функцию, но и культовую, объединяя в единое целое
посредством зрелищного действа собравшихся жителей и гостей Рима.
Термы – гигантские общественные сооружения, созданные на основе
республиканских бань. В период империи становятся скорее клубами, где
люди разных культурных уровней, отдыхая, моясь и развлекаясь, могли
найти себе занятия по интересам. Репрезентанты: термы Каракаллы в Риме
(212 – 216 гг.), термы Диоклетиана в Риме (302 – 305 гг.).
Базилики – одни из самых богатоукрашенных общественных
сооружений Древнего Рима, необходимейшие сооружения на римских
форумах. Базилики могли служить для различных юридических и торговых
целей. Наиболее известна базилика Максенция-Константина на Римском
форуме (307 – 312 гг.).
Особенностью общественной архитектуры Древнего Рима является
сакрализация общественных идеалов, от чего светские по назначению
сооружения выполняли религиозную функцию (Социум - Бог).
4. Римский храм «Пантеон».
Самым знаменитым римским храмом является Пантеон (храм всех
богов), строительство которого относится к периоду расцвета древнеримской
культуры (118-128 гг., арх. Аполлодор Дамасский).
Пантеон обладает рядом исключительных качеств:
1) совмещение круглого и прямоугольного типов храмов (глубокий
портик и круглая ротонда);
2) купольный свод с круглым отверстием в центре (опайон – глазок);
3) открытость для всех молящихся;
4) соединение римских и греческих храмовых традиций (греческий
восьмиколонный
портик
и
осевая
направленность
римского
псевдопериптера);
5) синтез архитектурных форм основных римских сооружения
(организация форумного пространства перед храмом, использование
триумфальных арок и их элементов, использование купольного завершения
главного помещения римских терм).
Пантеон был возведен с целью прославления римской религии на фоне
быстрого распространения недавно появившегося христианства, поэтому
наиболее эффектным было решение внутреннего пространства храма в
18
качестве шарообразного пространства внутри которого можно было
наблюдать явление божеств в виде природных процессов (перемещение луча
света, падающего из отверстия в куполе). Подобное решение полностью
соответствовало римскому представлению о процесс-божествах и о их
единстве (виртуальная сфера, вписанная в пространство Пантеона).
Пантеон стал первым храмом, посвященным всем богам как некоей
целостности, проявляющейся в виде конкретных природных явлений, и
одновременной первым храмом, открытым для любого человека любой веры.
Архитектурные формы и приемы, выработанные при создании Пантеона, в
последствии часто использовались в храмовых и общественных постройках
уже христианского времени.
РАЗДЕЛ 3. СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ И
ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
Лекция 4.
Искусство Византии
План лекции
1. Особенности мироотношения византийской культуры, функции
основных видов искусства (архитектура, иконопись, монументальная
живопись).
2. Периодизация искусства Византии, художественные традиции.
3. Своеобразие византийской храмовой архитектуры.
4. Особенности византийской монументальной живописи.
5. Специфика
византийской
иконописи,
основные
правила
иконописного канона.
1. Особенности мироотношения византийской культуры, функции
основных видов искусства (архитектура, иконопись, монументальная
живопись).
1) Основной особенностью византийской культуры является
христианская основа мировоззрения, пронизывающая все сферы
19
византийского государства и искусства. Следствием этого становится
символизм архитектурных и изобразительных форм, поскольку одной из
главных задач искусства становится репрезентация христианского
мировоззрения.
2) Согласно христианскому представлению о мире, Бог – един, но
представлен в трех лицах: Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Святой Дух. Человек, как
и все сущее, является творением Бога. Однако, в результате первородного
греха Адама и Евы, бессмертная душа человеческая оказалась оторванной от
своего создателя и заключенной в смертную и склонную ко греху плоть.
Благодаря явлению Бога в мир в образе Христа и его смерти на кресте за
грехи человеческие, душа каждого верующего имеет возможность
воссоединиться с Богом после смерти телесной оболочки. Целью земной
жизни человека, согласно христианскому представлению, является
совершенствование души и очищение от греха – поступенное восхождение к
Богу.
Искусство, прежде всего храмовая архитектура и иконопись, было
призвано визуализировать жизнь души, а не тела, поэтому художественные
формы обладали весьма высокой степенью условности.
3) Еще одной отличительной особенностью мироотношения
византийской культуры является строгая регламентация жизни в
соответствии с текстами священного писания и священного предания.
В результате в византийском искусстве формируется архитектурный
канон, иконописный канон, канон храмовых росписей.
2. Периодизация искусства Византии, художественные традиции.
Для художественной культуры Византии характерна опора на традиции
христианского Рима, поскольку Византийское государство возникает в IV
веке как «Восточная Священная Римская империя». Имя ее основателя –
императора Константина – дало новое название древнему городу Византию –
Константинополь,
ставшему
столицей
новой
империи,
которая
просуществует до середины XV века (1453 год – завоевание
Константинополя турками).
Византийское искусство принято разделять на следующие периоды:
1) Этап сложения византийского искусства (VI – VII вв.):
формирование основ крестово-купольного храма (строительство Софии
Константинопольской) и иконописи.
20
2) Период иконоборчества (726-843 гг.): отрицание антропоморфных
изображений Бога и время сложения крестово-купольного храмового канона.
3) Период правления Дук, Комнинов и Ангелов (вторая пол. XI – 1204
г.): сложение основных вариантов крестово-купольной храмовой системы и
иконографического канона.
4) Палеологовский Ренессанс (вторая пол. XIII – XV вв.).
3. Своеобразие византийской храмовой архитектуры.
Основным видом искусства в новом христианском государстве
являлась храмовая архитектура, для которой характерно постепенное
становление и канонизация крестово-купольного типа храма, выражающего
основные принципы восточного христианства (с 1054 года – православие).
В основе крестово-купольной конструкции – совмещение двух разных
типов храмовой архитектуры.
1) Базиликальный храм, возникший на основе древнеримской базилики
– вытянутое с запада на восток трехнефное прямоугольное сооружение с
полукруглым выступом в восточной части, получившим в христианской
традиции название «апсида» и представляющим закрытое алтарное
пространство (олицетворение Рая). Церковь Сан Апполинаре Нуово (VI в.).
Символическое значение базиликального типа храма – указание цели
человеческой жизни – райское пространство алтаря.
2) Центрический тип представлен культовыми сооружениями, где
конструкция повторяет форму священной купели: крещальни – центрические
круглые или восьмигранные сооружения, предназначенные для обряда
крещения. Церковь Сан Витале (526 – 547 гг.), баптистерий православных
(ок. 450 г.).
Отличительной особенностью центрических типов храма является
концентрация на центре священнодействия, значение которого состоит в
восстановлении связи человека с Богом, то есть в организации пространства
встречи.
В результате совмещения этих двух типов храмовой архитектуры в
византийском зодчестве появляются разные варианты интегрированного типа
храма, который в процессе развития и получил название «крестовокупольный храм». Репрезентантом культовых сооружений такого типа
является храм св. Софии в Константинополе (532 – 537 гг., арх. Амфимий из
Трал, Исидор из Милета).
21
София Константинопольская представляет собой купольную базилику,
совмещающую базиликальный и центрический типы храмов. В основе
внешней и внутренней структуры храма лежит христианская символика.
Внешний облик храма представляет собой лествицу, которая может
быть прочитана и как пирамидальная структура мироздания с единым Богом
во главе, и как идеальное государственное устройство, и как представление о
способе связи человека с Богом путем постоянного их стремления к диалогу
друг с другом.
Именно
София
Константинопольская
станет
основой
для
формирования крестово-купольного типа храма, полностью отражающего
христианскую символику.
В основе конструкции крестово-купольного храма лежит членение
храмового пространства на шесть ячеек, которые представляют собой
равносторонний греческий крест, вписанный в квадрат. Пересечение рукавов
креста отмечено центральным куполом, дополнительные купола обычно
располагаются по диагонали к центральному, то есть над четырьмя угловыми
ячейками храма.
Такая конструкция совмещает принцип продольного устройства храма
с его центричностью, так как самым святым пространством в храме остается
алтарь, расположенный в апсиде у восточной стены храма, а центром
священнодействия становится подкупольное пространство, над которым
находится главный купол с изображением Христа.
Каменная глава византийской крестово-купольной церкви покоится на
подпружных арках, соединяющих четыре подкупольных столба.
Цилиндрические своды, связывающие арки со стенами и гасящие распор
купола, складываются в ветви центрального креста. Угловые пространства
перекрываются цилиндрическими, крестовыми или купольными сводами,
укрепляющими подкупольные столбы в диагональном направлении.
Организация церковных объемов по иерархии «купол - ветви креста угловые членения - стены», то есть по принципу развития архитектурных
форм сверху вниз и от центральной оси к периферии здания, открыла
крестово-купольным храмам возможность предстать в качестве чувственно
явленных посредников между Дольним и Горним миром.
Их наиглавнейшая миссия состояла в наглядном представлении пред
плотью, сердцами и душами верующих христиан сущности божественных
22
заповедей, по которым ежедневно и ежечастно обязан строить свою жизнь
каждый православный человек.
Таким образом, вся крестово-купольная конструкция основана на
христианской символике и призвана демонстрировать основные принципы
христианского устройства мира и государства. Сам крестово-купольный храм
приобретает значение места встречи молящегося с Богом в результате
священнодействия.
4. Особенности византийской монументальной живописи.
Неотъемлемой
частью
византийского
храма
становятся
монументально-декоративные росписи (фрески, мозаики), покрывающие все
внутреннее
архитектурное пространство и представляющие вместе с
архитектурной конструкцией единую символическую систему, принципы
которой складывались одновременно с развитием крестово-купольного
храма.
В основе византийской системы росписей лежит принцип деления
храмового пространства на три сферы как по вертикали, так и по
горизонтали. Нижняя и западная часть храма представляет земное
пространство. Верхняя и восточная часть храма – небесное. Средняя часть
храма – пространство взаимодействия земного и небесного начал.
В соответствии с этим символическим делением и распределялись
сюжетные сцены росписей. В верхней части располагались изображения
Христа, Богоматери, ангелов и т.д. В нижней части – изображения
мучеников, святых и представителей земной церкви, в том числе и император
со свитой. В средней части храма в основном располагались сцены из жизни
Марии и Христа на земле.
5. Специфика византийской иконописи, основные правила
иконописного канона.
Отличительной особенностью византийского искусства является
развитие иконы.
Истоками иконы являются, с одной стороны, изображения римских
императоров, создаваемые для поклонения, с другой – фаюмский портрет –
изображения умерших, выполненное в технике энкаустики (живопись
восковыми красками по деревянной основе) с целью как можно более долгой
сохранности живописной и деревянной поверхности в качестве дома для
души умершего. От рисских портретов икона возьмет функцию поклонения,
23
от фаюмского портрета – функцию поминания и технику живописная на
живой деревянной основе.
Теория иконы как «образа для поминания и поклонения» складывается
в VI – VII веках.
В основе византийского канона как жесткой системы правил
иконописного изображения лежит противопоставление иконы портретному
изображению.
Икона мыслится как проявленный в земном обличии образ Бога,
созданный мастером, руководимым Духом Святым, поэтому само
живописное изображение не должно представлять молящемуся мир,
похожим на земной.
Отсюда основные правила иконописного канона:
1) плоскостность изображения
2) обратная перспектива
3) символика локального цвета и жестко регламентированных поз и
жестов
4) присутствие поясняющих надписей
5) отвлеченный золотой фон.
Самой первой иконой считается нерукотворное изображение лика
Христа, созданное им самим с помощью приложения к лицу материи.
Именно поэтому изображение Бога в человеческом обличии в Византии,
отрицающей идольские изображения (речь идет о скульптуре и объемной
живописи), стало возможным и необходимым.
Роль иконописца в процессе создания иконы можно сравнить с ролью
сосуда или оболочки для энергетики Святого Духа, проявляющего лик божий
в видимых живописных образах.
Символическое значение иконы – быть средством связи человеческой
души и Духа Божьего.
В своем развитии византийская иконопись проходит несколько этапов.
1) Этап сложения византийской иконы (VI – VII вв.), иконы «Сергий и
Вакх» (VI в.), «Богоматерь с младенцем» (VI в.).
2) Период иконоборчества (726-843 гг.): отрицание антропоморфных
изображений Бога.
24
3) Период правления Дук, Комнинов и Ангелов (вторая пол. XI – 1204
г.): сложение иконографического канона. Иконы «Владимирская Богоматерь»
(XII в.), «Григорий Чудотворец» (первая пол. XII в.).
4) Палеологовский Ренессанс (вторая пол. XIII – XV вв.). Иконы
«Двенадцать апостолов», «Благовещение» (XIV в.).
РАЗДЕЛ 4. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ
Лекция 5.
Искусство Предвозрождения и Раннего Возрождения в Италии
План лекции
1. Особенности ренессансного мироотношения, функции основных
видов искусства (архитектура, живопись, скульптура).
2. Периодизация искусства Возрождения, художественные традиции.
3. Своеобразие искусства Проторенессанса в Италии.
4. Особенности Раннего Возрождения в искусстве Италии.
1. Особенности ренессансного мироотношения, функции основных
видов искусства (архитектура, живопись, скульптура).
Под искусством Возрождения принято понимать возрождение
античной традиции после периода Средних веков, когда все древнегреческое
и древнеримское считалось языческим и было забыто.
По сути, под античной традицией имеется ввиду представление о
гармонии в человеке души и плоти, которые в период средневековья в
Западной Европе противопоставлялись друг другу. Именно эта позиция
лежит в основе «гуманизма», который ставит человека в центр мироздания.
Человек эпохи ренессанса мыслился существом, способным познать
самые глубинные законы мироздания и не только познать, но и творить по
этим законам так, как творит сам Бог. В полной мере эту функцию были
25
призваны выполнять художники, роль и значение которых в ренессансном
обществе оценивались по достоинству.
Функции основных видов искусства определялись творческими
задачами того или иного мастера. Фактически в пору итальянского
Возрождения некогда единый синтез архитектуры, скульптуры и живописи
распадается на отдельные самостоятельные виды искусства, каждый из
которых в равной мере способен представлять законы мироздания.
2. Периодизация
искусства
Возрождения,
художественные
традиции.
Принято выделять несколько этапов в развитии итальянского
Возрождения.
1) Проторенессанс или Предвозрождение (1260-1410/25 гг.) – этап,
предшествующий Возрождению, когда происходит первое обращение к
античному пониманию человека и первая рефлексия над этим (период
Дученто и период Треченто).
2) Ранее Возрождение или Кватроченто (1410/25-1498 гг.) – период
формирования основной теоретической базы искусства Возрождения, время
распространения новой художественной традиции по Италии.
3) Высокий Ренессанс или Чинквеченто (1498-1520 гг.) – период
наивысшего расцвета искусства итальянского Возрождения, творчество
гениев.
4) Поздний Ренессанс (1520 – 1700 гг.) – период трансформации
творчества мастеров Высокого Возрождения, время «маньеризма» и
зарождения новой художественной традиции «Барокко».
Художественные традиции, на основе которых складывается искусство
итальянского Возрождения, представляют собой переплетение четырех
стилистических потоков: 1) античная традиция, 2) романская традиция, 3)
готическая традиция, 4) византийская традиция.
Интересен тот факт, что искусство Возрождения развивается в
основном на территории Италии, где издревле сильна традиция синтеза
различных стилей и художественных пространств. Именно Италия в плане
средневековой романики и готики представляла собой весьма странный
вариант и того, и другого стиля. Поэтому появление синтезирующего по
своей сути типа искусства именно на этой территории весьма закономерно.
26
3. Своеобразие искусства Проторенессанса в Италии.
Проторенессанс эпохи Дученто (1260-1320 гг.) – период сложения
основ для возникновения искусства Возрождения. Именно в этот период
художники начинают обращаться к античной традиции. Но это не просто
подражание античному искусству. Искусство Возрождения появилось в
Италии благодаря соединению нескольких художественных традиций,
которое стало возможным именно в этой стране.
Первая художественная традиция – античная, поскольку итальянская
земля вся наполнена памятниками античного искусства. Античность дала
обращение к мифологии, к пластике обнаженного тела, к пониманию особого
места человека в этом мире.
Второй стилистический поток – романика, которая в Италии
представляла особый вариант. Романика дает обращение к телесности,
объемности в живописи.
Третья художественная традиция – готика, акцентирующая внимание
на душевных порывах и внутренней неуспокоенности персонажей, которая
будет выражаться через изображение тела и атрибутов.
Четвертый стилистический поток – византийская традиция иконописи,
обладающая развитой системой цвета и иконографии религиозных сцен и
персонажей.
Репрезентантом искусства эпохи Дученто является творчество Джотто
ди Бондоне (1266/67-1337 гг.).
Именно Джотто впервые конструирует живописное изображение как
некий самостоятельный искусственный мир, обладающий эффектом
объемности и пространственности и существующий по своим
специфическим законам – законам живописного изображения.
Джотто вводит прием построения живописного пространства в
качестве сценического пространства, где присутствуют первый план,
средний план, плоский задник и даже кулисы.
Характерным элементом сценических постановок Джотто становятся
персонажи обращенные спиной к зрителю и специально загораживающие
часть сцены.
Кроме того, Джотто впервые ставит проблему изображения объемной
человеческой фигуры, стоящей на плоскости, проблему объемности цвета,
проблему светотени.
27
Фактически все искусство Возрождения в Италии будет строиться на
развитии того, что было проявлено в творчестве Джотто.
Предвозрождение времени Треченто (1320-1410/25 гг.) – период
возвращения к традициям готического искусства и время осмысления новых
основ художественного творчества через отрицание.
В период треченто объемность решения тела человека сочетается с
аллегоричностью и плоскостностью. Это время качания то в сторону
готической традиции, то в русло новых художественных тенденций.
Репрезентантом живописи периода Треченто является творчество
Симоне Мартини (1285-1344 гг.).
Характерные
особенности
живописи
треченто
предсталяет
произведение мастера «Благовещенье», решенное в качестве алтарной
композиции с готическим силуэтом.
В этой работе на первый план выступает язык линии, контура, который
более выразителен, нежели сама пластика положения фигуры. Согласно
готической традиции решается внутреннее состояние персонажей через
складки одежды. Именно они говорят о внутреннем состоянии изображаемой
фигуры. Но была эпоха дученто, о чем свидетельствует и объемное
изображение лица и рук и складок одежды у Симоне Мартини. Он знал очень
хорошо Джотто, он изучал Джотто.
Если во время дученто шла речь о кристаллизации первичной
целостности души и плоти божественным провидением, или гениальной
божественностью, то здесь речь идет о кристаллизации противоречия между
душой и плоти в человеке. В этой противоречивости содержания и формы и
заключается отличительная особенность живописи периода треченто.
4. Особенности Раннего Возрождения в искусстве Италии.
В эпоху раннего Возрождения (1410/25-1498 гг.) происходит
окончательный поворот в сторону традиций творчества Джотто, который в
это время уже воспринимается как основатель искусства Возрождения.
Первый этап (1410 – 1450) – это время рефлексии над случившимся в
эпоху дученто и в эпоху треченто. Это время теоретизирования. Появляются
масса трактатов обобщающих ситуацию. Постепенно в трактатах
кристаллизуется представление о том, что мир вообще вращается вокруг
человека. Именно в это время закладывается основа линейной перспективы.
28
Художники в этот период успешно решают проблемы, связанные с
изображением объема на плоскости, с изображением объемного цвета,
светотени.
Следующий этап – 1460 – 1470-е годы. На фундаменте первого этапа
раннего возрождения вырастают огромные мастера – Альберти, Беллини,
Фра Анжелико и т.д. И они уже своей деятельностью в разных городах
Италии, по разным городам Италии разносят искусство ренессанса. И тем
самым искусство Ренессанса уже вживляется в пространство итальянское.
И третий период – 1470-е – 1498 годы. Появляются школы
ренессансного искусства: флорентийская, умбрийская, венецианская,
феррарская, римская, ломбардская. Со своим самостоятельным подчерком, со
своими особенностями. Например, флорентийская школа изучает фигуру
движущуюся, фигуру статичную. Главный принцип – это линейность.
Ярким представителем флорентийской школы периода кватроченто
является Андрея Мантенья и его работа «Мертвый Христос»,
представляющая тесное пространство вокруг ложа, на котором лежит тело
Христа.
Характерной особенностью данного изображения является четкость,
графичность объемов и форм, а также характерные для флорентийской
школы и для всего периода итальянского Возрождения эксперименты с
перспективой. В данном случае художник совмещает в одном изображении
два типа перспективных построений.
Ложе и пространство вместе с персонажами вокруг ложа решены в
прямой перспективе, тогда как само тело Христа, занимающее почти все
центральное пространство произведения, решено в обратной перспективе.
Подобный ход призван символически и зрительно представить присутствие
божественного в земном, невидимого и непостижимого и обычных казалось
бы земных формах.
Венецианская школа (братья Беллини) – это прежде всего, колорит,
цветовое решение. И это будет на протяжении столетий главной
особенностью венецианской школой - колористика. И Тициан, и Джорджоне
– мастера венецианской школы именно мастера колорита, цветового
решения.
Таким образом, именно в период раннего Возрождения создаются
основные теоретические трактаты, обосновывающие центральное положение
29
человека в мире, опирающееся на его познавательные и творческие
способности. Разрабатывается теория прямой перспективы, позволяющая
создавать иллюзию реальности в живописных изображениях. Закладываются
сами основы современного представления и живописи и основы искусства
Высокого Ренессанса.
Главной особенностью периода Кватроченто становится разделение
видов искусства – архитектуры, скульптуры и живописи, на относительно
самостоятельные виды художественного творчества. Теперь скульптура и
живопись не обязательно должны сопровождать архитектуру, но становятся
ценны как самостоятельные произведения.
Репрезентативными для искусства эпохи Кватроченто являются
следующие мастера: Пьеро дела Франческа (1416-1492 гг.), Андрея Мантенья
(1431-1506 гг.), Сандро Боттичелли (1445-1510 гг.), Донателло (ок. 1386-1466
гг.), Филиппо Брунеллески (1377-1446 гг.), Леон Баттист Альберти (14041472 гг.).
Лекция 6.
Искусство Северного Возрождения
План лекции
1. Особенности мироотношения культуры северного Ренессанса,
функции искусства, художественные традиции.
2. Периодизация искусства Северного Возрождения.
3. Особенность Северного Возрождения в Нидерландах.
4. Своеобразие немецкой живописи эпохи Ренессанса.
1. Особенности мироотношения культуры северного Ренессанса,
функции искусства.
В Северной Европе (Нидерланды и Германия) под искусством
Возрождения понимается не возрождение античных традиций, которых
северные страны почти не знали, а возрождение чистоты христианской веры
в связи с нарастающим движением реформации.
30
Художественной традицией, лежащей в основе Северного Ренессанса,
является искусство средневековой готики, поэтому художник не мыслится
как самостоятельный творец, находящийся вне художественной школы или
объединения мастеров его круга.
Еще одной основой искусства Возрождения в северных странах
становится мистицизм, рождающий множество учений о возможных
индивидуальных путях верующих к Богу.
Среди этих учений наиболее популярным в XV веке становится учение
Николая Кузанского о пантеизме – вере в проявленность Бога во всех его
творениях без исключений. Согласно этому учению именно в человеке Бог
проявлен в наибольшей мере, поэтому основной темой Северного
Возрождения становится человек, так как, изучая человека, изучаешь Бога в
его наиболее представленном виде.
Искусство Северного Ренессанса было призвано, прежде всего,
выполнять религиозную функцию установления связи человека и Бога,
очищения человека от греха, помощи в поиске пути человеческой души к
Духу Божьему.
2. Периодизация искусства Северного Возрождения.
Временные рамки Возрождения в Северной Европе примерно
совпадают с границами итальянского Ренессанса – XV–XVI века. Внутри
этих временных рамок принято выделять несколько периодов:
1) Раннее Возрождение (XV век) – творчество братьев Лимбургов, Яна
ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гуса.
2) Высокое Возрождение (рубеж XV – XVI веков) – творчество
Иеронимуса Босха.
3) Позднее Возрождение (XVI век) – творчество Питера Брейгеля
Старшего.
В целом для творчества художников Северного Возрождения
характерно обращение к религиозным сюжетам в русле национальной
тематики, пристальное внимание к внутренней сущности человека,
морализаторство и дидактичность, постановка проблемы гармоничного
существования человека с окружающим природным миром, тщательная
проработка деталей при многофигурности композиций.
31
3. Особенность Северного Возрождения в Нидерландах.
Существует своя специфика Северного Возрождения в Нидерландах и
Германии.
Для творчества нидерландских художников в большей степени
характерно
базирование
только
на
готической
традиции:
непропорциональность в изображении человеческой фигуры, символичность
и аллегоричность изображения, противопоставленность тела и души в
человеке, морализаторство через демонстрацию пороков.
Представителями искусства Возрождения в Нидерландах являются Ян
ван Эйк (1390/1400 – 1441 гг.), Иеронимус Босх (ок. 1460 – 1516 гг.), Питер
Брейгель Старший (1525/30 – 1569 гг.).
Творчество Яна Ван Эйка представляет нидерландское искусство
раннего Возрождения. Для его работ в целом характерно обращение к
религиозной тематике, наличие большого количества мелких и хорошо
прописанных деталей, обилие символических значений, условность в
изображении человеческого тела, использование национальных типов лиц и
фигур персонажей, всеохватность изображения мира людей в гармонии с
миром природы.
Наиболее репрезентативным для творчества Ван Эйка считается
композиция «Гентский алтарь». Традиция створчатых алтарей в
нидерландском искусстве уходит своими корнями в готический период.
Задача таких изображений состояла в представлении верующему наиболее
полной картины мироздания, устроенной по христианским законам.
Репрезентантом
живописи
Нидерландов
времени
Высокого
Возрождения является творчество Иеронимуса Босха, для которого в целом
характерны трехчастные алтарные композиции на религиозную и
философскую тематику.
Наиболее знаменитой является композиция «Воз сена», созданная
Босхом по нидерландской пословице: «жизнь – это воз с сеном и каждый
пытается ухватить от него кусок побольше».
Характерно композиционное решение сцены в качестве трех
последовательно представленных пространств, связанных между собой
общим вектором движения персонажей слева направо: Рай – Земная жизнь –
Ад. При этом процессия, сопровождающая воз сена и состоящая из
представителей различных слоев общества, плавно переходит из
32
пространства центральной створки в пространства Ада, решенное не менее
детально и интересно по сюжетным зарисовкам, чем самое многофигурное
центральное пространство.
Огромное
количество
персонажей
в
произведении
Босха
сопровождается детальной прорисовкой даже самых мелких элементов
изображения.
Поражает всеохватность действия представленного в масштабах
Вселенной. Происходящее в земном пространстве решается как
закономерное следствие того, что произошло в первоначальном райском
пространстве (грехопадение). Представленная в нижней части боковой
створки с изображением Рая изгоняемая ангелом Ева с ужасом обращена в
сторону центрального земного пространства.
Пространство Ада решено как не менее многочисленное по количеству
персонажей и действий место, населенное фантастическими существами
представляющими некий гибрид насекомых и рептилий, зверей, птиц и т.д.
Благодаря присутствию в произведениях Босха подобных
фантастических существ его нередко называют первым сюрреалистом.
Однако основной проблемой творчества Босха была этическая проблема –
поиск ответа на вопрос о причине греховности человеческого существа.
Представителем позднего Возрождения в нидерландской живописи
является Питер Брейгель Старший. Для его работ в целом характерно
обращение к крестьянской тематике, поиск сюжетов в устном народном
творчестве, ярко выраженный национальный характер местности и
персонажей, превращение бытовой картины в религиозную и философскую
живопись.
Наиболее репрезентативным в творчестве Питера Брейгеля считается
произведение «Слепые», в котором представлена группа незрячих
персонажей, следующая за, видимо, таким же незрячим проводником,
который представлен падающим в канаву в нижнем правом углу
изображения. Часть следующих за ним людей, так же представлены в
падении, но другая часть еще находится на ровной земле и связана с
падающими только горизонталью посоха, прямо над которой расположено
изображение вертикали церковной колокольни, находящейся вдали.
33
Произведение «Слепые» как нельзя лучше демонстрирует
реформаторские настроения нидерландской живописи XVI века, поднимая
проблему ложных проводников и истинных путей к Богу.
4. Своеобразие немецкой живописи эпохи Ренессанса.
Для творчества немецких художников в большей мере присуще
обращение и к готической, и к итальянской традиции, что выразилось в
наличии как религиозных, так и мифологических сюжетов, в объемности и
пропорциональности при изображении человеческого тела, в применении
принципов прямой перспективы, в дидактичности через демонстрацию
эталонов.
Высокое Возрождение в Германии представляет творчество
живописца, графика, теоретика искусства Альбрехта Дюрера (1471 – 1528
гг.).
Дюрер изначально был ориентирован на освоение ренессансных
традиций Италии, и даже совершил туда несколько поездок с целью освоения
законов прямой перспективы и пропорций человеческого тела.
Однако творчество немецкого художника строилось на синтезе
немецких (готических) традиций и итальянских (ренессансных). Поэтому в
его произведениях можно встретить готические изломанные и экспрессивные
складки одежды, формы и линии, обращение к религиозной тематике, обилие
символики, множество мелких и тщательно прописанных деталей. Но вместе
с этим его произведения выстроены по законам линейной перспективы,
демонстрируют разработанные им идеальные пропорции человеческого тела,
в них присутствуют мифологические сюжеты и обнаженные персонажи,
используется прием введения в религиозную и мифологическую живопись
современных художнику людей, обязательное акцентирование своего имени
как создателя произведения и др.
Альбрехт Дюрер выступает в Северном Возрождении в качестве
художника реформатора, поскольку, кроме живописных и графических
работ, он также является разработчиком теории перспективы и теории
пропорций человеческого тела для немецкой живописи, которые были
зафиксированы им в соответствующих трактатах.
Наиболее репрезентативными в творчестве Альбрехта Дюрера
считаются его графические произведения и автопортреты: гравюра на дереве
«Четыре всадника Апокалипсиса», гравюры на меди «Рыцарь, смерть и
34
дьявол», «Меланхолия», «Святой Иероним в келье», «Автопортрет» 1498
года, «Автопортрет» 1500 года.
РАЗДЕЛ 5. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО НОВОГО И
НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ
Лекция 7.
Искусство XVII века
План лекции
1. Особенности мироотношения культуры XVII столетия, функции
искусства, художественные традиции.
2. Характеристика основных художественных явлений XVII столетия.
3. Характеристика основных европейских художественных школ XVII
века.
1. Особенности мироотношения культуры XVII столетия, функции
искусства, художественные традиции.
Начало XVII столетия отмечено глубоким мировоззренческим
кризисом. Этот кризис связан, прежде всего, с развитием науки, которая
показала несовершенство и неполноту человеческих знаний об устройстве
мира (смена геоцентрической модели мира на гелиоцентрическую, открытие
Америки и Австралии, изобретение микроскопа и телескопа). Основной
проблемой для культуры XVII столетия является поиск нового места
человека в мире и новых основ для познания законов мироздания.
Художественная культура XVII столетия тесно связана с
предшествующим периодом XVI века.
Во-первых, в XVI веке, благодаря подражанию манерам великих
мастеров Высокого Возрождения, формируется мозаичная картина
художественной среды, в которой каждый художник стремился подчеркнуть,
прежде всего, индивидуальность переработки тех или иных аспектов
творческой манеры великого мастера. В XVII веке мозаичность как черту
35
мировоззрения зафиксирует стиль «барокко», одновременно решая проблему
бытия человека в таком постоянно меняющемся мире.
Во-вторых, к концу XVI века возникает потребность в поиске новых
эталонов, поскольку старые образцы постепенно теряли силу
заразительности. В художественной культуре XVII столетия новую
заразительность и новые эталоны предложит «реализм».
В-третьих, на рубеже XVI-XVII веков назревает необходимость в
появлении художественного явления, способного представить целостное
видение мира и нового места человека в этом мире. Эту задачу в XVII
столетии решает стиль «классицизм».
2. Характеристика основных художественных явлений XVII
столетия.
Стиль «барокко» находит свое яркое проявление во всех видах
искусства. В целом для произведений этого стиля характерно: 1) сложные
композиционные решения, основанные на зрительных обманах,
перекрываниях одних деталей другими, преобладании диагональных, sобразных и закрученных построений; 2) общее пластическое единство,
нерасчлененность целого на отдельные элементы; 3) использование эффектов
«вдруг», нарушающих логику зрительного восприятия и демонстрирующих
кажущуюся нелогичность в построении произведения; 4) необходимость
активной включенности зрителя в пространство художественного
произведения; 5) появление индивидуальных стилистических особенностей в
творчестве отдельных мастеров.
В качестве понятия «барокко» имеет в истории искусства «узкое» и
«широкое» значения.
В «узком» понимании барокко обозначает художественный стиль в
искусстве различных стран XVI-XVIII столетий.
В «широком» значении стиль барокко определяет оригинальный
способ визуализации посредством произведений архитектуры, скульптуры,
живописи, декоративного искусства процесса стремления человека к
Абсолютному началу в качестве истины своего существования.
В «узком» понимании исторический художественный стиль барокко
получил распространение в середине XVI столетия в Италии, а в первой
половине XVIII века был популярен в Испании, Германии, Австрии и
России.
36
С позиции художников итальянского Ренессанса кватроченто XV века,
создававших преимущественно классицистические произведения, форма
творений ряда художников Позднего Ренессанса XVI столетия выглядела как
«барокко», что в разговорном итальянском языке было синонимом всего
неправильного, неуклюжего, грубого, неумелого. Лишь в XVIII столетии
слово «барокко» стало применяться для характеристики некоего особого
художественного стиля.
Позволительно выделить космоцентрический и социоцентрический
аспекты европейского барочного стиля.
Космоцентрический аспект стиля барокко, получивший развитие
исключительно в храмовом зодчестве, - это динамика и дематериализация,
подчеркнутое движение в глубину и ввысь, экспрессия и пафос
пространства. Главная задача барочных произведений — творение
нескончаемо уходящей вверх иллюзорной сферы, в которой теряются
привычные для человека представления о протяженности, объеме, цвете,
свете и плоскости, вызывая переживание душевного отрыва от всего
бытового и обыденного и устремления к единственно истинному
возвышенно сакральному.
В эпоху барокко экзальтация и героизация обыденного привели к
тому, что самыми распространенными терминами для характеристики
произведений космоцентрического аспекта барочного стиля стали такие
прилагательные, как «роскошный», «величественный», «божественный»,
«сверхчеловеческий», «блестящий», «великолепный», «грациозный»,
«изящный». Творения зодчества, скульптуры, живописи, декоративного
искусства нередко создавались с расчетом на своего рода театральный
эффект: кулисы, неожиданно открывающиеся перспективы, контрасты
масштабов, стремление возбудить воображение.
Вообще стиль барокко – это сочетание возвышенной духовности,
часто на пределе человеческих возможностей, и крайнего натурализма,
драматической грандиозности масштабов и смакования прозаических
деталей. Всякий раз барочные произведения словно подсказывают, что
процесс обесконечивания конечного может начаться только в случае резкого
осознания человеком своей ограниченности, можно сказать бытовой
натуралистичности. Не случайно главным средством барочной визуализации
стало аллегорическое иносказание.
37
Яркими представителями барокко являются: в архитектуре –
Франческо Борромини (1599 – 1667 гг.), Лоренцо Бернини (1598 – 1680 гг.); в
скульптуре – Лоренцо Бернини (1598 – 1680) («Аполлон и Дафна», 1622 –
1625 гг., «Экстаз св. Терезы», 1644 – 1652 гг.); в живописи – Питер Пауль
Рубенс (1577 – 1640 гг.), Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 – 1610
гг.), Диего Родригес да Сильва Веласкес (1599 – 1660 гг.), Рембрандт
Харменса ван Рейн (1606 – 1669 гг.).
Реализм XVII века основан на творчестве итальянского художника
Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 – 1610 гг.), который впервые
обращается к бытовой сфере с целью поиска именно в ней новых эталонов и
художественных средств. Реализм характерен в основном для живописи XVII
столетия. Его влияние особенно проявлено в творчестве Диего Родригеса да
Сильва Веласкеса и Рембрандта Харменса ван Рейна.
Стиль «классицизм» проявил себя во всех видах искусства. Для
произведений этого стиля характерно: 1) обращение к античным традициям
(использование ордера, античных сюжетов); 2) ясность и уравновешенность
композиции, основывающейся на простых геометрических построениях; 3)
аллегоричность и повествовательность сюжетов и основных элементов
композиции; 4) ясная представленность всех элементов, составляющих
единое целое; 5) отстраненная позиция зрителя как наблюдателя; 6)
относительное единство и устойчивость черт стиля в творчестве разных
художников.
Понятие «классицизм» (нем. Klassizismus – «образцовый») в «узком»
значении есть художественный стиль в искусстве европейских стран XVII —
XX столетий. В исторических границах стиля принято различать классицизм
XVII века во Франции («Большой стиль» Людовика XIV); неоклассицизм
второй половины XVIII столетия во Франции, Италии, Англии, Германии,
России; ампир конца XVIII - первой половины XIX века во Франции,
Англии, России; неоклассицизм начала XX столетия в России.
Может показаться, что произведения классицизма есть лишь
исправление и очищение творений барочного и рокайльного искусства от
«пышной» и «нарочито витиеватой» шелухи, которая в той или иной мере
искажает, извращает, камуфлирует «правильные» античные формы,
придавая им некий «неправильный» вид. Однако это далеко не так.
классицизм не есть фаза или этап барочного развития художественной
38
культуры, точно так же, как не является барокко и рококо фазой или этапом
классицизма.
Классицистические произведения принципиально противоположны
произведениям стиля барокко. Барочные творения изобразительного
искусства - это чувственное явление сути стремления конечной
человеческой энергии к бесконечному божественному началу.
Классицистические же здания, скульптуры, живописные картины и т.д.,
наоборот, имеют цель быть визуальным свидетельством сущности
кристаллизации Абсолюта в конечных непосредственно наблюдаемых и
чувственно доступных формах.
Стиль классицизм в его «широком» значении, представляя
преимущественно тенденцию оконечивания бесконечного, не может быть
локализован в какой-либо исторической эпохе, художественном направлении
или национальной школе искусства. Он обнаруживает себя регулярно в
различные периоды мировой истории и в разных странах.
Представителями классицизма являются: в архитектуре – Клод Перро
(1613 – 1688 гг.), Луи Лево (1612 – 1670 гг.), Андре Ленотр (1613 – 1700 гг.);
в живописи – Никола Пуссен (1594 – 1665 гг.).
3. Характеристика основных европейских художественных школ
XVII века.
Еще одной особенностью художественной культуры XVII века
является формирование национальных школ живописи: итальянская,
французская, голландская, фламандская, испанская.
Особенностью итальянской школы живописи является интенсивное
развитие стиля барокко с элементами реализма, характерные черты которого
представлены живописью Караваджо.
Своеобразие французской школы выражено в разработке и применении
принципов классицизма в живописи, архитектуре и скульптуре. Теоретиком
и практиком классицизма здесь выступает Никола Пуссен.
Испанская
живописная
школа
отличается
одновременным
продолжением своих национальных традиций, идущих со времен Эль Греко,
и усвоением и переработкой традиции итальянской живописи, применяющей
принципы реализма в барокко. Представителем испанской живописи
является Диего Веласкес.
39
Специфика фламандской школы заключается в развитии наиболее
пышного во всей Европе варианта стиля барокко, отличающегося обилием
деталей, повышенной закрученностью и динамичностью композиций,
включением обнаженной натуры в мифологическую, религиозную и
бытовую живопись. Представителем живописи Фландрии является Питер
Пауль Рубенс.
Голландская
живопись
отличается
сочетанием
всех
трех
художественных явлений XVII века – классицизм, барокко, реализм.
Наиболее ярко этот синтез проявлен в творчестве Рембрандта – основного
представителя голландской живописи.
Лекция 8.
Искусство XIX века
План лекции
1. Особенности мироотношения культуры XIX столетия, функции
искусства, художественные традиции.
2. Характеристика искусства первой половины XIX века.
3. Особенности искусства второй половины XIX века.
1. Особенности мироотношения культуры XIX столетия, функции
искусства, художественные традиции.
Особенностью мироотношения искусства XIX века является, с одной
стороны, продолжение традиций XVII и XVIII веков (развитие
классицистической и барочной тенденций), с другой стороны – возникает
интерес к новаторству и эксперименту в живописи, скульптуре и
архитектуре. Причем интерес этот тесным образом связан с научными и
техническими открытиями второй половины XIX века (изобретение
фотографии, например).
Интерес к экспериментам и научное обоснование основ творчества
приводит к появлению индивидуальных концепций творчества к концу
столетия, что потом станет основой многогранной и дробной структуры
искусства в XX веке.
40
Искусство XIX столетия принято разделять на два периода, в
соответствии с особенностями художественной жизни первой и второй
половины века.
Ведущим художественным центром в Западной Европе является
Франция, в которой возникают основные стили и направления XIX века:
«неоклассицизм»,
«романтизм»,
«реализм»,
«импрессионизм»,
«неоимпрессионизм», «постимпрессионизм», «модерн».
2. Характеристика искусства первой половины XIX века.
Для первой половины XIX века в целом характерно продолжение
традиций XVIII века, то есть параллельное существование противоположных
художественных явлений в относительной независимости друг от друга. К
классицистической
тенденции,
основывающейся
на
принципах
Просвещения, относятся неоклассицизм и реализм. К барочной тенденции,
демонстрирующей уникальность индивидуальности, относится романтизм.
Для неоклассицизма XIX века характерно учитывание опыта рококо,
выражающееся в поиске такого эталона, который бы имел общечеловеческую
значимость.
Ярким представителем неоклассицизма в живописи является Огюст
Доменик Энгр (1780 – 1867 гг.), излюбленным мотивом работ которого
являлись одалиски и обнаженные купальщицы. Именно через женский образ,
способный заразить своей эротической искушающей силой, по мнению
Энгра, и можно раскрывать содержание классицистических идеалов.
Неоклассицизм в живописи XIX века искал возможный путь
примирения общепризнанных эталонов и неповторимой уникальности
каждого отдельного человека.
В архитектуре и скульптуре неоклассицизм продолжает развивать
принципы классицизма XVIII века: творчество Ж.Ж. Юве (Храм Славы в
Париже, 1807 г.), Ж.Ф. Шальгрена (Триумфальная арка Звезды в Париже,
1806 – 1836 гг.), Р. Смерка (Британский музей в Лондоне, 1842 – 1847 гг.), Д.
Нэша (Террасные дворцы в Риджент-парке, 1826 – 1827 гг.), Д. Соуна
(Галерея Гавернор Корт Английского банка, 1803 г.), Ф. Шинкеля
(Драматический театр в Берлине (1818 – 1821 гг.).
Романтизм
возникает
как
художественное
явление,
противопоставленное классицизму. В основе романтизма лежит пестование
41
индивидуальности человека и представление о противопоставленности
человеческого индивидуума миру.
Романтизм отрицает возможность какого-либо компромисса между
общественными и личными идеалами, рождая понятие двумирия – миру
реальному противопоставлен мир идеальный и переход из первого мира во
второй возможен только через переживание смерти, то есть почти
невозможен гармоничным путем.
Принято выделять две разновидности романтизма.
1) Активный романтизм – французский вариант, акцентирующий
необходимость действенной позиции личности в мире. Для произведений
активного романтизма характерно обращение к остроактуальным
современным сюжетам, изображение человека в экстремальных ситуациях,
сложные ракурсы и диагональные композиции, динамичность действия и
использование шокирующих деталей. Представители: Теодор Жерико (1791
– 1824 гг.), Эжен Делакруа (1798 – 1863 гг.).
2) Созерцательный романтизм – немецкий и английский вариант,
сосредотачивающий внимание на погружении человека в идеальный мир
раздумий над своей судьбой и судьбой мира. Для произведений этого
варианта романтизма характерно обращение к пейзажной живописи с
обязательным присутствием человека, минимальный сюжет, «говорящие»
названия. Представители: Уильям Тернер (1775 – 1851 гг.), Каспар Давид
Фридрих (1774 – 1840 гг.).
Особый вариант романтизма представляет творчество английских
художников, входящих в состав «Прерафаэлитского братства». Его
участники видели свою задачу в реформировании живописи посредством
обращения к традициям раннего Возрождения, соединяя их с национальной
спецификой английской культуры.
Прерафаэлиты провозглашали принцип индивидуальной трактовки
ставших уже классическими сюжетов (религиозные, мифологические,
исторические, литературные сюжеты), решая привычные сцены в русле
национальной специфики и остроиндивидуально.
Представители: Джон Эверетт Миллес (1829 – 1896 гг.), Уильям Майкл
Россетти (1829 – 1919 гг.), Уильям Холмант Хант (1827 – 1910 гг.).
42
Реализм как художественное направление появляется в творчестве
французских художников и отличается устойчивостью художественных
приемов в творчестве разных художников.
В основе реализма лежит вера в соответствие сущности явления его
внешнему виду, а значит вера в возможность через точное и подробное
изображение внешнего вида явления, предмета, события или человека
передать сущность максимально объективно.
По своей сути реализм очень близок классицизму и идеям
Просвещения, но его характерной отличительной чертой является поиск
объектов для изображения не в эталонной исключительной среде, а в
типичной, повседневной. Представители: Оноре Домье (1808 – 1879 гг.),
Франсуа Милле (1814 – 1875 гг.), Гюстав Курбе (1819 – 1877 гг.), Камиль
Коро (1796 – 1875 гг.).
3. Особенности искусства второй половины XIX века.
Вторая половина XIX столетия в живописи и скульптуре
характеризуется синтезированием различных художественных традиций и
стилей в творчестве одного мастера, в результате чего возникают новые
художественные явления, объединяющие некогда противоположные
принципы. В архитектуре второй половины XIX века принято выделять два
явления: эклектика и модерн.
Ключевой фигурой для живописи второй половины XIX века является
Эдаур Мане (1832 – 1883 гг.), творчество которого можно определить как
предимпрессионизм, для которого характерно: использование чистых цветов,
цветные тени, живопись с натуры, «кадровость» композиции, совмещение
нескольких художественных традиций.
Направление импрессионизм получает свое название благодаря работе
Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», выставленной на первой
выставке художников, впоследствии объединенных этим названием.
Для импрессионизма в целом характерно обращение к свето-цветовым
эффектам как к главному объекту для живописания. Основной
художественный метод импрессионизма – живопись чистыми цветами с
использованием эффекта оптического смешения цветов в глазу зрителя.
Импрессионисты ставили перед собой задачу живописная единой
сущности бытия, которую они видели в наличии в этом мире света,
проявленного через цвет. Именно поэтому сюжет их произведений – это
43
изменение характера освещения, то есть изменение света – единой основы
всего существующего в качестве видимого.
По своим внешним художественным особенностям (неясность
контуров, единство колорита, живописность, смутность, динамичность
мазка) импрессионизм можно отнести к барочной тенденции в искусстве, но
по своим задачам (фиксация объективной и единой сущности мира)
импрессионизм может быть соотнесен с классицизмом.
Представители: Клод Моне (1840 – 1926 гг.), Огюст Ренуар (1841 –
1919 гг.).
Направление неоимпрессионизм представляет собой теоретическую
стадию импрессионизма. Отличительной особенностью творческой манеры
неоимпрессионистов является живопись раздельными мазками различной
формы – дивизионизм. Этот метод основывается на теоретических
разработках, связанных с оптическими эффектами цветов.
Неоимпрессионисты продемонстрировали не только единую основу
мира, но и иллюзорность его материальности и незыблемой явленности в
качестве объективно существующего, поскольку формы и фон в их
произведениях формируются в качестве таковых лишь при рассмотрении с
определенного расстояния, тогда как вблизи это всего лишь холст,
заполненный отдельными мазками красок.
Основатели и представители: Жорж Сёра и Поль Синьяк.
Постимпрессионизм в живописи рубежа XIX – XX веков представлен
творчеством нескольких художников, объединенных не едиными
творческими принципами, а идейной направленностью на поиск
универсальных основ бытия человека.
Еще одной общей чертой постимпрессионистов является не только
синтезирование различных художественных традиций, но и выработка
индивидуальных стилей.
Основные представители: Поль Сезанн (1839 – 1906 гг.), Винцент Ван
Гог (1853 – 1890 гг.), Поль Гоген (1848 – 1903 гг.).
Эклектика как «архитектура выбора» стала фиксацией кризиса
классицистических принципов в строительстве. Для архитектуры эклектики
характерно использование классицистических конструкций при внешнем
оформлении здания под любой из исторических архитектурных стилей по
44
желанию заказчика, в результате чего возникает множество псевдостилей:
«псевдоготика», «псевдоренессанс», «псевдороманика» и т.д.
Модерн рождается в конце XIX века как стиль, решающий проблемы,
поставленные эклектикой, и как последнее художественное явление,
охватывающее все виды искусства.
Архитектура модерна представляет собой единство конструкции и
декора, основанное на представлении о здании как о живом развивающемся
организме. Модерн в архитектуре основан на синтезе искусств.
В модерне активно используются новые строительные материалы и
технологии, возникшие благодаря техническому прогрессу в конце XIX века.
Архитектура модерна позволяет учитывать функциональные особенности
зданий и при этом сохранять их вписанность в окружающее пространство.
Живопись и скульптура модерна так же основана на представлении о
произведении как о живом организме, способном создавать вокруг себя
особую преображающую человека среду. Основные особенности
художественного языка модерна – текучесть, декоративность и
символичность форм. Представители модерна в живописи Густав Климт; в
скульптуре Огюст Роден (1840 – 1917 гг.), Эмиль Антуан Бурдель (1861 –
1929 гг.).
Лекция 9.
Искусство XX века
План лекции
1. Особенности мироотношения культуры XX века, функции
искусства, художественные традиции.
2. Характеристика основных направлений живописи и скульптуры XX
века.
3. Особенности архитектуры XX века.
45
1. Особенности мироотношения культуры XX века, функции
искусства, художественные традиции.
Для художественной культуры XX столетия в целом характерно
одновременное развитие противоположных художественных явлений в их
максимальном разнообразии и соприсутствии в творчестве одного мастера.
XX век принято называть веком концептуального искусства, когда
творческая манера почти каждого крупного мастера теоретически
обосновывается и представляется публике.
Художественная культура XX века теснейшим образом связана со
всеми предшествующими периодами развития мирового искусства, так как
теперь художники свободно обращаются к любому стилю, направлению, к
любому событию, герою, независимо от времени и страны.
XX век в искусстве – время рефлексии над всем предшествующим
периодом развития человечества и время переосмысления основ самого
искусства, его сути и назначения.
Это период постоянной саморефлексии каждого мастера над своим
творчеством, а потому одного и того же мастера трудно соотнести только с
одним художественным явлением.
2. Характеристика
основных
направлений
живописи
и
скульптуры XX века.
Развитие изобразительного искусства XX века можно представить как
взаимодействие шести условных объемов, которые одновременно являются
тесно взаимосвязанными тенденциями художественного творчества:
«реализм», «традиционализм», «сюрреализм», «эпатизм», «геометризм»,
«абстракционизм».
Блок «реализм» представляет собой объединение множества
направлений, для которых в целом характерен поиск возможностей передачи
объективной сути явлений через точное изображение внешнего вида этих
явлений.
«Реализм» есть сфера изобразительного искусства XX столетия,
заключающая в себе произведения-вещи, которые при взаимодействии со
зрителями с необходимостью порождают художественные образы,
отличающиеся зависимостью от натуры и стремлением к воссозданию
явлений и процессов действительности. Для большинства реалистических
46
визуальных понятий характерны: веризм, правдоподобие, сюжетность,
чувственная достоверность, доминирование изображения над выражением.
Основные представители: Анри Жюльен Феликс Руссо (1844 – 1910 гг.)
(примитивизм), Рокуэлл Кент (1882 – 1971 гг.) (демократический реализм),
Ренато Гуттузо (1912 – 1987 гг.) (социальный реализм), Эдварда Мунк (1863
– 1944 гг.) (экспрессионизм).
Блок «традиционализм» объединяет те художественные направления,
для которых принципиально важным является базирование на каких-либо
существующих художественных традициях.
«Традиционализм» в структуре искусства XX столетия может быть
представлен как некое художественное пространство, систематизированное
из произведений-вещей, при производстве которых доминирующее
значением имеет та или иная художественная традиция (в большинстве
случаев классицистическая). Подобные произведения-вещи, взаимодействуя
со зрителями, способны кристаллизовать художественные образы,
чувственно являющие сущность диктатных предписаний бесконечного
Абсолюта конечному человеку. При этом в качестве Абсолюта, на
установление «моста» с которым нацелены образцовые визуальные понятия
«традиционализма», выступает не что иное как социум, отчего религиозная
направленность традиционалистских художественных образов может быть
предъявлена как социоцентрическая.
Своего
рода
областями
художественного
пространства
«традиционализма» являются такие течения изобразительного искусства XX
века, как, например, «социальный реализм», получивший преимущественное
развитие в художественной культуре Мексики, «риджионализм», бурно
расцветший в первой половине столетия в искусстве США, «стальная
романтика» - детище культуры фашистской Германии, а также
«социалистический реализм», на протяжении многих десятилетий
составлявший основу искусства СССР.
Основные представители: Томас Харт Бентон (1889 – 1975 гг.)
(риджионализм), Амедео Модильяни (1884 – 1920 гг.), Френсис Бэкон (1909
– 1992 гг.) (неоизобразительность).
Блок «сюрреализм» основывается на представлении о необходимости
расширения возможностей человеческой мысли с помощью произведений
47
искусства, которые расшатывают привычные разумные представления
человека о мире и взаимосвязи явлений.
«Сюрреализм» (фр. surrealite – сверхреальность) – художественное
течение изобразительного искусства ХХ века, осуществляющее поиск
чувственного явления религиозной связи человека с Абсолютом и
открывающее возможность обесконечивания конечного в личностночувственной сфере субъективности человека-зрителя, взаимодействующего с
особого рода произведением-вещью.
Термин «сюрреализм» был впервые употреблен французским поэтом
Гийомом Аполлинером в 1917 году.
Предтечей «сюрреализма» стал французский журнал «Litterature»
(«Литература»), возглавляемый главным идеологом течения Андре Бретоном
совместно с Полином Супо и Луи Арагоном.
Оформление в начале 1920-х годов стратегии «сюрреализма»
знаменовало собою визуализирование религиозной связи человека с
Абсолютом не в границах чувственного явления тенденции оконечивания
бесконечного, а в сфере визуального представления тенденции
обесконечивания конечного.
«Сюрреализм» зафиксировал стремление человека выйти за пределы
собственной конечности как пращурное или архетипическое желание души
людской обрести свободу единения со вселенским Духом: «единственное,
что еще может меня вдохновить, так это понятие «свобода» (А. Бретон).
Основные представители: Хоан Миро (1893 – 1983 гг.) (половинчатый
сюрреализм), Макс Эрнст (1891 – 1976 гг.) (параноико-критический
сюрреализм), Сальвадор Дали (1904 – 1989 гг.) (неадекватный сюрреализм).
Блок «эпатизм» объединяет направления, воздействующие на зрителя с
помощью эпатажа, ориентированные на определенную реакцию публики.
«Эпатизм» есть сфера изобразительного искусства ХХ столетия,
включающая в себя произведения-вещи, обладающими рядом специфическиэпатажных признаков (эпатаж – фр.`epatage от`epater – откалывать, бить,
рвать).
Произведения-вещи «эпатизма» в значительно большей мере мере
новационны, нежели традиционны. Их производство программно нацелено
на «раскол» с какими бы то ни было художественными традициями.
48
Процесс взаимодействия произведений-вещей «эпатизма» со зрителями
концептуально затруднен. Как правило, одна из фаз кристаллизации
художественного образа эпатирующего характера (нередко начальная)
предполагает более или менее длительное отторжение человека от общения с
произведением-вещью «эпатизма» и даже частичное прерывание с ним
игрового диалога.
Произведения-вещи «эпатизма» в период взаимодействия со зрителями
ориентированы на насильственный прорыв границ «профанного»
существования человека.
Сфера «эпатизм» кристаллизована из таких областей изобразительного
искусства ХХ столетия, как «фовизм», «дадаизм», «поп-арт», «минимализм»,
«концептуализм», «ленд-арт», «бедное искусство», «акционнизм».
Основные представители: Анри Матисс (1869 – 1954 гг.) (фовизм),
Марселя Дюшан (1887 – 1968 гг.) (дадаизм), Роберт Раушенберг (род. 1925г.)
(поп-арт), Ив Кляйн (1928 – 1962 гг.) (новый реализм).
Блок «геометризм» основывается на представлении о геометрической
структуре произведений, как о наиболее ясной и гармоничной основе
художественной среды.
«Геометризм» есть сфера изобразительного искусства ХХ века,
концентрирующая в себе произведения, чувственно являющие структурные
основы Бытия. Творения «геометризма», во-первых, представляют
структурные элементы реальности в форме, освобожденной от зрительной
достоверности; во-вторых, нацелены на визуализацию особенностей
структурной связи между элементами реальности, лишенными кажимости; втретьих,
делают
наглядным
динамический
характер
структуры
действительности.
Среди художественных течений, которые включает в себя
«геометризм», выделяются «кубизм», «футуризм», «супрематизм»,
«орфизм», «конструктивизм», «неопластицизм», «оп-арт».
Основные представители: Пабло Пикассо (1881 – 1973 гг.), Фернан
Анри Леже (1881 – 1955 гг.) (кубизм), Пит Мондриан (1872 – 1944 гг.)
(неопластицизм), Виктор Вазарелли (1908 – 1997 гг.) (оп-арт).
Блок
«абстракционизм»
представляет
собой
объединение
художественных направлений, отрицающих необходимость изображения
предмета таким, каким его привык видеть человеческий глаз.
49
Произведения изобразительного искусства ХХ века, принадлежащие
сфере «беспредметничество», обладают следующими характеристиками: вопервых, они, в угоду вобразительности, вольны от наглядного представления
каких-либо изобразительных признаков; во-вторых, эти произведения
свободны от необходимости визуализировать какие бы то ни было предметы
действительности, т.е. свободны от чувственного явления предметности как
таковой. Однако подобного рода свойства также присущи и творениям
«классического сюрреализма», и многим произведениям сфер «эпатизм» и
«геометризм», то есть характерны для ряда созданий «оп-арта»,
«супрематизма»,
«орфизма»,
«энтузиазного
конструктивизма»,
«неопластицизма»,
«минимализма»,
«бедного
искусства»
и
пр.
Принципиальное же отличие произведений, входящих в сферу
«беспредметничество», от всех прочих не стесненных предметностью
творений изобразительного искусства, заключается в следующем.
Для производства произведений-вещей, составляющих сферу
«беспредметничество», показательна публичность игрового диалога
художника с художественным материалом. Как правило, художникбеспредметник создает произведение искусства на глазах многочисленной
публики, приглашенной специально для иногда многочасового лицезрения
подобного рода творческого действа.
Открытая демонстрация таинства изведения из небытия в бытие
продукта соития мастера с материалом искусства вызвана тем, что в
«беспредметничестве» зона коммуникации реципиента с художественным
объектом программно смещена от процесса общения человека с готовым
произведением-вещью к отношению, происходящему между зрителем и
художником-беспредметником
в
момент
его
взаимодействия
с
художественным материалом.
Практически каждое произведение-вещь, принадлежащее сфере
«беспредметничество», организовано так, чтобы при диалоге-отношении со
зрителем все усилия визуального мышления реципиента были направлены не
столько на структурирование целостного художественного образа как
такового, сколько на мыслительное воссоздание тех операционных ходов,
которые привели художника и художественный материал к формированию
данного произведения-вещи. По мнению теоретиков «беспредметничества»,
именно процесс зрительского так называемого «вчувствования» в процесс
50
игрового диалога мастера с материалом искусства, может содействовать
осуществлению религиозной связи человека с Абсолютом.
Основные представители: Марк Ротко (1903 – 1970 гг.), Барнет
Ньюман (1905 – 1970 гг.) (искусство тишины), Клифорд Стилл (1904 – 1980
гг.), Сэм Фрэнсис (1923 – 1994 гг.) (ташизм), Джексон Поллок (1912 – 1956
гг.) (беспредметный экспрессионизм, искусство действия), Марк Тоби (1890
– 1976 гг.) (беспредметный экспрессионизм, искусство жеста).
3. Особенности архитектуры XX века.
Для архитектуры XX века в целом так же характерно разнообразие
индивидуальных творческих стилей и одновременное существование
крупных тенденций, объединяющих разных мастеров. Наиболее крупными из
них являются «конструктивизм» и «функционализм».
Конструктивизм объединяет мастеров, признающих, прежде всего,
символическую силу конструкции и формы.
Функционализм отдает приоритет комфортности и полезности
сооружения, которая должна быть проявлена во внешнем виде здания.
В реальном творчестве оба направления были тесно взаимосвязаны и
редко одно преобладало над другим.
Основные представители архитектуры XX века: Антонио Гауди (1852 –
1926), Вальтер Гропиус (1883 – 1969 гг.), Шарль Эдуард Ле Корбюзье (1887 –
1965 гг.), Франк Ллойд Райт (1869 – 1959), Людвиг ван дер Роэ (род. 1886 г.).
51
МОДУЛЬ № 2 «РУССКОЕ ИСКУССТВО»
РАЗДЕЛ 6. ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО
Лекция 10.
Искусство Киевской Руси
План лекции
1. Особенности мироотношения древнерусской культуры.
2. Общие особенности древнерусской храмовой архитектуры Киевской
Руси.
3. Специфика древнерусской храмовой архитектуры периода Ярослава
Мудрого: София Киевская и София Новгородская.
1. Особенности мироотношения древнерусской культуры периода
Киевской Руси.
Для культуры Киевской Руси в целом характерно принятие
принципов православного мироотношения с включением в него элементов
языческой картины мира.
1) Православное представление о едином Боге, представленном в
трех лицах органично соединилось с языческим трехликим солнечным
божеством, объединявшим в себе функции создателя мира, подателя благ
и творящей энергии.
2) Образ Богоматери слился с образом языческой богини Макоши –
посредницы между миром земным и миром небесным.
3) Функции избранного посредника среди людей (патриарха и
императора) в древней Руси выполнял князь, который еще с языческих
времен считался связующим звеном между миром людей и миром богов.
Православие
сыграло
роль
объединительного
основания
древнерусского государства, сцементировавшее его на уровне
мировоззрения
Вместе с принятием новой веры Русь приняла и каноны
византийского искусства с его характерными
особенностями:
символичностью, условностью, религиозностью, регламентированностью.
52
2. Общие особенности древнерусской храмовой архитектуры
Киевской Руси.
В результате принятия Русью христианства по византийскому
образчику, события, включенного под 986-988-ом годами в «Повесть
временных лет», вместе со сводом религиозных идей и ритуалом литургии
древнерусская культура вобрала в свои пределы тип крестово-купольного
храма, получивший овеществление в культовых произведениях
художественного стиля Византийский классицизм.
Каменные храмы X-XI веков, в той или иной степени сохранившиеся в
Киеве и других крупнейших русских городах, убедительно демонстрируют,
что все они построены на основе стиля Византийский классицизм.
На русской земле изначальные крестово-купольные церкви возводились
исключительно по проектам византийских мастеров. Известно, что на первых
порах всеобщего и безоговорочного принятия нашим отечеством
православия Византия целыми бригадами отправляла на Русь своих
столичных и провинциальных архитекторов для организации и возглавления
ими на новых христианских землях культовой строительной деятельности.
Так, с греческими зодчими связано создание Десятинной церкви в
Киеве в конце X века, черниговского Спасского, а также киевского,
новгородского и полоцкого Софийских соборов в первой половине XI века,
Успенского собора Печерского монастыря и Кловского собора в 1070-е годы,
начало храмового строительства в Чернигове и Переяславле в 1080-х годах.
Однако миссионерская
функция,
которой
должны
были
соответствовать первые древнерусские храмы, с неизбежностью придала им
внешний и внутренний облик, значительно отличный от церковных
стандартов Византийского классицизма.
Архитекторы Византии, строя на Руси каменные церкви, вынуждены
были учитывать традицию древнерусского деревянного
культового
зодчества,
в
которой
был
воспитан
художественный
вкус
подавляющего большинства людей, обращаемых из язычества в
православное
христианство.
Необходимость
сближения
новых
храмовых форм с традиционным культовым зодчеством славянских
племен заставила византийских мастеров принять во многом иную, чем
они привыкли на родине, схему планового и объемного решения
возводимых на Руси крестово-купольных церквей. В частности, это
53
привело к неведомой Византии общей пирамидальной композиции
изначальных
древнерусских
соборов,
образованной
посредством
ступенчатого размещения архитектурных объемов, ярус за ярусом
понижающихся от центра к периферии и сверху вниз.
На Руси с первых лет массовой христианизации строятся
крестово-купольные храмы весьма внушительных размеров, тогда как в
Византии в это время возводятся в основном небольшие церкви. При
этом для главных каменных соборов, создаваемых в стольном Киеве и
других
важнейших
городах
русских,
выбирались
наиболее
возвышенные места, дополнительно подчеркивающие господствующее
положение этих церковных зданий по отношению к окружавшей их в
основном одноэтажной застройке.
Византийские зодчие, строя церкви на своей родине, главное внимание
уделяли композиционному решению их интерьеров, тогда как,
оказавшись на русской земле, они занимались тщательной разработкой
храмовых
экстерьеров.
Первые
древнерусские
соборы
уже
эманационным характером своих наружных объемов должны были
способствовать обращению язычников в христианскую веру.
Для византийского зодчества того времени были характерны
четырехстолпные
храмы.
На
русской
же
земле
создавались
православные церкви, снабженные дополнительными столбами для
выделения с их помощью в западной части церкви зон нартекса и
экзонартекса. Образованные здесь помещения, которые напрочь
отсутствовали в византийской культовой архитектуре X-XI веков, были
предназначены для большого числа неофитов и оглашенных, то есть
тех людей, которые, во-первых, еще лишь готовясь к крещению,
изучали христианское учение (оглашенные), и, во-вторых, для тех, кто
только что принял обряд крещения и недавно стал новообращенным
членом православного сообщества (неофиты). Неофиты, не допускаясь
в основное помещение церкви, размещались в пространстве нартекса, а
для оглашенных предназначались экзонартексы и площадки перед
храмовыми фасадами.
Практически все первые каменные храмы, возведенные на Руси, были
обустроены примыкавшими в основному церковному объему, но
54
относительно самостоятельными храмиками-крещальнями, что опятьтаки не было присуще культовым памятникам Византии той поры.
В отличие от византийских церквей, изначальные древнерусские
крестово-купольные храмы имели
специальные лестничные башни,
крытые сверху пологими шатрами или увенчанные куполами. Эти, как
правило, круглые в плане башни предназначались для всхода на хоры,
которые занимали на втором ярусе западную часть церковного
помещения.
Не знакомо византийское зодчество было и с очень большими хорами,
в основном
предназначавшимися для значительного количества
верующих женщин, уже прошедших через обряд крещения и должных
совершать богослужение в особом приуготовленном для них храмовом
пространстве.
Изначальные христианские соборы, строившиеся в Киеве и крупных
городах Руси, были снабжены несколькими рядами одно и
двухъярусных галерей, примыкающих с севера и юга к их основному
трехнефному объему. Эти галереи превратили данные здания в пяти, и
даже, как, например, в Софии Киевской, в девятинефные сооружения,
тогда как Византия не знала девятинефных храмов и в редких случаях
прибегала к постройке пятинефных культовых зданий. Подобной
системой подсобных комнат, по большей мере назначенных для
проведения весьма пышных патриарших служб, в Византии обустроен
лишь собор Софии Константинопольской.
Не знало византийское зодчество и первоначально активно
применявшегося на Руси храмового тринадцатиглавия, не говоря уже о
двадцати пятиглавии.
Возведение на Руси каменных храмов потребовало от византийских
зодчих обязательного использования и местных строительных кадров,
и местных строительных материалов, что не могло не придать
дополнительное
своеобразие облику отечественных
крестовокупольных церквей.
3. Специфика древнерусской храмовой архитектуры периода
Ярослава Мудрого: София Киевская и София Новгородская.
В храмовой архитектуре Киевской Руси принято выделять три
сооружения – Десятинная церковь, София Киевская и София Новгородская.
55
Церковь Успения Богородицы в Киеве стала изначальным каменным
православным храмом, построенным на русской земле князем Владимиром
Святославичем. Строительство здания продолжалось с 989-ого по 996-ой год.
На содержание церкви была выделена «десятина» княжеских доходов, отчего
данную церковь стали называть храмом Богородицы Десятинной.
Архитектурные объемы церкви, ступенчато понижаясь, расходились от
центральной главы здания вплоть до его боковых галерей, апсид и
экзонартексов и тем самым содействовали энергетическому истоку с неба на
землю заповедей божественного благо-слово-воления, обращенные к тем
жителям Киева, кто решил жить по уставу христиански православной веры.
Собор Святой Софии Киевской. Последние исследования дали
основание предположить, что Софийский собор был заложен зодчими из
Византии в центре столицы древнерусского государства не позднее 1017-ого
года. Завершено строительство храма произошло, по-видимому, в начале
1040-х годов.
Собор, получивший еще в XVII веке наружное переоформление в стиле
украинского Барокко, дошел до наших дней практически целиком.
Сопоставление планов Десятинной церкви и Софийского собора
показывает, что митрополичий кафедральный храм Киева строился с явной
ориентацией на структуру более ранней церкви Успения Богородицы.
Ядро собора Святой Софии Киевской представляет собою трехнефный и
шестистолпный храм.
Собор Софии Киевской - подлинный шедевр древнерусского
искусства. В последующие периоды развития зодчества на Руси его
архитектурные формы явились некоей эталонной матрицей и для храмов
сугубо эманационного содержания, и для церковных сооружений
преимущественно имманационного характера, и для высочайшего качества
православно культовых зданий-шедевров, своими архитектурными объемами
интегрирующих божественно диктатные и человечески энтузиазные
стремления.
Софийский собор в Новгороде представляет собой храм,
основывающийся на матрице киевского прообраза, но внешне больше
напоминающий романскую крепость, сложенную из грубо отесанных
новгородских камней с толстыми стенами, узкими окнами и мощными
барабанами.
56
София Новгородская была призвана выполнять миссионерскую
функцию в особом непокорном и самобытном месте, поэтому формы ее, с
одной стороны, фиксируют особость Новгорода, а с другой – в большей мере
представляют божественный диктат, божественные законы, отлитые в камне.
Лекция 11.
Искусство Новгорода
План лекции
1. Особенности мироотношения новгородцев.
2. Своеобразие новгородской храмовой архитектуры периода Киевской
Руси.
3. Специфика новгородских храмов XII-XIII веков.
4. Особенности храмовой архитектуры Новгорода XIV века.
1. Особенности мироотношения новгородцев.
Основной особенностью мироотношения новгородцев является их
стремление к самостоятельности внутри Киевского государства в качестве
уникального города, обладающего индивидуальной судьбой и весьма
значимым для всего государства значением.
Стремление к самостоятельности и всяческое проявление
самобытности выразилось даже в устройстве города, разделенного рекой
Волхов на две стороны – Софийную (на ней находилась София
Новгородская) и Торговую (жилая сторона города), причем Торговая, в свою
очередь, делилась на пять относительно самостоятельных концов, а каждый
из них на относительно самостоятельные улицы.
Еще одной особенностью новгородцев является большое внимание к
строительству храмов при основном роде занятий – торговле. Будучи весьма
приземленными людьми, имея дело с материальными ценностями,
новгородцы постоянно заботились о поддержании связи с Богом, причем
степень индивидуальности этой связи со временем все возрастала.
Важной особенностью является тесная связь с северной Европой, что
отразится и в характере внешнего облика храма, и в специфике
монументальной живописи Новгорода.
57
2. Своеобразие новгородской храмовой архитектуры периода
Киевской Руси.
Собор Святой Софии, положив начало каменному строительству
храмов в Новгороде, зародил интерес местных зодчих, прошедших обучение
у византийских мастеров, к возведению культовых зданий предпочтительно
эманационного качества, призванных визуализировать процесс исхода
Божьего благо-слово-воления с неба на землю, обращенного к душам
принявших православие новгородцев.
Получив развитие в течение XII-XIII веков, преимущественно
эманационно диктатные храмы Новгорода значительно видоизменились. Вопервых, вместо немногих соборов с башнями-всходами на хоры, возведенных
в начале XII столетия, к концу этого века произошел переход к строительству
многочисленных приходских или монастырских церквей с внутренним
приделом на хорах. Во-вторых, в течение XII века случилось разительное
уменьшение храмовых габаритов, особенно высоты и длины, что привело к
эволюции культовых зданий от шестистолпного и многоглавого типа к типу
одноглавому и четырехстолпному. В-третьих, метаморфозы также испытал
внешний облик церквей. Собор святой Софии и возведенные
непосредственно вслед за ним габаритные многоглавые храмы призваны
были знаменовать своей композиционной структурой
величие и
подавляющую мощь Господа, обращающего свод православно христианских
заповедей к оглашенным и неофитам из числа новгородцев. Одноглавые же
церкви малых размеров, сохраняя известную монументальность,
ориентированы были на символическое представление процесса намного
более интимного общения Всевышнего со своею паствою. В-четвертых, если
вначале строительства храмов предпочтительно эманационного качества
культовые здания в Новгороде возводились в технике кладки из плинфы со
скрытым рядом, то достаточно скоро ситуация изменилась. Обнаружив на
новгородской земле превосходный строительный материал – местную
слоистую известняковую плиту – мастера стали широко использовать этот
материал в храмовом зодчестве. В Новгороде сложилась своеобразная
система строительства, где ряды плинф, в основном выравнивающие постели
каменной кладки, перемежались с рядами грубо отесанной известняковой
плиты различных размеров и формы. Слоем известкового раствора, местами
достигавшего значительной толщины, покрывалась вся наружная
поверхность стен новгородских церквей. Изменение метода строительства
58
сразу же сказалось на облике храмов. Новгородские церковные здания своей
пластикой стали более напоминать скульптурные творения. Одновременно в
их композиционной организации резко сократилось количество
декоративных элементов, трудно выполнимых из легко расслаивающегося и
крошащегося плитняка.
Собор Святого Николая был построен в 1113-ом году на правом берегу
Волхова напротив Софии Новгородской в месте, которое получило название
Ярославо Дворище. Цель возведения данного культового здания –
пособничество активному распространению предписаний Божьего благослово-воления в среде новгородского купеческого люда, в массе своей
проживающегося в правой части города, именуемой «торговой стороной».
Собор Святого Георгия Юрьева монастыря был заложен в 1119-ом,
однако освящен только в 1130-ом году.
По своей композиции Георгиевский храм повторяет Рождественский
собор Антониева монастыря, но превосходит его размерами и отличается
характером диктатной представленности. Если Рождественских храм
выступает в качестве посредника в некоем довольно интимном отношении
Божьего благо-слово-воления с душами людскими, то Георгиевский собор,
также как и новгородские соборы Святой Софии и Святого Николая, в
большей степени проявляет себя как художественный репрезентант,
архитектурные объемы которого ориентированы на передачу комплекса
божественных благих предписаний единовременно многим людскими
сердцам, в совместной молитве вступившим в религиозное сношение с
Духом Божиим. Не случайно внешние формы и интерьер храма наделены
строгой и даже суровой монументальностью.
3. Специфика новгородских храмов XII-XIII веков.
Образцом новгородского типа храма XII-XIII веков считается церковь
Спаса Преображения на Нередице.
Церковь Спаса Преображения была построена в 1198-ом году на
территории Спасо-Нерединского монастыря близ Новгорода. Она еще в
большей мере, нежели Рождественский собор Антониева монастыря,
наделена функцией посредника в сугубо интимном общении Божьего благослово-воления
с
индивидуальной
монашеской
душой,
хотя
монументальности и суровости данному сравнительно небольшому
культовому зданию не занимать.
59
Церковь Спаса Нередицы относится к четырехстолпному типу
одноглавых кубического вида крестовокупольных храмов, композиционная
структура которых обладает приоритетно эманационным качеством.
Нерединская церковь была практически целиком выстроена из
бутового камня с незначительным добавлением кирпича-плинфы и
оштукатурена толстым слоем извести, смешанной с толченым кирпичем.
Спасский храм никогда, ни до своего разрушения, ни после
восстановления, не блистал геометрической точностью архитектурных форм
и объемов. Церковные стены непомерно толсты, а кладка груба. Однако
кривизна линий, неровность плоскостей, скошенность углов – все это
придает Нерединской церкви особую пластичность, принципиально
отличающую этот храм и от более ранних новгородских церквей, и от
древних культовых зданий подобного типа из других земель Руси.
От предыдущего этапа храмового зодчества Новгорода церковь СпасаПреображения отличается также тем, что ее боковые апсиды заметно ниже
центральной. Такое понижение угловых членений храма по отношению к его
центру имеет очень точную и весьма тонкую меру, которая как нельзя лучше
благоприятствует архитектурным объемам церкви проявлению их
эманационных потенций.
Внутри церковное здание не имеет лопаток, что делает его интерьер
простым и целостным. Этому же содействуют не крестообразные, а
квадратные в плане подкупольные столбы.
Только средняя часть хор открыта вовнутрь церкви. В северо-западном
и юго-западном углах храмового интерьера размещены небольшие приделы.
Средняя часть хор вместе с угловыми приделами возведена не на
сводах, а уложена на деревянный накат.
В толще западной стены расположен крайне узкий щелевидный ход с
лестницей, ведущей на хоры.
4. Особенности храмовой архитектуры Новгорода XIV века.
Церковь Федора Стратилата на Ручье (1360-1361) развивает традицию
декоративно нарядных имманационно-энтузиазных храмов.
Храм представляет собой четырехстолпную, одноглавую постройку с
одной апсидой и трехлопастным завершением фасадов.
С запада к основному церковному зданию примыкает притвор, а с юга
– небольшая пристройка, придел-усыпальница Симеона Дивногорца.
60
Церковь Федора Стратилата внешне очень богато украшена. Это и
аркатура на апсиде, и бровки над окнами барабана, и полосы богатого
орнамента под основанием купола, и фигурные кресты с нишами на стенах.
Изначально ряды фасадных ниш были расписаны многоцветными фресками.
Влияние готического стиля обнаруживает себя как в стрельчатой
форме оконных проемов и порталов храма, так и в сложной декоративнокаркасной конструкции, размещенной на поверхности апсиды.
В интерьере здание сохраняет древнюю крестовокупольную систему
сводов с пониженными подпружными арками.
Церковь имеет хоры, на которые ведет каменная лестница,
размещенная не в стене, а в северо-западном углу сооружения.
На хорах устроены закрытые угловые помещения. Среднее членение
хор также драпировано каменной стеной.
В свое время церковь рассматривалась не только как храм, но и как
хранилище. Для этого в толще западной и южной стен было сделано
несколько камер для хранения ценностей.
Церковь Спаса Преображения на Ильине улице была построена в
1374-ом году «повелением благородного и боголюбивого боярина Василия
Даниловича со уличаны Ильины улицы» и являет собой наиболее крупный
по габаритам и пышный по богатству декоративного украшения
имманационного содержания храм Новгорода второй половины XIV века.
По плану и общей композиции архитектурных объемов храм
напоминает церковь Федора Стратилата. Это трехнефное, одноглавое и
одноапсидное здание с трехчастным членением стен лопатками и
трехлопастным завершением фасадов.
Однако в интерьере церкви вновь появились на уровне хор палаты в
виде двух замкнутых по углам камер и деревянный открытый вовнутрь
переход между ними.
Подъем на хоры устроен в толще западной стены здания. Кстати, этот
подъем трактован в храме как знамение восхождения на столп верующего
ради благочестия. Не случайно в Троицком приделе, устроенном в одной из
угловых камер церкви, содержатся выполненные великим Феофаном Греком
изображения преподобных столпников, которые стоянием на столпах с
добродетельной целью очищали душу свою пред желанной встречей с Духом
Божьим.
61
Все церковные фасады, барабан главы и апсида сплошь унизаны
декоративными элементами. Наряду с нишами самых разных форм, включая
стрельчато-готические, это и бровки над окнами, и розетки, и пояски, и
множество рельефных крестов по стенам.
Фасадные лопатки Ильинской церкви имеют боковые уступы, что
дополнительно подчеркивает стройность и высоту всего здания.
Окна средних третей фасадов сооружения дополнены подобными им
нишами, что создает иллюзию четырех рядов окон в среднем и пяти рядов в
нижнем ярусе и придает церкви исключительно величавый облик.
Лекция 12.
Искусство Владимиро-Суздальского княжества
План лекции
1. Общие особенности владимиро-суздальского искусства.
2. Своеобразие владимиро-суздальской храмовой архитектуры периода
Андрея Боголюбского.
3. Специфика владимиро-суздальских храмов периода Всеволода III и
его сыновей.
1. Общие особенности владимиро-суздальского искусства.
На Северо-Востоке древнерусского государства расположена земля,
которая издавна прозывалась Залесской.
Во времена массовой христианизации Руси здесь строилось много
церквей, которые все были сделаны из дерева. Так, Лаврентьевская летопись
под 1096-ым годом упоминает о целом ряде деревянных храмов, среди
которых наиболее значимыми были: церковь Дмитриевского монастыря в
Суздале, церковь Спаса в Муроме и сгоревшая в XII веке церковь
Богородицы в Ростове. Это свидетельствует о том, что на заре становления
Владимиро-Суздальского княжества на его территории имели вероятность
сосуществовать как эманационного, так и имманационного качества
христианские культовые здания, возведенные из дерева. Кроме того, вплоть
до XI века такие города Залесья, как Ростов и Суздаль представляли собой
крупные очаги язычества. Здесь на площадях, практически рядом с
62
православными церквями, стояли дохристианские памятники зодчества, а
некоторые суздальские урочища до нашего времени сохранили свои культово
языческие наименования.
На рубеже XI-XII столетий на Северо-Восточных землях Руси
начинается постройка первых каменных храмов - Успенского в Ростове и
Богородице-Рождественского в Суздале. Печерский патерик свидетельствует,
что эти церкви были возведены по подобию Успенского собора КиевоПечерского
монастыря.
Современные
археологические
раскопы,
действительно, выявили шестистолпную основу данных храмов и их
построение из плинфы в технике кладки со скрытым рядом. Однако
поскольку Печерская церковь была создана на основе модификации
стольного Софийского храма, то позволительно утверждать, что зачин
Залесскому каменному зодчеству положили эманационного толка патрицы,
матрицей для которых послужили план и архитектурные объемы собора
Святой Софии Киевской.
В 40-е годы XII века на территории Владимиро-Суздальского
княжества появились одноглавые, четырехстолпные храмы с хорами в
западной трети основного куба здания, такие как Борисоглебская церковь в
Кидекше и собор Спаса Преображения в Переяславле-Залесском.
Исследование этих приоритетно эманационных храмов показало, что и по
планам своим, по характеру декоративных деталей они представляют чуть ли
не буквальное подобие культовых зданий, происходящих из древнерусской
Галицкой земли. Даже техника их возведения не из кирпича-плинфы, как
раньше, а из блоков «белого камня» заимствована из Галича, в котором
хорошо знали и широко использовали художественные особенности
западноевропейского стиля Романский классицизм. Есть сведения, что и
строителями этих первых для Залесской территории предпочтительно
диктатных храмов из квадров местного известняка явились галицкие зодчие.
В конце 1150-х годов архитектурная ситуация во ВладимироСуздальском княжестве опять изменилась. В помощь к уже имеющимся здесь
мастерам были приглашены западноевропейские специалисты по возведению
культовых зданий из Южной Германии и Северной Италии (имеются
свидетельства, что в Залесье их прислал император Фридрих Барбаросса).
Таким образом, к началу 60-х годов XII века на Северо-Восточной земле
Руси сложилась строительная организация, в которой над проблемами
63
строительства преимущественно диктатных храмов одновременно работали
западноевропейские, галицкие и местные архитекторы. Именно силами этого
международного союза мастеров были созданы такие произведения
приоритетно эманационного зодчества, как Успенский собор во Владимире,
церковь Покрова на Нерли и собор Рождества Богородицы в Боголюбово. По
композиционным и конструктивным основам своим данные храмы
представляли не что иное, как патрицы с матрицы Софии Киевской, но при
всем том они были построены из блоков белого камня и снабжены типично
романскими архитектурными деталями: украшенные резьбой перспективные
порталы, тонкие колонки на наружных пилястрах, аркатурно-колончатый
пояс, проходящий по фасадам и апсидам, резанные в камне фасадные
композиции и пр.
На рубеже XII-XIII веков строительная организация, творившая
культовые здания в Залесье, изменила свой состав. Из нее ушли
западноевропейские и галицкие мастера, предоставив право создавать
эманационного качества храмы местным зодчим, сумевшим интегрировать
как отечественные, так и иностранные архитектурные традиции. В этот
период во Владимире была произведена перестройка сгоревшего Успенского
собора, постройка собора Рождественского монастыря и собора Святого
Димитрия Солунского. Летописцы, повествуя о данных деяниях, специально
оговаривают тот факт, что залесские заказчики уже «не ища мастеров от
немець».
В первой трети XIII столетия в древнерусских городах СевероВосточной земли появились первые «столпообразные» архитектурные
памятники приоритетно имманационного содержания – прежде всего
Георгиевский собор в Юрьеве-Польском. Сопоставление этого культового
здания с другими «столпообразными» церквями Руси показало, что собор
Святого Георгия из Залесья имеет много общего с такими построенными
чуть ранее храмами, как собор Михаила Архангела из Смоленска и церковь
Параскевы-Пятницы из Новгорода.
Практически в те же времена на территории Владимиро-Суздальского
княжества начала свою деятельность командированная из Киева
строительная артель, работавшая в технике кирпично-принфяной кладки. Ей
было создано несколько преимущественно диктатного характера
64
сооружений, в число которых входили собор Княгинина монастыря во
Владимире и собор Спасского монастыря в Ярославле.
Таким образом, в период, непосредственно предшествующий татаромонгольскому нашествию на Русь, в границах Залесской земли одновременно
создавались православные храмы, и успешно визуализировавшие тенденцию
обесконечивания конечного, и наглядно представлявшие тенденцию
оконечивания бесконечного.
2. Своеобразие владимиро-суздальской храмовой архитектуры
периода Андрея Боголюбского.
Успенский собой во Владимире является наиболее крупным
преимущественно эманационного характера храмом, возведенным на
территории Владимиро-Суздальского княжества в течение XII-XIII веков. В
строительстве собора можно выделить два этапа. Один из них занимает
время от закладки сооружения до случившегося во Владимире в 1185-ом
году грандиозного городского пожара, в огне которого собор весьма сильно
пострадал. Начало другому этапу бытия Успенского собора положило
решение церковных и городских властей о восстановлении главного храма
Северо-Восточной земли русской, в итоге приведшее к капитальной
перестройке большинства архитектурных объемов здания.
Успенский собор (1158-1161) в изначальном виде представлял собой
внушительных размеров (длина 26,3, высота 32,3 м) шестистолпный,
одноглавый храм с крестово-купольной системой сводов и позакомарным
завершением фасадов. Здание имело башни у западных углов и три притвора
по осям центральных нефов. В этом отношении собор был близок
приоритетно диктатного качества памятникам зодчества Киевской Руси
второй половины XI века. В то же время белокаменная кладка из тесанного
мелкозернистого известняка на известковом растворе с песком и особенности
большинства архитектурных деталей сближали этот древнерусский храм с
западноевропейскими соборами стиля Романский классицизм.
План изначального крестово-купольного собора Успения Богородицы
во Владимире представлял иерархически связанные между собой
прямоугольные ячейки, позволявшие процессу эманации диктатной энергии
Божией, достигнув нижнего «алтаря» в клетской части храма, осуществить
разворачивание от центрального подкупольного квадрата сначала по
65
основным, а потом и по промежуточным сторонам света на северо- и юговосток, северо- и юго-запад.
Во владимирском Успенском соборе была кристаллизована достаточно
развитая система убранства фасадов, в полной мере характеризующая
культовую архитектуру Владимиро-Суздальского княжества XII века
преимущественно эманационного содержания.
Во-первых, это горизонтальные членения – профилировка цоколя в
виде упрощенной «аттической базы» и аркатурные пояса с арочками,
опирающимися на колонки.
Во-вторых, это вертикальные членения – сложные уступчатые лопатки
с чередующимися прямоугольными или закругленными уступами,
украшенные приставленными к ним тонкими полуколонками, капители
которых поддерживают водометы, лежащие между закомарами.
В-третьих, это перспективные порталы с чередующимися
прямоугольными
или
закругленными
профилями,
включающими
полуколонки с капителями и базами.
В-четвертых, это профилировка наружных откосов окон, повторяющая
в упрощенной форме чередование профилей в порталах.
В-пятых, это обработка апсид тонкими полуколонками, одни из
которых опираются на цоколь, а другие подобны колонкам аркатурного
пояса.
В-шестых, это членение барабанов несущими арочками с
полуколонками, число которых вдвое превышает число окон, и венчающие
эти барабаны карнизы из рядов бегунца, поребрика и полукружий,
охватывающих основание купола.
В-седьмых, это скульптурные композиции на уровне окон и в полях
закомар.
Церковь Покрова Богородицы (1165) поныне стоит далеко за городской
чертой на берегу близ слияния реки Нерли с Клязьмой, поднятая над их
водами на искусственном, облицованном белым камнем холме. Изначально
она призвана была обеспечивать религиозно эманационное общение Бога с
местным людом, издалека пришедшим к храму, а также встречать различного
рода гостей Залесья, плывущих по Нерли и Клязьме к Боголюбову и
Владимиру.
66
3. Специфика владимиро-суздальских храмов периода Всеволода
III и его сыновей.
Успенский собор (1185-1189) во Владимире в его перестроенном после
пожара 1185-ого года облике получил большего размера алтарную часть и
был расширен с трех сторон за счет двухэтажных галерей. На углах новой
постройки были возведены четыре главы, образовавшие вместе центральным
куполом, оставшимся от первоначального собора, пятиглавую композицию.
Перестроенный Успенский собор – это во многом новое сооружение,
которое, тем не менее, как его предшественник, прекрасно визуализирует
процесс эманационного исхода Божьего благо-слово-воления с неба в сердца
людские.
Галереи собора получили определенную практическую функцию, по
сути дела они стали «гробницей» владимирских князей и церковных
иерархов.
В связи с обстройкой галереями изначального храмового ядра резко
ослабилось освещение нижней части собора и, как следствие, изменилась
эманационная композиция интерьера: его диктатная насыщенность стала
намного более действенной. Внутренние помещения нынешнего Успенского
собора весьма бережно, но умело и споро настраивают души находящихся в
них верующих на восприятие и освоение божественной Благодати.
Что же касается внешнего облика храма, то, распространившись
вширь, собор тем самым расширил и область своего диктатного воздействия.
Теперь основное внимание было уделено крупным формам здания, видимым
издалека: двум ярусам закомар, пяти куполам и увеличенным объемам апсид.
Это во много раз усилило эманационные потенции Успенского собора в
городском ансамбле. Видоизменившись, храм получил возможность
распространять божественное благо-слово-воление в сердца не только вблизи
общающихся с ним людей, но и людей, находящихся на очень значительном
удалении от собора. Недаром для лучшей обозримости с дальних точек
колончатый пояс южного фасада здания – этот один из наиболее важных в
эманационном отношении архитектурных элементов храма - при перестройке
был рельефно выделен и живописно расцвечен, что значительно усилило его
художественную выразительность.
67
Собор Святого Димитрия Солунского (1194-1197) - это сугубо
городской храм, который был сооружен в центре Владимира вместе с
дворцовыми постройками и отделен от города возведенными одновременно с
ним стенами детинца, окружавшими княжескую и епископскую резиденции.
Изначально собор ориентирован был на участие в торжественных и пышных
литургических церемониалах, и его эманационно диктатное содержание
предназначалось для пособничества в религиозно душевном обращении
благо-слово-воления Бога одновременно к большому количеству
православных верующих. При этом местоположение храма среди связанных
с ним дворцовых построек было таково, что стимулировало людей
религиозно соотноситься с ним на весьма близком расстоянии.
Как Покровская церковь, так и Дмитриевский собор – это
четырехстолпные, трехапсидные, одноглавые, покрытые по закомарам
культовые здания с хорами в западной части и охватывающими их с трех
сторон низкими пристройками. Одинаковы в этих зданиях вертикальные и
горизонтальные членения фасадов, а также обработка оконных проемов,
барабанов и апсид.
Действенным средством усиления эманационной торжественности в
Дмитриевском соборе служил характер размещения стеновых барельефов. В
отличие от достаточно скромного резного убранства Покровской церкви,
каменные барельефы Дмитриевского собора, сплошь заполнявшие верхние
части храмовых стен – от простенков барабана до аркатурного пояса – издали
выглядели как своеобразная вязкая фактура стеновых поверхностей,
значительно успокаивающая темп божественно диктатной эманации. К тому
же большинство резных камней, украшавших храм, расположено было
протяженными поясами в соответствии с рядами кладки, что усиливало
горизонтальную составляющую архитектурной композиции собора и, тем
самым, монументализировало его приоритетно эманационный облик.
Собор Святого Георгия (1230-1234), возведенный в Залесском городе
Юрьеве-Польском, в своем изначальном облике сохранился примерно до
половины высоты стен (и то не на всем протяжении), будучи после
обрушения, случившегося с ним в первой половине XV века, в 1471-ом году
полностью перестроен в верхней части.
План Георгиевского собора имеет в основе почти точный квадрат
(10,3 х 10,8 м - внутри) с сильно выступающими к востоку тремя алтарными
68
апсидами. С трех сторон к зданию примыкают открытые внутрь притворы; из
них западный больше по площади и высоте, чем боковые. В торцевых
фасадах притворов помещаются перспективные порталы.
Вообще в Юрьеве-Польском соборе количество резных камней на
фасадных стенах превышает всякую меру. Фактически у храма нет ни одного
архитектурного объема, который не был бы украшен каменной резьбой. При
этом великое множество отдельных антропоморфных и зооморфных фигур, а
также многочисленные сюжетные композиции выполнены, как в
Дмитриевском соборе Владимира, рельефом на отдельных плитах,
вставленных затем на место.
Однако исследования показали, что ковром покрывающий стены
Георгиевского храма «травный» орнамент выполнялся уже после окончании
кладки. Его завитки не вписаны в границы отдельных каменных блоков, а
переходят снизу вверх с одного квадра на другой, стирая границы между
ними.
Лекция 13.
Искусство Московского государства XV – XVI веков
План лекции
1. Общие особенности искусства Московского государства XV-XVI
веков.
2. Своеобразие московской храмовой архитектуры первой половины
XV века.
3. Специфика московских храмов второй половины XV века.
4. Особенности храмовой архитектуры Москвы в XVI веке.
1. Общие особенности искусства Московского государства XV-XVI
веков.
Монгольское вторжение на Русь, случившееся в первой трети XIII века,
резко прервало процесс интенсивной строительной деятельности на большей
части территории древнерусского государства. Татарами были захвачены,
разграблены, а частично и сожжены многие города Руси, перебита
69
значительная часть населения, уведены в плен ремесленники, в том числе и
мастера по возведению культовых зданий.
К концу XIII века в среде древнерусских городов начала выделяться
Москва. Ко времени монгольского вторжения это был небольшой город, не
имевший какого-либо существенного значения на Руси. Но в 1276-ом году
Москва добилась выделения из Великого княжества Владимирского в
особый удел вместе со Звенигородом и Радонежем. Дальше – больше. В
1328-ом году уже Московская земля получила в свое распоряжение Великое
княжество Владимирское. К середине XIV века на Руси окончательно
сложилась ситуация, согласно которой именно Московское княжество стало
средоточием архитектурных связей между древнерусскими землями.
Собирая строительные артели из других княжеств Руси, Москва
открыла возможность общерусского обмена опытом и навыками
строительного мастерства. Здесь объединенными усилиями создавались
новые образцы культового зодчества. И обращение к этим московским
образцам постепенно объединило храмовых архитекторов. Шаг за шагом
единое общерусское культовое зодчество сменило прежнюю систему
региональных школ.
Судя по письменным источникам, каменное строительство в Москве
началось в 1326-ом году, когда в центре города на месте, которое с 1330-х
стали называть Кремлем, была построена «первая церковь камена» Успенский собор. Причем возведен этот храм был по подобию Георгиевского
собора в Юрьеве-Польском, то есть согласно образчику имманационно
энтузиазного типа православных церквей.
Примерно в то же время, в 1330-ом году в Москве была построена
церковь Спаса на Бору, архитектурная композиция которой повторяла
устройство Спасского собора из Переяславля-Залесского – храма XII века,
обладающего типично эманационным характером.
В первой половине XV столетия храмовая архитектура Москвы
переживала пору расцвета. В первые десятилетия века в московском
строительстве утвердился тип компактного, уравновешенного, одноглавого
храма, в равной степени удобного для интерпретации его и в церковные
здания приоритетно эманационного характера, и в культовые сооружения
преимущественно имманационного качества. По количеству новых храмовых
построек Москва вышла на лидирующее место на Руси. За ней следовали
70
Новгород, Псков, Тверь, Нижний Новгород, Рязань, причем архитектурные
мастерские всех этих городов в большей или меньшей степени испытывали
влияние зодчества Москвы.
После 1453-его года, когда столица Византии Константинополь,
«второй Рим», был захвачен турками-сельджуками, идея богоизбранности, до
этого лишь причислявшая Русь к христианскому миру, противостоящему
татаро-монгольским завоевателям, переросла в утверждение права Москвы
на роль мировой столицы православия. Четко оформил эту идею старец
псковского Елеазарова монастыря Филорей в «Послании на звездочетцев»:
«Два убо Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти».
Амбиции Москвы на роль «третьего Рима» заставили во второй
половине XV века пригласить в древнерусский стольный город зодчих из
Италии, причем в основном тех, которые были хорошо знакомы
с
особенностями классицистической архитектуры кватроченто. Контакт
древнерусских строителей с итальянскими мастерами не изменил пути
развития художественной системы приоритетно эманационно диктатного
зодчества Руси, но расширил для него технические пределы и обогатил
новыми средствами визуализации процесса благо-слово-воления Божия.
В XVI веке Московское государство входит в пору самоопределения в
храмовом зодчестве. Это время поиска таких архитектурных форм, которые
были бы способны визуализировать величие и уникальность именно Москвы
как царского глада.
Своеобразным выражением этой идеи становятся столпообразные
центрические храмы с шатровым завершением, тяготеющие к внешней
представительности и декоративности.
2. Своеобразие московской храмовой архитектуры первой
половины XV века.
Своеобразие архитектуры Московского княжества первой половины
XV века представляет построенный в 20-е годы столетия на территории
Троице-Сергиева монастыря собор Святой Троицы, композиционная
структура которого прекрасно визуализирует сущность эманации
божественно бесконечной энергии в конечные чувственно явленные формы.
Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422-1423) – это
небольшой одноглавый трехапсидный храм «кубического» типа с почти
квадратным в плане основным объемом без хоров.
71
Храмовая композиция собора не соблюдает старого принципа
соответствия внутренней конструкции сооружения внешним членениям
здания. Массивные квадратные (без закрестий) столбы церкви, образующие
подкупольный прямоугольник, сдвинуты к востоку, отчего западный неф
приобрел необычную ширину, почти сравнявшись со средним нефом. В
результате фасадные лопатки собора оказались независимы от осей
подкупольных столбов, а северный и южный порталы вынуждено сместились
к восточной части здания.
Десятиоконный мощного облика барабан церковной главы вместе
прямоугольным постаментом под ним имеет расширение книзу, всесторонне
подчеркивающее
его
тяжеловесность
и
монументальную
представительность. Наклон стен здания осуществлен изнутри вовне, сверху
вниз и от центральной оси к периферии храмового объема. Храмовые фасады
расчленены узкими и плоскими лопатками-пилястрами на три очень
широкие, весьма приземистые и почти равные доли. Пилястры собора имеют
четкий ритм и каждая из них образует свой угол наклона по отношению к
главной храмовой оси. Это придает церковным фасадам эманационную
правильность и строгость. монументальности, сравнительно слабо
выступают из основного объема здания. Средняя апсида имеет циркульное, а
боковые – свободное очертание.
Фасады собора по горизонтали делит полоса тройного узорчатого
пояса, который фиксирует еще один - нижний - стеновой отлив: над поясом
стена здания тоньше, нежели под ним. Наличие в соборе двойного отлива
стен свидетельствует о том, что храм построен с учетом композиционных
особенностей владимиро-суздальских культовых построек XII века.
Узорчатый пояс и обрез фасадных стен в основании закомар образуют
две мощных горизонтали, которые, вместе с горизонтальными линиями
завершия и постамента барабана, храмового цоколя, а также совместно с
горизонталями ступеней широких лестниц создают в архитектурной
композиции собора явное преимущество над вертикалями, имеющимися в
распоряжении данного здания. Пирамидально разворачиваясь сверху вниз,
эти композиционные горизонтали как нельзя лучше содействуют
эманационному процессу исхода божественных предписаний из Горнего
мира в мир Дольний.
72
В интерьере собора восточная пара подкупольных столбов на
значительную высоту скрыта за иконостасом, отчего церковь приобрела
облик двухстолпного зала, стены которого не расчленены внутренними
лопатками. Все это значительно сократило количество интерьерных
вертикалей и, тем самым, резко повысило значение горизонтальных линий и
объемов, помогающих ступенчатому развитию эманационного процесса.
Спасский собор Андронникова монастыря (1410 – 1427 гг.), Троицкий
собор Троице-Сергиевой лавры (1422 – 1423 гг.).
3. Специфика московских храмов второй половины XV века.
Культовую архитектуру Москвы второй половины XV столетия
великолепно репрезентирует собор Успения Богородицы Московского
Кремля – образец взаимоотношения художественных стилей Древнерусского
и Ренессансного Классицизма.
Успенский собор Московского Кремля, возведенный в 1475-1479 годах
на Соборной площади стольного града итальянским архитектором
Аристотелем Фиораванти, представляет собой большое шестистолпное
пятиглавое сооружение с позакомарным завершением фасадов. По середине
высоты здания проходит аркатурно-колончатый пояс, а порталы имеют
романскую перспективную форму. Несмотря на очень сдержанное
применение декоративных элементов, Успенский собор производит
впечатление чрезвычайно величественного и репрезентативного сооружения.
Не случайно на протяжении ряда столетий по всей Руси возводили храмы,
созданные по подобию московской церкви Успения Богородицы.
Снаружи собора процесс овеществления диктатного качества Божьего
благо-слово-воления особенно эффектно представлен в апсидной части
сооружения и со стороны выходящего на площадь южного фасада здания.
Эманационное движение божественной энергии с неба на землю в
архитектуре южного фасада церкви визуализировано следующим образом.
Начинается все с восьмиконечного креста, венчающего крытый
золоченой медью центральный купол храма.
Потом идет ступень чуть утонченных и пониженных боковых глав
сооружения.
Далее форме куполов вторит форма закомар, организуя своей
волнистой линией следующую ступень нисхождения Духа Божия навстречу
человеческим душам.
73
Ниже идет строчка длинных окон верхнего света церкви,
перекликающихся своей формой с окнами барабанов собора.
Еще ниже движение эманации подхватывает ряд окон нижнего света,
вплавленных в аркатурно-колончатый пояс храма.
Ближе к зрителям излияние божественной энергии находит свое
овеществление в формах ступенчатого портала и высокого крыльца с
разбегающимися по сторонам света многочисленными ступенями.
Поэтапному движению Божьего благо-слово-воления сверху вниз и от
центра к периферии способствуют и крупная белокаменная облицовка
собора, и мощные лопатки-контрфорсы, своими вертикалями членящие стену
на четыре равных прясла, и своеобразные полуциркульной формы сени над
входом, и фресковая роспись фасада. Кстати, известно, что именно под
сенью южных дверей на лестнице высокого крыльца происходило венчание
русских самодержцев на царство в момент их осенения божественной
Благодатью.
Внутри собора, в атмосфере величайшей торжественности, исток
божественной энергии от Горнего в Дольний мир наглядно представлено
посредством мощных потоков света, изливающихся из сорока окон глав
церкви от куполов и барабанов по парусам, крестовым сводам, подобным
небосводу, аркам, стенам и круглым столбам с капителями и базами,
напоминающим об античных колоннах.
Движение сверху вниз по архитектурным формам храма
поддерживают многочисленные фрески, ковром покрывающие все стены
помещения.
Строительная деятельность Иоанна III: Успенский собор Московского
Кремля (1472 – 1479 гг., арх. Аристотель Фьораванти), Благовещенский
собор Московского Кремля (1484 – 1489 гг.), Архангельский собор
Московского Кремля (1505 – 1508 гг., арх. Алевиз Новый), церковьколокольня Иоанна Лествичника (1505 – 1508 гг., арх. Бон Фрязин).
Особенности зодчества Москвы второй половины XV в.
4. Особенности храмовой архитектуры Москвы в XVI веке.
Репрезентантом храмовой архитектуры Московского государства в
XVI веке является собор Василия Блаженного (храм Покрова Богородицы на
Рву, 1555 – 1560 гг.), возведенный в честь взятия Казани и имеющий от этого
мемориальное значение.
74
Архитектурная композиция храма внешне выглядит очень сложной и
ассиметричной, хотя на самом деле храм представляет собой симметричное
расположение восьми самостоятельных столпообразных церковных объемов
с куполами, скомпонованных вокруг главного, завершающегося шатром.
Внутренне пространство церкви не рассчитано на большое количество
верующих и скорее способствует индивидуальному молению и поминанию.
Наиболее репрезентативным является внешний облик храма,
рассчитанный на круговой обход и рассмотрение с нескольких точек зрения.
С точки зрения символики храм должен был представлять собой
праздничный град Божий Иерусалим, уготованный победителям, и
одновременно сопоставимый с праздничной и многоликой Москвой.
Эффект многоликости и праздничности создает прежде всего декор
храма, главными принципами которого стали многоцветие, уникальность
внешнего облика каждого церковного объема (купола), диалог объемов друг
с другом.
Весь внешний облик храма рассчитан на визуализацию энтузиазной
устремленности человеческой души к Богу. Само стремление
сопровождается необычайно пышной и праздничной атмосферой,
настраивающей на триумфальное восхождение.
Собор Василия Блаженного представляет собой новое понимание роли
храма в городском пространстве, рассчитанного на контрастное
сопоставление с городскими постройками и стенами кремля, и
одновременно, выступающего в качестве представителя, собирателя и
объединителя этого городского пространства.
Церковь Вознесения в селе Коломенском под Москвой (1532 г., арх.
Петрок Малый Фрязин), церковь Иоанна Предтечи в селе Дьяково под
Москвой (1547 г.), собор Покрова на Рву (1555 – 1560 гг., храм Василия
Блаженного, арх. Барма и Посник).
75
Лекция 14.
Особенности древнерусской иконописи
План лекции
1. Значение иконы в Древней Руси.
2. Основные древнерусские иконописные школы.
3. Высокий русский иконостас.
1. Значение иконы в Древней Руси.
Иконы (гр. «изображение») – в христианской традиции название
живописных изображений Иисуса Христа, Богоматери и Святых. Иконные
изображения носят священный характер и служат предметом религиозного
чествования как наглядные представления, способные возвести душу
верующего от мира Дольнего к миру Горнему, то есть от дощатой
поверхности, покрытой красками к изображенному персонажу. По
выражению византийского теолога Григория Нисского: «Иконы есть грамота
для неграмотных… Святые иконы суть книги, написанные, вместо букв,
лицами и вещами. В них неграмотные усматривают то, что должны по вере
следовать. На иконах христиане учатся».
Происхождение икон восходит к началу христианства. По преданию
евангелист Лука, лично написал несколько икон Божьей Матери.
Первоиконой считается «Спас Нерукотворный», представляющий собой
отпечаток на плате лика Спасителя, произведенный самолично Иисусом
Христом.
В VI – VII веках в Византии были установлены общие типы
иконописных изображений. В более поздние времена в качестве руководства
для иконописцев появились «иконописные подлинники», в которых
содержались подробные указания относительно характера изображения
внешних черт и аксессуаров для каждого святого.
На Руси иконопись развивалась в строгом соответствии с
византийскими образцами, которые периодически поставлялись из Византии
в русское государство. Греческие художники, приезжавшие на Русь,
привозили с собой книги образцов (на Руси их называли прописями), с
которых русские мастера делали копии. Именно этим объясняются быстрые
успехи византийского искусства в Киевской Руси.
76
Иконописное
мастерство
категорически
запрещалось
лицам
нехристианского вероисповедания. До иконописания разрешалось допускать
людей искусных в художестве и отличающихся добрым поведением.
На Руси иконы рассматривались как наиболее совершенные
произведения искусства и относились к ним с величайшим уважением.
Считалось неприличным говорить о покупке или продаже икон. Иконы
«выменивались на деньги» либо дарились. Вместо выражения «икона
сгорела» употребляли словосочетание «икона выбыла» или «икона
вознеслась на небо».
Иконы сопутствовали христианину от его рождения до смерти. Иконы
имели огромное влияние на душу православного человека практически во
всех обстоятельствах его жизни – личных, семейных, гражданских, военных,
общественных.
2. Основные древнерусские иконописные школы.
Практика русских иконописных мастерских восходит к тем навыкам и
приемам, которые были выработаны в Византии. Однако отечественные
мастера внесли в процесс производства икон свои коррективы,
продиктованные местными обычаями и материалами.
Главными иконописными центрами на Руси были Новгород, Псков и
Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов и Киев) ныне
ничего неизвестно, хотя эти центры иконописания, несомненно,
существовали. В последние десятилетия обрисовались контуры таких
древнерусских художественных центров, как Владимир, Ярославль, Нижний
Новгород, Тверь, Ростов, Суздаль.
В период раздробленности Руси, когда древнерусское государство
распалось на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только
в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означало наличие
в них иконописных центров.
Главными производителями икон в Новгороде, Владимире, Ярославле
и других крупных городах были мастерские при княжеских и
архиепископских дворах, наиболее органично усвоившие основы
византийского иконописания.
В иконах XI-XIII веков столько много общего, что их крайне трудно
группировать по школам. Здесь помогает только тщательный стилистический
анализ и установленное место происхождения икон. Ситуация осложняется
77
еще и тем, что в те времена практически все иконописные центры Руси в
качестве образцового «иконного подлинника» использовали икону
«Владимирская Богоматерь», всячески интерпретируя ее формальные и
содержательные качества.
Иконы XI-XIII веков выделяются своей монументальностью и особой
торжественностью. Фигуры даются в спокойных неподвижных позах, лица
строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные. Эти иконы писались по
заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы.
Поскольку иконописным образцом для подобных изображений служила
икона «Владимирская Богоматерь», постольку чаще всего эти иконы
изображали Иисуса Христа и Богоматерь. Однако широко распространены в
это время были также иконы, изображавшие патронов заказчиков (их
покровителей). В княжеской среде такого рода иконы были особо чтимы.
Характерными особенностями Новгородской школы иконописи
являются декоративность линии, строгость ликов и одновременная
чувственность изображения, повествовательность, яркие контрасты цветов.
Наиболее популярными были изображения святого Николая Чудотворца.
Иконы «Устюжское Благовещенье», «Ангел Златые Власы», «Спас
Нерукотворный», «Николай Чудотворец».
Характерными особенностями Владимирской школы иконописи
являются мозаичность манеры письма, использование в качестве образца
«Владимирской Богоматери».
Иконы «Деисус», «Дмитрий Солунский».
Характерными особенностями Ярославской иконописной школы
являются свободная и смелая манера письма, открытый цвет, отступление от
византийских канонов, жизнерадостность красок, множество украшений.
Иконы «Богоматерь Великая Панагия», «Спас Златые Власы».
Что касается Москвы как иконописного центра, то до нашего времени
не дошли московские иконы XII-XIII веков. На протяжении XIV века в
московской иконописи сосуществовали различные художественный течения
– как местные, так и привнесенные из Византии, западных и южных районов
страны. Для московской школы этого периода характерны следующие черты:
обращение к различным иконописным традициям; стремление к «античным»
формам изображаемых фигур, лиц, архитектурных фонов; попытка
превращения зрителя в свидетеля, соучастника изображенного события;
78
психологичность изображений; тесная связь с литературными текстами;
передача сильных движений, сложных ракурсов; колористическое богатство.
Иконы «Борис и Глеб», «Борис и Глеб с житием», «Борис и Глеб на
конях», «Спас Ярое Око», «Богоматерь Донская».
Большинство исследователей древнерусского искусства связывают
становление московской школы иконописи с именем Андрея Рублева (ок.
1370-1430). На пути интеграции многочисленных живописных традиций
Рублев сумел выработать столь совершенный художественный язык
иконописания, который на протяжении всего XV века сделался ведущим на
Руси.
В целом для икон Рублева характерно «пограничность» изображения
(не ясны поза, жесты и т.д.), «доверительность» (создается ощущение беседы
по душам), «гармония» динамики и статики, объемности и плоскостности.
Иконы «Апостол Павел», «Архангел Михаил», «Спас», «Троица».
3. Высокий русский иконостас.
Первоначально в православных храмах Византии алтарь перекрывался
подвешенной на шесте тканью с вышитыми на ней золотом изображениями
святых. Перекрывать алтарь следовала потому, что собственно алтарное
пространство символизировало собой рай. В этом случае ткань с
представлениями святых понималась как изображение ограды рая, сквозь
окна которой глядят на прихожан святые, души которых принадлежат раю.
В конце XI – начале XII века перед алтарем стали ставить храмовую
икону. Вскоре храмовую икону стали помещать на алтарной преграде рядом
с царскими вратами (врата в центральную апсиду). Обычно византийская
алтарная преграда-иконостас включала в себя три ряда или чина икон: а)
деисус (изображение Иисуса Христа с двумя предстоящими), б) праздники,
в) храмовые иконы. Сверху сплошной алтарной преграды-иконостаса
размещался либо крест, либо икона «Распятие».
На Руси привился привозимый из Византии не сплошной, а составной
иконостас-темплон. Это связано было с трудностями доставки, и
первоначально его именовали «деисус».
В конце XIII – начале XIV века на Руси появилась полностью
деревянная глухая алтарная преграда или стенка с «царскими» вратами в
центре, располагавшаяся между алтарными столбами центральной апсиды,
не доходя до верха алтарной арки.
79
В конце XIV – начале XV века на Руси появилась сплошная алтарная
стенка от северной до южной стены. Образцом может служить фундамент
алтарной стенки-иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.
Последовательно русский иконостас включил в себя все главные моменты
стенной храмовой росписи. Пророки и праотцы были перенесены из купола в
пророческий и праотеческий ярусы иконостаса. Сцены праздников
православных были перенесены со сводов и стен в праздничный ярус
иконостаса. Деисус из центральной апсиды был перенесен в деисусный ярус.
Евангелисты с парусов были перенесены на царские врата.
Классический тип Высокого русского иконостаса представляет
иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, созданный под
руководством Феофана Грека в 1405 году.
Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чиновыми
иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной точкой для
всего дальнейшего развития классической формы древнерусского
иконостаса.
Лекция 15.
Искусство Московского государства XVII века
План лекции
1. Общие особенности древнерусского искусства XVII века.
2. Своеобразие московской храмовой архитектуры первой половины
XVII века.
3. Специфика московских храмов третьей четверти XVII века.
4. Особенности храмовой архитектуры Москвы четвертой четверти
XVII века.
5. Своеобразие изобразительного искусства XVII века (икона и
парсуна).
1. Общие особенности древнерусского искусства XVII века.
XVII век – сложный период для развития Российского государства в
целом – смена династий, разруха, большие экономические сложности,
которые пережила страна и с честью из этого вышла, и поэтому способна
была уже в начале XVIII века претендовать на место среди лучших
80
европейских империй. А для этого нужно было подготовить фундамент, и
этот фундамент готовился именно в XVII веке.
В связи со сложной внутриполитической ситуацией в стране искусство
XVII века принято разделять на четыре периода в соответствии с периодами
постепенной стабилизации положения в стране, а значит улучшения условий
для развития искусства и храмовой архитектуры в частности.
Первую четверть XVII века принято связывать с периодом «смуты» в
русском государстве. На храмовой архитектуре он сказался крайне
отрицательно - это не только недостаток финансовых средств, но и
недостаток мастеров, что приводит к упадку храмового зодчества.
Вторая четверть века связана с периодом установления новой династии
Романовых и с правлением Михаила Федоровича Романова. В храмовой
архитектуре этот период означает восстановление монументального
храмового строительства, при отсутствии единого канона.
Третью четверть XVII века принято связывать с правлением Алексея
Михайловича Романова и с церковными реформами патриарха Никона,
непосредственно отразившимися на храмовом строительстве.
Четвертая четверть века – появление так называемого «нарышкинского
барокко» в храмовой архитектуре, который связан с проникновением
элементов западноевропейского барокко в православную архитектурную
традицию.
В иконописи XVII века происходят принципиально новые изменения,
связанные с появлением живописной мастерской и модой на европейский
манер – появление парсуны.
2. Своеобразие московской храмовой архитектуры первой
половины XVII века.
Начало XVII века в храмовом зодчестве России ознаменовано
глубоким кризисом, выразившимся в прекращении на некоторой время
монументального культового строительства государством и церковью, что
приводит к потере навыков и распадению бригад мастеров, сохраняющих
традиции храмового зодчества.
Кризис в храмовом строительстве начала века был разрешен введением
общих мер – мер на известь, мер на кирпич, мер на дерево, на железные
скобы и т.д., на дверные проемы – на все стали существовать меры, единые
как для церковного сооружения, так и для светского сооружения.
81
Именно с этим, в какой-то мере, связано обмельчение архитектурных
форм, и вообще архитектуры культовой, ибо если и туда и туда одна мера,
если и там и там используется определенной формы и размера кирпич, то это
уже говорит о том, что мастер-строитель, выработавший нормы работы с
этим камнем, может строить как светское сооружение, так и церковное. А
отсюда, естественно, он, технологию перенося со здания на здание,
переносит различного рода другие, уже конструктивные формы. Происходит
некое нивелирование, потому что производит один и тот же мастер, бригада
одних и тех же мастеров и по одним и тем же технологиям.
В этот период нарастает роль, или удельный вес, в каменном зодчестве
светской архитектуры, жилой архитектуры в общем объеме строительства.
Различного рода палаты и дома строятся.
Заказчиками храмов также в это время в основном выступают частные
лица, в основном купечество, использующее подклеть храма в качестве
склада для товаров. Архитектурные формы чаще всего ориентированы
просто на сохранение традиции.
Но все-таки в этот момент архитекторы пытаются найти новые пути
движения архитектуры. И здесь можно вычитать два направления: первое –
ищется новое в живописном сопоставлении элементов архитектурных, в этом
случае эти элементы заимствованы из прошлого; и второе, стремление к
созданию стройного композиционного здания, с новыми приемами
архитектурной декорации.
В этом случае основной акцент все же переносится с конструкции
храма на его декоративное оформление.
Следующий период – вторая четверть столетия. В это время, если брать
культовую архитектуру, храм утрачивает строгость и простоту. Храм
приближается к сложной, уравновешенной композиции, чаще всего
асимметричной композиции (церковь Троицы и Грузинской Божией Матери
в Никитниках (Москва).
Основными чертами храмовой архитектуры второй четверти XVII века
являются:
1) Церковь заканчивается не куполом, не световым барабаном, а
декоративно решенной имитацией барабанов и куполов.
2) Завершие имеет единый декоративный вид – тонкий барабан и
вспученная главка. Барабаны были украшены декоративными колонками,
82
полуколонками, и по-разному выкрашены, если барабан красного цвета, то
колонки белого.
3) Продолжается та же традиция, которая появилась в шестнадцатом
веке – храм работает скорее на внешнее, нежели на внутреннее восприятие.
4) Ассиметричный план, соединяющий несколько разных по функции
сооружений: колокольня, трапезная, собственно храм.
5) Наряду с куполами часто используются шатровые завершия храмов,
но тоже декоративные.
6) Несоответствие внешнего декоративного вида храма внутреннему
конструктивному устройству.
7) Включение в храмовый декор чисто светских элементов: наличники
на окнах, крыльцо и др.
Церковь Троицы и Грузинской Божьей Матери в Никитниках в
Москве (1631 – 1634 гг.), церковь Рождества Богородицы в Путинках в
Москве (1649 – 1652 гг.).
3. Специфика московских храмов третьей четверти XVII века.
Третий период русской архитектуры связан с деятельностью патриарха
Никона (в миру Никита Минов). Русский патриарх с 1652 года, а 1658 уже
оставил патриаршество.
Именно он начал деятельность по возвращению храмам русским их
прежних культовых функций, очищению от всей светской скверны храмовых
зданий. Ему это сделать до конца не удалось, тем более в споре с царем – кто
главнее – государство или церковь – он потерпел поражение. И отсюда,
лишился своего патриаршества.
Во-первых, шатры были запрещены. Шатром разрешалось строить
только колокольни.
Во-вторых, эта сложная асимметричная композиция храмовая,
установившаяся в начале века, тоже была ликвидирована.
В-третьих, формируется осевая композиция храма, в которой
сохраняются все, вошедшие в состав церкви функциональные помещения:
звонница, дальше низкое сооружение, а дальше собственно храм.
Появление нескольких типов церковных сооружений: использование
форм церкви в Никитниках, стремление придать рядовому приходскому
храму черты монументальности. Церковь Николы в Хамовниках в Москве
(1679 г.).
83
4. Особенности храмовой архитектуры Москвы четвертой
четверти XVII века.
Появление в 90-х годах XVII в. на Руси архитектурного направления
“нарышкинский стиль” или “московское барокко” связанно с
присоединением Украины к России, и постепенно волна архитекторов
украинских вместе со своими традициями дойдет до Москвы и будет строить
в Москве. А украинские традиции – это традиции западноевропейские
барочные.
Церковь Покрова Богородицы в Филях (1693 год) (№ 14) –
репрезентант храмовой архитектуры «нарышкинского барокко».
Здание строго центрировано – четверик, плавно переходящий в
восьмерик, на четверике ярусы восьмериков. Традиция
идет от
старомосковской архитектуры XVI века (церковь Вознесения в
Коломенском).
Здание в верхней части своей имеет звонницу. Т.е. не отдельно
стоящую шатром звонницу, а само здание предполагает нахождение внутри
звонницы. Это, с одной стороны, продолжение традиций третьей четверти
века, а с другой – новый принцип компоновки.
Декоративное убранство превращается в декоративные сгустки, прежде
всего, фиксирующие ярусы, т.е. каждый ярус со своей декорацией, и
оформляющие наличники и углы декоративно оформлены.
Церковь Покрова в Филях (1693 – 1694 гг.), церковь Знамения в
Дубровицах под Москвой (1690 – 1704 гг.).
5. Своеобразие изобразительного искусства XVII века (икона и
парсуна).
Творчество царского изографа Симона Ушакова (1626 – 1686 гг.)
представляет собой репрезентант изобразительного искусства XVII века в
России.
Симон Ушаков руководил одновременно и иконописной мастерской, и
живописной. Под живописью в XVII веке понималось портретное
изображения, написанной масляными красками, в отличие от иконописи –
темперная живопись, изображающая Бога.
В иконе XVII века усиливаются заразительные элементы,
натуралистически-заразительные элементы. Изображение приобретает
84
объемность, телесность. Конечно здесь влияние Западной Европы, ибо это
Западная Европа XVII века прошла через Возрождение.
Симон Ушаков начинает писать светлые лики, он даже манифестирует
это, что должна икона нести светлость. Отсюда и объемность, и
пространственность изображения.
Иконы Ушакова: “Владимирская Богоматерь” (1652 г.), “Спас
Нерукотворный” (1677 г.), Насаждение древа государства Российского” (1668
г.), “Троица” (1671 г.).
Алексей Михайлович действительно очень много сделал для того,
чтобы его сын (Петр I) осуществил это преобразование российской
действительности уже в веке XVIII. Многие ездили за рубеж, многие видели
происходившее за рубежом в области искусства, многие хотели у себя дома
иметь подобные изображения.
Отсюда в русском изобразительном искусстве появляется парсуна –
портретное изображение человека, созданное на основе иконописного
канона.
Развитие парсуны связано с приобретением все большего светского
качества, а значит с увеличением портретности, объемности и
реалистичности изображения.
Портрет в русском искусстве XVII в.: “Князь Михаил Васильевич
Скопин-Шуйский”, “Царь Иоанн Васильевич IV”, “Патриарх Никон с
клиром”, “Царь Алексей Михайлович”
РАЗДЕЛ 7. РУССКОЕ ИСКУССТВО НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ
Лекция 16.
Искусство XVIII века
План лекции
1. Своеобразие архитектуры первой половины XVIII века.
2. Специфика русской архитектуры середины XVIII века.
3. Особенности архитектуры второй половины XVIII века.
85
4. Своеобразие изобразительного искусства XVIII века (скульптура и
живопись).
1. Своеобразие архитектуры первой половины XVIII века.
Произведения зодчества русского барокко времени правления
императора Петра I (1682-1725) сосредоточены в основном в городе СанктПетербурге и его окрестностях.
Строительство Петербурга, задуманного первоначально как порт и
крепость, а в 1712 году превратившегося в столицу, происходило в условиях
Северной войны, на трудных для сооружения большого города низких и
болотистых берегах Невы. Необходимость обороны и задача создания флота
обусловили появление двух основных опорных точек, ставших одновременно
главными узлами планировочной композиции города: Адмиралтейство и
Петропавловская крепость, т.е. судостроительная верфь под прикрытием
мощных укреплений
Характерными чертами архитектуры петровского времени были
рациональность и простота, свойственные церквям и дворцам, общественным
сооружениям и жилым зданиям. Регулярное и четкое ордерное построение
здесь сочеталось с барочной пластичностью архитектурных деталей.
Стиль барокко, придя в Россию, отринул прежнюю древнерусскую
архитектуру в ее наиболее последовательных проявлениях. Вместе с тем
новый художественный стиль все же с неизбежностью воспринял целых ряд
присущих ей особенностей. Например, во многих произведениях русского
зодчества первой трети XVIII века петровское барокко роднит с
предыдущего времени архитектурой неордерная аппликативность в
трактовке декора, хотя формы убранства стали совершенно иными по своей
природе.
Здания петровского барокко имеют обычно сравнительно простые,
четкие объемные решения. Фасады сооружений членятся пилястрами или
лопатками, не дающими резких контрастных теней. Декоративная скульптура
тесно связана с назначением здания, рассказывая о нем на языке подчас
довольно сложных аллегорий. Фасады зданий нередко завершались
волютообразными фронтонами. Покрытия домов носили обычно
мансардовый характер и увенчивались скульптурной фигурой и
обязательным шпилем.
86
Наряду с массовым типовым строительством создавалась и
представительная архитектура столичного города. С этой целью
осуществлялась парадная застройка набережных Невы жилыми зданиями
дворцового типа, а в узловых пунктах города возводились крупные
монументальные сооружения. Столичные дворцы отличались в это время от
рядовых зданий прежде всего представительностью интерьера, повышенной
этажностью, богатством барочного декора фасадов.
До наших дней в Санкт-Петербурге сохранилось немного зданий
первой четверти XVIII века. Одно из них - знаменитый Петропавловский
собор (1712-1733), возведённый по проекту архитектора Доменико Трезини в
крепости, которая по имени храма была переименована в Петропавловскую.
Значение собора в архитектуре первой трети XVIII века огромно.
Динамичный силуэт храмовой колокольни, увенчанной высоким золоченым
шпилем, прежде напоминавшем вытянутый шатер, и флюгером в виде
ангела, держащего крест, первоначально поднимался из-за стен крепости на
высоту 112 ми служил наиболее выразительной вертикальной доминантой в
панораме Невы и города.
Внутри храма размещён деревянный резной позолоченный иконостас,
исполненный в стиле барокко бригадой русских мастеров под руководством
Ивана Петровича Зарудного через год после победоносного завершения
Северной войны.
Кунсткамера/(1718-1734) - здание первого в России специально
построенного музея. Сооружение задумано было как своеобразный «храм
науки», который должен был объединить такие академические учреждения,
как музей, библиотеку, астрономическую обсерваторию и анатомический
театр.
3. Специфика русской архитектуры середины XVIII века.
Зодчество России середины XVIII столетия - это расцвет архитектуры
стиля барокко в его социоцентрическом аспекте. Хотя именно в это время
храмовая русская архитектура возвращается к традиционному для
национального культового зодчества пятиглавию и возводится немало
церковных зданий, все определяют постройки крупных императорских
резиденций, а также частных дворцов и усадеб. Даже архитектура
общественных зданий и градостроительство уходят в тень.
87
Русское зодчество середины XVIII века в совершенстве овладевает
искусством построения огромных комплексов, слагаемых из дворца и парка.
Ему становятся подвластны новые для России объемно-пространственные
композиции типа «блок-галерея» или «блок-каре». Особенностью зданий
стиля барокко типа «блок-галерея» была гигантская протяженность их
фасадов по одной линии (Большой Царскосельский дворец). Характерной
чертой барочных произведений зодчества типа «блок-каре» было то, что
группы зданий или корпусов формировались в замкнутый ансамбль,
раскрывающий свои внутренние помещения лишь в результате
проникновения во внутренний двор (Зимний дворец).
Главенство архитектуры создало особую ситуацию. Зодчество вобрало
в себя все виды и жанры изобразительного искусства. С архитектурой
объединились скульптура, монументально-декоративная живопись,
прикладное искусство. Плафоны, десюдепорты, панно, объемные фигуры и
рельефы размещались теперь в соответствии с законами архитектурного
убранства.
Специфической национальной чертой архитектуры стиля барокко в
России середины XVIII века была полихромия фасадов зданий, стены
которых служили интенсивно окрашенным фоном (синим, красным, желтым,
зеленым) для многоколонного убранства белого цвета в виде раскрепованных
пристенных портиков, пучков колонн и пилястр большого ордера,
обогащенного многообразными по очертаниям обрамлениями окон с
живописными картушами и замковыми масками. В это время даже дымовым
трубам зачастую придавали вид фигурных ваз. Фронтоны в результате
разрыва их криволинейных очертаний приобрели декоративно-пластический
характер.
Многие приемы петербургского барокко 50-60-х годов XVIII века, в
частности, подчеркивание колоннами углов зданий, контрастное выделение
декоративных деталей и элементов ордера, связаны не только с
западноевропейскими стилистическими традициями, но и с особенностью
русского зодчества XVI-XVII столетий.
Русскими зодчими стиля барокко были предложены очень интересные
приемы планировки дворцовых залов. Если в петровские времена в
композициях дворцовых интерьеров бытовали две цепи помещений,
симметричные относительно центра здания, то в середине века их место
88
заняла вереница не повторяющихся по форме, размерам и облику залов,
постепенно разворачивающихся перед движущимся зрителем. Стало модным
располагать дворцовые помещения по анфиладному принципу, согласно
которому двери проходных залов должны были находиться на одной оси,
причем так, чтобы при прохождении по ним ширина каждого последующего
интерьера иллюзорно увеличивалась бы благодаря искусному размещению
против окон на глухих стенах зеркал такого же очертания, что и окна.
Подобный оптический эффект многократно возрастал благодаря
расположению перед зеркалами искусственных источников света в виде бра,
фонарей со свечами и пр. Вдобавок стены парадных помещений обрамлялись
сложными профилированными позолоченными тягами; зачастую золотили и
остальное декоративное убранство, создавая во дворцовых залах,
оформленных в соответствии с требованиями стиля петербургского барокко,
в целом особую «призрачно-мерцающую» атмосферу. «Анфилада-зрелище»,
теряющаяся в бесконечной дали (со своими завязкой, паузами, акцентами,
кульминацией), стала в те времена мощным искусно искушающим
средством социоцентрического религиозно-культового действа.
Вообще русское барокко середины XVIII века — это оригинальный
художественный стиль, возникший на интеграционном фундаменте многих
архитектурных традиций - древнерусских и европейских барочных,
рокайльных и классицистических.
Зимний дворец (1754-1762) в качестве главной резиденции русских
правителей построен Растрелли на набережной Невы практически в самом
центре Санкт-Петербурга. Дворец типа «блок-каре» - зона притяжения всего
искусственного и естественного пространственного окружения, главный
градообразующий орган архитектурной структуры столицы России.
4. Особенности архитектуры второй половины XVIII века.
Если рассматривать постройки отечественных архитекторов в
хронологической последовательности их возведения, то отчетливо видно, как
классицистические формы и композиционные приемы постепенно все более
и более вытесняли формы и приемы стиля барокко.
Китайский дворец (1762-1768) в Ораниенбауме, построенный
архитектором Антонио Ринальди в качестве личной резиденции
императрицы Екатерины II, при общем решении фасадов в стиле классицизм,
характеризуется множеством особенностей, присущих стилю барокко.
89
Можно даже сказать, что архитектура Китайского дворца по стилю еще не
столько раннеклассицистическая, сколько барочно-классицистическая.
Важным шагом на пути становления в России стиля классицизм стало
здание Академии художеств (1764-1788) в Санкт-Петербурге, построенное
на Невской набережной Васильевского острова архитекторами Александром
Филипповичем Кокориновым и Жан-Батистом Валлен-Деламотом. Это
величественное сооружение, впервые созданное в России для специального
учебного заведения, — одно из самых впечатляющих не только в
Петербурге, но и в Западной Европе.
Структурирование
основ
художественного
стиля
«строгий
классицизм» в области архитектуры произошло в России на рубеже 60-70-х
годов в период работы гениального русского зодчего Василия Ивановича
Баженова над проектом Большого Кремлевского дворца и здания коллегий
(1767-1775) в Москве. Проект предполагал строительство на территории
Кремля не только грандиозного дворца, здания коллегий и хозяйственных
сооружений, но и создание ряда площадей, включавших в себя
древнерусские храмы и связанных в единую систему парадными улицами,
направления которых учитывали возможность замыкания их перспектив
кремлевскими башнями и воротами. Наиболее парадные площади
формировались многоколонными фасадами здания.
Таврический дворец (1783-1789) был возведен по проекту
архитектора Ивана Егоровича Старова для фаворита и ближайшего
помощника императрицы Екатерины II генерал-фельдмаршала Григория
Александровича Потемкина-Таврического. Таврический дворец является
блестящим
примером
творческой
интерпретации
палладианской
композиционной схемы итальянских ренессансных вилл применительно к
суровым природно-климатическим условиям русской столицы. Здесь все
помещения усадьбы собраны под одной крышей и соединены крытыми и
утепленными переходными галереями.
5. Своеобразие изобразительного искусства XVIII века (скульптура
и живопись).
В начале XVIII века в России весьма видное место завоевала
европейская скульптура и приезжие мастера-иноземцы. В страну, а особенно
в Санкт-Петербург, в это время начинают систематически ввозить памятники
античной и современной западной скульптуры. По рисункам работавших в
90
России иностранных архитекторов заказываются за границей статуи,
предназначенные для украшения отечественных дворцов и парков.
Великолепные образцы пластики стиля Барокко создал приехавший в
Россию в 1716 году флорентинец по происхождению, последователь
творчества Бернини скульптор Карло Бартоломео Растрелли, чье дарование
на русской земле развернулось в области портрета, а также монументальных
и декоративных изображений. Растрелли создал целую серию превосходных
портретов: «Император Петр I», «Императрица Анна Иоанновна с
арапчонком», «Императрица Елизавета Петровна», «Царица Прасковья
Федоровна», «Царевна Наталья Алексеевна», «Князь Александр Данилович
Меньшиков».
Во второй половине XVIII столетия в России творил знаменитый
французский скульптор Этьен Морис Фалъконе, с именем которого связано
одно из выдающихся событий в русской художественной культуре 17601780-х годов - создание в Санкт-Петербурге конного монумента Петру I,
получившего после своего завершения всенародное признание.
В 1757 году по инициативе И.И. Шувалова, по примеру европейских
художественных Академий, в России был учрежден устав «Академии трех
знатнейших художеств», а в 1758 году Академия была открыта и начала
действовать.
Именно благодаря обучению в «Академии трех знатнейших
художеств» российское изобразительное искусство во второй половине XVIII
столетия обрело великолепных скульпторов, таких как Федот Иванович
Шубин, Федор Гордеевич Гордеев, Михаил Иванович Козловский. Феодосий
Федорович Щедрин, Иван Прокофъевич Прокофьев, Иван Петрович Мартос,
прославивших отечество своими замечательными произведениями,
исполненными в стиле, который позволительно назвать «барочный
классицизм».
Живопись в XVIII веке развивается на основе синтеза древнерусских
парсунных традиций с западноевропейскими, результатом чего становится
преобладание портретного жанра в качестве наиболее многогранного и
характерного для русской культуры.
Основными представителями портретной живописи второй половины
века являются Ф.С. Рокотов (1732 – 1808 гг.), Д.Г. Левицкий (1735 – 1822
гг.), В.Л. Боровиковский (1757 – 1825 гг.).
91
Лекция 17.
Искусство XIX века
План лекции
1. Общие особенности русской культуры XIX века.
2. Своеобразие архитектуры первой половины XIX века.
3. Специфика русской живописи первой половины XIX века.
4. Особенности архитектуры второй половины XIX – начала XX века.
5. Своеобразие русской живописи второй половины XIX – начала XX
века.
1. Общие особенности русской культуры XIX века.
Русское искусство XIX века принято разделять на две половины,
отличающиеся и по мировоззрению, и по характеру развития
художественной культуры.
Главным событием первой половины XIX века, безусловно, стало
вовлечение России в наполеоновские войны, 1812 год вошел в историю как
Отечественная война русского народа. Небывалый патриотический подъем,
единение различных социальных слоев, рост чувства национального
самосознания.
Высокий духовный потенциал эпохи, нашедший выражение в
литературе в творчестве А.С.Пушкина, в области пластических искусств
сказывался общим подъемом художественного пафоса, смелостью и
размахом градостроительных фантазий в архитектуре, разнообразием
исканий в живописи, расцветом разных форм скульптурного творчества.
Попытка лучших представителей российского дворянства выработать
новую политическую программу, преодолеть феодально-реакционную
сущность российской монархии вылилась в знаменитое восстание на
Сенатской площади в декабре 1825 года. Разгром восстания, казнь и ссылка
декабристов, воцарение Николая I (1796-1855) кардинально изменили
умонастроения российского общества. Перелом отразился и на развитии
искусства, в связи с чем вторую треть 19 века логично рассматривать как
самостоятельный этап художественной культуры.
Рост интереса к художественной жизни выразился в России первой
половины 19 века в создании художественных обществ и специальных
журналов по искусству, все это указывает на изменение общественного
статуса искусства, расширение его социальной базы. Именно в это время
92
возникает то, что можно назвать общественным мнением по поводу
искусства и зарождением художественной критики. Искусство стремится
стать силой активно воспитывающей интересы и потребности зрителя, а не
только обслуживающей его.
Основными художественными явлениями первой половины века
становятся стили классицизм и романтизм, одновременно сосуществующие и
тесно взаимодействующие. Классицизм наиболее уверенно держит свои
позиции в архитектуре и скульптуре, в меньшей степени затрагивает
живопись.
В
историческом
живописном
жанре
синтезируется
классицистическое формообразование с романтическими содержательными
элементами. Романтизм в более-менее чистом виде обнаруживается в
живописном портрете и пейзаже, в интерьерном и бытовом жанре
проявляется бидермейер.
Понятием искусства второй половины XIX века традиционно
объемлется период начала 1860-х годов до начала 1890-х, - время господства
так называемого критического или, шире, демократического реализма.
Искусство, понятое как форма служения практическому переустройству
жизни, - таков идеал, осуществляемый художниками реалистического
направления во второй половине 19 века.
Конец XIX – начало XX века в России отличается сложным и
ускоренным социально-экономическим развитием. В рубежный период
преодолеваются неравномерности развития архитектуры, скульптуры,
живописи, графики, декоративно-прикладного, театрально-декорационного
искусства, присущие предыдущему этапу. В каждом виде изобразительного
творчества достигнуты впечатляющие результаты. Многие художники
рубежного времени с равным мастерством выполняют и станковую картину,
и декоративное панно, и театральный костюм, и архитектурный набросок, и
виньетку для книги и открытки и т.д.
Искусство конца XIX – начала XX века стремится преобразовывать
жизнь и само стать жизнью. Наблюдается кризис миметического искусства,
господствовавшего со времен Ренессанса, идет активный поиск новых
средств художественной выразительности, обостряются проблемы
художественной формы. Характерное явление – использование одним из
искусств средств другого. Одна из идей конца XIX века – единство и
взаимодействие всех видов и сфер духовной культуры.
93
2. Своеобразие архитектуры первой половины XIX века.
В период позднего классицизма значительны сдвиги в использовании
новой строительной техники, наряду с кирпичом, камнем, деревом, все чаще
используется чугун и кованное железо. Петербург расширяет свои пределы
на юг и юго-запад. Среди одноэтажных и двухэтажных зданий появляются
трех и четырех этажные жилые здания.
Поражает размах строительства, никогда в Европе не строилось
одновременно ничего подобного. Огромное значение синтеза искусств,
стремление к созданию комплексных композиций.
В эпоху ампира значительно расширяется типология классицистических
произведений. Происходит переход от дворцового строительства к
господству общественных сооружений – государственные ведомства, театры,
учебные заведения и др.
С началом XIX столетия окончательно определилась главная
особенность высокого петербургского классицизма (русского ампира)
«пушкинской» поры - стремление подчинить отдельное сооружение
художественно-образному единству ансамбля и города в целом,
ансамблевость мышления – главный стилевой признак высшей стадии
позднего классицизма. Перелом отмечен началом строительства трех
сооружений, занявших ключевые позиции в системе центра - Казанского
собора (1801-1811), Биржи (1804-1810) и Адмиралтейства (1806-1823).
Следующий этап его связан со временем еще более обширного строительства
и еще более последовательного формирования ансамблевых систем
Петербурга в 1810-1820-е гг. Время это взошло над Россией заревом военных
пожаров; победы 1812 г. породили общий подъем патриотических чувств,
сменившихся глубоким разочарованием прогрессивной части дворянства и
амбициозностью официальной государственной идеологии. Патетическая
романтика, вдохновлявшая архитектурное творчество, лишалась содержания,
вытеснялась чопорной парадностью и демонстративной роскошью. Дух этого
времени отразили крупнейшие классицистические ансамбли, создававшиеся
по проектам К.И.Росси. В 1830-40е годы наблюдается все больше кризисных
явлений: распад классицистической системы, утрата большого содержания,
однообразие, использование как главной декоративной стороны стиля
(Монферан).
94
3. Специфика русской живописи первой половины XIX века.
Идеи классицизма в большей степени выразились в исторической
живописи первой половине XIX века.
Александр Андреевич Иванов (1806—1858) выступает в русском
искусстве мастером синтеза внутренних основ классического мышления с открытиями романтической эпохи. То, что мы определяем как классикоромантический конфликт, Ивановым, современником этого конфликта,
ощущалось как исторически преходящее и ненормальное состояние раскола
некогда единой сферы искусства. Иванова отличают настойчивые поиски в
романтизме тех его миросозерцательных аспектов, где антиномия
«классицизм – романтизм» начала века могла бы быть снята в новой форме
художественною единства, где они не отрицают и дискредитируют друг
друга, а вступают в диалог. Диалог, проведенный во всех аспектах:
сюжетостроения, структуры художественной формы, метода освоения
традиции и организации творческого процесса, определяет сам характер и
ход развития художественных концепций Александра Иванова.
Мир человеческой психики и мир природы – две стихии, определившие ход работы над этюдами к картине «Явление Христа народу», начало
работы над которой относится к 1838 году. Затянувшаяся на многие годы
работа над картиной была связана с взыскательным поиском того, что
можно было бы назвать конкретным наполнением символического каркаса
композиции. Полем экспериментального поиска стали этюды (сохранилось
более 400). В них многократно варьируются образы картины - раба,
дрожащего, сомневающегося и других. Художник ставит тему, например,
рабство, старость, фанатизм, доверчивость, и создает на каждую из них
серию этюдов. Каждая из заявленных тем проводится через ряды антитез. В
итоговых
этюдах
синтез
оказывается
напряженным
единством
противоположного: образы начинают жить в странном междуцарствии,
между
усмешкой
и
скорбью,
радостью
и
рыданием,
экстатической суровостью и милосердной мягкостью. Они сравнивают
слово с действительностью, мечту с явью. Они одновременно слушают и зрят
- это зрение, опосредованное работой мысли, возбужденной словом, - умное
зрение. Пластический рисунок поз лишен, поэтому импульсивности и
бессознательности, стихийного порыва и имеет как бы заторможенный
характер.
95
Кипренский О.А. (1783-1836) выступил не продолжателем, а
обновителем портретной традиции. Минуя опыт своих непосредственных
предшественников (Рокотов, Левицкий, Боровиковский), он находит для себя
образцы в европейской живописи XVII века. В этом можно усмотреть
определенную аналогию процессам, происходившим в романтической
литературе. Как известно, романтики проявляли повышенным интерес к
творческим мирам, оставшимся за пределами классицистической традиции
и представленным великими именами Шекспира и Сервантеса. Приемы
контрастной светописи на глубоких темных фонах, напоминающие о
караваджизме, образуют существенный компонент живописной стилистики
Кипренского, особенно в ранний период. В Эрмитаже он также усиленно
изучает про изведения Ван-Дейка, Рубенса. Рембрандта. Примечательно, что
как раз в этот ранний период Кипренский пишет на доске, как Рубенс.
Любопытен в этой связи комический казус: портрет Адама Швальбе,
приемного отца художника (кстати, написанный тоже на доске, 1804, ГРМ), с
которым Кипренский не расставался в заграничных поездках, был принят
неаполитанскими знатоками за pa6oту Рубенса. До 1816 года Кипренский
работал в Петербурге и Москве, так как положенное ему пенсионерство в
Италии было задержано военными событиями в Европе. С 1816 по 1822 год
он проводит в Италии, с кратковременным пребыванием в Париже на
обратном пути в Россию. В 1828 году он снова уехал в Италию, где
скончался в 1836 году.
Брюллов Карл Петрович (1799 - 1852). Первым учителем художника
был его отец, скульптор-орнаментист. С 1809 г. учился в Петербургской
Академиихудожеств у А.И. Иванова и А.Е. Егорова, закончил академию в
1822 г. с золотой медалью. В 1823 - 1835 гг. работал в Италии, приобрел
известность как портретист. Преподавал в Академии художеств. В 1849 г.
отправился на лечение за границу. Побывал в Германии, Англии, Испании.
Умер в Италии от сердечного приступа, похоронен на римском кладбище.
Основной работой исторического жанра Карла Брюллова стало
произведение «Последний день Помпей».
Главное в картине Брюллова – человек в момент высшего напряжения
физических и духовных сил, картина воспринимается как гимн человеку. Как
воспитанник Академии художеств Брюллов стремился придать своим героям
идеальные черты, которые не искажает даже бурная мимика. Для многих
96
фигур натурой служили жители Рима. В художнике с ящиком на голове –
автопортрет. Неожиданная для классицизма яркость цвета, жизненность
передачи материального мира, эффект двойного освещения, игра света и тени
создают романтическую эмоциональность образа. полотна. Необычайная
одаренность Брюллова проявилась здесь во всем блеске.
4. Особенности архитектуры второй половины XIX – начала XX
века.
В 1830-1840-е гг. противники классицизма выступают сомкнутым
фронтом. Обосновывается ли собственно эклектика (возможности выбора
того или иного образца для подражания), доказываются ли преимущества
«готики» или «русского» стиля, острие полемики неизменно направлено
против догматов классицизма и представления о всеобщности академических
норм. Многообразие «стилей» эклектики можно свести к двум
разновидностям - академической и антиакадемической. К первой относятся
все варианты «классицистических стилей» — неогрек, «ренессанс»,
«барокко», «рококо», поздний классицизм. Во второй различаются
романтическое
(«готика»),
национальное
(«русский»
стиль)
и
рационалистическое направления.
Место ориентации на художественный язык классики занял как будто
свободный выбор формальных систем. На деле же стремились сохранить
связь с образцами, культурная ценность которых испытана временем, да и
выбирали в качестве образца лишь некий словарь форм, вне законов
структурной организации. Сама возможность выбора позволяла установить
связь между социальным назначением и формой зданий, имевшую
знаковый, ассоциативно-символический
характер
Ассоциации с
византийской или средневековой русском архитектурой стали считать
уместными для православного храма, стиль флорентийского Ренессанса,
напоминая о начале банковского дела, приличествовал банку, «стиль
Людовика XV» театру и др.
На рубеже XIX – XX веков в русской архитектуре преобладающим
явлением становится стиль модерн.
Стиль модерн, выдвинувший программу всеобщего обновления
предметно-пространственной и духовной среды жизнедеятельности
человека, в России часто называли «новым стилем». Мастера модерна
воспринимали свою эпоху как драматичную, полную конфликтов, лишенную
97
красоты и стремились восполнить безвозвратно ушедшую из жизни поэзию
средствами искусства. Красота должна создаваться по новым
художественным законам. Знаменитая двуединая формула модерна звучала
как «красота пользы» и «польза красоты». Главная задача модерна, которая
воспринималась как серьезный общественный долг художника, – внести
искусство в повседневную действительность, соединить в искусстве пользу и
красоту.
Характерные внешние признаки модерна:
1) нарочитая асимметрия фасадов и объемов;
2) изломанность форм на фасадах и в интерьерах, а именно: а)
разнообразные размеры и формы окон, дверей, лестниц, перил ограждения и
пр.; б) эркеры всевозможных очертаний; в) плоские карнизы с большим
выносом на изящных изогнутых кронштейнах; г) сложные силуэтные формы
в венчающих частях зданий;
3) живописная (а не архитектурная) обработка фасадов с изображением
извивающихся растений, женских голов с длинными развевающимися
волосами, а также привлечение скульптуры, монументальной живописи,
цветных вставок;
4) облицовка фасадов лицевым кирпичом в сочетании со
штукатурными лепными деталями (цветы, причудливые стебли, маскароны и
т.д.), использовании в облицовке фасадов монументальных панно –
изразцовых, мозаичных, майоликовых - смелый эксперимент русского
модерна, имеющий принципиальное значение;
5) виртуозное владение материалом и высокое качество отделки,
умение придать декоративным элементам любую, самую сложную форму
(«текучие» металлические ограждения, изогнутые кровли и козырьки,
сложнейший орнамент остекленных оконных и дверных переплетов).
Стиль “модерн”. Творчество Ф.О. Шехтеля (1859 – 1926 гг.). Новые
стилистические
направления
архитектуры:
неорусский
стиль
и
неоклассицизм. Архитектурная деятельность В.М. Васнецова (1848 – 1926
гг.), С.В. Малютина (1859 – 1937 гг.), А.В. Щусева (1837 – 1949 гг.), И.В.
Жолтовского (1867 – 1959 гг.).
98
5. Своеобразие русской живописи второй половины XIX – начала
XX века.
Искусство второй половины XIX века, особенно 60-х годов,
развивается в рамках такого стиля как реализм, критический реализм. Для
данного явления в изобразительном искусстве свойственны следующие
принципы:
обращение
к
реальности,
анализ
злободневности,
просветительский пафос. Синонимом реалистичности на первых порах
становится сама по себе обращенность
искусства к злобе
дня,
публицистический пафос, объектом изображения — непосредственная
текущая действительность, подвергнутая острому критическому анализу.
Наиболее прямо
удовлетворяющей
этим
запросам
оказывается,
конечно,
жанровая живопись,
абсолютно
господствующая
на
протяжении 1860-х годов. Будучи непосредственно сращен с текущей
злобой дня критический пафос был чужд природе монументальных искусств,
устремляющихся от преходящего к вечному, общечеловеческому.
Русский пейзаж: творчество С. Ф. Щедрина (1791 – 1830 гг.), И.К.
Айвазовского (1817 – 1900 гг.), А.К. Саврасова (1830 – 1897 гг.), И.И
Шишкина (1832 – 1898 гг.), В.Д. Поленова (1844 – 1927 гг.), И. И. Левитана
(1860 – 1900 гг.). Батальная живопись второй половины XIX в.: творчество
В.В. Верещагина (1842 – 1904 гг.). Творчество П.А. Федотова (1816 – 1852
гг.), В.Г. Перова (1834 – 1882 гг.). Организация Товарищества передвижных
художественных выставок.
Философствующее направление русской
живописи: творческая деятельность И.Н. Крамского (1837 – 1887 гг.), А.И.
Иванова (1775 – 1848 гг.), Н.Н. Ге (1831 – 1894 гг.), И.Е. Репина (1844 – 1930
гг.).
В русском искусстве рубежа столетий можно проследить следующую
картину взаимоотношений основных стилевых направлений. Если откинуть
послепередвижническую, по сути своей натуралистическую живопись (хотя
количественно она не только не уступала, но и превосходила живопись
новых направлений), можно выделить две основные точки тяготения –
импрессионизм и модерн.
В русском искусстве Коровин (импрессионизм) и Врубель (модерн)
сохраняют возможную чистоту стилевых позиций и как бы закрепляют на
флангах общую симметрию стилевой композиции. Внутри же картина
достаточно сложная. Московские мастера «Союза русских художников»
99
продолжают развитие затянувшегося импрессионизма, внося в него
поправки, свидетельствующие о соседстве модерна. Мирискусники делают
отступления в сторону неоакадемизма, но тенденция неоакадемизма,
явившаяся некоей параллелью архитектурной неоклассике и поэтическому
акмеизму, выявилась не настолько, чтобы дать возможность обозначиться
ему как самостоятельному стилевому направлению. Она лишь осложнила
общую стилевую ситуацию.
Этому осложнению способствовало объединение в определенную
творческую группу художников «Голубой розы», стилевая общность
которых зависела от яркой художественной индивидуальности БорисоваМусатова. Будучи символистами по мироощущению они создали свой
вариант стиля модерн, отличный как от Врубеля, так и от основных
устремлений художников «Мира искусства». Все это усугубило зыбкость
стилевой общности модерна, сделало целостность русского модерна более
условной по сравнению с немецким Югендстилем и французским Ар Нуво.
Некое новое стилевое единство наблюдается и у классических
«бубнововалетовцев», с их открытиями в области неопримитивизма. В
отличие от голуборозовцев стилевое единство «Бубнового валета» не
скреплено опытом какого-то одного из художников, а является следствием
коллективных усилий. Подобной «школой без руководителя» можно считать
и основное ядро объединения «Мир искусства» и «Союз русских
художников» в его московской части. В последствие в ранг творца стиля
возводится конкретная индивидуальность, что является уже показателем
авангардистского движения, авангардистского менталитета (начиная с
деятельности Ларионова в «Ослином хвосте» и его манифестации лучизма).
“Абрамцевский кружок” (1880 – 1890 гг.): творчество М.А. Врубеля
(1865 – 1910 гг.), В.А. Серова (1865 – 1911 гг.), А.М. Васнецова (1856 –
1938 гг.). “Союз русских художников” (1903 – 1923 гг.): С.В. Малютин (1859
– 1937 гг.), С.А. Коровин (1858 – 1908 гг.), С.В. Иванов (1864 – 1910 гг.).
Объединение “Мир искусства” (1898 – 1924): А.Н. Бенуа (1899 – 1904 гг.),
К.А. Сомов (1869 – 1939 гг.), Л.С. Бакст (1866 – 1924 гг.),
М.В.
Добужинский (1875 – 1957 гг.), А.П. Остроумова-Лебедева (1871 – 1954 гг.),
И.Я. Билибин (1876 – 1942 гг.). Объединение “Голубая роза”: П.В.Кузнецов
(1878 – 1968 гг.), М.С. Сарьян (1880 – 1972 гг.), К.С. Петров-Водкин (1878 –
1939 гг.), М.Ф. Ларионов (1881 – 1964 гг.), Н.С. Гончарова (1881 – 1962 гг.).
100
“Бубновый валет”: П.П. Кончаловский (1876 – 1956 гг.), И.И. Машков (1881
– 1944 гг.), А.В. Куприн (1880 – 1960 гг.), А.В. Лентулов (1882 – 1943 гг.),
Р.Р. Фальк (1886 – 1958 гг.).
Лекция 18.
Русское искусство советского периода
План лекции
1. Общая характеристика «социалистического реализма».
2. Специфика советского искусства 1917-1920х годов.
3. Своеобразие советского искусства 1930-1950х годов.
4. Особенности советского искусства 1960-1980х годов.
1. Общая характеристика «социалистического реализма».
Термин «социалистический реализм» обрел жизнь в 1934 году на
Первом съезде писателей СССР: «Социалистический реализм есть
художественный метод, основным принципом которого является правдивое,
исторически конкретное изображение действительности в ее революционном
развитии».
Данной формулировке предшествовало разъяснение, высказанное
Иосифом Сталиным в октябре 1932 года на квартире Максима Горького:
«Мы не должны забивать головы художникам абстрактными тезисами. Они
должны знать теорию Маркса и Ленина, но они должны также знать и жизнь.
Каждый советский художник в первую очередь должен правдиво показать
жизнь, а если он будет показывать правдиво нашу жизнь, то в ней он не
сможет не заметить и не показать того, что ведет ее к социализму. Это и
будет социалистическое искусство. Это и будет социалистический реализм».
«Социалистический реализм» очень близок по форме и содержанию
«стальной романтике». Это однопорядковые художественные явления,
разнящиеся лишь национальными, историческими, этнографическими и
временными признаками. В силу предписанности художественных заданий
художники разных стран, даже не ведая о существовании произведений друг
друга, зачастую приходили к схожим результатам.
101
Весьма интересно, что, начиная с 1933 года, СССР и Германия
следовали буквально шаг в шаг в своих акциях изобразительного искусства,
соблюдая при этом приличествующую временную дистанцию и видимость
очередности художественно культурных инициатив, среди которых особо
следует выделить, во-первых, запрет всех художественных группировок и
замена их государственными ведомствами культуры, во-вторых, контроль
над распределением художественных заказов и возможностью выставляться,
в-третьих, акции репрессий политически неблагонадежных художников, вчетвертых, планы генеральных реконструкций Москвы и Берлина как
имперских столиц, в-пятых, прямое соперничество архитекторов и
художников обеих стран на ЭКСПО-37 в Париже, в-шестых, учреждение
государственных премий в области культуры. В этой связи показательно, что
в конце 1930-х годов председатель СНК (Совета Народных Комиссаров)
СССР В.М. Молотов дважды обращался к любимцу Гитлера скульптору А.
Брекеру с просьбой об исполнении им портрета И. Сталина, заявляя при этом
следующее: «Ваши работы впечатлили нас. Мы много строим в Москве, в
том числе большие здания, ожидающие отделки. Сталин – большой
поклонник Вашего искусства. Ваш стиль приведет в восторг также русский
народ, он будет понятен ему. У нас нет скульптора Вашего масштаба».
В процессе становления и развития «социалистического реализма»
позволительно выделить ряд временных и содержательных периодов.
2. Специфика советского искусства 1917-1920х годов.
Коммунистическая партия с первых дней революции 1917 года делала
все возможное, чтобы осуществлять неустанное руководство над процессом
производства произведений художественного творчества. В.И. Ленин считал,
что искусство является частью общепролетарского революционного дела, и,
следовательно, партия должна постоянно «формировать результаты»
художественного процесса.
В ноябре 1917 года Советской властью был ликвидирован старый
министерский аппарат, ведавший Академией художеств и картинными
галереями. Государственное руководство всеми учреждениями искусства
было сосредоточено в Наркомпросе (Народный комиссариат просвещения).
Здесь появился отдел искусства, из которого в апреле 1918 года выделился
отдел изобразительного искусства. При отделе были созданы две
художественные коллегии: Петроградская и Московская.
102
В июне 1918 года были национализированы Третьяковская галерея и
Эрмитаж. Для хранения и распределения национализированных
художественных ценностей был создан Государственный музейный фонд.
Декретом от 12 апреля 1918 года была ликвидирована Императорская
Академия художеств. На ее месте 10 октября 1918 года открылись
Петроградские
государственные
свободные
учебно-художественные
мастерские (ГСХМ). Такие же мастерские были созданы на базе
Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также
Строгановского
художественно-промышленного
училища.
В
ходе
реорганизации факультеты были упразднены, ученики, пользуясь правом
решающего голоса во всех вопросах внутреннего распорядка, вольны были
сами выбирать себе учителей. Конкурсные экзамены были отменены, прием
учащихся продолжался в течение всего года, сроки обучения не были
установлены. Метод преподавания зависел от творческого направления
руководителя мастерской.
Весьма важным документом, повлиявшим на становление и развитии
принципов «социалистического реализма», явился декрет Совнаркома
(Совета народных комиссаров) от 12 апреля 1918 года «О снятии
памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов
памятников Российской социалистической революции». Этот декрет
положил начало знаменитому плану «монументальной пропаганды»,
предусматривающему с помощью видов и жанров изобразительного
искусства вести политическое и коммунистическое воспитание трудящихся.
Весной 1918 года В.И. Ленин изложил комиссару просвещения А.В.
Луначарскому идею, на которую его натолкнуло чтение книги Томмазо
Кампанелла «Город солнца». Ленин пришел к выводу, что в условиях
советского общества произведения монументального искусства (как
скульптурные, так и живописные) должны быть широко использованы как
мощное средство политической пропаганды и воспитания граждан страны
Советов в духе социоцентрически религиозных идей.
30 июля 1918 года Совнарком рассмотрел и утвердил «Список лиц,
коим предположено поставить монументы в Москве и других городах
РСФСР». Среди других в данный список были включены Спартак, Брут,
Маркс, Энгельс, Робеспьер, Герцен, Толстой, Пушкин, Ломоносов, Рублев,
Врубель, Мусоргский, Комиссаржевская, Мочалов. За период с 1918 по 1920
103
год в Москве было изготовлено и установлено двадцать пять, а в Петрограде
– пятнадцать памятников. В церемонии открытия монументов неоднократно
принимал участие лично В.И. Ленин.
В годы гражданской войны стремительное развитие получили
произведения агитационно-массового искусства. Возникла новая форма
изобразительного искусства – оформление городов в дни революционных
праздников и массовых народных демонстраций. Важной формой
пропаганды коммунистических идей стало художественное оформление
агитационных поездов, пароходов и автомобилей ВЦИК.
Задачи революционной мобилизации масс на борьбу за
социалистическое переустройство страны в период 1917-1920 годы
решались с помощью наиболее массовых жанров изобразительного искусства
– политического плаката и сатирической карикатуры. Первые советские
плакаты в 1918 стало выпускать издательство ВЦИК. Основную массу
печатных плакатов с середины 1919 издавало политическое управление
Реввоенсовета республики, а с весны 1920 года – Государственное
издательство. Непосредственным предшественником советского плаката
были русский лубок и русская сатирическая графика 1905-1906 годов.
В этот период становления «социалистического реализма» по всей
стране было организовано огромное число художественных выставок. Так,
например, в 1919 году в Петрограде в восемнадцати залах Эрмитажа была
открыта большая выставка произведений художников всех существовавших
в стране направлений. В Москве в течение 1918-1919 годов открылось более
29 художественных выставок.
В первые послереволюционные годы наиболее активно проявили себя
художники таких направлений, как «кубофутуризм», «абстракционизм»,
«супрематизм». Некоторые из лидеров этих «левых» направлений, такие как
В.В. Кандинский, К.С. Малевич, Н.И. Альтман, были даже приглашены на
ответственные посты в отдел изобразительного искусства Наркомпроса. Что
же касается
художников, входивших в «правые» объединения сферы
«реализм», то в это время они в основном выступали в роли пассивных
хранителей живописных традиций XIX столетия, прежде всего заповедей
«Товарищества передвижных художественных выставок».
В 1920-е годы партийное руководство усматривало в творческом
соревновании художественных группировок единственно верный путь для
104
борьбы с буржуазной идеологией в искусстве. Борьба шла между
представителями «левых» и «правых» группировок. Руководила борьбой
партийная верхушка. В результате победу одержал «социалистический
реализм».
Отечественные художники-авангардисты, именуемые «левыми»,
формировались вокруг Института художественной культуры (ИНХУК) при
Государственной Академии художественных наук.
Отечественные реалисты из состава «правых» группировок свою
приверженность «традиционализму» показали в 1922 и 1923 годах на 47-й и
48-й выставках «Товарищества передвижных художественных выставок».
Плакаты В.В. Маяковского (1893 – 1930 гг.) для окон РОСТА
(Российского телеграфного агентства), Д.С. Моора (Орлова) (1883 – 1946 гг.),
В.Н. Дени (Денисова) (1893 – 1946 гг.), посвященные событиям гражданской
войны. Творчество Б. М. Кустодиева (1878 – 1927 гг.), К.С. Малевича (1878 –
1935 гг.), В.В. Кандинского (1866 – 1944 гг.), П.Н. Филонова (1883 – 1941
гг.), М.З. Шагала (1887 – 1985 гг.), Н.И. Альтмана (1889 – 1970 гг.).
3. Своеобразие советского искусства 1930-1950х годов.
В 1931 году в стране Советов была предпринята первая попытка
объединить всех художественных сил в единое целое. Для этого была
создана «Российская ассоциация пролетарских художников» (РАПХ), однако
дальше отстаивания прав на собственную позицию и обвинения друг друга в
отступлении от принципов реализма дело не пошло.
23 апреля 1932 года ЦК ВКП (б) принял решающее для
художественной жизни СССР постановление «О перестройке литературнохудожественных организаций», в котором было сказано: «В настоящее
время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и
искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик,
колхозов, рамки существующих пролетарских литературно-художественных
организаций становятся уже узкими и тормозят серьезный размах
художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность
превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации
советских писателей и художников вокруг задач социалистического
строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва
от политических задач современности и от значительных групп писателей и
художников, сочувствующих социалистическому строительству». ЦК ВКП
105
(б) постановил ликвидировать существующие литературно-художественные
организации и «объединить всех писателей, поддерживающих платформу
Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом
строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической
фракцией в нем», а также «провести аналогичные изменения по линии
других видов искусства».
В январе 1934 года в СССР состоялся XVII съезд партии. На нем было
констатировано, что страна Советов из отсталой и аграрной превратилась в
передовую индустриально-колхозную державу, и что в Советском Союзе
построен экономический фундамент социализма. Партия выдвинула в
качестве основной идеологической задачи преодоление капиталистических
пережитков в сознании советских людей.
Важнейшей
особенностью
данного
периода
с
области
изобразительного
искусства
является
окончательное
утверждение
«социалистического реализма» как единого творческого метода,
обязательного для всех советских художников, содержание которого
включало в себя коммунистическую партийность, народность и реализм. От
мастеров изобразительного искусства требовалось «правдиво и исторически
конкретно изображать социалистическую действительность в ее
революционном развитии». При этом «правдивость» и «историческая
конкретность» художественного изображения действительности должны
были сочетаться с задачей идейной «перековки» и воспитания всех и каждого
жителя страны Советов в духе социализма.
В 1930-е годы по всему советскому «изофронту» развернулась
активная борьба с западными влияниями в искусстве – с «формализмом»,
«натурализмом», «буржуазным национализмом». В газете «Правда» нередко
появлялись статьи, посвященные проблемам художественного творчества, с
броскими названиями: «О художниках-пачкунах», «Против формализма и
натурализма в живописи».
В этот период значительно активнее, чем в предшествующие времена,
в стране велась пропаганда традиций русского реалистического искусства
второй половины XIX века, прежде всего творчество художников
«Товарищества передвижных художественных выставок». Так, например, в
1934 году была организована выставка лучших произведений В.Г. Перова, в
1935 году – творений В.А. Серова, в 1936 году – И.Е. Репина, в 1937 году –
106
В.И. Сурикова и И.Н. Крамского, в 1938 году – О.А. Кипренского, в 1939
году – произведений русской исторической живописи.
Годы Великой Отечественной войны представляют особый период в
истории «социалистического реализма». Во времена, когда в борьбе с
фашизмом решалась судьба Советского государства, художникам
необходимо было не только правдиво отображать тяжесть народной жизни,
патриотический подъем и подвиг масс, но, прежде всего, активно
воспитывать и направлять против врага чувства и мысли граждан и воинов.
В 1946-1955 годы в СССР видное место заняла монументальная
скульптура и другие виды искусства, связанные с архитектурой. Именно
тогда сложился тип крупного мемориального ансамбля, посвященного
памяти как отдельных героев, так и подвигу всего советского народа. Были
воздвигнуты многочисленные монументы героям Великой Отечественной
войны, революционерам, деятелям науки и искусства.
Творчество А.А. Дейнеки (1899 – 1969 гг.), А.Г. Тышлера (1898 – 1980
гг.), А.Д. Гончарова (1903 – 1979 гг.), П.П. Кончаловского (1876 – 1956 гг.),
А.В. Лентулова (1882 – 1943 гг.), Р.Р. Фалька (1886 – 1958 гг.), И.И. Машкова
(1881 – 1944 гг.), К.С. Петрова-Водкина (1878 – 1939 гг.), А.М. Родченко
(1891 – 1956 гг.), А.А. Пластова (1893 – 1972 гг.), Ю.И. Пименова (1903 –
1977 гг.). Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке
литературно-художественных организаций». Образование Союза советских
художников.
Определение
метода
социалистического
реализма.
Международные выставки в Париже (1937 г.), в Нью-Йорке (1939 г.).
Образование Всероссийской академии художеств (1947 г.). Советское
искусство в годы Великой Отечественной войны (1941 – 1945 гг.). Создание
политических плакатов. Окна ТАСС. Картины А.А. Дейнеки, А.А. Пластова
(1893 – 1972 гг.), К.Ф. Юона (1975 – 1958 гг.), П.Д. Корина (1892 – 1967 гг.),
С.В. Герасимова (1885 – 1964 гг.), Кукрыниксов. Открытие в 1942 г.
Всесоюзной выставки «Великая Отечественная война». Советское искусство
в период восстановления народного хозяйства (1946 – 1955 гг.). Традиции
русских художников-передвижников второй половины XIX в. Передвижные
выставки, смотры изобразительного искусства. Творчество А.И. Лактионова
(1910 – 1972 гг.), Ф.П. Решетникова (р. 1906 г.).
107
4. Особенности советского искусства 1960-1980х годов.
Начало данного периода определил ХХ съезд КПСС, на котором был
разоблачен культ личности И.В. Сталина. Множество опубликованных
документов, подобно эффекту разорвавшейся бомбы, заставило большинство
советских художников по-новому взглянуть на свою профессиональную
деятельность, ее цель и задачи, ее прошлое, настоящее и будущее.
В марте 1957 года прошел первый Всесоюзный съезд советских
художников, на котором лидеры партии указали мастерам изобразительного
искусства на то, что метод «социалистического реализма» несовместим с
застывшими догмами и схемами
и призвали художников страны к
дальнейшему
обогащению,
развитию
и
углублению
принципов
социалистического искусства.
В 1956 году постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР
была учреждена Ленинская премия за создание высокохудожественных
произведений изобразительного искусства.
В конце 1950-х – начале 1960-х годов были значительно увеличены
государственные ассигнования на заказы и закупки художественных
произведений, отвечающих принципам «социалистического реализма».
Увеличилось также количество внутренних и зарубежных творческих
командировок для художников.
Съезды партии 1959 и 1961 годов утвердили план создания
материально-технической базы коммунизма, приняли новую программу
коммунистической партии Советского Союза – программу построения в
СССР коммунизма.
Перед всеми художниками страны была поставлена задача
визуализировать характерные черты советских людей новой эпохи, их
активную борьбу за построение коммунистического общества. ЦК партии в
своих постановлениях неоднократно подчеркивал, что в период
непримиримой
борьбы
двух
идеологий
(коммунистической
и
капиталистической), советское искусство является острейшим оружием
партии и что это оружие должно действовать в интересах народа.
Для решения поставленных задач художественные институты имени
И.Е. Репина в Ленинграде и имени В.И. Сурикова в Москве продолжали
оставаться центрами подготовки художников-станковистов. Другие
108
художественные вузы страны перестроили свои программы для подготовки
специалистов в области промышленного и прикладного искусства.
Большую роль в борьбе с чуждыми методу «социалистического
реализма» идеями и тенденциями сыграл прошедший в 1963 году июльский
пленум ЦК КПСС по идеологическим вопросам, который был посвящен
главным образом проблемам коммунистического воспитания советских
людей и борьбы с буржуазной идеологией: «Поддерживая все истинно
ценное, отражающее стремление художника раскрыть и в ярких образах
запечатлеть грандиозные свершения эпохи строительства коммунизма,
величие подвигов советского человека, партия ведет бескомпромиссную
борьбу против любых идейных шатаний, проповеди мирного
сосуществования идеологий, против формалистического трюкачества,
серости и ремесленничества в художественном творчестве, за партийность и
народность советского искусства – искусства социалистического реализма».
Публикация альбомов и проведение персональных выставок
«основоположников»
советского
искусства:
П.Д.
Корина,
П.П.
Кончаловского, М.С. Сарьяна (1880 – 1972 гг.), В.А. Фаворского (1886 – 1964
гг.). Творчество И.С. Глазунова (р. 1930 г.), Г.М. Коржева (1925 г.), Е.Е.
Моисеенко (р. 1916 г.), В.Е. Попкова (1932 – 1974 гг.). Общие тенденции
развития живописи 70 – 90-х гг. Диссидентское движение в «эпоху застоя».
Появление в 1967 г. ленинградской группы «Метафизический синтетизм», в
1973 г. «Товарищества экспериментальных выставок», в 1976 г. группы
«Коллективные действия», в 1978 г. группы «Гнездо». В начале 1980-х
организация группы «Мухоморы», «Группы 6-ти», в 1983 г. – группы во
главе Сергеем Бугаевым. Творчество Михаила Шемякина, Ильи Кабакова,
Николая Смирнова.
Скачать
реклама