учебное пособие «Дизайн. Основы теории

Михаил Коськов, Алексей Полеухин Дизайн. Основы теории Учебное пособие Санкт-Петербург Издательство Политехнического университета 2009 1 УДК 7.011 ББК 30.18 Рецензенты: Кандидат искусствоведения, профессор кафедры Программного дизайна СПбГХПА им. А. Л. Штиглица, Н. П. Валькова Член Союза дизайнеров, старший преподаватель кафедры Информатики ИМОП СПбГПУ, Т. И. Диодорова Коськов М. А., Полеухин А. А. Дизайн. Основы теории: Учеб. пособие / Под редакцией Коськова М. А. — СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2009. — 308 с. В пособии рассмотрено состояние вопроса и проблемное поле теории дизайна. Даны исходные понятия, выделены области предметной культуры. Выявлены различия между техникой, декоративным, прикладным искусством и дизайном. Предложено определение дизайна, раскрыты его виды и типы. Представлены цели и задачи дизайна, основные методы проектирования в промышленном дизайне. Дано определение коммуникативного дизайна (медиа-дизайна) и изложены его типы. Рассмотрены смены форм и развитие коммуникативного дизайна в электронной среде. Выделены стержневые понятия. Учебное пособие «Дизайн. Основы теории» составлено сотрудниками кафедры информационных технологий в дизайне СПбГПУ ИМОП для студентов направлений подготовки 070601 — «Дизайн» и 351400 — «Прикладная информатика в дизайне». Его можно рекомендовать как студентам-дизайнерам, так и всем, кто интересуется теорией дизайна. © Коськов М. А., Полеухин А. А., 2009 © Санкт-Петербургский государственный политехнический университет, 2009 2 СОДЕРЖАНИЕ Список принятых сокращений Введение 1. Состояние вопроса 1.1. Исходные понятия 1.2. Опыт архитектурной теории 1.3. Опыт теории техники и искусства 1.4. Постановка вопроса 2. Сущность дизайна 2.1. Предметная культура 2.2. Модель предметной культуры 2.3. Типология дизайна 2.4. Дизайн в системе искусств 3. Закономерности дизайна 3.1. Проблемное поле, исследовательский инструмент 3.2. Структурные закономерности 3.3. Функциональные закономерности 3.4. Система понятий 3.5. Грани единства 4. Выходы в методику дизайна 4.1. Цели и задачи дизайна 4.2. Концепция и позиции в дизайне 4.3. Проблема эстетической оценки 4.4. Методы проектирования 5. Новые формы дизайна 5.1. Волны российского дизайна 5.2. Развитие коммуникативного дизайна 5.3 Коммуникативный дизайн в электронной среде Заключение Стержневые понятия Библиографический список 4 5 8 8 24 42 53 65 65 77 93 105 116 116 128 140 165 175 188 188 204 217 230 242 242 255 276 301 304 306 3 СПИСОК ПРИНЯТЫХ СОКРАЩЕНИЙ БД — база данных ВНИИТЭ — Всесоюзный НИИ технической эстетики ВХУТЕИН — Высший художественно-технический институт ВХУТЕМАС — Высшие художественно-технические мастерские ГИП — графический интерфейс пользователя ИИ — искусственный интеллект ИКСИД — Международный совет организаций индустриального дизайна (ICSID, International Council of Societies of Industrial Design) ЛВХПУ — Ленинградское высшее художественно-промыш ленное училище CAD — средства автоматизированного проектирования (Computer-Aided Design), CAM — автоматизированное (компьютерное) производство (Computer-Aided-Manufacture) 4 Введение На наших глазах с каждым днем расширяется сфера употребления модного слова «дизайн». Естественно, при этом все более расплываются его контуры, затуманивается смысл, утрачиваются возможности ориентации, взаимопонимания и продуктивной деятельности в этой сфере. Под дизайном в быту и средствах массовой информации сегодня понимается прежде всего внешний вид, эстетически организованная форма создаваемых в обществе объектов — вещей, интерьеров, графической продукции и т. д. В профессиональной среде дизайном называют прежде всего проектирование подобной формы. Для такой деятельности в многочисленных вузах страны готовят соответствующих специалистов — дизайнеров. Их профессиональная подготовка в ряду других дисциплин как правило включает историю и методику дизайна. Однако полноценное освещение названной проблематики немыслимо без четкого понимания сущности рассматриваемого объекта — самого дизайна как особого вида проектирования, его природы, специфики и основных закономерностей. Эти вопросы и являются предметом научной теории. К сожалению, в имеющейся литературе по дизайну не существует достаточно серьезной, обоснованной и последовательно развернутой теории. Настоящее пособие предназначено в какой-то мере ликвидировать указанный пробел в учебной литературе и этим способствовать совершенствованию подготовки будущих дизайнеров, формированию их профессиональной идеологии. Научная теория с необходимостью включает в себя ряд компонентов — по возможности четких определений: объекта рассмотрения; предмета — той стороны объекта, которая интересует данную теорию; метода как системы принципов рассмотрения объекта; системы рабочих понятий; результатов – совокупности полученных знаний; и выходов в практику. Без любого из названных компонентов теория оказывается бесполезной для общества. Сложившееся состояние вопроса освещается в первой части пособия (разделы 1.1, 1.2, 1.3). Анализ обнаруживает разрыв между желаемым уровнем теории дизайна и наличной действительно5 стью, т. е. проблемную ситуацию, снятие которой требует новой постановки вопроса. Подобная операция предполагает отчетливое осмысление трех из названных компонентов теории: объекта (что изучается); предмета (зачем изучается); и метода (как изучается). В разделе 1.4 осуществляется постановка вопроса. Уяснив исходные понятия, можно приступить к рассмотрению наиболее существенных вопросов, связанных со строением и функционированием дизайна в целом и различных его видов, с принципами проектирования и оценивания различных объектов дизайна. Авторы исходят из представления, что сущность (смысл) явления складывается из его природы и специфики, что раскрыть природу дизайна значит рассмотреть его в более широких системах таких, как культура, деятельность, искусство, а раскрыть специфику дизайна значит вскрыть его функции и структуру, особенности различных видов. Этим вопросам посвящены разделы второй части пособия. В третьей части выявляются и рассматриваются закономерности формирования предметных объектов, основные тенденции их дизайнерского проектирования, оттачиваются соответствующие понятия. Четвертая часть пособия посвящена более конкретным, методическим аспектам традиционного предметного дизайна, его целям и задачам, позициям и критериям оценивания, методам проектирования. Наконец, в заключительной части прослеживается возникновение и развитие новых форм дизайна, базирующихся на электронной компьютерной технике, впервые на теоретическом уровне выявляются их особенности и специфические закономерности. Господствующая «интуитивная» терминология допускает субъективность и произвольные трактовки любого термина. К сожалению, она зачастую проникает в тексты (особенно гуманитарного знания), претендующие на научность. Это приводит к аморфности суждений, к множественности их толкования, к разночтениям и полемике. Жанр учебного пособия требует максимально доступной однозначности и строгости применяемых терминов. С этой целью в конце книги предлагается небольшой словарь терминов, кратко, схематично обозначающих самые общие понятия, расположенные в порядке конкретизации, приближения к дизайну и его сущностным аспектам. 6 Учитывая опыт чтения аналогичного курса в ряде профильных вузов, представляется целесообразным рекомендовать кафедрам дизайна: 1. Начинать лекционное изучение дизайна с его общетеоретического раскрытия в системах культуры, деятельности, искусства и только после этого переходить к осмысленному рассмотрению истории и эволюции его видов. 2. Посветить лекционной и самостоятельной работе с настоящим пособием не менее двух семестров. 3. Проводить по каждому разделу пособия семинарские занятия. 4. Проводить по каждой части пособия контрольную работу с проставлением оценок, определяющих итоговую отметку по завершении курса. Пособие адресовано прежде всего студентам дизайнерского профиля и, разумеется, всем интересующимся теорией дизайна. 7 1. Состояние вопроса 1.1. Исходные понятия Построение теории, или просто вразумительное теоретизирование немыслимо без четкого определения объекта. Осознавая это и надеясь обрести необходимую ясность, многие авторы обращаются к происхождению термина «дизайн». Однако большинство слов в процессе живого обращения меняет исходный смысл, а также сферы применения, и зачастую коренным образом. Поэтому гораздо важнее установить нынешнее значение слова, смысл явления, которое этим словом обозначается. В английском языке слово «design» исключительно многозначно. Ведущий ленинградский теоретик и методист дизайна профессор ЛВХПУ им. В. И. Мухиной Е. Н. Лазарев в свое время выделил смысловые ряды этого слова: —— первичный ряд — узор, орнамент, декор, украшение, убранство; —— второй ряд — набросок, эскиз, рисунок, проект, чертеж, конструкция; —— третий ряд — план, предложение, замысел, намерение; —— четвертый ряд — затея, ухищрение, умысел, интрига. Он отметил, что все эти аспекты так или иначе имеют место в деятельности дизайнера-проектировщика и в ее продуктах. Однако они выходят за пределы этой деятельности и проникают в другие сферы. Поэтому в английских текстах употребляются уточняющие определения. В частности новая проектная деятельность именуется «Industrial design». В нашем отечестве отказались от всяких определений. Так во введении к книге 1972 года «Эстетика техники» ее авторы Н. Воронов и Я. Шестопал предупреждают: «употребляя термин “дизайн”, мы все время имеем ввиду так называемый “индастриал дизайн”». Позднее множатся самые неожиданные применения модного слова уже без оговорок и предупреждений. Интересные примеры «расхватывания» слова на уровне печатной практики приводят В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковский в учебном пособии «Основы теории и методологии дизайна»: «Руководители радиостанции “Эхо Москвы” рассуждают о радийном дизайне, 8 представители Центробанка говорят о новом дизайне финансовой системы страны. Вместо ранее употреблявшегося понятия “генная инженерия” все чаще слышим “генный дизайн”». Сюда можно добавить «Дизайн неорганических веществ и материалов» (журнал Всесоюзного химического общества. М., 1991). Уважаемый искусствовед Екатерина Андреева в монографии «Постмодернизм» с легким сердцем пишет: о «сценическом дизайне в опере», «сюрреалистическом дизайне Дюшана» или «геометрическом дизайне живописных композиций». Ряд подобных примеров бесконечен. Что же обозначается этим универсальным и потому аморфным словом в среде профессионалов? На уровне теории (в смысле обобщающих рассужд ений) ди зайн различными специалистами понимается или как внешний об лик — форма вещей, или как вещь целиком, включая ее функции, или как процесс ее мысленного создания — проектирование, или как организационная деятельность, или как профессиональная ор ганизация — служба, или как сфера деятельности, включающая теорию, практику, продукты и службу, или как особый компоно вочный способ мышления, как мировоззрение, и даже способ жиз недеятельности (Дж. Джонс). Соответст венно, сегодня существует множество доморощенных теорий дизайна, каждая из которых ви дит лишь свой объект и говорит на своем языке. Разобраться по существу во множестве явлений и деятель ностей, объединенных ныне общим названием, бесспорно пер воочередная задача теории. Сделать это возможно, лишь подняв шись над эмпирическим хаосом на философский уровень теории культуры, теории деятельности, социальной философии. Тут имеется определенный опыт. Так, созданный в 1957 г. Международный совет организаций индустриального дизайна ИКСИД на своем семинаре в Брюгге (1964 г.) обсужд ал, а на кон гресс е 1969 г. принял следующую дефиницию: «Дизайн являет ся творческой деятельностью, цель которой — определение фор мальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, пре вращающим систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и пот ребителя). Дизайн стремится охватить 9 все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством». Руководитель научной деятельности в системе ВНИИТЭ (здесь и далее точные ссылки содержатся в монографии М. А. Коськова «Предметный мир культуры») Г. Б. Минервин «несколько уточняет» это определение, называя целью дизайна «формирование гармоничной предметной среды, наиболее пол но удовлетворяющей материальные и духовные пот ребности че ловека». При этом выпадает промышленное производство, т. е. специфика новой формы проектирования. (Здесь полезно отметить, что сакраментальное словцо «гармоничное», столь охотно употребляемое гуманитариями, с древнейших времен является многозначительным, но абстрактным, каждый раз требующим раскрытия, конкретизации.) Профессор Л. Н. Безмоздин пред ставил дизайн как «творческую деятельность, направленную на формирование в промышленных изделиях особых свойств, благодаря которым обеспечивается оптимальное соответствие предметно-вещевой среды материальным и духовным пот реб ностям человека». Однако уже в 1972 г. один из ведущих идеологов отечест венного дизайна той поры Н. Воронов в упомянутой выше книге выводит его за пределы предметной среды и даже деятельности, заявив: «Дизайн возможен в любой области. Если говорить о ди зайне в целом — это особый метод… это особая комбинаторная направленность мышления, а не область деятельности…». Правда, в той же книге сказано: «Дизайн — это деятельность, объектами которой могут быть любые предметы, явления, качества, прин ципы, профессии и роды деятельности. Цель этого дизайнерства — установление новых связей внутри объекта, вне его… или ме жду объектами. Основной способ работы дизайнера, приводящий к возникновению новых связей, — компоновка и перекомпоновка объектов». История такого дизайна начинается в первобытности, а сфера распространяется почти беспредельно, включая мифотвор чество, селекционную деятельность, научную фантастику и т. д. Е. Н. Лазарев определил его как «гармоничное структурирование предметного и процессуального аспектов систем „человек — пред мет — среда”, а также программ организации таких систем». 10 Вот позиции московских теоретиков. О. И. Генисаретский по нимает дизайн как «проектирование среды обитания, выражаю щей образ жизни», и как «искусство индустриального общества». В. Ф. Сидоренко также рассматривает дизайн в двух ипостасях: как «проектирование, направленное на преодоление разрыва ме жду Красотой и Пользой, и как «образ проектной культуры», «об раз самой проектности». В. И. Пузанов утверждает, что «дизайн — проектная идеология, профессиональная разработка идей и концепций». При этом «элементы дизайна изначально присутст вуют в каждом виде человеческой деятельности», «в любых целе вых, проблемных и тематических полях деятельности». Речь, ви димо, идет о концептуальном срезе любой деятельности. Вернемся в Петербург последних лет ушедшего века. Профессор СПГУТД В. Д. Плахов понимает дизайн «как способ человече ского освоения действительности, форму познания и особый род человеческой деятельности». Подобная деятельность, в силу сво ей универсальности, не может не восходить к истокам человечест ва. Поэтому речь заходит об «искусстве дизайна в античном мире», об «искусных мастерах воинского дизайна» при великом князе Ва силии III и т. п. Наконец, Г. Н. Лола понимает дизайн «в самом общем смысле как определенный способ отношений человека и вещи», который «изначально принадлежен человеческому бытию», а его проблем ное поле — как «практику вживания человека в сущее», стремление «приблизить чуждый мир, найти опору в уходящей из-под ног зем ле». Это стремление реализуется через «акт очерчивания, ограничи вания некоторого пространства, который делает возможным явление смысла». Видимо, речь идет о создании выразительной формы… Однако на поверку оказывается, что весь проделанный в диссерта ции и обращенный к дизайну анализ «был только средством реше ния единственной фундаментальной задачи — выстроить философ ский дискурс, в котором мысль обращалась бы к самой себе, чтобы выяснить свои возможности и способности к изменению». Итак, названные и многие другие философские экскурсы в сферу дизайна (в том числе зарубежные) исходят из представ ления его как единого целого. Они намечают некоторую весьма абстрактную туманность, о которой тем не менее можно сказать, 11 что по природе это — форма созидательной активности человека, имеющей свои результаты. Специфика таких продуктов и, соот ветственно, метода их получения состоит в двойственности, со вмещении неких противоположных начал, называемых авторами по-разному: польза-красота, техника-искусство, материальноедуховное, утилитарное-эстетическое, практическое-художествен ное, природное-социокультурное, рациональное-интуитивное, инструментальное-знаковое, наличное-трансцендентное, про фанное-сакральное и т. п. Все приведенные категориальные пары в применении к дизайну выражают двойную направленность его произведений, бифункциональность, предназначенность для воз действия одновременно на объект (материалы, природу, предметы, человеческое тело и т. п.) и на субъекта как личность, как носите ля общественных идеалов. Иными словами, это означает постоян ное и обязательное стремление ко всестороннему совершенству произведения, порождающему ощущение красоты. Но подобное стремление имманентно человеку, оно пронизывает все сферы деятельности. В чем же специфика дизайна? В исторической плоскости авторы обычно различают два эта па: древний — «первобытный» (Б.С.Э., 3-е изд.), «нео сознанный, ремесленный» (Н. Воронов), доиндустриальный, канонический — основанный на ручном труде, и современный — проектный, ин дустриальный — ориентированный на машинное производство. Причем большинство авторов склонно называть дизайном в пря мом смысле лишь «институциализированную» (Г. Лола), проект ную деятельность. Таково философское представление о сущности дизайна как некоего целого. Эта тощая абстракция ничего не дает практикам и тем более студентам, ибо даже не намекает на какие-либо вы ходы в методику их деятельности. Однако имеется иная точка отсчета. Специалисты, идущие от практики, уже давно понимают, что такого целого реально не суще ствует и, соответственно, нет единой теории, что словом «дизайн» называют принципиально разные явления. «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру», — писал крупнейший теоретик и практик дизайна Томас Мальдона до. «Существуют разные виды дизайна. Многообразие этой сферы 12 деятельности обусловливает многообразие методов, проблем и их решений». «Различные авторские концепции различных „дизай нов”, существующих в уровне профессиональной идеологии», уже в 1970 г. представил нашей общественности первыйсерьезный оте чественный исследователь западного дизайна В. Глазычев. Он пи сал: «Как только мы освободимся от гипнотического убежд ения в действительном существовании одного дизайна, мы приобретем возможность рассматривать… действительную природу разных форм дизайнерской деятельности». Cпустя 30 лет он развивает ту же мысль: «Всякая попытка определить время возникновения дизайна является скрытым определением. Уже само утверждение, что дизайн начинается с работ Морриса, или с деятельности германского Веркбунда, или с работы американских художников в период Великой депрессии 1929–1933 годов, подразумевает совершенно определенное представление о том специфическом «дизайне», история которого строится на “фактическом материале”». Именно по причине множественности проявлений дизайна на очередном конгрессе ИКСИД в 1971 г. было решено отказаться от единого его определения. Широкий обзор «авторских картин» западного дизайна содержался в исследовании Л. Б. Переверзева и Р. О. Антонова. С тех пор их не стало меньше. Аналогичная ситуация имеет место и у нас. С многоликостью отечественного дизайна мы сталкиваем ся на каждом шагу. Мыслящие специалисты уже давно и много кратно пыт ались выделить и сопост авить эти лики. Дост аточно вспомнить статьи Н. Воронова, Л. Новиковой, Е. Розенблюма, названные книги В. Глазычева, неназванные — Л. Безмоздина, М. Кагана, Е. Лазарева и т. д. Обратимся к реальной истории, к зарождению этого явления (и, соответственно, понятия). Оно сложилось в самом начале ХХ века в Германии, целенаправленно стремившейся к совершенствованию промышленной продукции, к распространению в обществе и укрепелнию новых представлений о красоте предметов, эстетических идеалов, порождаемых рациональным формо образованием в промышленности. Основоположники этого движения, деятели немецкого Веркбунда — Г. Мутезиус, П. Беренс, В. Гропиус, и др. изначально видели в основе новой предмет13 ности три необходимые черты: практическую полезность продукции, ее промышленное изготовление и новую эстетическую организацию объектов, а в конченом счете — предметной среды. Первоначально по замыслу основателей эта эстетическая организованность была ориентирована в духе архитектурной концепции выразительного функционализма (классический пример — разработка корпоративной идентификации компании «AEG»). Но далее реальная экономика предопределила полярные ответвления от академически идеального вектора — «классического» целостного дизайна. С одной стороны, набирает силу так называемый инженерный, преимущественно рациональный дизайн, видящий красоту изделий в их всестороннем практическом совершенстве (эффективности, удобства, конструктивности, технологичности, и т. п.). С другой стороны, рыночная стихия актуализировала задачи по интенсификации сбыта продукции путем создания привлекательных для покупателя форм — коммерческий дизайн, стайлинг. В годы Великой Депрессии американская промышленность, также как и европейская, столкнулась с кризисом сбыта продукции. К проектированию подключились художники, такие как Раймонд Лоуи, Уолтер Тиг, Генри Дрейфус и др. Американская промышленность за десятилетие делает огромной скачок. И если, «академический» дизайн Баухауза носил в большей степени локальный характер, не сумев оказать массового влияния на Европу, то американская промышленность, особенно после окончания Второй мировой войны, это сделала. Наконец, с 1930-х годов речь заходит о дизайне как прежде всего художественно-новаторском проектировании – арт-дизайне, где утрачивается базовая роль практической функции, а зачастую и промышленное тиражирование. Разумеется, разные вида дизайна порождали соответствующую теоретическую рефлексию. Упоминания теории дизайна в ХХ веке были, как правило, лишь формальными или историко-концептуальными, в любом случае — фрагментарными, не систематизированными. У колыбели дизайна и его теории стояли архитекторы. Наибо лее яркой фигурой, воплощающей единство архитектуры и дизай на, безусловно, является Вальтер Гропиус. Он считал, что «реше 14 ние любых формотворческих задач — будь то стул, здание, целый город или план района — должно быть принципиально идентич ным…», ибо всякий искусственно созданный объект должен быть органической частью предметной среды. Гропиус не занимался специально систематизацией закономерностей предметного твор чества, тем не менее они нашли отражение в его многочисленных высказываниях. Уже в 1914 г., распространяя принципы архитек туры на всю область искусственно создаваемых предметов, он ут верждал, что «кардинальной проблемой является проблема фор мы», что при этом цель состоит в том, чтобы достичь «полного совпадения технической и художественной форм» и таким обра зом «выразить практическое назначение» сооружений, их «тему». В 1916 г. он писал о «необходимости насытить формы изделий глубоким чувством», о том, что «творческая энергия художника… должна стать неотъемлемым элементом всего современного про мышленного производства». В 1919 г. В. Гропиус основал Государственный Баухауз в Вей маре, где параллельно готовили архитекторов и дизайнеров. «Их задачей должно было стать внесение органичного упорядочения и красоты в массовое производство, архитектуру и планирование городов», — писал он впоследствии. «Мы хотели их познакомить с новыми понятиями ценности, в которых должны были отразить ся мысли и чувства нашего времени. Эта цель могла быть дос тигнута только при условии изучения закономерностей, в основе которых лежат материалы, методы и техника, а также психология человека». Кроме понимания отмеченных закономерностей осно вой мастерства В. Гропиус считал точное знание элементов фор мы и законов ее построения. Он писал о связи социально осмыс ленной формы с конструкцией и экономикой как обязательном условии целостности объекта. Но доминирующим, важнейшим фактором формообразования для Гропиуса всегда был человек (хотя и понимался он весьма абстрактно). То обстоятельство, что дизайн, включивший к середине 50-х годов в свою орбиту все от расли промышленности, был преимущественно коммерческим, объясняет его безразличие к теории, не дающей прибыли (и к то му же враждебной его стилизаторской направленности). Однако он не представляет собой чего-то единого. 15 В плане интересующей нас проблемы важно выделение «ака демического» дизайна, поскольку именно это характерное для учеб ных заведений направление является поставщиком обобщающих идей. Его представители, продолжая линию Баухауза, совершен но закономерно переносят на дизайн соответствующие принципы современной архитектуры. «Идеальный дизайнер, — заключает В. Л. Глазычев, ссылаясь на мнение абсолютного большинства ав торов статей и монографий по западному дизайну, — должен стро ить решение зрительно воспринимаемой формы изделия в соответ ствии с его назначением, материалом и конструкцией, отказываясь от накладного декораторства. Он должен стремиться к максималь ной экономичности решения, снижению стоимости его производ ства за счет применения наиболее выгодных в конкретном случае материалов и упрощения технологии». В сфере стафф-дизайна (проектных служб при фирмах) эти требования более или менее откровенно подчиняются целепола гающему для буржуазного общества условию — прибыльности. Например, в курсе проектирования для института при концерне «Дженерал Моторс» дается перечень принципов, лежащих в ос нове практики дизайна и «представляющих собой общепринятые истины, которые трудно доказать, но которые основаны на опы те дизайнеров». Если из него выделить принципы, определяю щие продукт дизайна, получается следующая картина. Благо приятный экономический потенциал достигается обеспечением большей потребительской ценности по отношению к конкури рующим проектам при той же стоимости. Для этого необходимо, чтобы форма «удовлетворяла человеческие потребности», была конструктивна, технологична, экономична и (основное!) имела «привлекательный внешний вид». В качестве «принципов, помо гающих в разработке привлекательных стилей», перечисляются законы и средства композиции. Среди других направлений западного дизайна, выдвигающих собственные концепции, надо упомянуть инженерный дизайн (Д. Глоаг, М. Фарр, Ф.-Ч. Эшфорд и многие другие), примыкающий к нему научный дизайн (К. Александер, Б. Арчер, Ги Бонсип, Дж. Дорфлес, Г. Майер, Т. Мальдонадо, Р. Пай и др.), наконец, арт-дизайн (М. Беллини, Ж. Вьено, К. Магрис, Дж. Понти, Г. Рид, 16 Э. Н. Роджерс и др.). Линия чисто художественных поисков наиболее отчетливо продолжается в итальянском дизайне, распространяясь на всю Европу. В 1983 г. здесь учреждена Академия Домус как центр формирования профессионального сознания нового типа, где разрабатывается ряд авторских концепций и «поэтик» «слабой» проектности, основная генотипическая черта которой неаксиома тичность, вероятностный характер оснований, толерантность, отсутствие определенности метода, позиции, установки. Алогичность, антисистемность — характерные черты идеологии дизайна в эпоху постмодернизма. Названные направления по-разному относятся к самой идее формулирования единых требований к вещам или единых принципов их создания, но даже научное направление не располагает обоснованной системой подобных требований. Таково в самых общих чертах состояние интересующего нас вопроса в теории за падного дизайна. Советский дизайн имел слав ного предтечу — движение про изводственников. Все положения их концепции впервые были из ложены на страницах созданной по инициативе В. Маяковского еженедельной газеты «Искусство коммуны» (декабрь 1918 — ап рель 1919). Далее они развива лись в сборнике «Искусство в производстве» (1921), в журна ле «Леф» (1923–1924) и во мно гих последующих публикациях. Главным идеологом «индустри Рис. 1. Б. Арватов ального» искусства в общефи лософском плане и одним из основоположников теории дизайна был Борис Арватов (рис. 1). Он видел источник «производст венничества» в трех революциях: промышленной, социальной и художественной (в последнем случае имелся в виду отход к беспредметному, абстрактному искусству от его традиционных изобразительных форм). 17 Обращаясь к истории, он показал, во-первых, как выродилось искусство вещи, направленное на решение идеологических задач, и, во-вторых, что в докапиталистическую эпоху художник был просто ремесленником, но работавшим более совершенно. «Пролетарское искусство, — писал Б. Арватов, — будет исходить не от формы, а от факторов, которые образуют всякую форму. Факторы же эти следую щие: 1) материал, 2) процесс производства, 3) организационная задача, 4) условия восприятия». Он, как и большинство производственников, чувствовал себя представителем будущего, но понимал, что «ближай шее по крайней мере десятилетие промышленность Советской России должна будет удовлетворяться прикладничеством как единственным методом, к которому технически и экономически приспособлены наши заводы в своем большинстве». Исходя из этих обстоятельств, Арватов предложил программу-минимум, заключающуюся в частичном осуще ствлении задач «производственного искусства» в виде политехнизации художественных училищ и постановки экспериментальной работы на лучших заводах. Полная программа мыслилась им осуществимой лишь в условиях победившего социализма. Она укладывалась в три лозунга — должен быть уничтожен фетишизм: —— эстетических приемов, форм и задач (художественное мас терство из привилегии избранных должно превратиться во всеобщее достояние); —— особых эстетических материалов (все материалы могут быть красивы); —— традиционно эстетических орудий («машина, печатный станок… электричество, радио, моторный транспорт, све тотехника и т. п. могут стать столь же гибкими, но несрав ненно более могучими по возможностям орудиями художе ственного труда»). Художник-инженер наделяется чрезвычайными полномочия ми, он призван формировать общественный быт как непосредст венно, так и через вещи, выступать в качестве координатора и ре жиссера производства и быта. Это материально-художественное творчество, сливающееся с социальным и бытовым строительст вом, по мысли Арватова, определяется не рынком, не экономикой, не техническими возможностями, а интересами самого творчест ва, интересами тотального и динамичного обновления материаль 18 ных форм. Идея подобного творчества, стоящего над отраслевыми выгодами и ведомственными барьерами, и в наши дни развивается отдельными теоретиками дизайна. Однако и сегодня эта идея мо жет рассматриваться лишь в качестве отдаленного идеала. Тем не менее теория производственников, их лабораторные эксперимен ты, опыт ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа легли в основание современ ного дизайна (и не только отечественного). Что касается теории дизайна, ориентированной на реальную практику, то она в нашей стране начала формироваться лишь в 60-х годах под названием «техническая эстетика». Восходящая к Баухаузу и «производственникам» мысль о необходимости гармонизации предметного мира в 60–70-е годы нашла отражение в постановлениях Совета Министров СССР «О внедрении в промышленность методов художественного кон струирования», имевших в основе, конечно же, прежде всего эко номические соображения, связанные с фактами затоваривания, с трудностями экспорта продукции. Небывалые по масштабам ор ганизационные мероприятия, начальные шаги по активизации ху дожественной деятельности в промышленности, необходимость подготовки соответствующих кадров сразу же поставили вопрос о теоретической базе советского дизайна. Одной из первых попыток как-то ответить на запросы жизни была серия брошюр, выпущенных в 1964 г. МВХПУ. В эту серию вошла работ а Г. В. Крюкова, специально посвященная основ ным принципам художественного конструирования. Рациональ ным в ней представляется, прежде всего, то, что речь идет не о таинственных «методах» художественного конструирования, упоминающихся во многих работ ах и до сих пор не получивших раскрытия, а о методе, основная отличительная особенность ко торого состоит в решении, «помимо вопросов функциональных, конструктивных, технологических, экономических, вопросов художественных, эстетических». Относительно принципов ху дожественного конструирования автор пис ал следующее: «На наш взгляд, таких принципов три: 1) комплексное, одновремен ное решение вопросов утилит арно-функциональных, конст руктивно-технических, экономических и эстетических; 2) учет окружающей среды и конкретных условий (имеется в виду сти 19 левое единство. — М. К.); 3) единство формы и содержания (об разность)». Далее на основе приведенных принципов автор ре комендует начинать работу с изучения следующих требований, предъявляемых к изделию: функционально-эксплуат ационных (удобство), психофизиологических, продиктованных условиями среды, технологических, конструктивных, экономических, худо жественно-эстетических. В том же году ЛВХПУ выпускает серию сборников «Эсте тика в промышленности», в одном из которых И. А. Вакс дает «перечень качеств», обеспечивающих красоту формы: сораз мерность, единство формы и содержания (функции), правиль ный выбор материала, учет психологии и физиологии человека, совершенство конструкции, экономичность. Здесь обращает на себя внимание, восходящая еще к Альберти, трактовка красоты как следствия всестороннего совершенства объект а, а не как ря доположенного свойства. Разумеется, указанные работы не могли разрешить проблемы. За ними последовала волна публикаций по вопросам технической эстетики, основная масса которых представляет собой не всегда достаточно профессиональный пересказ изданных ранее материа лов в форме брошюр, учебных пособий, лекций для технических вузов. Центром серьезной работы в области теории и методики ди зайна явился созданный в 1962 г. институт технической эстетики — ВНИИТЭ.В статье «О технической эстетике» (Вопросы филосо фии. 1965. № 7) Г. Б. Минервин и М. В. Федоров изложили общую позицию, которая вскоре получила некоторую конкретизацию в ста тье В. Ляхова. «Художник-конструктор должен заниматься прежд е всего созданием и организацией формы предметов», — писал он. «Форма — это система материальной организации предметности (объемно-пространственной, фактурно-цветовой, конструктивной и т. п.). Ведь форма аккумулирует в себе качества, связанные с ее возникновением (производственные: конструктивно-материальнотехнологические) и с ее жизнью и использованием (потребитель ские: полезность, удобство, красота и т. п.)». В 1965–1968 гг. в атмосфере «оттепели» под крышей отдела теории ВНИИТЭ работала лаборатория общетеоретических проблем, руководимая Г. П. Щедровицким. Составлявшая ее не20 большая группа вольных интеллектуалов (О. И. Генисаретский, В. Л. Глазычев, В. Я. Дубровский, К. М. Кантор) дерзнула создать концепцию нового дизайна. Результатом «азартной творческой работы» явились тезисы предполагаемого обобщенного труда «Основы теории дизайна». Эта теория «должна была стать фундаментом тотального проектирования, планирования и управления всем социумом, а значит, и всей предметной средой». Авторы ви дели главную задачу в том, чтобы, «не рассчитывая на естественный ход событий», построить, «спроектировать» новую теорию дизайна, сам дизайн в качестве социального института и его методологию. Развивая наивные жизнестроительные мечтания В. Гропиуса и Б. Арватова, они заложили идеи средового, комплексного, программного проектирования 70–80‑х годов, которые и сегодня не находят серьезной реализации. Во ВНИИТЭ в 60-е годы выдвигалось множество концепций, ни одна из которых не была достаточно обоснованной. Среди варьируемых по составу требований, принципов, факторов, условий и т. д. наиболее официальными были так называемые требования технической эстетики (табл. 1). Требования технической эстетики потребительская эффективность I гр. социальная II гр. Таблица 1 утилитарная эргономическая эстетическая экономическая эффективность В изданиях ВНИИТЭ промелькнула одинокая попытка М. В. Федорова и Э. П. Григорьева выстроить теорию дизайна в «аксиоморфологической плоскости». Однако по существу она свелась к изложению в новых терминах и с помощью формул давно известных общих положений о взаимодействии содержания и формы в создаваемых человеком вещах. В 1975 г. после Московского конгресса ИКСИД и сделанного там доклада «Дизайн и политика» в директивном порядке эта работа была прекращена, отдел теории в головном институте ВНИИТЭ был закрыт. 21 В пос лед ующ ем инт ер ес к расс матр иваем ой проблема тике во ВНИИТ Э осн оват ельн о ост ыл. Нап рим ер, сборн ик, спец иа льн о пос вящ енн ый проблемам форм оо бр азован ия и комп оз иц ии пром ышл енн ых изд ел ий (1975 г.), не сод ерж ит даже упом ин ан ия о принц ип ах. То же повтор ил ось и в «Ме тод ике худ ожес твенн ого конс труир ован ия» 1978 и 1983 гг. Осн овн ые усил ия в осм ысл ен ии диз айн а сос ред оточ ил ись на проблемах оценк и его прод уктов, на метод ол ог ии ди зайн-прог рамм. А нач ин ая с 1985 г. в связ и с новой орие нт а цие й пром ышл енн ос ти на скор ейш ую приб ыль или прос то выж иван ие инт ер ес к серье зн ом у диз айн у резко упал, и не вост реб ованн ая теор ия восп ар ил а в сфер ах, лишь отд ал ен но связ анн ых с реа льн ым прое кт ир ован ие м — глоб альн ого прог ноз ир ован ия, футур од из айн а, абс тр актн ого фил ос офс т вован ия и т. п. Таким образом, в теории дизайна, несмотря на энергичные усилия и привлечение самых современных, модных дисциплин, начиная с семиотики, лингвистики и поэтики и кончая аксиоло гией, системотехникой, кибернетикой (разбираться в этих опы тах в данном пособии неуместно), убедительного результ ат а в раскрытии общих принципов соответствующей деятельности не получено. В ХХI веке вышло несколько однотипных учебников по дизайну, в которых для приличия упоминается теория. Она обычно сводится к общему определению дизайна, данному без убедительных доводов. Например, в упомянутом выше пособии В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковский дают даже два определения. Первое: «Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Изделий удобных, надежных и, самое главное, красивых». Второе определение: «Дизайн — специфическая сфера <…> проектирования предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций, с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств». Здесь значительно расширяется объект, захватывая среду и жизненные ситуа22 ции, но исчезает промышленное производство (отличающее дизайн от прикладного искусства). Сходное определение содержит «Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник»: «Дизайн — проектная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социальнокультурной сфер». Во введении к своей обстоятельной книге «Основы дизайна и средовое проектирование» — В. Т. Шимко дает весьма рыхлое определение дизайна: «сфера проектной деятельности общества и совокупность вещей и устройств, делающих наше существование удобнее и легче, и эстетическая концепция современного образа жизни». Остается неясным в чем специфика упомянутых сторон дизайна (сферы деятельности, совокупности вещей и эстетической концепции жизни), каковы их роли и взаимодействия. Здесь очевидно понимание многогранности дизайна и вместе с тем стремление дать его единое обобщенное определение. Аналогично, И. А. Розенсон в учебнике «Основы теории дизайна» стремится дать универсальную дефиницию и в результате «философского взгляда извне» приходит к «одному из возможных определений»: «Дизайн — проектная практика, требующая от профессионального мышления органичного совмещения образного и системного начал и вносящая в реальность новые социокультурные смыслы». Таким образом, автор отклоняется в методическую плоскость и говорит не о том что такое дизайн, а о том как надо проектировать. Итак, сегодня в профессиональной литературе не существует дефиниции дизайна, убедительно раскрывающей сущность этого явления, его природу и специфику. Отсюда неудовлетворительность решения вопросов методического плана: прежде всего принципов проектирования и оценивания, а следовательно, и обучения, которые осмысливаются на традиционном интуитивноэмперическом уровне. Однако, еще остается надежда, что некоторые принципы вскрыты в смежных сферах предметного творчества. Обратимся к ним. 23 1.2. Опыт архитектурной теории Творчество, направленное на создание нашего предметного окружения, совмещающего пользу и красоту, расцветая и затухая, прошло сквозь всю историю человечества. Как в древнейшие времена, так и сегодня оно направлено на две основные сферы «второй природы»: на сооружения, образующие пространственную среду человека, и на вещи, наполняющие эту среду. Наше обращение к саморефлексии практиков предметосозидания начинаем с архи тектуры как наиболее представительной и сознательно отрефлек тированной сферы. Объектом рассмотрения будут суждения авторитетных пред ставителей различных эпох, мастеров и специалистов; предметом рассмотрения — прежде всего отношения созидаемых вещей или сооружений с определяющими их объективными условиями. Эти отношения у большинства авторов выступают в форме принципов деятельности. Иногда они фигурируют как кредо профессии — со вокупность требований, предопределенных некими условиями или факторами. Обзор сосредоточен главным образом на европейской теории по причине большей доступности соответствующей литера туры. Принято во внимание и то обстоятельство, что теория архи тектуры XX в. на других континентах развивалась в русле так на зываемых международных тенденций, определяемых европейской теорией. Изложение строится в исторической последовательности. Уже архитекторы Эллады, стремясь сообщить современникам и потомкам все, что казалось ценным и важным, составляли опи сания своих творений и обобщали имеющийся опыт в обширных трактатах. Их мысли, преломленные в римской действительности эпохи Юлия Цезаря — Августа, доносит до нас трактат Витрувия «Десять книг об архитектуре» — отправная точка теории ордер ного зодчества. Характерное для античности понимание зодчества нашло выражение в знаменитой триаде — «Все в архитектуре <…> дóлжно делать, принимая во внимание прочность, пользу и красо ту». Что это значит? Прочность представляет собой условие существования любых предметов, их функционирования. Витрувий понимает прочность как средство реализации практических функций сооружения (за 24 щиты от сил природы и враждебных людей) — как функциональ ность, направленную вовне. Под пользой он понимает функциональ ность, направленную вовнутрь, на человека. Иными словами, под прочностью и пользой имеется в виду соответствие двум сторонам практического назначения. Красота же предметов в античном ми ре предполагала их выразительность. Для античного объективизма единственным идеалом было тело, все сводилось к материальным свойствам вещей. Как показал А. Ф. Лосев, «классическая антич ная пластика абсолютно отрицает все субъективное, духовное». При таком мировосприятии речь шла не о художественной выразитель ности, а о пластике, пропорциях, соразмерности, благообразии, красоте форм, хотя эти формы, безусловно, несли художественные сообщения, и ощущение красоты являлось следствием этого. Итак, триада Витрувия при рассмотрении ее в функциональной плоскости сводится к диаде практического и художественного. Именно такое понимание существа архитектуры выявляется, когда автор трактата переходит к более детальному изложению условий совершенства. Архитектурная теория рас пространялась в Европе вместе с конструктивными приемами в период энергичного строитель ства, которое вели римские им ператоры в своих провинциях. В Средние века она выступала как часть богословия, затрагивая пре имущественно вопросы красоты и пропорциональности, их взаи мосвязи. В этом плане изредка встречаются указания на необ ходимость использовать взгляды Витрувия. Истинный горячий ин Рис. 2. Л. Б. Альберти терес к античной архитектуре ха рактерен для итальянского Возрождения, когда был создан целый ряд трактатов, во многом лишь комментирующих Витрувия. Наиболее «теоретичный» из них — трактат Л. Б. Альберти (рис. 2), опубликованный в 1485 г. в Риме. Мастер-гуманист выска зывает мысль о взаимной обусловленности двух начал архитектуры. 25 «Обеспечить необходимое — просто и не трудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставят радости. К тому же то, о чем мы говорим, способствует и удобству и долговечности». В эстетической литературе широко цитируется его определение кра соты: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объ единяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». К сожале нию, гораздо менее известно его суждение об источниках, или усло виях, красоты предметов. «То, что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла и понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело ума — выбор, рас пределение, размещение и тому подобное, что придает сооружению достоинство. Дело рук — складывание, прикладывание, отнятие, отесывание, шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть». От природы же материалам присущи их физические и де коративные свойства. «Этими тремя источниками изящества следует пользоваться в частях зданий соответственно с целью и назначени ем кажд ой». Последняя мысль чрезвычайно существенна. Она по зволяет, во-первых, уловить принцип соответствия красивой формы назначению сооружения, ставящей красоту в зависимость не только от формальных моментов, числовых канонов, но и от содержания. И, во-вторых, она позволяет зафиксировать три условия красоты полез ных предметов, состоящие в соответствии назначению вещи «раз мещения» материалов в пространстве (т. е. компоновки), обработки материала («отесывание, шлифовка и тому подобное») и самих мате риалов, их природных пластических и декоративных свойств. Другим центром развития архитектурной практики и теории была Венеция. Здесь в 1570 г. увидел свет трактат Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре». Он начинается с традиционного тезиса: «В каждой постройке должны быть соблюдены (по словам Витрувия) три вещи, без которых ни одно здание не может заслу жить одобрения: это польза, или удобство, долговечность и красо та». Суть приведенных требований чрезвычайно ярко выявляется, когда Палладио пишет о плане храма: круг в высшей степени спо собен «воплощать единство, бесконечную сущность, однородность и справедливость Бога». Кроме того, круглая фигура наиболее прочная и вместительная. Из данного отрывка совершенно ясно, 26 что от формы здания требуется, с одной стороны, прочность и вме стительность, т. е. практичность, а с другой — воплощение худо жественной идеи, т. е. художественность (называемая красотой). «Все средства, — продолжает автор, — форма, цвет, украшения, материал должны быть направлены на выявление идеи». Палладио в своей книге не дает ничего существенно нового по интересую щей нас проблеме; однако некоторые соображения, содержащиеся в трактатах его предшественников, он раскрывает более наглядно. К таковым следует отнести прежд е всего мысли о том, что форма должна отражать функцию (скаты фронтона говорят о защите от дождя, поэтому прерывать их «противно здравому смыслу и указа ниям разума», вид колонны, цельный и прочный, должен отвечать ее назначению — быть надежной и прочной); что форма должна отражать работу конструкции (карниз и фриз изображают стропи ла и балки, форма базы зрительно передает существующее в ней напряжение, и т. д.); что нужно придерживаться указаний приро ды (сужение колонны кверху) и простоты. Как видим, речь идет о принципе образного отражения в форме объекта его функции и значения для общества и о принципе тектоничности — отражения в форме работы конструкции. Одновременно с Палладио работал его друг, один из образо ваннейших людей своего времени, Даниеле Барбаро. Он сформу лировал требования к архитектуре, используя в качестве основного критерия оценки категорию целесообразности, стремясь «наподо бие медиков» (т. е. подобно Галену и его школе) основываться на анализе назначения отдельных частей. Барбаро в понятии цели ви дел нить Ариадны, которая позволяла ему находить ответ на вопрос о совершенстве каждого архитектурного элемента, которая застав ляла его решительным образом отвергать все неоправданное тех нической или эстетической целесообразностью. Большой интерес представляет также предпринятая Барбаро первая известная нам попытка систематизации основных принципов архитектуры в со ответствии с критериями их необходимости и достаточности. Разу меется, логическое построение Барбаро для современного читателя не представляется убедительным, зато нам очень понятно и близко стремление вывести систему общих принципов, ощущение потреб ности в подобной системе. 27 Возрождение было последней эпохой господства единой худо жественной идеологии и, соответственно, одного стиля. В дальней шей культуре Европы разные стили и направления сосуществуют. Если окинуть единым взглядом всю историю архитектуры как ис кусства, в интересующей нас плоскости можно проследить посто янную борьбу и взаимопроникновение двух полярных тенденций в понимании пути к достижению художественной выразительности создаваемых сооружений. Один путь лежит через разумное пости жение закономерностей и рациональное построение на их основе выразительных форм, другой — через сверхразумное, интуитив ное, эмоциональное, иррациональное обретение художественного эффекта. Обратившись к европейскому опыту, мы видим гармо ничное слияние этих тенденций в архитектуре античности, гос подство иррационального начала в готике и черт рассудочности в эпоху Возрождения. Далее в историческом потоке прослеживаются две переплетающиеся цепочки стилей, близких по преобладающей тенденции. Они выглядят примерно так: барокко, романтизм, нео романтизм, с одной стороны, и классицизм, неоклассицизм, «новая архитектура» — с другой. В зависимости от принятой установки и места в ней той или иной тенденции менялись требования к архи тектурным произведениям и принципы их создания. Нас, естест венно, привлекает в первую очередь цепочка стилей, представите ли которых пытались осмыслить собственную практику. Становлению архитектурной теории классицизма способст вовало создание Королевской академии архитектуры в Париже (1671 г.), выход ряда печатных работ Н. Ф. Блонделя и К. Пер ро, а также борьба возглавляемых ими направлений: академиче ского и более прогрессивного, отражающего идеалы крепнущей буржуазии, идеи Просвещения. В 1733 г. появилось небольшое сочинение аббата Ложье «Опыт архитектуры», смысл которого заключается в утверждении рационалистических начал и красоты определенной логикой. Проповедь Ложье предельной простоты архитектуры стала одним из краеугольных камней, на которых возник классицизм второй половины XVIII в., в частности французский радикальный классицизм предреволюционной поры. Бесспорная заслуга Ложье была в том, что он, вероятно, в результате знакомства с греческой архитектурой, понял и разъ28 яснил конструктивную сущность ордерной системы, о которой забыли архитекторы не только итальянского барокко, но и французского классицизма. Еще дальше по пути рационализма идет венецианский профессор богословия Карло Лодоли, первым заговоривший о функции, которую он называет сущностью стиля. По его словам, жизненная функция здания должна выражаться и в его внешнем виде. Если фасад прикрывает внутренние помещения, с ним не связанные, здание антистилистично. Дальнейший вывод из этих положений — полное отрицание архитектурных украшений, которые также антиэстетичны (в то же время Лодоли предостерегает от расточительности в обращении с материалом). Эти мысли автор распространяет и на мебель. В качестве отрицательного примера он приводит карету XVIII в., неудобную, не соответствующую материалу, в качестве положительного — гондолу, где все целесообразно и, следовательно, красиво. Таким образом, венецианский аббат предвосхищает мысли теоретиков архитектуры XIX и XX столетий. Также близки нашему времени взгляды Клода Никола Леду, самого яркого новатора среди поборников классицизма. Ледутеоретик со всей решительностью выдвигает требование внятного и глубокого воздействия архитектурной формы на чувства и разум. Он наделяет архитектуру высокой воспитательной ролью. Для того чтобы осуществить эту общественно-моральную миссию, архитектура должна быть ярко выразительной, по словам самого Леду, — «говорящей». Языком архитектуры призвана служить символическая форма. Максимальную силу выражения Леду стремится найти в простоте, не уставая воздавать хвалу простейшей форме, чистоте линий, сдержанности в орнаментике, наконец, экономии, понимаемой им и как веление жизненной необходимости и как художественный закон. Буржуазный классицизм придает первенствующее значение этому требованию, в котором сопрягаются чисто практическая сторона архитектуры с кругом эстетических представлений, опирающихся на начала «разумности», «естественности», «простоты». Наиболее яркий выразитель утилитаризма Дюран прямо объявляет экономию и общественную, и частную основными началами всякой архитектуры. 29 Аналогичные тенденции имеют место и в России, где также усилились рационалистические умонастроения. «Ныне, когда расчетливость уменьшает массы и пространства до необходимого в здании, все огромное и колоссальное без физической в том надобности будет противоречить духу времени», — отмечал И. Свиязев. В архитектурной теории клас сицизма с невиданной ранее отчет ливостью обозначаются и акцен тируются как основные постулаты требования выразительности, по лезности, экономии. Причем по следнее требование рассмат ривается как условие не только практичности сооружения, но и его красоты. XIX в. внес коренные изме нения в практику и теорию архи тектуры. В 30-х годах Анри Лаб руст основывает так называемую Рис. 3. Виолле ле Дюк «рационалистическую школу», противопост авив свои архитектурные воззрения господствовав шей в Парижской Академии «классической» теории. «В архи тектуре форма всегда должна соответствовать функции, для ко торой она предназначена», — таково было одно из его основных положений. «Прочность необходимо обеспечивать не массивно стью конструкций, а рациональностьюи логичностью конструк тивных элементов», — писал он. К середине столетия относятся выступления двух наибо лее крупных теоретиков архитектуры XIX в. — Виолле ле Дюка (рис. 3) и Земпера (рис. 4). Оба автора ищут новые пути, соот ветствующие новому времени, ставят проблему обусловленнос ти эволюции архитектуры общим ходом развития материальной культуры, поднимают вопрос о соотношении между прогрессом в технике и методами художественного творчества. Представитель прогрессивного направления французского ро мантизма, практик, историк и теоретик архитектуры Эжен Виолле ле Дюк в своем обширном труде «Беседы об архитектуре» уделяет 30 значительное место вопросу об основных принципах архитектуры: «Нужно разъяснять учащимся не столько формы искусства, сколько неизменные его принципы. Дело, прежде всего, в том, чтобы объ яснить, как рассудок должен управлять архитектурными формами при любой цивилизации». На примере древнегреческого зодчества исследователь выявляет сущность архитектуры как «правдивое при способление форм к имеющим ся средствам и нуждам». Причем нужды он рассматривает как про грамму и запросы времени. «Ря дом с программой, указывающей только на назначение здания, име ется программа, продиктованная нравами и обычаями общества, ко торое ее выдвигает… Архитекту ра приобретает выразительность, когда она не только точно воспро изводит программу, но когда она, Рис. 4. Г. Земпер кроме того, облекает ее в формы, отвечающие обычаям, господствующим в данный момент». Обязательным условием красоты Виолле ле Дюк называет стиль, или правдивость формы. Сосуд имеет стиль: 1) потому что ясно показывает свое назначение; 2) потому что его изготовление обусловлено применением материала и способом производства, вытекающим из природы этого материала; 3) потому что получен ная форма соответствует материалу, из которого сделан предмет. «Добавим к этим основным законам архитектуры как искусства соображения экономии, более властной ныне, чем прежд е, и у нас будет под ногами твердая почва. И вот, я не только не думаю, что соблюдение этих суровых условий препятствует художественному выражению, но убежден, что только они одни могут его создать». Так Виолле ле Дюк намечает совокупность факторов, опреде ляющих выразительную структуру, пространственную и пласт иче скую трактовку созидаемых объектов зодчества или прикладного искусства, факторов, воздействия которых выступают как законы (табл. 2). Вместе с тем он настойчиво подчеркивает, что эти общие 31 Таблица 2 Факторы формообразования в архитектуре по Виолле ле Дюку экономия принципы композиции технология Средства (производство) материалы (их свойства) конструкция вкусы потребителя заданная программа Нужды (потребление) законы, «которые остаются вечно истинными, применимыми и жи вотворящими»,функционируют конкретно как «особые законы, ус танавливаемые временем, местом, средствами…». Поэтому антич ные образцы оказываются просто нелепыми в иных условиях. Те же вопросы ставит крупный ученый, мыслитель и архитек тор Готфрид Земпер. Весьма важно высказанное им в книге «Нау ка, промышленность и искусство» (1851) утверждение о том, что нет принципиальных различий между архитектурой и прикладным искусством, поскольку обе указанные области деятельности имеют в основе единые законы прекрасного, или стиля. В той же книге и позднее Земпер останавливается на этих законах, требующих соот ветствия формы определенным воздействиям. Исходным фактором, согласно Земперу, служит основная идея, «заложенная в произве дении, вытекающая из его применения и назначения». Эта идея и является мотивом художественной вещи. Таким образом, художест венное содержание вытекает из практического содержания, образуя с ним суть произведения, некий главный «фокус» формообразова ния. Влияние остальных «воздействий» предопределяет модифика ции формы. К этим факторам Земпер относит прежде всего мате риал и средства, привлеченные для обработки материала. Далееон указывает на «характер народного образования, историческое на следие и традиции, роль отдельных лиц или общественных орга низаций, являющихся заказчиками», «религиозные и политические установления» и, наконец, останавливается на личности художни ка, его мастерстве, умонастроении, индивидуальных качествах, т. е. на субъективной стороне формообразования (назв анные факторы 32 Таблица 3 Факторы формообразования в архитектуре по Земперу личность художника Внешние факторы вкусы потребителя средства обработки Внутренние факторы материалы (их свойства) художественная идея утилитарное назначение Содержание сведены в табл. 3). В наследии Земпера для нас ценны попытки до казать, что форма произведения должна быть рассмотрена как ре зультат действия объективных факторов, которые надо исследовать в их взаимосвязи, постановка вопроса о «единстве эстетики и тех ники», признание им ремесла как художественной деятельности, обращение к теории прикладного искусства. Земпер утверждал, что ремесла были первичны, что именно они заложили исходные фор мы, от которых «произошло и продолжает создаваться безгранич ное множество вариаций», и что «прообразом законов прекрасного и стиля в архитектуре являются соответствующие законы в области художественных ремесел». Анализируя состояние современной ему архитектуры и художе ственной промышленности, Земпер увидел причины упадка в откло нении от этих законов, в разрыве между «высокими» и «практиче скими» видами искусства, в механическом наложении украшающей орнаментации на конструктивную основу. Его учение послужило платформой нарождающейся теории функционализма, представи тели которого сводили концепцию Земпера к формуле «назначение — материал — обработка», игнорируя все прочее и прежде всего — художественный строй архитектурного произведения. Упадок ремесла в первой половине XIX в. происходил вслед ствие перехода его функций к промышленности. Этот интенсив ный процесс, связанный с массовым машинным производством дешевых изделий бытового назначения, предельно обострил проблему красоты и пользы. Господствовавшая в это время эс тетика утверждала их несовместимость, подкрепляя свои дово 33 ды факт ами современной действительности: уродством несовер шенных машин и грубой бездуховностью машинной продукции. Среди ярых противников машин был и крупнейший теоретик ис кусства Д. Рёскин, связывавший с ними гибель художеств, крах добра и красоты. Однако в его эстетике, обращенной к ручному труду, прозвучало неожиданное и смелое для того времени утвер ждение органической связи кра соты с пользой. Еще резче поставил вопрос его последователь У. Моррис (рис. 5), счит авший, что красо та, отделенная от пользы, теряет смысл и становится атрибутом роскоши, игрушкой праздных людей. Он вслед за Рёскиным и Ж. Ж. Руссо проповедовал неог раниченное проникновение эс тетического во все области быт а и слияние его с трудом. Условия Рис. 5. У. Моррис красоты полезных вещей он ви дел в соответствии формы сущности и назначению предмет а, материалу и характеру окружающей обстановки. Итак, большинство специалистов видит сущность архитекту ры и прикладного искусства в соединении пользы и красоты. Но они по-разному понимают красоту, ее природу. Античные архитек торы, Витрувий да и средневековые авторы источник красоты находят, прежд е всего, в соразмерности здания и его элементов. Пред ставители Возрожд ения и академического классицизма видят его в ордерных формах. Для Барбаро, Ложье, Лодоли, Лабруста красота связана с целесообразностью и практической пользой, для деяте лей Просвещения и Рёскина — с нравственным совершенством и общественной пользой, а для представителей эстетизма не связана ни с какой пользой и является следствием формального совершен ства. Однако это совершенство тоже понимается по-разному. На пример, для классицизма и особенно для его революционного на правления (Булле, Леду) эстетический идеал в архитектуре связан 34 с геометрической простотой и правильностью, для рационалистов XIX в. — «чем более в образовании предмета проявляется геомет рической простоты и правильности, тем менее эстетического значе ния он имеет» (А. Красовский), а родоначальник символизма Эдгар По идет еще дальше, для него атрибутами красоты являются «не правильность» и «странность». Так где же истина? Как мы убеди лись, теория традиционной архи тектуры предлагает различные направления поиска: одни вслед за Пифагором видят в основе кра соты в конечном счете число, дру гие вслед за Сократом — прак тическую пользу, благо, третьи вслед за Платоном — нравствен ную «пользу» — добро и т. п. Но каждый раз тайна Гефеста оказы вается неуловимой… Обратимся теперь к современ ной архитектуре. Основной осо Рис. 6. Ф. Л. Райт бенностью начала XX в., опреде лившей специфику архитектурных теорий этого времени, явилось бурное развитие техники, влияние которой сказывалось не только на материалах и процессе строительства, но также на эстетических идеалах общества и принципах архитектурного проектирования. Однако следует отметить, что все попытки осмыслить эти принци пы, предпринимавшиеся архитекторами после Виолле ле Дюка и Земпера на протяжении целого столетия, оставаясь на том же ме тодологическом уровне, отличаются меньшей полнотой охвата рас сматриваемого предмета. Наиболее полно проблему основных принципов осветил ста рейший из великих зодчих XX в. Фрэнк Ллойд Райт (рис. 6), ос тавивший значительное литературное наследие. Вслед за Виолле ле Дюком он утверждал истину, упорно игнорируемую со времен Возрождения: «Основные принципы в архитектуре неизменны, но проявление этих принципов зависит от условий; не пытайтесь учить формообразованию, учите принципам». Как одно из своих 35 основных положений зодчий выдвигал необходимость «естествен ного роста» архитектурного организма в соответствии с реальными условиями строительства и эксплуатации здания. Под «условиями строительства» Райт понимал объективные факторы, определяю щие форму сооружения. Однако он не осуществил специального последовательного раскрытия этих факторов. О них можно судить, например, по статье «Как я работаю», написанной в 1934 г. для жур нала «Архитектура СССР», в которой Райт пишет: «План, форма и общий характер проекта предопределяются характером участка, характером применяемых материалов, способами применения их, природными данными и, наконец, назначением данной постройки», или по следующему призыву: «Изучайте машины, которые делают продукт тем, чем он является. Чтобы овладеть материалом, изучай те материалы, из которых делается продукт, изучайте назначение, для которого он производится, изучайте его взаимодействие с че ловеком». Еще одним «условием строительства», определяющим архитектурное решение у Райта, являются идеалы общества, выра жающиеся, в частности, в эстетических взглядах. Райт настойчиво утверждал, что не только красота, но и художественность, образ ная выразительность — обязательное качество архитектуры. При этом он считал, что архитектура как искусство должна выражать дух времени, народа, общества, должна быть «интерпретацией со циальной жизни людей». Для нас особенно важно, что Райт рассматривал продукты архи тектуры и дизайна как элементы, совместно образующие предмет ную среду. Эстетические проблемы архитектуры и дизайна, по его представлению, едины, и корень этих проблем — во взаимоотноше ниях практического и художественного. Решение проблемы Райт ви дел в том, что в качестве первичного выступает утилитарная основа, а художественные моменты хотя и являются необходимыми, но вы растают на этой основе. Он убежден, что художественный поиск не должен быть произвольным: «Форма придет в свое время, если спер ва будет иметь место разумная, рациональная система конструкций». Так выглядят «условия строительства», или круг факторов, принци пы архитектурного проектирования по Райту. Если Райт воспринимал современную технику лишь как но вую форму орудий производства, то европейские представители 36 «нового стиля» и русские конструктивисты связывали с ней эсте тические идеалы, понимание красоты, «новый лиризм нашей эпо хи». Эту новую, порожденную техникой красоту они видели пре жде всего в целесообразности, порядке, геометрической простоте. «Урок, заключенный в машине, состоит в абсолютно ясной логи ческой связи межд у причиной и следствием, в чистоте, экономии и мудрости», — писал Ле Корбюзье, один из власт ителей дум архи тектурной Европы. В своих выступлениях и кни гах Ле Корбюзье (рис. 7) всю жизнь отстаивал идеи новой ар хитектуры, уделяя особое внима ние вопросам градостроительства, соразмерности, приемам «нового стиля», которые фактически явля ются проявлением универсальных архитектурных принципов в кон кретных условиях первой полови ны XX в. Что касается самих этих принципов, то Ле Корбюзье на них специально не останавливался. Тем не менее из высказываний великого архитектора можно составить до Рис. 7. Ле Корбюзье вольно полное представление о его понимании данного вопроса. «Сейчас нельзя для современной архитектуры провести в жизнь что-либо новое, не руководствуясь при этом социальной програм мой, служащей в данном случае как бы остовом для всего. Соци альная же программа является не чем иным, как удовлетворением насущных потребностей человека». Соответствие сооружения про грамме Ле Корбюзье называл эффективностью. «Красота и эффек тивность — понятия неразрывные», — говорил он. «Закон экономии властно управляет нашими действиями и мыслями». «Железо и це мент за какие-нибудь 50 лет привели нас к достижениям, свидетель ствующим об огромной строительной мощи и о полном пересмотре прежнего архитектурного кодекса… Произошла революция». «Не обходимо все приводить к человеческому масштабу. Это — един 37 ственный принцип, на основе которого мы можем предпринять ревизию, общую переоценку ценностей… Антропоцентризм, т. е. постоянный контакт, постоянная сверка с потребностями человека». «Теперь речь идет о том, чтобы решить проблему единства, являю щегося ключом к пропорциональности и гармонии. Дело заклю чается в том, чтобы из всех час тей архитектурного произведения создать единство, возбуждающее эстетическое волнение, единст во форм, которые его составляют, одухотворяют… Здесь, собствен но, и есть сфера архитектурного творчества». «Архитектура — это выражение духа эпохи». Функционализм как архитек турная теория включал в сферу своего воздействия и Восточную Европу. Однако интерпретация функциональной концепции име ла существенные различия на За Рис. 8. М. Я. Гинзбург паде и в Советской России, где с момента установления народной власти разворачивается энергич ная работа по созданию нового искусства, по его слиянию с про мышленностью и в идеале — со всей жизнью. Если для западных пионеров функционализма источником вдохновения явились глав ным образом повсеместное применение машин, принципы их кон струирования и растущая экономическая эффективность, то в Рос сии под влиянием могучих общественных преобразований идеи функционализма были значительно переосмыслены в плане нового социального рационализма. В то же время советских конструкти вистов отличает принципиальная постановка проблемы функцио нализма как творческого метода, инициатива ее разработки. Архитектурную ветвь конструктивизма, его творческое кредо наиболее полно раскрыл М. Я. Гинзбург (рис. 8). В статье «Эсте тика современности» он наметил основные теоретические поло жения молодого конструктивизма: «Мудрая экономия материала и энергии, точность движения ее элементов, единственно возможная 38 в каждом случае связанность их между собой, лаконичный язык оформления этих элементов, неприкрашенность и откровенность композиции с определенно выявленной осью движения — вот эсте тика современной машины, в которой, конечно, много организую щих начал для деятельности художника». Ему принадлежит основ ная роль в разработке функционального метода, предполагающего выразительность зданий, на который опирались ведущие мастера, в отличие от их «последователей», подхвативших лишь некоторые внешние черты и создавших унылый стиль. Общеизвестны гонения на конструктивизм в 30-е годы и прак тика последующих лет, породившая теорию «архитектуры как ис кусства» в отличие от «простого строительства» искусствоведа И. Л. Маца, согласнокоторой в синтезе науки, техники и искусства, характерном для архитектуры, решающим, ведущим является ис кусство. В это же время сложилась теория «прекрасного архитек турного организма» И. В. Жолтовского, рассматривающая технику лишь как средство достижения художественной выразительности зданий. Что касается проблемы основных принципов, то к ним об ращаются лишь эпизодически. Характерно для того времени вы сказывание историка архитектуры В. Маркузона: «Конкретные исторические условия развития общества, вызвавшие к жизни то или иное сооружение, не менее конкретные технические возмож ности для осуществления поставленных перед архитектурой задач, свойства строительных материалов, особенности архитектурного и природного окружения — все это в конечном итоге находит свое вещественное выражение в архитектоническом сооружении и об рабатывается в соответствии с характером культуры, идеологией эпохи и индивидуальными особенностями зодчего». Здесь показа тельно смещение акцентов при изложении принципов архитекту ры «в соответствии с идеологией эпохи»: из поля зрения исчезают конструкция и функция, зато выдвигаются исторические условия, характер культуры, индивидуальность зодчего и т. п. Так называемый «период украшательства» завершился Всесо юзным совещанием строителей и архитекторов в 1954 г. Результаты совещания, а также дискуссии 1955 г. о специфике и природе архи тектуры нашли отражение в коллективном труде «Основы теории советской архитектуры». В нем осужд ается практика прошедшего 39 двадцатилетия, признается отсутствие «подлинно марксистской» теории архитектуры и, прежде всего, солидной философской базы. Представитель института истории и теории архитектуры Г. Б. Ми нервин видит одну из существенных причин отставания теории в том, «что вся работа сориентирована на выявление специфики со ветской архитектуры и не уделено необходимого внимания общим законам, лежащим в основе любой архитектуры». В последующие годы архитектура оказывается в кризисном состоянии. Рушится миф о ключевой роли зодчего в социальном организме, эта роль уже открыто отходит заказчику. Утрачиваются стабильные ценности. Западная архитектурная мысль философского плана увлечена семиотическими построениями, сосредоточена лишь на образно-информационном срезе зодчества, на вопросах его художественного языка. На практическом уровне, с одной стороны, индустриальная технология превращает градостроительство в тотальный дизайн города, создающий типовые «машины для жилья», монотонные «субурбии» для среднего класса, а с другой — расцветает уникальная архитектура постмодерна в двух основных версиях: в русле эклектических экспериментов, когда зодчий-звезда свободно самовыра жается, иронически комбинируя элементы широко известных стилей (характерный прием массовой культуры), или в течении «хай тек», когда он оперирует декоративным и символическим языком подчеркнуто технических форм. В любом случае даже серьезно мыслящие архитекторы безразличны к глубинной сути вещей, к неким общим вечным законам, о которых некогда думали и писали Виолле ле Дюк, Райт, Гропиус и др. И в отечественных публикациях последних лет состояние про блемы основных принципов или факторов архитектурного проекти рования остается на прежнем качественном уровне. Приведем суж дения авторитетнейших советских специалистов. В теоретическом введении к учебнику для художественных вузов И. А. Бартенев и В. Н. Баташкова следующим образом излагают суть вопроса: «Ар хитектура имеет три характерные особенности — функциональную, эстетическую и конструктивную». Функциональная особенность — типы и разновидности зданий. «Художественный облик зданияопре деляют два основных момента: общие — композиционные формы и 40 формы частные, детальные». «Когда архитектор… стремится опреде лить общие очертания, композицию будущего здания, он учитывает все факторы: состав и группировку помещений, особенности релье фа выделенного участка и требования художественно-образного ре шения. Зодчие всегда стремятся к реализации своих объектов наи более экономичными средствами… Третья сторона архитектуры, конструкция, — важнейший и органический фактор при определении композиции здания… Характер конструкции во многом определяют технологические особенности строительных материалов». Вот и все. В том же ключе представляет дело И. Г. Лежава. Он справед ливо отмечает, что основная функция, процессуальные установки «дают лишь толчок к созданию архитектурного решения. В даль нейшем включается масса побочных явлений: экономических, тех нических, культурных и т. д.». Ниже он добавляет конструктивные ограничения, традиции, предпочтения автора. Но далее случайного перечисления неопределенных «побочных явлений» дело не идет. Одно из последних по времени суждений на интересующую нас тему принадлежит А. В. Иконникову. Он пишет: «Формооб разование практически полезных объектов определяется задачей оптимальными средствами удовлетворить общественную потреб ность во всей ее сложности. При этом необходимо не суммировать полезность, прочность и красоту, а интегрировать многочисленные факторы, влияющие на форму, на основе их эстетического и худо жественного осмысления. Именно это отличает деятельность ар хитектора и дизайнера от инженерного конструирования. Форма, обладающая эстетической ценностью и несущая определенные значения, возникает на основе эстетического осмысления места объекта в системах среды и культуры, его собственного назначения и средств конструктивного воплощения». Каковы же выводы? Итак, на исходе XX в. теоретическая мысль архитекторов при шла к «оригинальному» заключению, что формообразование — ре зультат интеграции многочисленных факторов. Однако вместо сис темы таких факторов пока что выдвигаются лишь разнообразные наборы условий, требований и т. д., которые суть результаты не на учного выведения, а рефлексии по поводу собственного творчества, опыта предшественников и современников. В подобной ситуации смена акцентов при изменении идеологических установок (когда, 41 например, теоретики классицизма выдвигают на передний план вы разительность, теоретики конструктивизма — функциональность и т. д.) зачастую приводит к игнорированию тех или иных факто ров и соответствующим перекосам в практике. Например, в одной из последних диссертаций все факторы, определяющие городскую архитектуру, сведены к экологическому и экономическому, при чем под вторым имеется в виду не общая тенденция производства, а, прежде всего, цена участка земли. Что касается прикладного искусства, подавляющее большин ство специалистов принципиально объединяет его с архитектурой. Основы соответствующей теории заложил в свое время Г. Земпер. Ее развивали Д. Рёскин, У. Моррис и др., в нашей стране — Б. Ар ватов, Д. Аркин, позднее, К. Кантор, М. Каган и др. Находится она, естественно, на том жеуровне. Таким образом, широко понятые интересы практики (в данном случае — архитектурной) требуют, наконец, научной, доказательной, последовательно выведенной трактовки неких постоянных общих требований к объекту, которые, конечно же, реализуются каждый раз по-своему, индивидуально, в зави симости от конкретных условий. 1.3. Опыт теории техники и искусства Обратимся теперь к техническому и художественному твор честву. На протяжении всей истории человечества эти две сфе ры предметосозидания, ориентированные на противоположные социальные функции, постоянно взаимодействуют, то сливаясь вплоть до органического единства, то расходясь вплоть до со стояния ант агонизма. Их слияние реализуется в формах архи тектуры и прикладного искусства. С профессиональным осмыс лением данного обстоятельства мы ознакомились в предыдущем разделе. Теперь же, видимо, есть смысл рассмотреть эти сферы в относительно чистом виде, ибо обнаружение системы искомых факторов или принципов в теории хотя бы одной из них безус ловно упростило бы задачу теоретического раскрытия всех форм предметного творчества. 42 Теория техники В тракт ате великого архитектора Аполлодора Дамасского, построившего форум Траяна, изложены правила возведения де ревянных сооружений военного назначения. Примером подобно го сооружения служит мост через Дунай (рис. 9), запечатленный на релье фе Трояновой колонны. Будучи, по-видимому, самым древним дошедшим до нас обобщенным инженерным заданием, эти правила, сформулированные на материале простого, «про зрачного» объект а, являются по существу исчерпывающими. Говоря современным языком, Аполлодор выдвигал требования функциональной эффективности (жесткости и надежности), ра циональности материала (местный лес), технологии (выполни мость любыми рабочими) и конструкции (ограниченное сечение и малый вес собираемых элементов), простоты сборки, ремон та и перевозки этих сооружений, их безопасности (сокращение возможности возгорания). Рис. 9. Мост через Дунай Впоследствии суть дела все более заслонялась технически ми премудростями и меркантильными соображениями, отодви нувшими в тень все ост альные факторы формирования инже нерных объектов. Рассуждения о форме машин, обращение к принципам ее создания появляются в Европе во второй половине XIX в., начи ная с Ф. Рело. Он рассматривал зависимость формы от функций, 43 материала и способа его обра ботки, проблему достижения формальной целостности обли ка машины с помощью приемов архитектурной композиции: симметрии, пропорционирова ния, уравновешенности, ритма, масштабности и т. п. Эти идеи отразил архитектурный стиль в машиностроении (рис. 10). Сходная проблематика при влекала и русских инженеров. Рис. 10. Архитектурный стиль В 1906 г. вышла книга П. Стра в машиностроении хова «Эстетические задачи тех ники». Предвосхищая современное понимание вопроса, автор отметил ошибку Рело, состоящую в том, что тот пытался «перено сить в область машиностроения архитектурные, то есть по сущест ву статические формы», не соответствующие динамической сущ ности машины. Поэтому практика пошла «своим самостоятельным путем бессознательной выработки целесообразных, а, следователь но, по самому существу своему красивых форм». Красоту техники Страхов ощущает в ее правдивости, в ее ритмах и динамике. Он высказал мысли о том, что лежащая в основе «безотносительной красоты» целесообразность должна пониматься широко, о влия нии чисто технических свойств материала на размеры и пластику произведений, о влиянии материалов и конструктивных принципов на черты стиля, о необходимости отражать в облике машины харак тер ее движения, о необходимости согласовывать окраску машин с их назначением и средой. В 1910 г. профессор Харьковского технологического института Я. В. Столяров выступил с публикацией «Несколько слов о красоте в технике», в которой раскрыл понимание эстетического совершенства машины как «выраженной целесообразности». Он писал: «И чем луч ше организм машины соответствовал ее кинематической функции, чем совершеннее конструктивные формы органов отвечали действующим в машине силам, чем меньшими средствами достигалась заданная тех ническая цель — словом, чем совершеннее становилась машина, тем 44 более она удовлетворяла эстетическим требованиям инженера… Эс тетическое удовлетворение в создании инженера зависит от выражен ной целесообразности объекта создания и ею измеряется». Это, может быть, неосознанное ощущение выразительности технических форм как компонента их красоты имеет принципиальное значение. Основоположником отечественной теории конструирования счи тается А. И. Сидоров. Его труд «Основные принципы проектирования и конструирования машин», по словам автора, учитывает достижения передовых европейских теоретиков техники. Вот как представлял ав тор «важнейшие соображения, которые должен принимать во внима ние конструктор при проектировании машин (и всяких иных изделий и сооружений)»: 1. Достаточная прочность и жесткость частей маши ны. 2. Возможно малый вес. 3. Возможно малое трение. 4. Возмож но малое изнашивание всех трущихся частей. 5. Устранение вредных влияний расширения от теплоты. 6. Простота, дешевизна и быстро та изготовления всех частей машины. 7. Возможность и удобство сборки и разборки и доступность всех частей для ухода и ремонта. 8. Возможность и удобство перевозки. 9. Безопасность машины для работающих при ней людей. Интересно, что, кроме продиктованных механической работой машины (3, 4, 5), все требования воспроизво дят правила, изложенные Аполлодором. Сидоров отвел целую гла ву доказательству того, что «речь о красоте машин может идти лишь в тех случаях, где машина назначается для пользования широких кру гов публики (швейные, вязальные, пишущие, сельскохозяйственные и. т. д.) или где они доступны глазам публики, как, например, парово зы, автомобили и т. п.». В условиях же производства красота излиш ня: она может лишь отвлечь от трудового процесса. В послевоенные годы инженеры все чаще считают красоту важ ным моментом технического проектирования. Например, В. А. Добро вольский и Л. Б. Эрлих, выдвигая основные требования или принци пы, которые, по их мнению, «наиболее актуальны для современного машиностроения», среди первых называют красивый внешний вид. Существенно, что под «красотой» в данном случае ни в какой мере не понимается художественное начало. Для авторов «стремление к кра сивому внешнему виду является стремлением к более рациональной и экономичной конструкции машины». Красота абсолютно закономерно понимается инженерами как следствие практического совершенства. 45 Анализ инженерных требований к машине показывает, что забота о красоте и удобстве свойственна не только дизайнерам (как это часто утверждалось). Разница заключается в том, что инженер рассматривает человека главным образом как объект, принципиально не отличающийся от машины, в системе «чело век — машина». Отсюда рациональное, порой даже утилитари стское, понимание не только удобства, но и красоты, которая, по выражению И. И. Капустина, «определяется требованием наи более экономичных и простых способов изготовления машин, создания наибольших удобств в их обслуживании, вызывающих чувство удовольствия». Книга И. И. Капустина, из которой взято приведенное высказывание, ставящее знак равенства межд у фи зическим удовольствием и эстетическим, также посвящена рас смотрению принципов конструирования, «приложимых ко всем случаям проектирования машин». Положительным сдвигом яв ляется выделение в ней целесообразности и экономии в качестве определяющих (а не рядоположенных) по отношению к осталь ным принципам технического формирования предметов. В сходном состоянии находится проблема общих принципов формообразования и в европейской теории техники. В 60-е годы Ф. Ханзен констатировал, что, несмотря на крайнюю важность четкого представления о тех требованиях, которые должны осу ществляться в хорошей конструкции, «мнения по этому вопросу в литературе значительно расходятся. Некоторые исходят из то го, что конструкция должна удовлетворять минимальному коли честву требований: правильного функционирования, удобства и эстетики. К этому один автор добавляет экономичность, другой — требования к технике безопасности, третий — правильность выбора материала». Так, Х. Вегербауэр выдвигает 18 требований, Р. Матусек — 19, а другие авторы называют еще большие числа. Например, Ф. Кесельринг составил перечень более чем из 800 тре бований. Со своейстороны, Ф. Ханзен предложил классификацию требований на безусловные, которые должны выполняться всегда, и желательные. «К первой категории, — пишет он, — несомненно относятся требования, которые касаются функционирования и из готовления». Все требования, принадлежащие этим двум сферам, автор делит далее на экономические и «человеческие». 46 Пожалуй, наиболее глубоко интересующая нас проблема раз работана ленинградским профессором Л. К. Грейнером, который полагал, что общие принципы проектирования «вытекают из со ответствующих общих требований, предъявляемых к промышлен ным изделиям». Значительным преимуществом предложенного им набора перед другими является иерархическая структура, от ражающая конкретизацию принципов. В качестве самого общего требования Грейнер назвал прогрессивность в смысле «наилучше го удовлетворения потребностей общества в данном виде продук та». Представляется, что это свойство было бы точнее назвать со циальной целесообразностью. Бесспорно, оправданным является также выделение экономичност и и техническ ого совершенства в качестве более общих требований по отношению к таким, как тех нологичность, конструктивность, эргономичность и т. д. (рис. 11). Прогрессивность Эстетичность Социальная целесообразность Надежность Технологичность Экономичность Конструктивность Эргономичность Производительность Техническое совершенство Рис. 11. Общие принципы проектирования Несмотря на отмеченные достижения, данный набор находит ся на том же качественном уровне, что и все другие, известные нам. Это уровень интуитивно-эмпирического подхода, обеспечивающий лишь приблизительное отражение объективных закономерностей. Отсутствие четкого и однозначного представления о системе основ ных принципов в технической литературе — следствие того отме 47 ченного Ю. С. Мелещенко обстоятельства, что «в области техниче ских наук до сих пор не построены в явном виде ни теоретический базис, ни общая картина технических явлений». Иными словами, отсутствует не только общая теория инженерного формирования предметов, но и вообще техники, которую, видимо, должна была бы строить философия техники. Аналогичная картина, естественно, наблюдается и в сфере оценивания техники и ее продукции. Экономисты послевоенных лет неоднократно отмечали отсутствие комплексных, обобщающих критериев потребительских свойств изделий, необходимость раз работки системы показателей. По этому поводу академик Немчи нов еще в 1963 г. писал, что «планомерное развитие общественного производства не может быть обеспечено, если плановые органы не будут располагать научно разработанной системой показателей по требительских свойств товаров». Тем не менее по сей день в теории техники отсутствует система основных принципов формирования изделий, а «выявление оптимальных структурных и функциональных взаимосвязей проектируемых технических объектов является фундаментальной проблемой современной инженерии». Теория искусства Теперь обратимся к художественному творчеству. В общей теории искусства, роль которой выполняет эстетика, проблема ос новных принципов формирования произведений рассматривается, во-первых, вскользь, а во-вторых, на уровне, не обеспечивающем необходимой конкретности. Уже основатель нормативной эстетики Аристотель упоминает о правилах или условиях, определяющих силу выразительности художественных произведений. Однако речь идет лишь о выборе и характере воспроизведения объекта, о связи и последовательности его частей. Позднее в большинст ве работ, затрагивающих проблему требований к произведениям искусства, условий красоты, основное внимание сосредоточено на готовом произведении. При этом произведение обычно рас сматривается не во всей полноте составляющих его элементов, а главным образом с точки зрения художественного содержания и композиции. Отсюда постоянные рассуждения о неких законах композиции, ведущиеся, как правило, на уровне обыденного соз 48 нания (см., например: Кибрик Е. А. Объективные законы компо зиции в изобразительном искусстве // Вопросы философии. 1966. № 10) или абстрактно фундаментальных построений (см.: Ганзен В. А., Кудин П. А., Ломов Б. Ф. О гармонии в композиции // Техническая эстетика. 1969. № 4). С другой стороны, со времен основоположника эстетиче ской науки как раздела философии А. Баумгартена эстетика стре милась раскрыть общие правила, которым подчиняются все ис кусства, общие законы художественной «технологии». При этом выделяются три основных компонента: художник, художествен ное произведение и воспринимающий его человек и, соответст венно, два раздела эстетики, посвященные процессу творчества и процессу восприятия. Если в процессе восприятия (потребле ния) произведений искусства действительно взаимодействуют лишь произведение и воспринимающий его субъект, то в процес се производства наличие лишь творца нельзя признать достаточ ным для получения результата, ибо художественное творчество не только психологический процесс, но и практическая деятель ность, формирующая продукт. Очевидно, что необходимыми в данном случае являются также элементы самого материального производства. Однако исследование указанного факта на уровне общей теории искусства обычно не распространяется далее упо минания средств и материалов, а также необходимости учета за кономерностей формообразования. Так, болг арс кий исс лед оват ель Крыс тю Гор ан ов совер шенн о справедл иво утверж дал : «Закон ы внешн ей форм ы… наход ятс я в тесн ой зав ис им ос ти от уровн я и техн ик и мат ер и альн ого прои зводс тва (котор ые опр ед ел яют осн овн ые черт ы и худ ожес твенн ого „прои зводс тва”), от общ ес твенн ых отн о шен ий, пот ребн ос тей и вкус ов, от трад иц ий, истор ико-стил е вых особенн ос тей искусс тва данн ой эпох и и т. д. След ова тельн о, внешн яя форма зав ис ит не только от сод ерж ан ия, но и от ряд а друг их фактор ов, от совокупн ой общ ес твенн ой сре ды». Одн ако, сос ред оточ ив все вниман ие на готовом прои зве ден ии искусс тва, автор не став ил зад ач и раск рыть и привест и в сист ем у пер еч исл енн ые фактор ы его форм ир ован ия как ма тер иа льн ого фен ом ен а. 49 В «Лекциях по марксистсколенинской эстетике» М. С. Каган (рис. 12), рассматривая процесс художественного творчества, так же выделяет три аспекта — фор мирование художественного про изведения, само произведение и процесс его восприятия. Ос танавливаясь на материальном воплощении замысла, он харак теризует цель процесса как соз дание художественной формы, соответствующей, с одной сто роны, художественному содержа нию, а с другой — возможностям Рис. 12. М. С. Каган потребителя. Переходя к законо мерностям художественного творчества, он весьма обстоятельно рассматривает «закон соответствия формы материалу». Тем не ме нее подобное решение проблемы представляется недостаточным. М. С. Каган не останавливается, например, на таком необходимом факторе любого сознательного формообразования, как орудия производства, способ обработки материала, короче, технология. Поэтому в «Лекциях» оказался нео свещенным второй столь же необходимый закон художественного производства — закон соот ветствия формы способу обработки материала. Безусловно, этот закон не всегда выступает в явном виде: в таких искусствах, как литература и театр, использование соответствующих орудий про изводства как бы завуалировано. Тем не менее и здесь в качестве средств наряду с мастерством выступают условия работы. Напри мер, в театре — это зрительный зал, пространство и конструкция сцены, освещение, декорации, реквизит, костюмы, грим, а в на ше время — средства радиотехники, кино и т. д. Не приходится доказывать, что от наличия и характера перечисленных «орудий производства», от способов их использования зависит создавае мое произведение, в данном случае — спектакль. (Видимо, этот закон сыграл не последнюю роль при формировании знаменитого правила «Трех единств» в драматургии.) 50 А где гарантия, что не существуют и другие необходимые за коны? Например, закон расположения материала в пространстве, т. е. композиции. Вышеизложенное еще раз убежд ает в том, что нельзя быть уверенным в соответствии наших представлений сущ ности явления до тех пор, пока не познана структура этого явления, в нашем случае — структура процесса формирования предметов. Один из подходов к решению этой задачи дал Л. А. Зеленов в работе, специально посвященной рассмотрению структуры «эстети ческой» (читай — художественной. — М. К.) деятельности. В струк туру изготовления он включил такие «узлы», как художник, средства, процесс и продукт, в структуру потребления — объект (произведе ние), субъект (потребитель), процесс и продукт (художественная оценка). Причем под средствами имеются в виду не только орудия, но и материал. Если совместить указанные «подструктуры» и в обо их случаях процесс обозначить стрелками (эти операции не преду смотрены автором), мы получим структуру элементов, взаимодейст вующих с художественным произведением, по Зеленову (рис. 13). художник средства (орудия и материал) потребитель произведение оценка Рис. 13. Структура факторов по Зеленову К сожалению, приходится констатировать, что полученная структура является результатом лишь обобщения опыта, и поэто му ее истинность остается сомнительной (не точнее ли говорить, например, не об оценке как продукте потребления, а о преображен ном, духовно обогащенном потребителе?). Так мы убежд аемся, что общая теория искусства не достигла еще достаточной ясности в вопросе формирования произведений искусства в материале, хотя для практики он является основным и поэтому так или иначе решается самими практиками, но пока что интуитивно, на ощупь. 51 Показательна в этом отношении известная статья В. В. Мая ковского «Как делать стихи». Не претендуя на научное значение изложенного, не давая никаких рецептов, автор делает «попытку раскрытия самого процесса поэтического производства». Он ха рактеризует следующие необходимые условия этого процесса: «Первое. Наличие задачи в обществе, социальный заказ… Второе. Точное знание или, вернее, ощущение желания ваше го класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопро се, т. е. целевая установка. Третье. Материал. Слова… Четвертое. Оборудование предприятия и орудия производст ва. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон… стол, зонтик для писания под дождем, жилплощадь определенного количества шагов, которые нужны для работы… и даже трубка и папиросы. Пятое. Навыки и приемы обработки слов, бесконечно инди видуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы…». Так выглядит суть дела, которая всегда подсознательно ощущает ся любым профессиональным художником, но очень нечасто форму лируется с такой ясностью. Тем не менее приведенная характеристика необходимых условий художественного творчества остается на уров не здравого смысла и не может расцениваться как научно обоснован ная система факторов материализации произведений искусства. Таким образом, наша «проверка» теоретических представле ний о формировании предметов в искусстве и технике свидетель ствует, что и здесь (так же, как в теории архитектуры) не сущест вует логически выведенных систем соответствующих факторов, требований или принципов. В то же время она показала, что в теории техники: —— находит отражение все более острая необходимость в четкой системе требований к проектируемым или гото вым изделиям; —— наметилась линия на иерархическое построение подобной системы, когда в качестве общих, определяющих более конкретные требования, выделяются целесообразность, экономия и т. п.; —— фиксируется стремление к удобству и красоте создавае мых предметов. 52 Проверка показала также, что в теории искусства имеют место попытки сознательного применения современных методических средств для раскрытия структуры формирования художественных произведений, которые пока что недостаточно последовательны. В целом опыт выявления закономерностей предметного творчества приводит к заключению о необходимости более последовательной и тщательной постановки вопроса. 1.4. Постановка вопроса Выше, рассуждая о сущности теории, мы отметили, что она включает ряд компонентов, среди которых исходные — объект, предмет и метод рассмотрения изучаемого объекта — составляют постановку вопроса. Соответственно, в настоящем разделе выделяются три пункта. Объект теории дизайна О чем пойдет речь, что мы будем рассматривать и называть дизайном? Из первого раздела ясно, что это понятие весьма разветвленное, многоаспектное. Поэтому необходимым предварительным условием продуктивного разговора является его конкретизация в интересующем нас плане. Оптимальный способ в подобном случае — отсечение второстепенных, производных, случайных для избранного ракурса ветвей. Нас интересует дизайн прежде всего как специфическая проектная деятельность, возникшая в самом начале ХХ века, поскольку лишь по отношению к этому стержневому значению обретают смысл выражения: продукты дизайна, служба дизайна, теория дизайна и т. д., зачастую сегодня заменяемые одним невнятным словом «дизайн». В чем же специфика этой новой деятельности? Она была вполне обнажена в суждениях и практике отцов-основателей, отражавших потребности бурно развивающейся немецкой промышленности — Г. Мутезиуса, П. Беренса, В. Гропиуса и включала три принципиальных положения: 1. Основной, определяющей функцией создаваемых объектов должна быть их практическая полезность; 2. Объекты предназначались для промышленно изготовления; 3. Основной заботой, предметом деятельности проектировщикадизайнера являлась эстетически организованная форма объекта. 53 В последующие годы было выдвинуто множество дефиниций дизайна. Анализ этого множества, а также практики дизайна позволяет сделать вывод, что данным термином в подавляющем большинстве случаев обозначается, прежде всего, проектиро вание элементов предметной среды. Однако на создание по добных объектов направлены все виды предметного творчества. Очевидно, в дизайне этот общий объект должен иметь опреде ленную специфику. Попробуем определить ее через такие основ ные стороны объекта, как его ведущая функция, способ изготов ления и форма. Будем исходить из того, что ведущей в продуктах дизайна всегда является практическая функция, что они изго товляются промышленным способом и что форма их должна быть эстетически организованной. Теперь для уяснения специфики дизайна соотнесем его по на званным «параметрам» с другими сферами творчества, имеющими тот же обобщенный объект. Одна из таких сфер — инженерное про ектирование в технике. Здесь имеют место практическая функция и промышленное производство объекта, но отсутствует обязатель ность его эстетического совершенства. Другая родственная сфера — традиционная архитектура и прикладное искусство. Ее сближает с дизайном ведущая роль практической функции и необходимость эстетически совершенной формы объекта, однако отличает от него ориентация не на промышленное, а на ремесленное производство. Наконец, в сфере декоративных искусств необходимо эстетическое совершенство создаваемого объекта, часто имеет место его ориен тация на промышленное тиражирование, но практическая функция не является ни основной, ни обязательной (табл. 4). Таблица 4 Пространство предметного творчества Объект Сферы предметного творчества 54 основная функция cпособ производства форма Дизайн Техника Прикладное искусство Декоративное искусство практическая + + – машинный + – + эстетически совершенная – + + Итак, для начала разговора дизайн может быть определен как проектирование эстетически организованной формы практи чески полезных объектов промышленного производства. Такое обобщенное определение локализует область дизайна в простран стве и ограничивает его. Оно позволяет решительно отсечь претензии инженеров, прикладников, декораторов и представителей многих других традиционных профессий на причастность к дизайну (в намеченном смысле). Такое обобщенное определение дизайна в целом позволяет рассматривать его в пространстве более широких систем. Но зачем нам это нужно? Предмет теории дизайна Дело в том, что теория в избранном нами смысле предназначена выявлять сущность (т. е. природу, специфику и типологию) изучаемого явления и его самые общие закономерности. В этом ее предмет. В нашем случае такое явление — дизайн, и его сущность можно установить лишь обратившись к более широким системам: культуре в целом, материальной культуре, искусству, деятельности. Представленный в первых разделах обзор состояния теории позволяет заключить, что подобного обращения не происходило. Для этого еще не было достаточно зрелых философскометодологических предпосылок, адекватного метода. Метод теории дизайна Метод как совокупность исследовательских принципов определяется объектом и предметом изучения. Всё широчайшее многообразие методов, применяемых при изучении культуры, образует своеобразный треугольник. Его основание составляют подходы, направленные на отражение, анализ, моделирование единичных, конкретных объектов различного масштаба от индивидуальных артефактов до целых культур. Методы конкретного рассмотрения образуют спектр подвижных форм между полюсами документально-фактографического преимущественно объективного, рационального подхода, с одной стороны, и художественно-образного преимущественно субъективного, эмоционального подхода — с другой. 55 Этим методам противоЛогика стоит рассмотрение общего, логики явлений, очищенной от бесчисленного множества эмпирических форм. Здесь возможен и уместен лишь логический подход, предРациоЭмоциии нальность ставленный вершиной треуединичное гольника (рис. 14). Различно Рис. 14. Поле методов заряженные полюса излучают ослабевающие по мере удаления от источника энергии волны, которые, пересекаясь, взаимодействуя, создают поле методов. В представленном поле адекватными научной теории, по определению направленной на выявление сущности и общих закономерностей, являются логические методы в том числе современный системный подход. Мы намерены двигаться к названной выше це ли классическим путем постановки и решения вопросов, опираясь на системную методологию. Возникает законный вопрос: что зна чит «системное исследование»? Сущность системных идей состоит в распространении диа лектики на методологию исследования сложных объектов; в по нимании такого объект а как целого, характеризующегося мно гообразием внутренних и внешних связей, несводимостью его к частям; в ориент ации на целостность в качестве исходного пункт а исследования и в движении от целого к частям, а не на оборот. Системный подход является общенаучным методом, пре образующим отдельные принципы философской методологии в форму, в которой они приобрет ают эвристическое значение для специального научного знания. Системные идеи издавна разви вались в философии. В 60–70-е годы ушедшего века они пережи ли как бы второе рождение. Термины «система», «подсистема», «элемент», «структура», «связь» получили широкое распростра нение в научном и околонаучном обиходе, вошли в своеобраз ную моду. Зачастую они заменяли другие, более традиционные слова, но не содержали какой-либо новой специфически сис темной информации. Это была «детская болезнь». Сегодня мода общее 56 прошла, но ост алось рациональное содержание системных идей (хотя и не существует однозначного теоретического их опис а ния). Неоднократные попытки построить как общенаучные, так и специально-научные концепции внесли свой вклад в формиро вание системного подхода к изучению сложных объектов. Необходимость приложения системных идей к исследованию архитектуры и дизайна осознана сравнительно давно. В конце 50-х годов в Англии прошло несколько дискуссий, в результате которых был сделан вывод о том, что дизайн — это системное проектирова ние. В 1962 г. там же состоялась научная конференция «Системный и интуитивный метод в инженерии, дизайне и архитектуре», кото рая представляла собой попытку обобщения имеющихся знаний о проектной деятельности. В 1964 г. о системном подходе при проектировании и разработ ке методики дизайна писал Боуен: «В кажд ом конкретном случае необходимо определить цели системы, сформулировать требова ния, обеспечивающие их успешное достижение». В 1967 г. К. Магритц предложил модель, представляющую архитектуру как область влияния трех сфер: производства, искус ства и науки, придя к выводу, что в архитектуре нет иного пути исследования, кроме применения системных методов. В 1969 г. Г. И. Лаврик и Ю. Н. Евреинов пишут: «Ощуща ется острая необходимость в научных исследованиях, посвя щенных проблеме объединения разобщенных, составляющих архитектуру элементов. Возникает новое в архитектурной тео рии направление — построение системы архитектуры, а это, в свою очередь, требует создания новой методологии… Насту пает момент, когда дальнейшее развитие архитектурной науки невозможно без разработки общетеоретических исследований системы архитектуры». В 1970 г. на московском симпозиуме «Научно-технический прогресс и искусство» о необходимости системного подхода гово рил уже буквально каждый третий докладчик. Наряду с поверхно стной игрой модными системными понятиями в теории архитек туры и дизайна получили место попытки действительно понять явление как систему. Подобные попытки направлены на модели рование этих сфер деятельности в самых различных срезах. 57 Прежде всего, системные идеи под непосредственным воздей ствием кибернетики находят применение в технике при проектиро вании сложных объектов с помощью так называемого системного анализа, направленного на моделирование проектной ситуации и проектируемого объекта как системы. В круг проблем системно го анализа включаются также вопросы инженерной психологии и эргономики, исследующих системы «человек — машина». К сис темному анализу примыкают различные методики инженерного дизайна, моделирующие сам процесс проектирования (К. Алексан дер, Э. Эмбаш, Б. Арчер). Указанные авторы исходят из положения, что в наше время проектирование включает решение многих взаи мосвязанных вопросов, переработку огромной информации. Они опираются на математические дисциплины. В разработанных ими методиках отсутствуют факторы эмоционально-художественного плана, выразительности, стиля и т. п. Наибольшее распространение получило моделирование самой деятельности. Здесь различаются два среза: так сказать, «организа ционный», рассматривающий дизайн как службу, и «сущностный», направленный на выявление факторов, определяющих продук ты архитектуры и дизайна. Примером первого является попытка М. В. Федорова представить дизайн как единство четырех подсис тем (теория, практика, процесс и продукт), кажд ая из которых де лится на четыре составляющие по тому же принципу. Иначе трактует систему дизайна Л. И. Новикова, выстроившая в цепочку несколько сфер деятельности, имеющих отношение к дизайну, которые она назвала подсистемами. Л. Н. Безмоздин пред ставил ту же систему в пространстве культуры, выделив ряд уров ней дизайна по различным признакам. Сущностный подход к моделированию архитектурного твор чества имеет место в ряде опытов, впервые обобщенных в обзо ре М. Н. Демина и др. в 1970 г. В этом же направлении прила гали усилия сотрудники ВНИИТЭ М. В. Федоров, А. Г. Устинов, Г. Б. Минервин, В. Н. Плышевский и др. Л. А. Зеленов и О. П. Фро лов, энтузиасты дизайна из Горького, в 70‑е годы разработали весьма стройную систему, в основу которой положены принци пы, неоднократно постулировавшиеся начиная с В. Гропиуса. Это социологический принцип утилитарной полезности, инженерный 58 принцип функционального совершенства, эргономический прин цип удобства, экономический принцип учета затрат на всех ста диях существования предмета и эстетический принцип красоты. Существенным достоинством их системы является последова тельное проведение названных пяти принципов «во всех аспек тах дизайна». Среди таких аспектов выделяются: формирование требований, оценивание, проектирование, научное осмысление, обучение и социальное значение. Состав исходных требований и сфер их преломления авторы, к сожалению, преимуществен но «обосновывают в результате анализа практики». Поэтому ре зультат весьма уязвим для критики. Например, среди принципов дизайна начисто отсутствуют моменты художественного освое ния промышленной продукции: образность, выразительность, стилевая связь со средой и т. п., а среди сфер (стадий, аспектов) почему-то нет производства и потребления. Наиболее многогранную модель дизайна как системы вы двинул Е. Н. Лазарев. Эта модель фрагмент арно отражена в ря де его публикаций 70-х годов и наиболее полно представлена в докторской дисс ерт ации. Лазарев рассматривает такие элемен ты системы дизайна, как субъект, объект, среда и отношения (внутренние и внешние), дает типологию дизайна в различных плоскостях, выделяет творческие направления в дизайне, ме тодические принципы и общие закономерности формирования объект а, типы проектных задач и т. д. Однако с методологиче ской точки зрения полученная система складывалась не в ре зульт ате последовательного развития некоторых исходных по ложений (как, например, у Л. А. Зеленова), а по мере появления идей, теоретически организующих наличный опыт. Отсюда — недост аточные определенность системы, полнот а и ясность в трактовке основных вопросов. В заключение несколько слов о так называемой проблеме системного подхода в гуманитарных науках. Сегодня понятие «проблема» в научном обиходе употребляется двояко: во-первых, как нейтральный, лишенный какой-либо эмоциональности синоним слов «вопрос», «тема», и, во‑вторых, как драматически заряженный вопрос, настоятельно требующий ответа, насущная задача, разрыв между сущим и должным. 59 В первом случае системность в гуманитарных науках выступает как тема рассуждений, и проблема состоит в неясности отношения ученых к системным идеям. Значительная часть гуманитариев, особенно после бума 70‑х годов, посматривает на эти идеи скептически, со стороны, опасаясь их «рассудочного позитивизма»; большинство делает в их сторону почтительный реверанс, но не использует открыто и серьезно; наконец, некоторые усиленно пропагандируют эти идеи, рекомендуют другим пользоваться ими. В любом приведенном случае речь, как правило, идет о чем-то тривиальном и расплывчатом. Да, надо двигаться от целого, которое состоит из определяющих его элементов; да, надо учитывать некие внешние и некие внутренние силы; да, важно и полезно было бы выяснить, что это за элементы и силы, как они взаимодействуют, и т. д. Но как это сделать? Вот тут и выступает проблема продуктивности системного подхода во втором ее смысле: как условие решения, а не просто тема для рассуждений. На поверку оказывается, что без системного подхода никакой гуманитарной науки, в строгом смысле, просто нет, а существует гуманитарное знание, полученное другими методами. Это, с одной стороны, более или менее добросовестное накапливание фактов, их рассмотрение, описание, классификация, оперирование ими, а с другой — уже менее добросовестная беллетристическая и даже художественно-образная рефлексия над теми же фактами, которая, по выражению Э. В. Соколова, «способна слышать голоса культур, различать их цвета и чувствовать их пафос и музыку». Но ведь «чувствовать пафос и музыку» — функция искусства, а не науки. Наука, особенно теоретическая, нацелена на раскрытие сущности и объективных закономерностей изучаемого явления. То же относится и к гуманитарным дисциплинам, если они стремятся к статусу науки. Итак, проблема здесь не в решении вопроса — продуктивно или непродуктивно опираться на системный подход (иного пути для серьезной, обоснованной науки, научной теории нет), а в достижении продуктивности исследования. О необходимости специальной системной методологии изучения сложнейших социальных и гуманитарных объектов в соответствующей литературе говорится с начала 70-х годов. Так, 60 авторы некогда популярной книги «Становление и сущность системного подхода» И. В. Блауберг и Э. Г. Юдин отмечали необходимость разработки специализированных методов, без которых построение системных социальных теорий «не идет дальше эмпирических описаний». В 80-е годы волна системных исследований схлынула. Они в какой-то степени были даже скомпрометированы малой обоснован ностью, сомнительностью большинства построений, но тем не ме нее дали определенный позитивный толчок. Из сказанного можно заключить, что попытки применения системных идей, несмотря на плодотворность самой постановки вопроса и отдельные достижения, в 70-е годы не привели к выяв лению системы закономерностей формирования предметов и что главной причиной неудовлетворительности рассмотренных попы ток было несовершенство применяемой методологии исследова ний предметного мира. Однако работа продолжалась. В ряде публикаций М. С. Кагана все более обосновываются исходные принципы исследования слож ных социокультурных систем. Что же это за принципы? Во-первых, принцип исследовательского движения от объекта как целого к его составным частям (элементам), а не наоборот. Во-вторых, принцип выбора и соблюдения уровня рассмотрения исследуемого объекта. Здесь работает закон иерархичности, выражающийся в том, что каждая система, с одной стороны, может и должна рассматриваться как элемент более широкой общности, а с другой — допускает рассмотрение собственных элементов как систем более конкретного уровня. Дело в том, что на каждом уровне работают соответствующие закономерности и научные понятия. В-третьих, принцип логического выведения необходимых и достаточных элементов системы на каждом уровне рассмотрения. В-четвертых, принцип установления соответствующих цели исследования сущностных плоскостей рассмотрения объекта и их соблюдения, ибо в каждой плоскости — свои закономерности и научные понятия. Исходные необходимые и достаточные плоскости системного подхода М. С. Каган наметил в книге «Человеческая деятельность». 61 При этом он ориентировался на самые сложные типы систем — биологические и социальные. Подобные системы допускают и требуют двоякого их рассмотрения: во-первых — в предметном бытии, в статике, ибо только в этом случае познание способно смоделировать состав и строение данной системы; во-вторых — в динамике ее действительного существования. Однако динамика проявляется в форме функционирования и развития. Следовательно, адекватное представление в сложнодинамической системе требует сопряжения трех плоскостей ее исследования — предметноструктурной, функциональной и исторической. Предметный срез предполагает решение двух взаимосвязанных задач: выявление элементов и выявление их связей, позволяющее обнаружить структуру системы. Анализ функционирования также ведется в двух направлениях: раскрытие внутренних взаимодействий элементов и взаимодействия объекта со средой (внутренних и внешних функций объекта). Исторический же аспект исследования предполагает генетический и прогностический векторы. Убедительная логика вычленения трех направлений системного исследования и двухплановости анализа в каждом из них позволяет преодолеть произвольность в выборе срезов системного подхода. Исследование по намеченной структуре является программоймаксимум. В каждом конкретном случае исследователю надлежит решить, в каком объеме эта программа может быть им реализована. Даже при анализе лишь одного аспекта исследование остается системным, если автор сам расценивает его как частичное, имея в виду другие направления, уровни и плоскости рассмотрения, диалектическое единство системы. Движимый все возрастающими требованиями проектной и экспертной практики, один из авторов настоящих строк в 1970-е годы применяет, приспосабливает новую методологию для анализа процессов формирования предметов. И в последующие годы М. С. Каган продолжает творчески осмысливать системную методологию, а его ученик — осмысливать закономерности предметного мира, (структурные, функциональные, исторические), системные принципы, каждый раз приспосабливая их для решения конкретных задач. 62 Наконец, несколько слов о системе понятий, или языке теории. Она, с одной стороны, является инструментом исследования, описа ния объекта и построения теории. Чем более отточен такой инстру мент, тем продуктивней исследование, тем совершенней теория. А, с другой стороны, подобная система рождается и оттачивается в про цессе построения теории, является его результатом. Она предопре делена избранным методом исследования и поэтому может тяготеть либо к математической доказательности, точности и объективности, либо к поэтической интуитивности, многозначности и субъектив ности. Для изучения культуры характерен широкий веер методов и, соответственно, языков. Например, Э. В. Соколов полагает, что куль турологический язык «не может обойтись без метафор, символов, ана логий и поэтому должен приближаться к художественному языку». Поскольку в данном случае целью является не воспроизве дение живого образа некой неповторимо конкретной культуры (которое мы видим, например, в очерках В. Белова «Лад»), а по строение теории, вскрытие общих закономерностей, и метод, и язык должны быть прежде всего рациональны, логичны, конст руктивны. Подобная постановка вопроса требует опоры на твердое основание данных науки, последовательного движения от истоков, от самых общих начал. Подведем итог. При обращении к состоянию вопроса установлено: Досадный пробел в философском знании относительно столь зна чительного объекта, как предметный мир культуры; отсутствие доста точно четких представлений о нем как о целом, о закономерностях его устройства, формирования, функционирования, эволюции. Отсутствие практической ориентации, интереса к механизмам создания и оценивания элементов предметной среды в науках культурологического поля, изучающих предметный мир в различ ных плоскостях, — исторической (здесь намечены существенные фрагменты эволюционной картины), социологической, информа ционной, эстетической и т. п. Нацеленность на указанные вопросы практиков предметной деятельности; усиление актуальности этих вопросов; многообра зие их трактовок, порожденных опытом, и естественный вывод о необходимости замены традиционного интуитивно-комплексного подхода новым — научным, доказательным, системным. 63 Неудовлетворительность большинства попыток системного подхода в теории архитектуры и дизайна по причине недостаточной разработанности методологии, адекватной задачам, стоящим в этих сферах исследования. Таким образом, с полной отчетливостью выявляется проблем ность ситуации — разрыв между насущной потребностью обще ства в максимально конструктивном представлении о названных закономерностях, с одной стороны, и наличным состоянием наших знаний о них — с другой, необходимость настойчивого развития тех положительных результатов, которых удалось достичь. Восполнить существующие пробелы, снять проблему может лишь полноценная теория. 64 2. Сущность дизайна Как отмечено выше, предмет теории — сущность и общие закономерности изучаемого явления. В свою очередь, сущность, смысл явления включает в себя его природу (то, что обусловлено более широкой, порождающей системой), специфику (то, что выделяет, отличает его среди других подсистем) и типологию (совокупность видов, выделенных по сущностному признаку). Этим вопросам и посвящены разделы данной части курса. Начнем с природы дизайна. 2.1. Предметная культура Намеченный обобщенный объект — дизайн в целом входит в иерархию более широких систем, среди которых ближайшей к нему является предметная среда, созданная человеком, или предметная культура. Теория этой системы, точнее основы такой теории сегодня разработаны. Мы воспользуемся ее уже апробированными положениями (так теория входит в жизнь). Один из принципов системного подхода — ясное понимание и последовательное соблюдение избранного уровня рассмот рения изучаемого объект а. Избранным уровнем определяются привлекаемые научные дисциплины и соответствующие систе мы понятий. Мы начинаем с самого высокого уровня абстраги рования и, соответственно, опираемся на понятия философии культуры. Образно говоря, к давно знакомому по жизненной практике, лежащему в безбрежном океане культуры материку предметного мира мы обращаемся с тем, чтобы взглянуть на не го не изнутри, как в повседневной жизни, когда воспринима ются явления, лежащие рядом и вокруг, и не с помощью опис а ний, составленных исследователями различных его уголков, а сверху, как бы из космос а, чтобы охватить весь материк единым взглядом, увидеть его общие очерт ания, понять его «рельеф», различить «климатические зоны». 65 Прежде всего нас интересует место предметной культуры в пре дельно широкой системе — в системе Действительности, или Бытия. Ее М. С. Каган некогда представил лаконичной формулой: «Действи тельность включает в себя, во-первых, природу, во-вторых, общество как сферу социальных отношений, в-третьих, синтез природной и соци альной „субстанций” — человека и, в-четвертых, культуру, которая яв ляется совокупным способом и продуктом деятельности общественного человека…». Позднее эта формула обстоятельно раскрывается им при анализе культуры в системе бытия («Философия культуры», СПб., 1996). Следующий шаг на пути ориентации в пространстве Бытия — рассмотрение организации самой культуры как целого, ее внутрен него устройства и внешних связей. Здесь оправдано традиционное выделение таких ее «слоев», как культура материальная и духовная, при непременном понимании условности подобного деления, взаи мопроникновения названных слоев, наиболее ярко проявляющегося в художественной культуре. Материальную культуру обычно отождествляют с совокупностью артефактов. Однако М. С. Каган уточнил соотноше ние этих явлений, раскрыв более широкое понимание первой. В за висимости от исходной формы бытия, от субстрата, который форми руется человеком, он выделил три сферы: —— окультуренный материал природы — «материально-техни ческую культуру»; —— окультуренную собственную природу человека — «физи ческую культуру»; —— опредмеченные, оформленные, объективированные обще ственные отношения людей — «социальную культуру». Названные сферы материальной культуры, казалось бы, логически предопределены тремя исходными формами бытия (природой, челове ком и обществом), как бы поставляющими для культуры строительный материал. Однако наш объект рассмотрения — мир искусственно соз данных предметов, вещей — при столь широком философском подходе теряется в море окультуренной природы. Чтобы его обнаружить и обо значить его координаты в пространстве бытия, мы вынуждены внести в представленную М. С. Каганом структуру некоторые уточнения. Дело в том, что материалы природы делятся на два принципиально различных класса — на живые и неживые. В первый класс входят орга 66 низмы — растения и животные, а во второй — сырье, служащее для соз дания искусственных объектов. Более того, эти объекты, в свою очередь, делятся на вещества, не имеющие заданной функциями пространственно фиксированной формы, и вещи, обладающие такой формой, зрительно воспринимаемой и узнаваемой структурой. Соответственно на материале природы существуют и развиваются, по крайней мере, три сферы матери альной культуры. Во-первых, окультуренная живая природа: леса и воды, поля и луга, сады и парки, прирученные и выведенные человеком породы животных, освоенные и усовершенствованные виды растений. Назовем эту сферу «Органической культурой». Во-вторых, вся сфера добывающей, перерабатывающей, пищевой, фармацевтической и т. п. промышленностей — окультуренные вещества, не имеющие типовой структуры, продиктованной функцией: жидкости и газы, сыпучие и пластические материалы, служащие человеку как пища, напитки, лекарства, строительные материалы и т. п. Назовем эту сферу «Сырьевой культурой». В-третьих: материально-технический мир, к которому обычно своди лась вся материальная культура и который мы договорились называть «Предметной культурой». Ее локализацию в пространстве Бытия отражает рис. 15. Природа Культура Человек Общество духовная художественная материальная Зоны материальной культуры: 1 — органическая, 2 — сырьевая, 3 — предметная, 4 — физическая, 5 — социальная Рис. 15. Предметная культура в системе бытия 67 Правомерность данной схемы поддерживается и тем обстоятельством, что полученным пяти сферам материальной культуры полностью соответствуют основные сферы науки: естественные, экономические, технические, гуманитарные и социальные. Так мы определили контуры нашего континента. Теперь хо телось бы рассмотреть его детальнее, понять, из чего он состоит, каким образом организован. Как учит Э. Дюркгейм, первый шаг исследователя должен «за ключаться в определении тех вещей, которые он будет изучать, с тем, чтобы он сам и другие знали, о чем идет речь. Этим устанавли вается объект науки. Чтобы определение было объективным, нужно чтобы… оно характеризовало вещи через составные элементы их природы. Вначале это — внешние признаки… они должны иметь решающее значение при группировке фактов». Присмотревшись, можно установить внешние характеристики объектов, составляю щих мир артефактов. Способ существования материи, как известно, — движение в пространстве и времени. Формы локализации объектов в простран стве начинаются с нулевого движения — с идеальной точки. След перемещения точки в двумерном пространстве — линия. Лока лизация точек в двумерном пространстве — плоскость. Трехмер ное ограниченное пространство представляет собой объем. Трех мерное относительно открытое пространство — пространственная среда. И, наконец, — неограниченное пространство. В «зонированном» таким образом пространстве мир предметов с полной очевидностью предстает в различных формах и, соответст венно, в различных объектах от плоскости до предметной среды (в узком смысле). Мы видим, что плоскость пронизывает весь спектр объектов предметной культуры: она образует предметы; она форми рует пространства (пол, потолок, стены, ширмы, занавески, портье ры, ковры и т. п.); она организует процессы, например выставочный маршрут (стенды, перегородки, всевозможные панно, рекламная гра фика, указатели и т.п.), праздничное шествие (фасады домов, ограж дения, транспаранты, монументальная графика и т. д.), театральное действие (декорации, кулисы, занавес, рампа и т. д.), а главное — бы товые и трудовые процессы. 68 Предметный мир существует и во времени. Он пронизан про цессами, роль которых возрастает от плоскостных предметов к объемным и от последних — к предметной среде. Опредмечен ные процессы выходят и в открытое пространство. Таким образом, в структурном срезе на оси «статика — динамика» выстраивается спектр обобщенных объектов предметосозидания: Плоскостной предмет Объемный предмет Предметная среда Опредмеченный процесс Этим обобщенным объектам соответствуют «слои» пред метной культуры. Разумеется, они выделены в значительной мере условно, здесь нет резких разграничений. С одной сторо ны, все пронизывает процессуальное начало, заложенное в пред метах, тем более в среде. Даже плоскостные объекты, например в одежде, предполагают процессы их потребления и в этих процес сах — трансформацию в пространстве. С другой стороны, и плос кость проходит сквозь все объекты, ибо любой объемный предмет ограничен плоскостями, а любая среда или любой поведенческий процесс в конечном счете реализуются с помощью предметов. Однако первое определение — полученный спектр обобщен ных объектов, как отмечает Дюркгейм, «служит лишь для сопри косновения с вещами. Оно не объясняет эти вещи, оно обеспечи вает лишь начальную точку опоры, указывает природу всего ряда явлений данной группы». Предметная культура — не просто набор разнообразных физических тел. Каждый предмет содержателен, и содержание его многогранно. Стержнем, человеческой сутью его является то, ради чего он создан человеком, — его назначе ние, внешние функции. Поэтому следующим необходимым шагом в нашем постижении «родного материка» должно быть уяснение его места в пространстве функций всей культуры.Так от объектноструктурного рассмотрения мы переходим к процессам. Поскольку Культура — порождение деятельности, ее основные функции изоморфны основным видам деятельности. В частности, функции предметной культуры воспроизводят функции предмет ной деятельности. А чтобы отчетливо установить эти последние, надо представить предметную деятельность в «пространстве» всей деятельности, в структуре ее основных видов. Предварительно, ра 69 зумеется, необходимо представить такую структуру. Вскрыть ее так или иначе пытались многие ученые. Наиболее доказательно и развернуто сделал это М. С. Каган в книге «Человеческая деятель ность». Повторим кратко ход его рассужд ений. В качестве основания, позволяющего вычленить основные виды деятельности, был принят характер отношения человека, группы людей или общества в целом как субъект а деятельности к ее объекту (природе, предметам, людям, событиям). Это от ношение при аналитически чистом рассмотрении реализуется только в трех формах. Первая из них — преобразование объект а, которое пред полагает воздействие на него со стороны субъект а, Сб → Об. Вторая — познание, когда активность субъект а развивается в нем самом на основании впечатлений, получаемых от объекта, который ост ается неизменным, Сб ← Об. Третья форма, также идеальное отношение, — ценностная ориент ация, представ ляющая собой сопост авление объект а с его мысленной мерой, идеалом, содержащимся в сознании субъект а, определение зна чимости объект а для индивида или общества Сб Об. Иных субъектно-объектных отношений в принципе быть не может. Но существует еще отношение двух субъектов, взаимодействующих как равноправные активные единицы посредством носителей информации, общение — Сб ↔ Сб. Таковы четыре базисных вида человеческой деятельности. Су щественно, что все они в зародышевой форме присущи животно му миру и естественно развиваются из своих биологических пра форм, что давно уже замечено исследователями. Исторический процесс превращения биологической активности животных в дея тельность общественного человека вел к дифференциации ее ос новных видов, к нарастанию самостоятельности кажд ого и воз никновению между ними взаимодействия, взаимопомощи и даже слияния в одно новое и качественно своеобразное целое. Если взаимодействие и взаимопомощь выделенных в анали тически чистом виде форм деятельности в тех или иных пропор циях имеют место всегда, то в такой специфически человеческой форме активности, как художественная деятельность, их орга нический синтез является сущностной чертой, определяющей эту 70 деятельность. В ее продукте — произведениях искусства — позна вательный и оценочный моменты, сливаясь, образуют духовное содержание, а преобразовательный и знаковый моменты образуют материальное тело. Принципиальное своеобразие, синтезирующая сущность и фокусирующее положение художественной деятельно сти заставляют рассматривать ее на ином уровне. Во внутреннем пространстве полученной структуры (рис. 16) располагаются функции культуры, все разновидности человеческой деятельности, которые выступают в разнообразных формах сцепле ния, скрещения, взаимодействия ее основных элементарных видов. Причем конкретные разновидности деятельности приобретают со ответствующую функциональную «окраску» в зависимости от того места, которое они занимают по отношению к ее «полюсам». Художественное творчество Познание Преобразование Ценностная ориентация Общение Рис. 16. Структура видов деятельности Предложенный принцип выделения аналитически чистых ви дов деятельности является весьма плодотворным, а полученная с помощью такого подхода схема — удобной для аналитических це лей. Развивая построение М. С. Кагана, можно характеризовать функциональное пространство деятельности под различными уг лами зрения. Любой культурный феномен можно рассматривать и строить его модель с различных позиций. Полученная структура четко указывает основные из них: креативную, гносеологическую, аксиологическую, информационную и художественную. Здесь необходимо настоятельно подчеркнуть, что каждый из пяти 71 функциональных полюсов излучает поле, охватывающее весь объем полученной структуры. Разумеется, это поле ослабевает по мере удаления от своего полюса. В аспекте интересующей нас про блематики существенны следующие срезы. 1. Любая разумная деятельность протекает в двух планах: в материальном и, так сказать, идеальном. С одной стороны, люди осуществляют реальные действия, имеющие объективно воспри нимаемые результаты, а с другой — создают модели, отражающие, замещающие реальность, имитирующие отдельные ее стороны в мысленной, словесной, звуковой, графической, пространственной, математической и т. п. формах. Оба плана в той или иной степени взаимно проникают друг в друга. В случае материальной деятель ности идеальное присутствует в ней в форме заданных предше ствующими поколениями образов и собственных представлений, ибо специфической чертой любой разумной активности является предваряющее реальные действия выдвижение готовых или соз дание новых мысленных моделей, их сопоставление с исходной потребностью и выбор предпочтительных. Эту черту можно на звать предваряющим моделированием. А в случае специально го построения моделей (экономических, социальных, предметных и т. д.) материальная деятельность выступает при воплощении их в том или ином материале. Когда результат моделирования выходит из чисто мыслительной сферы и фиксируется в объективной фор ме, перед нами особая деятельность — проектирование, продуктом которой является проект созидаемого объекта. Охарактеризованная закономерность слияния идеального и материального созидания особенно наглядно проявляется в предметном творчестве. 2. Любая разумная деятельность имеет две необходимые со ставляющие: репродуктивную, воспроизводящую, основанную на повторении уже известных образцов, и специфическую для чело века, продуктивную, творческую, дающую еще не известные, ори гинальные решения. Эти составляющие взаимодействуют в разных пропорциях, оптимальность которых зависит от конкретных ус ловий. Существует, образно говоря, спектральный ряд различных форм взаимосвязи традиций и новаций. Причем самые рутинные операции, выполняемые человеком, никогда не повторяются бук вально, ибо меняются обстоятельства, также как самые неожидан 72 ные решения все-таки базируются на уже известных основаниях. Обращаясь к предметной деятельности, мы предполагаем преобла дание в ней творческого, продуктивного начала. Где же место предметного творчества в представленном функ циональном пространстве? Бесспорно, оно «примыкает» к ребру пространственной структуры, соответствующему преобразователь ной деятельности. Оно развивается наряду с формами преобразо вательной активности в экологической, биологической, социаль ной, экономической, юридической, нравственной, военной и т. п. сферах. Как и они, предметное творчество с неизбежностью вклю чает в себя моменты других видов деятельности. Так, немыслимо созидание, не опирающееся на познание. Так, любая преобразова тельная деятельность опосредуется системой ценностных ориен таций, представлениями о том, насколько ее различные моменты соответствуют должному, не говоря уже об оценке исходной си туации, целей и полученных результатов. Наконец, общение участ ников процесса — также необходимое условие большинства форм преобразовательной деятельности. Такова функциональная струк тура преобразования и, в частности, формирования практически полезных предметов, создаваемых для воздействия на объект. Но целью предметной деятельности в человеческом общест ве является не только преобразование природы, материалов, нашей искусственной среды или человеческого организма, т. е. объекта. Подобной целью может быть и преобразование человека (группы людей, слоя и т .п.) как личности, как продукта и представителя об щества, как носителя определенного духовною мира — как субъек та. Тут уже возникает вопрос о двойной направленности основных функций предметов, о биполярности их назначения. Сам по себе этот факт давно отмечается специалистами. Так же общепризнанно обязательное присутствие во всех предметах, создаваемых человеком (исключая произведения «чистого» искус ства), утилитарного, а точнее, практического начала. Гораздо слож нее дело обстоит со вторым началом. На эту роль большинство ав торов выдвигает эстетическое. Ему даются и другие определения. Например, В. Г. Афанасьев и А. Д. Урсул называют его социальнокоммуникативным, Г. С. Батищев и О. Г. Дробницкий — культурноисторическим, А. Моль — социокультурным. Ряд авторов, прелом 73 ляя мысли Л. С. Выготского, говорят о знаковом (семиотическом) начале предметов. В конце минувшего века его называли трансцен дентным, сакральным и т. п. Мы же исходим из того, что при рас смотрении вещей в функциональной плоскости парной категори ей для «практического» может являться только «художественное» и что все другие определения второго начала менее точны. К по добным выводам приводит рассмотрение предметного творчества в общей структуре видов деятельности. В самом деле, принятая за основу структура наглядно отража ет прямую и непосредственную связь утилитарно-преобразователь ной деятельности с художественной, также содержащей момент со зидания. При движении по вертикали к полюсу художественного все горизонтальные срезы сохраняют постоянное строение, одна ко изменяется функциональная окрашенность неизменных связей. Если основание пространственной структуры совпадает с практи ческим уровнем, где деятельность направлена на удовлетворение практических (материальных и духовных, личных и обществен ных, естественных и культурных) потребностей человека, то по ме ре приближения к верхнему уровню взаимопроникающие функции преобразования, познания, ценностной ориентации и общения, все более синтезируясь, приобретают художественную окрашен ность. Именно данная ось «практическое освоение действительно сти — художественное освоение действительности», как показы вает и практика, определяет характер созидательной деятельности; именно здесь принципиально различаются цели и методы разно видностей этого процесса. Эта ось является стержнем всего функционального пространства культуры. Таким образом, зона формирования предметов примыкает к ребру, соединяющему полюса утилитарно-преобразовательной и художественной деятельности. При этом она представляет собой спектр переходных форм. Вышеизложенное позволяет заключить, что такие функции, как социально-коммуникативная (или знаковая, или семиотическая), культурно-историческая, социокультурная, а также оценочная, познавательная и др., безусловно имея место в процессе и продуктах предметного творчества, получают различ ную заряженность в зависимости от их положения по отношению к полюсам практичности и художественности, т. е. не могут высту 74 пать в роли начала, противостоящего практической сущност и объ екта, поскольку потенциально представляют саму эту сущность. Для уяснения данного принципиа льного положения обра тимся к одной из приведенных функций — информационной, знаковой, или семиотической, которой в литературе уделено большое внимание. И это не случайно. Ведь у предметов наряду с инструментальным назначением существует столь же необходимое информационное назначение — функция передачи сообщений с помощью языка предметных форм. В конечном счете, любая вещь «вещает», более того, в сознании людей она может быть даже вещей, т. е. ведающей, обладающей магической силой; любая форма информирует. Зачастую она специально для этого и создается, и тогда она в определенном смысле формируется информацией. В данном случае речь идет о созидании вещей, о двух направленностях этого процесса и, соответственно, об «окрашенности» всех функций вещи. Ее информационная функция может противопоставляться инструментальной функции, но не практической ориентации предметосозидания, ибо сама эта функция, так же как и инструментальная, в ряде случаев является практической. Так, функции практиХудожественное ческого преобразования и начало практического общения, взаимодействуя, образуют ребро пространственной Инструментальные Информационные структуры видов деятельфункции ности, лежащее между соответствующими полюсами Преобразование практическое Общение начало (см. рис. 16). От этого спектрального ребра к полюсу Рис. 17. Поле функций дизайна художественности восходит грань, к которой наряду с другими функц иями культуры примыкают многоч исленные функции предметов, все более сливаясь в художественном единстве. Таким образом, функциональное поле предметов располагается между тремя полюсами (рис. 17). Но сущностная типология их создания разворачивается между практическим и художественным началами. 75 Изложенное невольно подтверждает Л. Н. Безмоздин, наметивший классификацию вещей по их семиотической функции («В мире дизайна». Ташкент, 1990.). В первый класс он выделил вещи-знаки, предназначенные только для передачи сообщений (иными словами, выполняющие знаковую функцию в качестве основной практической. — М. К.). Ко второму классу он отнес вещи, у которых знаковая функция является не основной, а дополнительной практической функцией, причем однозначно детерминированной (пример — форменная одежда). В третий класс вошли вещи, форма которых многозначна и допускает в известных пределах свободу интерпретации, вещи-символы общественного статуса, мироощущения, носители норм, стандартов поведения, системы ценностей, престижа той или иной социальной общности. Существенно, что указанные функции сознательно реализуются с помощью особой организации формы вещей, т. е. художественными средствами. Наконец, последний класс Л. Н. Безмоздин выделил по принципу перехода от социально-психологической информации, имеющей место в третьем классе, к идеологической, которая характерна уже для произведения искусства, когда вещь или система вещей выражают «отношение предмета к социальной жизни человека, к миру его идей и идеалов». Представляется, что охарактеризованная классификация вещей по семиотической функции весьма наглядно иллюстрирует наш тезис о практически-художественной «спектральности» функций предмета. Итак, все формы предметного творчества в функци ональном пространстве располагаются на оси «практическое — художественное», образуя спектр. Будем на это положение в дальнейшем опираться как на исходную аксиому. Выявленное таким образом функциональное пространство предметной культуры определяет природу входящего в него дизайна в целом как проектной деятельности. Его специфика, отличия от других сфер предметного творчества, в общих чертах задана исходным определением дизайна в целом, его тремя сущностными чертами — обязательностью: ведущей практической функции, эстетической организованности формы и промышленного изготовления, их совмещением. Наконец, типология дизайна вновь определяется локализацией различных его сфер в пространстве предметной культуры. Поэтому мы вновь обращаемся к ее «устройству». 76 2.2. Модель предметной культуры Только что мы установили границы предметной культуры (рис. 15), пласты материального существования ее объектов (плоскость, объем, среда, процесс) и функциональное поле этих объектов (рис. 17). Выявив функциональную ось — основной стержень, на котором расположены все мыслимые типы предметной деятельности, мы мо жем приступить к выявлению этих типов. Однако, чтобы продолжить путь, нужно рассмотреть «оставшийся в тылу» вопрос об эстетиче ском, которое, как отмечено выше, выдвигается обычно на роль вто рого начала большинством специалистов, пишущих о прикладном искусстве, архитектуре, дизайне и т. п. С этого мы и начинаем. Вопрос о так называемой эстетической функции вещей ос ложняется неоднозначностью понятия «эстетическое», завуалиро ванностью его отличий от понятия «художественное». В быту, да и в науке эстетическое, как правило, понимается в самом широком смысле и охватывает все аспекты, изучаемые эстетикой: от красоты природных явлений до различных сторон художественной культу ры. В эстетической науке наряду с таким широким имеет место и более узкое понимание термина, когда эстетическое не поглощает художественного, а сопоставляется с ним. В подобном случае ме жду ними обычно устанавливается количественное различие: ху дожественное понимается как концентрированная форма эстетиче ского, характерная для искусства. В 70-е годы рядом эстетиков обосновано качественное, функциональное различие этих явлений, которое особенно нагляд но выступает при рассмотрении их в информационной плоскости. Здесь выясняется, что эстетическое представляет собой замкну тую информационную систему, ценностное отношение субъекта к объекту: Об Сб, а художественное работает как открытая сис тема, несущая через произведение искусства (ПИ) сообщение о ка ком-либо явлении действительности — объекте от художника (X) адресату (А): Об Х → ПИ А. Если «нормальный» человек, воспринимая объект эстетически, ограничивается личным переживанием и последующим обменом впе чатлениями со знакомыми, то художнику, особенно профессионалу, 77 этого недостаточно. Воспринимая явления действительности, он не только сам глубоко переживает, но, как правило, стремится излить свои чувства и мысли, передать их людям. Именно для этого в конеч ном счете он от простого созерцания переходит к сложнейшей дея тельности, в результате которой создаются произведения искусства, выполняющие кроме эстетической функции и другие. При этом основ ными обязательными свойствами таких произведений наряду с эсте тическим совершенством оказываются два свойства, обеспечивающие выразительность формы произведения: образность (т. е. соответствие заложенному сообщению) и открытость (т. е. приспособленность для творческого прочтения, для интерпретаций в процессе восприятия, соответствие возможностям адресата, соучаствующего в выработке информации, становясь своего рода соавтором художника). Наиболее плодотворной представляется последняя позиция, согласно которой эстетическая активность — это особое ценно стное отношение человека к действительности, а художественная активность — это сложное взаимодействие, по крайней мере, двух субъектов (творца и адресата) по поводу двух объектов (действи тельности и произведения). Итак, обращаясь к миру созданных человеком предметов, будем исходить из того, что под эстетическим здесь понимается главным образом красота, а под художественностью — способность воплощать и передавать идейно-эмоциональную информацию, специфи ческую для искусства («художественное», по выражению А. Ф. Ло сева, есть прилагательное от существительного «искусство»). Рассматривая соотношение эстетического и художественного, указывают не только на качественное различие, но и на диалекти ческую связь этих понятий. Например, М. С. Каган иллюстрирует их соотношение схемой в виде двух кругов, площадь пересечения которых обозначает эстетический момент художественного. Диа лектику этого соотношения он видит в том, что, с одной стороны, эстетическое является непременным условием художественного и выступает как его компонент, а с другой стороны, именно этот ком понент художественного входит в сферу эстетического. Так выглядит данное соотношение на самом обобщенном уровне философской эстетики. Однако при рассмотрении его применительно к конкретной сфере — «второй природе» — суть диалектической взаи 78 мосвязи эстетического и художественного этим не ограничивается, а состоит еще в том, что художественное и проникает в эстетическое сво им эстетическим компонентом, и сопутствует ему другими основными компонентами. Иначе говоря, в сфере искусственно созданных предме тов не только эстетическое является непременным условием художест венного (в мире искусства), но и художественное оказывается непре менным спутником эстетического, т. е. их проникновение взаимно. Действительно, в природе не осуществляется передача худо жественных сообщений, поскольку здесь отсутствует передающий их субъект. Явления природы могут быть наделены художествен ным содержанием лишь в процессе восприятия, если они вызы вают у воспринимающего эмоционально окрашенные ассоциации или воспоминания. Другое дело в обществе, где человек, произ водя вещи, специально или подсознательно стремится сделать их красивыми, т. е. соответствующими определенным общественным идеалам. Идеалы, как известно, содержат представления о хорошей жизни, о совершенстве, т. е. несут идейно-эмоциональное содержа ние. Следовательно, красивая форма, отражая идеалы, оказывается в какой-то степени образной. С другой стороны, чтобы донести свое понимание красоты, свой идеал с помощью формы до зрителя (или чтобысамому любо ваться этой формой в качестве адресата), субъект, создающий вещи, должен сделать их форму открытой для интерпретаций заложенного сообщения. Поэтому красота объектов «второй природы», особен но создаваемая сознательно, с необходимостью содержит элементы образности и открытости, а следовательно, несет в себе момент выразительности, художественности. Разумеется, этот момент соз дается непреднамеренно. Его значение может быть близким к нулю и никак не приниматься во внимание. Однако присутствие такого момента не позволяет нам уловить определенную границу между предметом просто красивым и художественным. Если в общем слу чае эстетическое отношение определяется мерой объекта (его совер шенством) и мерой воспринимающего субъекта (его идеалами), то, когда дело касается искусственно созданных объектов, в игру всту пает второй субъект — творец, определяющий саму меру объекта, количественные и качественные параметры его выразительности, т. е. тип предмета, и это должен чувствовать воспринимающий. 79 Чтобы иллюстрировать вышеизложенное, мы прибегаем к его графическому отображению (рис. 18). Природа Культура художественное эстетическое Рис. 18. Соотношение эстетического и художественного Оно показывает, что: —— сфера эстетического охватывает явления природы и культуры; —— художественное присуще лишь деятельности обществен ного человека, сфере культуры; —— художественное, имея в качестве необходимой основы эс тетическое, выходит за пределы последнего, поскольку включает в себя также моменты выразительности (они обозначены вертикальными штрихами). Так как нас интересует соотношение эстетического и художе ственного применительно к объектам предметного творчества, рас смотрим подробнее часть схемы, которая касается культуры. В ней показано, что: —— все объекты, согласно нашей первой исходной аксио ме, подчинены двум основным функциональным началам (практическому и художественному), каждое из которых по отношению к другому может играть различную роль от безусловного господства до полного подчинения; —— между полярными сферами деятельности, представленны ми техникой и искусством, не существует определенных четких границ; —— господствующие в искусстве моменты художественности имеют место и в сугубо практической продукции техники, поскольку они сопутствуют красоте последней. Возвращаясь теперь к вопросу об исходных началах предмет ного творчества, можно заключить, что выдвижение в качестве второго полярного начала эстетического не выявляет специфи 80 ки какой-либо сферы деятельности, ибо осознанное или нео соз нанное стремление к красоте имеет место в большинстве сфер человеческой деятельности. Меняются лишь представления о со вершенстве и, следовательно, понимание красоты (к данному во просу мы специально обратимся несколько позже). Противопоставление практическому началу эстетического так или иначе исходит из кантовского противопоставления эстетиче ского утилитарному, красоты — пользе. Но для Канта эстетиче ское — это принцип нашей субъективной рефлексии о предметах, характеризующий незаинтересованное (бескорыстное) отношение к ним, чувство удовольствия от свободного восприятия формы. Кант говорил об отношении к вещам. Мы же рассматриваем сами вещи и противопоставляем два вида их реальной полезности, две направленности заданных обществом функций, т. е. рассматрива ем их в плоскости функционирования, а не восприятия (заинтере сованного или незаинтересованного). Говорить же о заданных эс тетических функциях неправомерно, ибо эстетическое, в отличие от художественного, выступает не как результат особой самостоя тельной деятельности, а как «диффузное» отношение, аксиологическое поле, пронизывающее всю структуру деятельности. Таким образом, говоря об эстетическом, мы вслед за Кан том имеем в виду ценностное отношение; и парная категория для него — утилит арное. Важно, что эти отношения являются взаимоисключающими. Говоря же о художественном, мы имеем в виду функциональную направленность, особый духовно-соци альный характер полезности; и тут в качестве парной категории выступает практическое. Причем эти две полезности могут быть взаимодополняющими. Итак, рассмотрение функционального пространства деятель ности приводит к выводу, что все сферы созидательной актив ности человека являются в той или иной степени бифункцио нальными, а соотношение практического и художественного начал может служить сущностным основанием для выделения ее типов. Нас интересует типология предметного творчества, все формы которого располагаются на оси, соединяющей полюса «практического освоения действительности» и «художественного освоения действительности». 81 Поскольку деятельность человека выросла из активности животных, исторически первым типом предметного творчества, безусловно, было создание объектов сугубо практического на значения. Со временем у человека появляется способность вос хищаться делом рук своих, любоваться формой созданных пред метов, находить в них красоту. Чувство красоты — воистину «дитя Свободы». Во-первых, человек открывает красоту окружающего мира по мере освоения этого мира, по мере раскрытия его закономер ностей и освобождения от постоянного страха непонимания, т. е. обретая свободу по отношению к нему. Во-вторых, человек воспринимает красоту, лишь будучи сво бодным от гнетущей заботы о своем физическом существовании, лишь увидев мир бескорыстно, «со стороны». В-третьих, человек создает объективные предпосылки кра соты, лишь свободно владея материалами и орудиями своей дея тельности, т. е. умением, а позднее и мастерством. Естественно, что на протяжении тысячелетий совершен ным и, следовательно, красивым представляется рациональный (т. е. приспособленный для выполнения рабочих функций при минимальных зат рат ах) объект, предназначавшийся вовсе не для зрительного восприятия. Красота предметов рождается как следствие их практического совершенства и еще очень далека от обретения самостоятельной ценности. Ощутив красоту, человек начинает стремиться к созданию красивых предметов. При этом представление о красоте посте пенно связывается со все более широким пониманием практи ческого совершенства, предполагающим уже не только эффек тивность реализации рабочих функций, но и удобство объект а, зрительно чит аемые в его форме высокий уровень производства, мастерство исполнения и т. д. Подобные объекты первоначально образовывали всю искусственную среду человека, а позднее ста ли локализоваться в сфере производства, строительства и т. п., постепенно уступая сферу быт а иным предмет ам. Шаг к принципиально иному типу формирующего мышле ния делается, когда всестороннего практического совершенства вещи оказывается уже недост аточно, чтобы счит ать ее краси 82 вой, когда человек, порою даже неосознанно, ставит перед со бой задачу создать выразительную вещь, воплотить в ее облике общественное отношение к ней. При такой уст ановке художе ственное начало органично сливается с практической осно вой. Поэтому данный тип творческого мышления мы называем целостным. Представляется, что опирающийся на такую уст а новку и на такое мышление тип предметосозидания тоже точ нее всего называть целостным или классическим, безотноси тельно к стилю. Он выраст ает из древнего созидания орудий труда, в форме которых выражалась сущность данного трудо вого процесс а и работ а конструкции, причем выразительность достигалась за счет организации самой конструкции (материа ла, его обработки и расположения) без привнес ения специаль ных «художественных» средств. Наиболее соответствующие ему сферы приложения сегодня — прежде всего общественный быт и бытовой труд. Со временем художественное начало в объектах практи ческого назначения приобретает ведущую роль. При этом вы разительная форма предмета зачастую утрачивает связь с его практической основой, уводя воспринимающих ее в плоскость стилистических ассоциаций. Соответственно строится представ ление о совершенстве и красоте объекта, будь то бытовая или об щественная вещь, здание, сооружение и т. д. Адекв атная сфера приложения такого «стилизующего» типа предметного творчест ва — личный быт, требующий создания образа не столько самих вещей, сколько их владельца, частного человека или группы лю дей. Однако этот тип творчества неоднократно охватывал целые эпохи, когда какой-либо слой общества стремился создать свой образ средствами известных стилей. В этих случаях имеет место не созидание архитектуры, а ее скульптурное изображение, ук рашение конструктивной основы архитектурой. Впечатляющую галерею зачастую талантливого, высоко профессионального и разнообразного наложения на несущие стены форм старых сти лей (главным образом классики и барокко), их эклектических комбинаций или почти букв ального воспроизведения известных типов здания, от античного портика до флорентийского палаццо, являет собой, например, Невский проспект. 83 След ующ ий шаг к пол юсу худ ожес твенн ой деят ельн о сти привод ит в сферу декор ат ивн ого искусс тва, где созд а ютс я объе кт ы «любования», пол езн ые уже не мат ер иа льн о, а главным образом духовн о. Здесь практ ич ес кое наз нач ен ие оказ ывае тс я лишь повод ом для худ ожес твенн ых высказ ыва ний. Хар акт ерн ым и прои звед ен иям и творч ес тва этого тип а являютс я ажурн ые или, нао бор от, мон ол итн ые ваз ы, в кото рые нельз я нич его пом ест ить, оруж ие или посуд а, предн а знач енн ые укр аш ать стены, ковр ы под обн ого же наз нач ен ия, никогда не зак рывающ иес я триумф альн ые вор от а и т. п. Ус тан овка на декор ат ивн ость предм етн ой сред ы, как прав и ло, выз ывае тс я стремл ен ие м прод ем онс тр ир овать нез ав и сим ость от прозы жизн и, своб од у от «през ренн ой польз ы». Здесь уже происход ит отр ыв предс тавл ен ий о крас от е вещ ей от их собс твенн ой ген ет ич ес кой осн ов ы и даже прот иво пост авл ен ие последней. Крас от а в декорат ивн ом искусс тве, как зачастую и в прир од е, уже не связ ан а неп ос редс твенн о с практ ич ес ким нач ал ом сам ого объе кт а. Она выступает как самостоятельная ценность и строи тс я на формальн ой орг а низ ац ии объе кт а, выз ывающ ей пол ож ит ельн ые асс оц иац ии восп рин имающ его, пред оп ред ел енн ые его опытом, предс тав лен иям и, предпочт ен иям и. Након ец, пос ледн ий тип предм етн ого творч ес тва прон и кае т в сам ую сердц ев ин у того илл юз орн ого мир а обр азн ых мод ел ей дейс тв ит ельн ос ти, где цар ит худ ожес тв енн ая ус тан овка, а практ ич ес кие мом ент ы — трезв ый учет свойств прим ен яем ых мат ер иал ов и оруд ий — проя вл яютс я лишь при изготовл ен ии прои зв ед ен ия, пос кольку они должн ы обесп еч ить его сущ ес твован ие (иногда на века). Речь идет о так наз ываем ом «выс оком» искусс тв е, где крит ер ие м сов ер шенс тва является, преж д е всего, выр аз ит ельн ость, а крас о та может уступ ать мес то друг им эст ет ич ес ким отн ош ен ия м (возв ыш енн ом у, траг ич ес ком у, ком ич ес ком у и т. д.) или со чет атьс я с ним и. Так в проц есс е разв ит ия общ ес тва дифференцируется, усл ожн яе тся эст ет ич ес кое отн ош ен ие к предм етн ой среде, сам о эст ет ич ес кое чувс тво. 84 эстетическое художественное практическое Представленный спектр творческих уст ановок и со ответственных типов формирующего мышления с извест ной долей условности можно отобразить цепочкой понятий «рационально-утилит арный — рационально-эстетический — целостный — стилизующий — декоративный — художест венный». Этим уст ановкам в функциональном пространст ве отвечают шесть типовпредметной культуры (рис. 19). Рис. 19. Типы предметной культуры Каждый тип предметного творчества предполагает свои це ли, свое понимание совершенства и красоты вещей, опирается на свою меру и систему принципов. Если на полюс е практиче ской полезности полностью господствуют рациональный рас чет и опора на объективные законы природы, то на противопо ложном, художественном полюс е преобладает иррациональное начало — интуиция, субъективные ассоциации, подсознание, условные представления и т. п. Образуя спект ральный ряд меж ду названными полюс ами, типы творческого мышления и соот ветствующие им формы предметосозидания, естественно, дале ко не всегда фигурируют в чистом виде. Что касается столь популярного в исследованиях предметно го мира семиотического среза, то в представленном спектре отчет ливо прослеживаются изменения в характере несомой предметами информации и языка форм. Прежде всего любой предмет есте ственно, непроизвольно информирует воспринимающего о соб ственных физических свойствах — размерах, пространственной структуре, материале, цвете и т. п. В культуре уже на практическом полюсе информация этим не ограничивается, а включает сведения о функциях, технологии изготовления, способе эксплуатации и т. п. Появление эстетической установки при переходе ко второму 85 типу предметов, как мы выяснили, предполагает нео сознанное вы ражение в трактовке форм идеалов, представлений мастера о прак тическом совершенстве предмета, о его эффективности, удобст ве, конструктивности, технологичности и т. п. Далее качественно меняются сами эстетические установки, осознанно выражаемое в образной форме идейно-эмоциональное содержание и, разумеется, средства выражения — язык (формы и средства выразительности предметов будут специально рассмотрены ниже). Принципиальная важность изложенных положений, жела ние с максимальной убедительностью раскрыть их побуждает нас прибегнуть к иллюстрациям. Нагляднее всего особенности формообразования при кажд ом типе творчества проявились бы в случае показа видоизменений одного и того же предмета. Хотя каждому типу предметного творчества, как правило, присущ свой характерный круг вещей, есть тем не менее такой предмет, кото рый предоставляет нам подобную возможность. Это — кресло. Воспользуемся им. На рис. 20 представлены шесть трактовок одного предме та. При рационально-утилитарном подходе (тип 1) преследуется единственная цель — простейшим способом обеспечить надежное и удобное сидение. Далее, наряду с названной целью появляет ся установка на красоту вещи (тип 2). В нашем примере вводятся скосы, радиусы, более тщательная обработка поверхности и т. п. При целостном подходе (тип 3) форма кресла (в данном случае — древнегреческого клисмоса) обретает выразительность. В ней на глядно прочитывается работа конструкции, поза человека и даже антропоцентрический дух эпохи, ее пластическое мироощущение. Использование сходных форм в другую эпоху, когда изменились условия, — признак стилизующего творчества (тип 4), с помощью которого как бы присваиваются особенности прототипа, ореол связанных с ним ассоциаций. При декоративном творчестве (тип 5) вещь в значительной степени утрачивает практическое значе ние, а ее форма подчиняется художественной идее (в данном слу чае — историзма, народности, национального своеобразия), для воплощения которой привлекаются изобразительные элементы. Наконец, в сфере искусства (тип 6) наш предмет оказывается лишь изображенным, не имеющим собственных жизненных функций. 86 1. Рациональноутилитарный 2. Рациональноэстетический 3. Целостный 4. Стилизующий 5. Декоративный 6. Художественный Рис. 20. Типы предметного творчества 87 Итак, мы получили два спект ральных ряда, расчленяющих мир артефактов в существеннейших плоскостях — в структурной и функциональной. Перес ечение этих спект ров дает коор динатную сетку, которую можно мысленно наложить на контуры нашего «континент а» и таким образом с достаточной отчетливо стью определить его «географические зоны», качественно раз личные области, сориентироваться в поле обобщенных предметных объектов (рис. 21). Типы предметного творчества Рациональноутилитарный Рациональноэстетический Целостный Стилизующий Декоративный Художественный структурная ось П Р О Ц Е С С Ы П Р О С Т РА Н С Т В О (среда) О Б Ъ Е М (предметы) П Л О С К О С Т Ь функциональная ось Рис. 21. Сферы предметной культуры Эта сетка, систематизируя предметную культуру, может служить инструментом при исследовании или оценивании ее фрагментов, при совместной работе проектировщиков, при налаживании контактов и взаимопонимания их между собой и особенно с заказчиком. Во-первых, она обеспечивает принципиальную ясность при выбореобъекта разработки: когда проявляется постоянная, часто не осознаваемая, борьба противоположных тенденций. С одной стороны, заказчик, как правило, естественно склонен упрощать проблему, минимизировать задание, обойтись без существенных перемен и ощутимых затрат, например решить задачу создания системы корпоративной идентификации 88 путем разработки лишь вывески, логотипа, знака, деловой документации и т. п. плоскостных объектов. С другой стороны, проектировщик (архитектор, дизайнер, художник) столь же естественно, как правило, склонен к максимализации объекта. Указанную задачу он стремится решить, прежде всего, путем структурных изменений продукции, производственной среды и в конечном счете общего стиля жизни данной фирмы. Во-вторых, координатная сетка позволяет четко соотнести метод создания объекта с характером и средой его будущего функционирования. Так, для разработки объектов, не подлежащих визуальному восприятию человеком (деталей, механизмов, скрытых конструкций и т. п.), адекватным является первый тип предметного творчества; для объектов производственной сферы, контактирующих с человеком (инструментов, машин, цеховых помещений, складов, промышленных предприятий и т. п.), предпочтительней второй тип творчества; созданию объектов, адресованных широким слоям населения, наиболее соответствует третий, целостный тип творчества; объектам, формирующим имидж отдельных людей (одежда, интерьер, автомобиль, коттедж и т. п.) или их общностей адекватен стилизующий тип творчества; объектам, предназначенным вырвать человека из повседневной действительности, противостоять практическим будням, — декоративный тип творчества; наконец, объектам, предназначенным исключительно для эмоционально-идеологического общения, — художественный. В полученном поле предметных объектов располагаются все возможные (необходимые и достаточные) типовые, обобщенные формы предметного творчества и его продуктов: от чисто техни ческих плоскостей, вещей, предметных сред и организованных предметами процессов до чисто художественных. Наложение на это поле координатной сетки из 24 ячеек, подобно системе Мен делеева, позволяет прояснить понимание выделенных зон, их со отношение, а в ряде случаев даже обнаружить участки, еще не достаточно отрефлектированные теорией, т. е. развить, расширить традиционные представления. Это, прежде всего, кас ается таких обобщенных объектов, как созданная человеком предметная среда и организуемые ею 89 процессы. Если в сфере практической организации простран ственно-предметной среды с древнейших времен осознанно решались вопросы планировки пос елений и городов, военных лагерей и крепостей, гаваней, рынков и т. п., а в сфере архитек туры — вопросы пространственно-пластической композиции анс амблей, площадей, выставок, интерьеров и т. д., то в сфере изобразительных искусств объекты обычно сводятся к плоско стным (живопись, графика) и объемным (скульптура). Полу ченная сетка заставляет обратить внимание на такие объекты, как изобразительное решение пространства сцены, музейные панорамы, декоративно-изобразительное оформление города, стадиона и т. п. Она заставляет присмотреться к организации с помощью предметной среды поведения значительных групп людей, процес сов, начиная с технологических и кончая художественными, на пример организация маршрутов движения людей, их настроения и даже мировосприятие у мемориалов, на выставках и ярмарках, на стадионах, в музеях, театрах и т. д. Достаточно вспомнить три умфы римских полководцев, бесчисленные коронации, парады, публичные казни, карнавалы или религиозные обряды различ ных народов. Ярчайший пример — аттракцион, где имеют место обязательная материализация развлекательных процессов, активное подключение к этим процессам посетителей, эмоциональное воздействие предметной среды (городки аттракционов, чешский луна-парк, диснейленды и т. п.). Более того, предметная среда формирует образ жизни во всейего целостности. Вспомним роди тельский дом, школу, казарму, тюрьму, больницу или (повеселее) санаторий, замок, дворец и т. д. Формирование предметной среды и протекающих в ней процессов — интегрирующая деятельность социальных органи заторов, сценаристов и режисс еров, в каком бы обличье они ни выступали: жреца или вождя, инженера или администратора, ар хитектора или художника. Из сказанного ясно, что выделенные сферы предметного ми ра охватывают все его качественно различные формы, ко многим из которых нам предстоит еще обращаться. Сейчас же представ ляется уместным отметить лишь одно важнейшее обстоятельство. 90 Оно состоит в том, что предметосозидание, в течение тысячеле тий опиравшееся на ремесленный способ производства, с появле нием машин как бы удваивается. Это выразилось в появлении новых «дочерних» форм пред метного творчества, основанных на промышленном производ стве, — форм, которые в качестве продукт а имеют уже не ре альное изделие, а его проектную модель. Они принципиально отличаются от «материнских» форм, но связаны с ними наслед ственным пониманием соотнес енности в объекте практического и художественного начал, соответствующим типом творческо го мышления и методом как совокупностью общих принципов формирования объект а. Зародившись первоначально в лоне чисто технического творчества, новые проектные формы пред метосозидания распространились к полюсу художественной деятельности. Так, прикладное искусство «удвоилось» в дизай не, а искусство рукописной книги — в разработке макет а пе чатной продукции. Подобное «удвоение» захватило в полной мере и архитектуру, которая благодаря развитию строительной индустрии оказывается родственной дизайну в такой же степе ни, в какой традиционная архитектура родственна прикладным искусствам. В декоративном творчестве куст арная орнамент а ция сменилась проектированием орнамент а для его машинного исполнения, а ювелирные украшения «удвоились» в форме би жутерии. Переходным звеном здесь явилась так называемая ху дожественная промышленность, для которой характерно тира жирование с помощью технических устройств традиционных куст арных прототипов. И даже в изобразительном искусстве создаются модели-образцы, предназначенные специально для тиражирования промышленным способом, например поздрави тельных открыток, почтовых марок, керамических, пластмас совых, мет аллических статуэток и т. д. Появление проектных форм предметосозидания, предполагающих значительные ти ражи продукции, массовое ее пот ребление, а также усложнение объектов и возраст ание их масштаба, неизмеримо увеличивает авторскую ответственность, обостряет интерес к теории пред метного творчества, делает все более необходимым обоснова ние принимаемых решений. 91 Таким образом, мы взглянули на исходное поле предмет ных объектов под новым углом зрения — историческим. И это позволило увидеть второй слой предметных систем, полно стью воспроизводящий структуру первого. Возникает естест венный вопрос о количестве и особенностях подобных слоев, о выделении соответствующих периодов в истории культуры. Подобная постановка вопрос а диктует необходимость выделе ния самых крупных этапов, отличающихся друг от друга в кор не, принципиально, ост авляя пока вне внимания многообразие более сложных форм. С высоты сегодняшних научных представлений отчетли во проявляется картина общеисторических периодов развития предметной деятельности, которые соответствуют определен ным уровням развития производства. Если оставить в сторо не этап зарождения предметной деятельности, когда человек только еще отделился от животного мира (хотя по своей про должительности этот период и превосходит все другие, вместе взятые), когда в ней господствовало биологически утилит арное начало, по отношению к которому безусловно истинно гениально лаконичное выражение Гегеля: «В своих орудиях человек обладает властью над внешней природой, хотя по своим целям он скорее подчинен ей», — то весьма определенно обрисуют ся три периода в истории предметного творчества, связанные с тремя общеисторическими этапами развития производства, различающимися по характеру орудий труда. Во‑первых, это минувший этап ремесленного производства с ручными сред ствами труда. Во-вторых, это господствующий сегодня этап промышленного производства, основанного на использовании машин. И, наконец, третий этап, за которым, по всей видимо сти, будущее, характеризуется автоматизацией производства, информационной природой орудий труда, символом которого является компьютер. Такова схема. Итак, существует и третий слой объектного поля, который на на ших глазах охватывает одну за другой его ячейки. Этот процесс мы рассмотрим далее. А пока необходимо ввести новую столь сущест венную ось в нашу модель предметной культуры и этим превратить ее из плоской, двумерной в объемную, пространственную (рис. 22). 92 производство автоматизированное машинное ручное историческая ось функциональная ось я на р у кт у р ст сь о т ипы п р ед мет ного т ворч е ст ва Рис. 22. Пространство предметной культуры Теперь перед нами в полном объем е все мыслимые сегодня объ екты предметного мира, каждый из которых имеет четкую характери стику по трем параметрам: по способу существования в пространстве и времени, по соотношению практического и художественного начал и по способу изготовления. В пространстве построенной модели мо гут быть выделены объектные сферы всех форм предметосозидания. Рассмотрим внимательнее наиболее актуальную для осмысления в нынешней ситуации область нашего континента — страну дизайна. 2.3. Типология дизайна Принятое выше исходное обобщенное определение дизайна, будучи малосодержательным, не раскрывает его конкретных проявлений, которые, как мы убедились, весьма многообразны. Отсюда неоднократные попытки разобраться в видах дизайна, подвергнуть его классификации. При этом за основу принима лись различные плоскости, которые зачастую смешивались. Так, по назначению объект а проектирования выделяют дизайн одеж 93 ды, дизайн обуви, интерьера, транспорт а, городской среды, ма шин, приборов и т. п.; по предмету проектирования выделяют виды дизайна, направленные на создание функций вещи, ее об разной структуры, ее современной формы и т. д.; по проектно му подходу выделяют дизайн единичных предметов и систем, отраслевой дизайн и «тот альный» («нон-дизайн»); по характеру организации службы — независимый и штатный; по целям хозя ев производства — коммерческий и гуманит арный; по характе ру потребления — массовый и элит арный; по стилевым особен ностям — функциональный, ретроспективный, авангардный; по странам, периодам и т. д. Сегодня, имея ясное представление о пространстве предметного мира (см. рис. 22), можно смело выделить еще виды дизайна по обобщенному объекту (дизайн плоскости, дизайн трехмерных вещей, дизайн среды и дизайн процессов), а также по способу проектного производства, условно говоря — промышленный дизайн и компьютерный. Сказанное, во-первых, еще раз свидетельствует, что дизайн объединяет принципиально различные виды проектирования, и, во-вторых, приводит к выводу о необходимости для осуществления научной классификации этих видов выяснить основную, главную плоскость рассмотрения — признак, определяющий их сущность. Для этого мы обращаемся к теории деятельности, которая позволяет сделать вывод, что основным классификационным признаком деятельности (в нашем случае — проектной) дол жен служить ее предмет, т. е. та сторона объекта, точнее, всех объектов, которая подлежит преобразованию или познанию. С данной позиции мы и рассмотрим различные концепции дизай на и его практику. Основным обобщенным объектом дизайна являются, как уже установлено, элементы предметной среды, вещи. По-види мому, они всегда будут базисным звеном дизайна, поскольку его даже самые глобальные замыслы в конечном счете реализуют ся посредством вещей. Проектирование подобных объектов, как правило, осуществляется коллективом, в который входит и ди зайнер. Возникает вопрос, что является основным, непосредст венным предметом деятельности дизайнера в коллективной раз работке проекта? 94 По этому поводу существуют две исходные точки зрения. Пер вая состоит в том, что дизайнер должен проектировать прежд е все го содержание вещей — новые функции. Подобную концепцию в свое время развивали производственники О. Брик, В. Татлин, А. Родченко и др., а позже в определенном смысле К. Кантор, когда он писал о «подлинном» дизайнере, который «дает общую идею но вого предмета», Е. Розенблюм и др. Излюбленный пример — про ект башни Третьего Интернационала, в котором В. Татлин «выразил в пространственной структуре только нарождающуюся функцию». Данная точка зрения имеет полярные тенденции — утилитар но-техническую и художественную. В первом случае сущность ди зайнерской деятельности приближается к изобретательству и, как правило, сводится к разработке остроумных конструкций и ком бинаций старых функций: кресло-кровать, стенка-стеллаж, плаву чая дача и т. п. Во втором случае она состоит в открытии новых «культурных смыслов» нового художественного содержания. При мером такой деятельности может служить «обработка» вещей в му зейной экспозиции, где «угасает» их практическ ое значение и по этому свободно моделируется образно-коммуникативная функция. В целом подобная деятельность по созданию функций имеет весь ма скромное практическое распространение. Другая точка зрения состоит в том, что потребные действия, функции, новые представления о них складываются в обществе, формируются в процессе его развития и выступают в качестве ос новы технического задания, а предметом дизайнерского проекти рования является форма вещи, соответствующая уже заданным функциям, которые лишь развиваются, обогащаются в процессе проектирования. К указанной необходимой основе дизайнерской деятельности могут прибавляться, а могут и не прибавляться, иные задачи. К данной позиции тяготеет ненадолго принятое ИКСИДом определение дизайна, а также десятки других его дефиниций. При этом имеется в виду различная форма. Как установлено в предыдущем разделе, в зависимости от характера исходных функций существует спектр вещей, протя нувшийся от полюса материальной полезности — практичности к полюсу общественно-духовной полезности — художественности. В данном спектре дизайну соответствует определенный участок, на 95 котором можно выделить, по крайней мере, три типа вещей и, соот ветственно, три типа формы, три предмета и три метода дизайнер ского проектирования. К полюсу практичности тяготеют вещи, у которых все богатст во функций носит в основном утилитарный характер. Здесь предме том деятельности является конструкция, или техническая форма, а в качестве адекватного метода выступает инженерное проектирова ние, опирающееся на технические законы и рациональный расчет. К данной позиции тяготеет так называемый инженерный дизайн. Она характерна, например, для английских теоретиков 50-х годов М. Фарра, Ф. Эшфорда и др. Сущность дизайнерской деятельности в этом случае приближается к техническому творчеству. Для подоб ной деятельности характерно отсутствие художественных целей и стремление к красоте вещей как следствию их всестороннего прак тического совершенства. В ряде случаев таким следствием оказы вается своеобразная эстетическая выразительность (изящество, величие и т.п.), достигаемая зачастую непроизвольно. Вспомним суждение профессора Столярова о выраженной целесообразности инженерных объектов как условии эстетического удовлетворения. Образцами подобного дизайна служат многочисленные мосты, те левизионные башни, ангары, паровозы и тепловозы. Инженерный дизайн широко распространен и в сфере крупносерийного произ водства, особенно орудий труда: инструментов, станков, приборов. Нам знакомы (главным образом по международным выставкам) подобные изделия, вызывающие эстетическое удовольствие совре менностью материалов и технологии, остроумием конструкции, совершенством и точностью обработки поверхностей, наконец, удобством и многофункциональностью. Ярким примером является здесь и военная техника с ее суровой красотой. К инженерному дизайну по предмету и методу примыкает науч ный дизайн, зародившийся в Баухаузе в краткий период директорст ва Г. Майера. К нему была близка руководимая Т. Мальдонадо Ульм ская школа, которой, по словам Л. Жадовой, присущ «утрированный рационализм, абсолютизация чисто логических, вычислительных методов проектирования, превратившихся в своего рода наукоманию, воздействие на художественное мышление дизайнера в духе чистого аналитизма, вне всякого внимания к интуиции, фантазии…». 96 К противоположному полюсу на рассматриваемом участке спектрального ряда тяготеют вещи, в которых ведущую роль игра ет художественно-образная сторона. Основным предметом дизай нерского проектирования здесь является выразительная форма, а в качестве адекватного метода выступает стилизующее формообра зование, опирающееся на интуицию и чувство композиции. Подоб ное понимание дизайна характерно для Герберта Рида, Джио Пон ти, многих деятелей арт-дизайна и коммерческого стайлинга. «К середине 60-х годов доктрины, утверждающие самоценность чувст венно воспринимаемого облика вещей и важность культурной сим волики их формы, стали выходить на первое место. Движение артдизайна, — писали Л. Б. Переверзев и Р. О. Антонов, — привлекло внимание к богатейшему фонду незаслуженно забытых художест венных форм, накопленных человечеством». Сущность дизайнер ской деятельности в данном случае приближается к декоративному творчеству. Продуктом стилизующего дизайна — стайлинга являет ся основная масса вещей широкого потребления в экономически развитых странах, где он служит основным средством конкурент ной борьбы. И у нас имеет место аналогичная деятельность. Доста точно вспомнить изготовление различных корпусов для единого по своей утилитарно-технической сущности телевизора или часового механизма, проектирование одежды, обуви и т. д. Между охарактеризованными участками спектра находится зона создания вещей, где все богатство функций органично со вмещает практическую и эмоционально-идеологическую направ ленность. Основным предметом проектирования является здесь целостная форма, вбирающая в себя свойства технической и ху дожественной форм, а в качестве адекватного метода выступает метод целостного формирования вещей и их систем. В данном случае сущность дизайна состоит в художественном освоении практической основы вещи. Такому предметосозиданию, ориен тированному на потребности человека вообще, на обобщенно гуманистические идеалы, обучают в государственных школах ди зайна во всем мире. Дизайн, опирающийся на этот пришедший из глубин народного творчества и классической архитектуры метод, называют «академическим». В СССР для его обозначения приме нялся термин «художественное конструирование». Но поскольку 97 тот же термин употребляется еще и в других значениях, будем на зывать данный вид дизайна классическим. Итак, перед нами, по крайней мере, пять видов дизайна вещей, для каждого из которых характерен свой метод проектирования и свой тип дизайнера. Опираясь на рассмотренный материал, уместно вспомнить некогда горячо обсуждавшуюся дилемму: «Дизайн — искусство или не искусство?» Теперь очевидно, что подобная постановка вопроса, нашедшая отражение даже в названиях книг («Проме тей или Орфей» В. И. Тасалова, «Эстетика и техника: альтернати ва или интеграция» Л. И. Новиковой), абстрактна и метафизична, ибо дизайн неоднороден. Инженерные формы дизайна не попа дают в сферу искусства, так как они не предполагают решения художественных задач. Классические формы дизайна являются переходными, совмещающими в себе черты искусства и неискус ства. Наконец, виды дизайна, направленные преимущественно на создание выразительной формы вещей (стайлинг и арт-дизайн), полностью входят в сферу искусства. Для наглядного сопоставления выделенных видов дизайна вновь обратимся к спасительному креслу (рис. 23). Мы рассмотрели дизайн вещей и предметных комплексов. Однако трехмерные вещи — не единственный обобщенный объ ект дизайна. Другим его объектом является плоскость, причем различного назначения: ограждающая, информирующая, декори рующая и т. д. И здесь предметом деятельности служит форма, соответствующая заданной идее, но на этот раз форма двухмер ная — композиционное решение плоскости. Здесь также про слеживается спектр переходных форм проектирования от преиму щественно практических, опирающихся на эстетические эффекты материалов (текстур, фактур, цвета, рельефа, их сочетаний) и тех нологий (плетения, прессования, механической обработки, по крытий и т. п.), до преимущественно декоративных. Если конкрет ными объектами технологическогодизайна являются различные покрытия и облицовочные материалы (линолеум, пленки, плитки, слоистый пластик, кафель, фактурное стекло и т. п.), то объекты декорирующего дизайна — драпировки, тюль, ковры и т. п. Цен тральную позицию в этом спектре занимает графический дизайн 98 Инженерный Стайлинг Классический Научный Арт-дизайн Рис. 23. Виды дизайна вещей 99 в сфере коммуникаций (см. раздел 5.2 «Развитие коммуникативного дизайна), совмещающий практические функции информации и упаковки с эмоционально-идеологическими, художественными и, зачастую, рекламными функциями. Широко охватывается дизайном и такой обобщенный объект, как предметная среда, начиная от производственных помещений и территорий и кончая художественными интерьер ами (при условии опоры на машинное изготовление составляющих его элементов), — рестораны, магазины, квартиры-музеи, концертные залы и т. п. Здесь также можно условно выделить три вида дизайна: проекти рование производственной среды, уникальной среды и общественной среды. Наконец, существует еще один обобщенный объект дизайна — социальные действия людей. В качестве содержания здесь вы ступают задаваемые заказчиком социальные отношения, а в каче стве формы — групповое поведение людей, которое и подлежит проектной организации. Указанное содержание также вписывается в спектральный ряд между отношениями преимущественно прак тическими и преимущественно художественными, определяя виды организационного дизайна. «Высшим уровнем современного дизайна, — заключили в ре зультате серьезного анализа Л. Б. Переверзев и P. O. Антонов, — является экспертно-методическая деятельность по разработке ком плексных программ проектирования и еще более общих проектных стратегий в области градостроительства, систем массового обслу живания и среды обитания, взятых в национальном, континенталь ном и даже глобальном масштабах». Подобная деятельность, так называемый нон-дизайн, характерна в первую очередь для лидеров американского дизайна — методистов, организаторов, исследовате лей, мастеров коммерческой стратегии и тактики. Предметом такого проектирования является поведение социальных групп. Примером служит проектирование организации производства и сбыта, систем обучения, избирательных кампаний, программ развития целого шта та, различных служб, решение экологических проблем и т. п. Сущ ность подобной деятельности — организационно-методическая. В этой сфере главную роль играют дизайнер-социолог и экономист, обладающие техническими знаниями и социальным воображением. 100 Яркий пример подобной деятельности описал крупный аме риканский дизайнер Джордж Нельсон. Речь идет о разработке но вой организации учебного процесса с использованием современ ных технических средств: фильмов, диапозитивов, звукозаписи, о замене традиционного «кустарного» метода чтения одинаковых курсов многочисленными преподавателями различного уровня на промышленный метод тиражирования курса в самом лучшем ис полнении. Умелое использование техники «помогает за несколько минут раскрыть связь там, где лектору для этого понадобились бы часы». В нашей стране охарактеризованная деятельность находит место прежде всего при разработках так называемых комплексных программ, нацеленных на организацию проектирования, производ ства, потребления, сбыта, обслуживания и т. п. К подобному пониманию предмета своей деятельности в оп ределенном смысле близки представители художественного про ектирования — «особой ветви дерева дизайна» (В. Глазычев) в Союзе художников. Однако в данном случае речь идет о художе ственных отношениях, о проектировании ситуаций художественно го восприятия, эмоциональной активности социальных групп. Примером такой деятельности служит разработка церемоний, об рядов, шествий, выставок, музейных экспозиций, демонстрации мод и т. п. Эта деятельность по своей сути приближается к рабо те сценариста и режиссера. А. Немлихер так и писал: «В любой форме нашего искусства мы, художники-проектировщики — пре жде всего режиссеры… Без режиссуры не может быть организо вана городская среда, не может быть оформлена ни выставка, ни музей». Ту же мысль развивал И. Шошенский: «Сегодня художник декоративного ансамбля… понимает свою задачу как организацию всей, абсолютно всей среды, в которой находится человек… как це лостное решение законченных циклов поведения человека в тру де, быту, отдыхе. Поэтому наша профессия сегодня стоит в ряду организаторских профессий: театрального постановщика, киноре жиссера. Только у нас все еще сложнее, поскольку те имеют дело со специально подготовленными исполнителями, а мы — с непод готовленной массой людей, которым мы должны внушить (да так, чтобы они и не заметили) определенный образ мыслей, определен ное поведение — подчас целое сюжетное действие». 101 Между полюсами практически и художественно ориентирован ных действий существует спектр переходных форм, в котором еще не давно на наших глазах приобретало вес проектирование, более или ме нее гармонично совмещающее эти полярные начала. Мы имеем в виду так называемые «дизайн-программы». В ряде случаев подобное про ектирование называют системным или программным дизайном. Его обобщенным объектом также являются социальные действия людей, а основным предметом — эмоционально окрашенное поведение. Итак, проделанный беглый обзор различных теоретических по зиций и форм практической деятельности в плоскости основного предмета проектирования позволяет наметить схематическую струк туру видов дизайна (рис 24). Мы видим, во-первых, что дизайн как проектирование вы П Р О Ц Е С С Ы ходит за пределы лишь мира ве щей, и, во-вторых, что во всех П Р О С Т РА Н С Т В О случаях основным предметом (среда) деятельности является фор О Б Ъ Е М ма, будь то материальная ор (предметы) ганизация трехмерных вещей, композиция плоскости или про П Л О С К О С Т Ь странства, поведение людей, со циальных групп. инженерный целостный стилизующий Однако работе над формой осознанно или подсознатель Рис. 24. Виды дизайна но всегда сопутствует (а чаще предшествует) работа над содержанием, главным образом — его осмысление. Предмет такой концептуальной деятельности — сово купность требований к будущему объекту, формулирование идей, функций и социальных отношений, подлежащих реализации в фор ме процессов, предметных пространств и вещей. При разработке сложных систем концептуальное проектирование выделяется в осо бый этап и проводится соответствующими специалистами, иногда целыми коллективами. Продукты концептуального дизайна (уста новки, концепции, требования, принципы) имеют непосредствен ный выход лишь в идеальные сферы (проектирование, оценивание) и только через них — в сферы производства и потребления. 102 Каждый из видов дизайна имеет право на свою собственную теорию (соответствующие взгляды, построения, концепции в более или менее явной форме развиваются, они частично освещены вы ше).Причем ни одна из них не вправе претендовать на роль теории всего дизайна. Более того, важным условием развития теории ди зайна является максимально строгое разведение понятий о различ ных его видах, ибо затушевывание различий приводит к неоправ данному распространению на всю сферу положений, справедливых лишь для отдельных ее форм, и таким образом — к дискредитации этих положений и теории в целом. Подобная практика понимания «своего» дизайна как единственно правильного, а других — как от клонения от нормы весьма распространена (и, видимо, естествен на для обыденного сознания). Она находит выражение в отрицании «функционализма» с позиций арт-дизайна, в противопоставле нии дизайна и стайлинга с позиции функционализма, в обличении дизайна вещей как вещизма с позиций художественного проектиро вания и т.д. Сегодня всякие разговоры о дизайне без упоминания предмета деятельности — беспредметны. Признание относительной самостоятельности различных видов дизайна позволяет ставить вопрос о специализации деятельности и учебной подготовки дизайнеров (показательно, что в архитектуре уже выделились различные профессии). Подобная специализация не мешает одному дизайнеру, если он способен на это, решать раз личные по предмету задачи. Однако важно сознавать, что с изме нением предмета деятельности меняются требования к продукту и метод его получения. Отметим также, что выделение предметной плоскости клас сификации дизайна в качестве основной никак не отрицает право мерности иных плоскостей рассмотрения. Каждая из них свободно «накладывается» на охарактеризованную выше основу, ибо любой из названных видов дизайна может быть коммерческим и гумани тарным, «независимым» и «пленным», может обращаться к разным объектам и слоям населения, стилям и т. д. Выводы, полученные на материале дизайна, позволяют сде лать более широкие обобщения. Весьма существенно, что анало гичная выявленной нами структура видов имеет место и в сфере непромышленного формирования среды, прежд е всего в сфере тра 103 производство о б ъ е к т ы диционной архитектуры. И здесь предметом деятельности является материальная организация сооружений — их форма, от утилитар но-технической (область инженерного строительства) до художест венной (уникальные сооружения, монументы). Плоскостному ди зайну соответствуют древнейшие виды текстильного производства, ткачества, ковроделия, плетения и т. п. Дизайну среды соответству ют ручные формы организации поселений, жилья, храмовых про странств. Наконец, организационному дизайну предшествовала организация поведения значительных групп людей, от штурма крепости до карнавала. Оказывается, что все выделенные и контурно намеченные нами виды дизайнерского проектирования всего лишь дублируют в новых условиях виды ремесленной деятельности. Это, видимо, касается и верхнего слоя в пространстве предметных объ ектов, где само проектирование перестает быть ручным и становится компьютерным, автоматизированным (рис. 25). автоматизированное машинное ручное т ипы п р ед мет ного т ворч е ст ва Рис. 25. Дизайн в пространстве предметного мира Наконец, в связи с изложенным можно заключить, что такой предмет творческой активности, как функция объекта, также име ет место во всем пространстве предметного мира. Однако деятель ность по осмыслению, развитию, обработке функций первона чально осуществлялась анонимно всем обществом на протяжении тысячелетий и веков и лишь с появлением сферы проектирова 104 ния постепенно становится особой профессией, которой, по всей видимости, предстоит все ускоряющееся развитие. Сегодня эта профессия называется концептуальным дизайном, набирающим силу по мере роста масштаба решаемых проектных задач. Разумеется, наряду с намеченными аналитически чистыми видами дизайнерской деятельности в реальной жизни существуют различные переходные, диффузные формы: во-первых, внутренние взаимодействия «чистых видов» в структурном (онтологическом) и функциональном спектрах; во-вторых, их внешние взаимодействия с соседними сферами предметного творчества — искусством (артдизайн), техникой и ремеслом (уникальные образцы); в-третьих, постепенный переход в исторической плоскости к использованию новых технических средств первоначально в проектировании, а затем и в производстве постоянно обновляющихся объектов (этим процессам посвящена заключительная часть пособия). 2.4. Дизайн в системе искусств Перед нами со всей очевидностью предстает факт взаимодействия предметного мира с миром искусства: с одной стороны, проникновение создаваемых человеком материальных объектов в художественные сферы вплоть до «экваториальных зон», а с другой — дыхание теплых ветров художественности, достигающее полюса практической полезности. При этом речь должна идти не только о продуктах творчества, но шире — о его субъектах и процессах, т. е. о взаимоотношениях предметной и художественной культур. Это особый большой разговор. Здесь же в интересах адекватного восприятия дальнейшего текста сжато изложим существо понятий «мир искусства» и «художественная культура». Под искусством мы договорились понимать продукты художественного творчества — произведения. Мир искусства как целое может быть рассмотрен под различными углами зрения. В ставшей ныне классической работе «Морфология искусства» М. С. Каган представил его в двух существеннейших срезах: онтологическом и семиотическом. 105 Рассматривая искусство в первой из выделенных плоскостей, мы обнаруживаем три и только три способа его реального суще ствования: пространственный, общий для живописи, графики, скульптуры, архитектуры, прикладного искусства; временной, общий для словесного и музыкального творчества; простран ственно-временной, общий для актерского искусства и танца. Так выявляются три класса искусств. Другое принципиальное различие искусств лежит в семиотиче ской плоскости, где все они делятся по способу создания художест венного образа и типу выразительных систем на изобразительные и неизобразительные. Нагляднее всего это деление в пространственных искусствах. В соответствии с господствующим принципом формообразования здесь традиционно различаются два семейства: «изобразительные» искусства — живопись, скульптура, графика; и «неизобразитель ные» — архитектура, прикладное искусство. Временные искусства, образная ткань которых определяется движением сменяющих друг друга элементов (словесных и зву ковых), кардинально различаются тем, что с помощью одних яв ления, факты, события описываются, воспроизводятся, изобража ются, тогда как вторые не обладают предметно-изобразительной конкретностью. Так выделяются еще два семейства искусств — литература и музыка. Наконец, в пространственно-временном классе по тому же принципу отличаются актерское искусство, воссоздающее, изобра жающее действия человека в жизни, и искусство танца, ритмикопластическая структура которого не приспособлена к воспроизве дению жизни в формах обычной жизни. Обращение к двум принципиально различным знаковым системам продиктовано характером воплощаемого содержа ния. Так, для выражения мыслей, их движения, для раскры тия индивидуально-неповторимого, конкретного адекватен изобразительный способ создания художественного образа, а для выражения чувств, эмоциональной жизни многих людей, обобщенной поэтической информации — неизобразительный. Особый язык архитектурных искусств, основанный на обоб щенных объемно-пространственных, пластических, фактур 106 ных, ритмических и цветовых отношениях материального ми ра, призван воплощать общие для больших человеческих масс идеи, настроения, душевные состояния. Архитектурное соору жение — прежде всего «портрет» эпохи, общества, а не той или иной конкретной личности. В каждом онтологическом классе искусства оба типа семио тических художественных систем могут выступать в единстве и взаимопроникновении, образуя ряды переходных форм, рождая способы формообразования со смешанным, изобразительно-неизо бразительным типом художественного языка. Это синтез словесно го и музыкального творчества (песня, романс, речитатив, оратория и т. п.), синтез актерского и хореографического творчества (панто мима), синтез изобразительного и архитектурного творчества, ха рактерный для декоративного искусства. В результате наложения, пересечения трех онтологических классов и трех типов семиотических систем складывается струк тура мира искусств, горизонтальный срез его древа, включающий девять семейств и охватывающий все исторически сложившиеся формы художественной деятельности (рис. 26). пространственно-временные изобразительные неизобразительные временные пространственные Рис. 26. Мир искусств 107 Необход имо отмет ить, что человечество с древнейш их вре мен наход ило и наход ит сегод ня возможност и синтезировать сложн ые иск усства из элементов не только какого-то одного онтолог ического класса, но и разл ичн ых классов. Достаточно вспомн ить средневековый собор, где арх итект ура, ее живоп ис ное и скульпт урное убранство, игра света, одеж да священнослу жителей, их телод вижен ия, культовая утварь — все было слито с текс том и музыкой мол итвы, с пен ием хора или звучан ием ор гана. Так же и сегод ня словесное иск усство соедин яе тся с иск ус ством актера на эст раде, танец и актерское иск усство сливаются с музыкой, живоп исью и даже литерат урой в балете; литерат ур ное произведен ие связано в одно эстет ически знач имое целое с графическим и или живоп исн ым и илл юстрац иям и и арх итекто нически-орнаментальн ым построен ием обложк и, а подчас и ка ждого листа в иск усс тве книг и, и т. п. Еще один тип синтеза на ход им мы в проведен ии празднеств, шествий, обрядов, крупн ых выс тавок, где план ировочная, пространственно-пластическая и светоц ветовая орган изац ия территории, здан ий, интерье ров и экспонатов подк реп л яе тся скульпт урой, живоп исью, графикой, мон ументальной фотог рафией, кинофильмам и, музыкой, лите рат урн ым соп ровож ден ием, а подчас и демонстрац ией экспона тов в дейс твии, показом мод и т. д. Подобные многоэлементные искусства являются синтетиче скими, поскольку возникают в результ ате органичного слияния различных по природе художественных компонентов. Именно для этой цели сформировался специфический способ художест венно-творческой деятельности — искусство режиссуры. Такова исходная аналитическая структура. Однако в реальной жизни она значительно сложнее. Локальная цель данного раздела — установить место дизайна в мире искусств — требует рассмотрения этого мира еще по крайней мере в двух плоскостях: в функциональной и исторической. При взгляд на выявленные семейства искусств с точки зрения их функциональной направленности выясняется, что большинство из них безусловно господствующую, основную функцию передачи художественных сообщений в особых жанрах сочетает с практическими функциями. 108 Так в музыке происходит в жанре марша: походного, парадного, траурного. Здесь же существует спортивно-сопровождающая, «ресторанная» и непосредственно производственная музыка. Так в литературе процветают жанры памфлета и сатиры, социального очерка и научной фантастики, исторического романа, лозунга, рекламы и т. п. Так в литературно-музыкальном синтезе существуют кантаты и гимны, эстрадные куплеты и колыбельная песня. Так актерское искусство переходит в ораторское, манипулирующее массами далеко не бескорыстно, а танец проникает во многие виды спорта, начиная с художественной гимнастики, фигурного катания на коньках, синхронного плавания и кончая спортивной гимнастикой и культуризмом. Так пространственные изобразительные искусства служат просвещению (панорамы, восковые фигуры, иллюстрации в научных изданиях), политике, коммерции (плакаты) и т. п. Подобные бифункциональные жанры художественного творчества лежат в переходной зоне между искусством и неискусством. В этом ракурсе особое место принадлежит пространственным неизобразительным искусствам. Их своеобразие состоит в том, что практическая функция здесь не просто может присутствовать, как во всех других искусствах, но является необходимой и ведущей. Групп у пространственных неизобразительных искусств на зывают по-разном у. В I в. Витрувий называл ее архитект урой (включающей, кроме строительства, сооружение машин, часов и т. п.). Пятнадцать веков спустя Альберти среди обязанностей архитектора наряд у с возведением самых различных построек называл также сооружение повозок, мельниц, водоемов, мостов и т. п. Эта традиция и ныне поддерживается многими архитекто рами, которые в пон ятие архитект уры включают зодчество, градо строительство, разработку интерьеров, дизайн и т. д. В XIX в. Г. Земпервслед за средневековыми авторами говорит о полезных, практических искусствах, У. Моррис — об архитект урных искус ствах. В начале XX в. В. Гропиус все предметное окружение «от стула до города» охватывал пон ятием «дизайн». Такое примене ние этого пон ятия характерно не только для отдельных лично стей, например Дж. Нельсона, М. Беллини и др., но и для целых народов. Так, в Японии оно включает в себя продукты зодчества, 109 градостроительства, проектирования интерьера, промышленной график и, ремесленного и промышленного производства, художе ственных промыслов. Такое состояние, когда термины, с одной стороны, дублируют друг друга, а с другой — являются многозначными, явно неблагополучно; оно затрудняет понимание текста. Всегда, особенно в науке, желательно для каждого явления иметь однозначный самостоятельный термин. В данном случае на эту роль более всего подошло бы понятие «тектонические искусства» (от греческого «тектоникос» — созидательный). В свое время Г. Земпер использовал это понятие, но применительно лишь к творчеству в дереве — плотничьему искусству, хотя и считал, что из него выросла архитектура. Тем не менее творчество в камне он именовал «стереотомическим искусством». А в это время понятие «тектоника» весьма решительно перехватила геология, и, как говорится, поезд ушел. Но потребность осталась. М. С. Каган предложил термин «архитектонические искусства» (Морфология искусства. Л., 1973), который при всех своих достоинствах несколько «тяжеловесен» и с трудом входит в обращение. Поэтому сегодня оптимальным представляется простой и привычный термин «архитектурные искусства». М. С. Каган относит их к переходной зоне между искусством и неискусством, т. е. к целостному типу предметного творчества. Однако целостный тип творчества не охватывает всей сферы ар хитектурных искусств. Рядом с ним (но уже в рамках искусства) и, как правило, более успешно живет и развивается другой тип формирования предметов, с иной творческой направленностью — стилизация. Постоянная борьба названных ориентаций архитектурного ис кусства, преобладание то конструктивности, то декоративности, их компромиссы испокон веков определяли дух этого искусства, со ставляли его историю. Первая тенденция — художественного ос мысления и отражения в форме практической основы здания, его функции и конструкции — находит классически ясное воплощение в архитектуре Древней Греции, где все зрительно воспринимае мые элементы имеютпрактическое оправдание (рис. 27). Противо положная тенденция ярко прочитывается, например, в архитекту 110 ре итальянского Возрождения, когда тот же ордер лишается конструктивной функции и вы полняет уже исключительно или преим ущественно художествен ную задачу, представляя собой композицию, «прислоненную» к несущей стене или даже «ви сящую» на ней и как бы изо Рис. 27. Отражение в форме бражающую классический про практической основы тотип (рис. 28). Здесь уместно отметить, что весь классицизм, по существу, — стилизация ан тичной классики, зачастую в значительной степени. Целостный тип предметно го творчества наиболее нагляд но воспринимается в храмах Эллады, однако он не менее последовательно реализован в романской базилике, в готи ческом соборе, в архитектуре так называемого современно го стиля. Гармоничное слияние Рис. 28. Отсутствие конструктивной функции рациональности и выразитель ности поражает и в деревянном зодчестве Руси, и в казахской юрте. Это классическое единство присуще предметам быта, начиная с древнейших времен. Оно пронизывает веками отточенную форму орудий труда, музыкаль ных инструментов и средств транспорта, таких как венецианская гондола, узбекская арба, русские сани или современная яхта. Символом подобной целостности на протяжении всего XX в. яв лялся венский стул М. Тонета. С другой стороны, уже для Древнего Рима характерно соз дание объектов по принципу смены оболочек, облицовок, кото рые и несли всю визуальную информацию. Во всех областях ху дожественного конструирования из нескольких типов данного 111 объект а выбирался наиболее рациональный и далее он варьиро вался за счет накладных элементов. Как отмечал Шуази: «Де коративное и конструктивное решения в римской архитектуре стали почти независимыми друг от друга; в своем развитии и упадке они подчинялись разным, а подчас противоположным законам». Подобное стилизующее творчество в дальнейшем нашло широчайшее распространение и теоретическое оправда ние в идеологии классицизма и романтизма. В свете сказанного вспоминается наблюдение М. Я. Гинзбурга: «Молодость нового стиля — по-преимуществу конструктивна, зрелая пора — орга нична и увядание — декоративно». Происходит смена ведуще го типа предметного творчества. И в наше время соотношение этих двух тенденций — конст руктивнойи декоративной — оп процессы Дизайн ределяет характер любого произ ведения архитектурных искусств, среды его логики, содержания и формы. Особенно проявляются их взаи Искусство модействие и борьба (вплоть до взаимного отрицания) в дизай объемы не, который возник и развивался Архитектурные искусства на протяжении XX века прежде всего как одно из архитектурных плоскости искусств, хотя и не полностью совпадает с ними. Представляя его виды (см. рис. 24), мы видим, Рис. 29. Предметный мир что он выходит за пределы этих искусств, включая наряду с целостным и стилизующим типами творчества рационально-эстетический, инженерный тип , не входящий в сферу архитектурных искусств (рис. 29). Но, с другой стороны, последние, в отличие от дизайна, кроме промышленных изделий охватывают мощную сферу продуктов тра диционного ручного труда на первом этаже пространственной модели предметной культуры (см. рис. 25). Теперь бросим взгляд на систему искусств и место в ней дизайна с исторической точки зрения. Здесь имеется ввиду связь искус112 ства с техникой, и речь идет уже не о функциональном содержании продуктов, а о средствах их создания, о характере производства. В этом плане между названными сферами культуры с древнейших времен существует обоюдный интерес: техника как совокупность орудий постоянно стремится одухотворить, приблизить свои творения к человеку с помощью искусства, а художники всегда присматриваются к достижениям техники, стремясь использовать новые материалы, технологии и конструкции, а зачастую и развивают их с целью усилить выразительность своих произведений. Как уже отмечалось, с переходом человечества к машинному производству появились новые, дочерние виды искусства. Назовем их техническими или проектными, ибо продуктом творчества здесь является уже не материальный объект, а проектная модель, некий образец, предназначенный для материализации и тиражирования с помощью техники. Более того, сама модель в большинстве случаев создается не вручную, а с помощью технических устройств. Так происходит в полиграфии, фотографии, кинематографе, радио, телевидении и в том числе в дизайне. Наконец, результирующие продукты творчества поступают к потребителю уже не в качестве материальных объектов, а лишь зрительно, мимолетно, виртуально, в форме экранных образов. Тут мы имеем право говорить об очередном слое дизайна, получающем на наших глазах все более широкое распространение. Так в самых общих чертах выглядит мир искусства, который зачастую отождествляется с художественной культурой. Однако это далеко не одно и то же. Произведение искусства (И) — лишь содержательное ядро художественной культуры. К этому ядру с необходимостью примыкают постоянные базисные сферы художественной активности: процесс создания продукта со своим субъектом Художником (Х) и процесс восприятия произведения со своим субъектом Адресатом (А): Х → И → А. Таков функциональный стержень художественной культуры. Но в реальной жизни она все более определенно включает и другие процессы (с другими субъектами), обеспечивающие функционирование искусства, в чем и состоит инвариантная сущность художественной культуры. Ее корни уходят в толщу материальной культуры того или иного общества, а крона купается в пространстве его духовной культуры. В чем же это выражается? 113 Начнем с материального обеспечения. Тут могут быть выделены, по крайней мере, три слоя художественной культуры. Вопервых, материалы (вещества природы, тело человека, слово, звук), средства их обработки и среда, от кабинета до киностудии, необходимые для создания И, — его производство. Во-вторых, воспроизводство — учреждения, в которых И тиражируется, хранится, воспринимается публикой: библиотеки, музеи, выставочные и концертные залы, театры, цирки и т. п. со своими штатами сотрудников. (К этому блоку художественной культуры в нашей официальной интерпретации сводится вся культура, именно им занимается Министерство культуры.) В-третьих, материально-административная организация художественной жизни от творческих групп и объединений до издательств, Союзов и Министерств с их аппаратами. На духовное «обеспечение» направлены также три слоя художественной культуры. Это, прежде всего, художественная критика на различных уровнях, от бытового до профессионального и государственного (редакции, жюри, художественные Советы, комитеты и т. п.) с кадрами экспертов, рецензентов, критиков и «главначпупсов», предлагающих «в срочном порядке выпрямить у стульев и диванов ножки, убрать золото, покрасить под мореный дуб и разбросать там и сям советский герб на спинках и прочих выдающихся местах» (Маяковский В. «Баня»). Далее, это необходимая сфера обучения субъектов художественного процесса: и творцов, и адресатов, и посредников из всех уже названных сфер, на всех уровнях; обучение реализуется на протяжении жизни человека как целенаправленно, с участием специалистов, так и самопроизвольно, под воздействием социальной среды. Наконец, это сфера самосознания — осмысления всей художественной культуры или ее элементов культурологами, эстетиками, искусствоведами и т. п. (именно этим мы в данный момент и занимаемся с вами, дорогой читатель). В намеченных «духовных» слоях художественной культуры перерабатываются идеи, взгляды, идеалы, поставляемые духовной культурой, формируется художественное сознание, определяющее стилевые черты искусства каждой человеческой общности различных эпох. Лишь обретя структуру самосознания (общая эстетика — история и теория искусства — критика), выработав собственные сред114 ства идейного и организационного управления, художественная культура конституируется как относительно автономная система. Она многомерна. Мы представили ее строение в функциональной плоскости (рис. 30). осмысление обучение критика производство Духовная культура материальная культура воспроизводство организация Рис. 30. Художественная культура Тут важно отметить, во-первых, что представленная схема отражаетсовременное «устройство» художественной культуры, выросшей, как и вся культура, из первобытной синкретической аморфности и развивавшейся на протяжении истории человечества путем разграничения и самоопределения блоков при сохранении постоянной сущности и смене содержательного наполнения в зависимости от конкретных условий; во-вторых, что выделенные сферы прямо или опосредованно воздействуют на все компоненты художественной деятельности: и на творца-художника, и на его произведение, и на адресата искусства, и в итоге на художественные процессы, связывающие их. В-третьих, что все они взаимосвязаны как в материальной, так и в духовной культуре, что каждая последующая сфера охватывает и определяет все предыдущие; и, в-четвертых, что все намеченные блоки и связи так или иначе работают на разных уровнях художественной культуры — от искусства и общества в целом до отдельных произведений и личностей. Наконец, в заключение раздела напомним, что предложенное раскрытие художественной культуры понадобилось, поскольку она теснейшим образом взаимодействует с основным объектом настоящего исследования — с дизайном как частью предметной культуры. 115 3. Закономерности дизайна 3.1. Проблемное поле, исследовательский инструмент В результате рассмотрения предметной культуры в более широ ких системах установлены основы ее философии: координаты этого континента в океане всей культуры и ряд ее существенных черт. В пространственно-временном континууме (структурный срез) она выступает в форме спектра четырех обобщенных объектов: плоскости, объемной вещи, предметной среды и опредмеченных процессов — четырехонтологических пластов. В функциональном пространстве деятельности предметное творчество располагается между полюсами практически полезно го предметосозидания и художественного освоения действитель ности. Подвижное сочетание этих полярных начал дает целый спектр принципиально различных типов предметной культуры и творчества — ее «климатических зон». Все типы предметного творчества направлены, прежде всего, на создание формы предме тов, соответствующей исходному содержанию. Но поскольку это содержание различается по соотношению указанных полярных начал, различаются и типы созидаемой формы от чисто техниче ской до чисто художественной. Каждый такой тип предопределяет характер творчества, его цель, понимание совершенства и красоты объектов, метод формообразования. Пересечение двух названных спектров дает поле, охватывающее все мыслимые типовые формы предметных объектов (см. рис. 21). Подключение третьей важнейшей оси, намечающей укрупненные этапы эволюции предметного мира, превращает двухмерное поле в «ячеистое» пространство объектов (см. рис. 22), каждый из которых характеризуется по трем определяющим существеннейшим параметрам. В полученной пространственной модели предметной культуры располагаются все виды предметного творчества и его продуктов, в частности особенно интересующий нас дизайн в его классических индустриальных и уже набирающих силу — информационных формах (см. рис. 25). 116 Среди охарактеризованных типов предметного творчества наи больший теоретический интерес представляет целостный тип. То му есть, по крайней мере, две причины. 1. Именно эта форма творчества в основном охватывала пред метную среду, обеспечивая ей поражающую нас сегодня художе ственно-практическую целостность, на протяжении многих веков, предшествующих появлению машинного производства; именно она в наибольшей степени соответствует демократическим принципам реализма вещей, гуманистическому пониманию гармонии второй природы; поэтому, видимо, ей должна принадлежать ведущая роль в предметном творчестве будущего. 2. Целостное предметосозидание в силу своего центрального по ложения в ряду форм предметного творчества опирается на самый сложный тип мышления и самую сложную систему принципов, гар монично совмещающую крайности; раскрытие этой системы позво лило бы понять существо всех остальных типов предметосозидания. Поэтому мы далее и сосредоточим внимание главным образом на целостном формировании предметов. Для него характерны сле дующие принципиальные черты: а) ведущая определяющая роль принадлежит практическому назначению предмета; б) художественная составляющая определяется практической основой и направлена на осмысление в образной форме этой осно вы, ее понимания обществом; в) адресованность значительным социальным группам пре допределяет обобщенность, устойчивую всеобщность художест венного содержания; г) такое сравнительно отвлеченное «поэтическое» содержание для своего воплощения в форме предметов требует соответствую щих неизобразительных, тектонических средств выразительности; д) особая роль ансамбля, ибо полезные предметы не функцио нируют поодиночке. Такова сущность целостного предметосозидания, так ска зать, первого порядка. Однако данное довольно общее пред ставление недост аточно для раскрытия целого ряда жизненно важных вопросов, которые развивающаяся проектная практика предметного творчества ставит перед теорией. Вот эти вопросы. 117 1. Принятое нами понимание специфики целостного предмет осозидания предполагает единство в его продуктах практического и художественного начал. Поэтому первые вопросы, которые есте ственно возникают, связаны с недостаточно отчетливым и развер нутым представлением о проявлении и взаимодействии этих начал, прежде всего практического и художественного содержания. Бы тует весьма давняя и распространенная традиция сводить практи ческое содержание продуктов предметного творчества только к их рабочей, инструментальной функции. Подобный подход чреват уп рощенчеством и вульгаризацией. Поэтому перед теорией возникает задача установить, в чем состоит и как проявляется практическое содержание целостных предметов. 2. Вопрос о художественном содержании целостных предметов является, с одной стороны, стержневым для практиков, а с другой — наиболее туманным, решаемым обычно интуитивно, без члено раздельных формулировок. Когда спрашивают архитектора или ди зайнера, какую идею он как художник вложил в свое произведение, что он хотел выразить, неизменно ставят автора в затруднительное положение. Между тем совершенно очевидно, что этот вопрос за кономерен и естествен, что профессионально подготовленный спе циалист должен отдавать отчет себе и другим относительно суще ства своего замысла. Отсюда вторая задача теории — установить, откуда берется, из каких компонентов складывается и как проявля ется художественное содержание целостных предметов. 3. Следующий, сложнейший и существеннейший для всех ар хитектурных искусств вопрос, на который также должна ответить теория, — как взаимодействуют эти два начала, что означает их единство и чем оно обеспечивается? 4. Размышления на данную тему приводят к проблеме метода, или основных принципов, целостного и других типов предметно го творчества. Существует удобная для пассивных голов точка зре ния, состоящая в том,что никаких общих принципов нет, что архи тектор и дизайнер руководствуются в своей деятельности каждый раз особой совокупностью принципов, что установление какой-то постоянной системы было бы даже вредно, так как ограничивало бы свободу творчества. С подобной позицией связаны столь рас пространенные в литературе по дизайну упоминания о «методах» 118 художественного конструирования во множественном числе. Здесь следует сразу уточнить, что понимается под принципами. Если речь идет о некоторых индивидуальных приемах, конкретных способах деятельности, о последовательности этапов работы, то сторонники приведенной точки зрения в значительной степени правы. В таком случае действительно универсальные рецепты были бы вредны. Однако поставленный подобным образом вопрос не входит в сферу теории. Иное дело, когда исследуются принципы более высокого уровня, постоянные правила учета определенных условий или фак торов, закономерные для всех актов целостного формообразования, стилизации и т. д. Выявление совокупности таких универсальных принципов — прямая задача теории. 5. Ключевой для всего цикла предметосозидающей (да и любой другой) деятельности является проблема требований к продуктам этой деятельности, ибо совокупность конкретных требований пред ставляет собой социальный заказ, определяющий свойства будущего объекта и конкретный метод его создания. В свою очередь, конкрет ные требования являются производными от общих требований ко всем продуктам данной деятельности, система которых представляет собой кредо профессии. Обоснование и формулирование общих требований — обязанность теории соответствующей деятельности. 6. Требования к продуктам деятельности определяют и кри терии оценки этих продуктов. Оценка по существу представляет собой результат сопоставления свойств объекта с исходными тре бованиями к нему. Причем такое сопоставление возможно только при единстве структур (т. е. состава и взаимосвязей компонентов) сопоставляемых явлений: исходных требований и оцениваемых свойств. Отсюда — теоретическая проблема критериев оценки и обоснования их структуры. 7. Наконец, наряду с раскрытием специфики различных видов предметного творчества (о которой шла речь до сих пор) теория должна осветить также проблемы, связанные с проектной приро дой его современных форм, прежде всего такие, как место и роль проектирования в системе предметной деятельности, его цели и задачи, развернутая структура проектного движения, внутренние и внешние условия его успешности и т. п. Здесь речь идет уже о выходах теории в методику. 119 Таково проблемное поле, открывшееся за дебрями многочисленных наукообразных рассуждений, таковы основные общетеоретические вопро сы, без убедительного ответа на которые весьма затрудняется нормальное развитие неотвратимо грядущей серьезной практики, например самоут верждение дизайна как профессии, постановка и решение сложных ком плексных задач, взаимопонимание с представителями смежных профес сий, с коллегами, «заказчиками» и т. д. Указанная проблематика особенно актуализируется в связи с переходом к рыночной экономике. Ответить на эти вопросы достаточно обоснованно и развернуто означает решить ос новные проблемы, стоящие сегодня перед теорией предметного творчест ва, — раскрыть, или хотя бы приоткрыть, его сущностьвторого порядка. Итак, мы представили общую картину, как бы окинув единым взглядом материк предметной культуры, выделив на нем область целостного предметосозидания и уловив ее «общегеографические» контуры. Теперь перед нами обрисовались задачи более глубокого изучения этой области, требующие серьезного обращения уже не к продукту, а к процессу предметной деятельности, к закономерностям, лежащим в его основании. В предыдущей части пособия осуществлена ориентация в про странстве глобальных понятий, установлено место предметной культуры в системах Бытия, Культуры, Деятельности, Искусства, установлены поле объектов этого мира и его пространство, намечен объект дальней ших исследований — процесс формирования предметов и, прежде все го, его центральный тип — целостное предметосозидание с целью вы явить соответствующие закономерности. Как мы убедились, тайна не лежит на поверхности. Но чтобы вскрыть тектонические пласты, понять их строение, недостаточно привычных лопат; для этого нужен совре менный исследовательский инструмент, позволяющий просмотреть эти пласты как бы в рентгеновских лучах и получить «рентгенограммы». Начнем с уточнения цели исследования и постановки вопроса. Здесь нам должно помочь уяснение структуры предметной деятель ности, ибо предметы в конечном счете определяются процессами. Под такой структурой в данном случае понимается «жизненный» цикл предмета: его мысленного сложения, материализации, функциониро вания и обновления. Первое предельно обобщенное деление предметной деятельности на производство и потребление дает социальная философия. Более де 120 п р о е к т и р о в а н и е заказ проектировщик проект производственник заказчик потребность потребитель предмет производство планирование тальному рассмотрению названного цикла уделено значительное вни мание теорией дизайна. Так, в «Основах технической эстетики» бы ла предложена модель, включающая четыре сферы: проектирование, производство, распределение (торговлю) и потребление. А. С. Козлов выдвинул более развернутую модель связанных друг с другом «ве щеобразующих деятельностей», введя еще процесс формулирования заказа. Е. Н. Лазарев исключает сбыт продукта, зато вводит вторую плоскость дизайн-деятельности — контрольно-экспертную, по своей структуре повторяющую основной цикл. В этой плоскости осущест вляются контроль и корректировка, производится оценка дизайн-про екта и дизайн-изделия, которая в свою очередь формирует художест венные и социальные позиции дизайнеров и потребителей. «Изгнание торговли» из цикла формирования предметов представляется впол не оправданным, прежде всего потому, что предмет даже в условиях товарного производства далеко не всегда попадает в сферу торговли: достаточно вспомнить продукты общественного строительства. Таким образом, формирование элементов предметной среды (ЭПС) включает четыре основные сферы: планирование, где осознается и формулиру ется социальный заказ, содержание будущего предмета; проектирова ние, где функции предмета получают реализацию в идеальной форме проекта; производство, где предмет материализуется; потребление, где удовлетворяются старые и складываются новые потребности-функ ции. Заключительный акт — потребление, выступая как конечная цель, в свою очередь вновь дает начало всему процессу. Здесь «сгорает» тело предмета и «разгорается его душа» — потребность-функция. В каждой из намеченных сфер действует соответствующий агент активности (рис. 31). п о т р е б л е н и е Рис. 31. Цикл формирования ЭПС 121 проектирование цикл формирования предметов потребление оценивание обучение осмысление производство планирование Развивая мысль Е. Н. Лазарева о дополнительной плоскости, можно отметить, что каждая из четырех основных сфер цикла в той или иной степени получает отражение не только в плоскости оцени вания (критики), но и в плоскости обучения. Более того, все перечис ленные направления предметной деятельности наряду с непосред ственной практикой развиваются также на уровне исторического, теоретического и методического осмысления. Таким образом, струк тура цикла предметной деятельности, ее общественного функциони рования, кроме основной плоскости формирования предметов, повто ряется еще, по крайней мере, в трех плоскостях: оценивания, обучения и осмысления. Так мы получаем «объемную» модель цикла (рис. 32). Рис. 32. Объемная модель цикла Теорию формирования предметов интересуют закономерности, лежащие в основе всех намеченных только что сфер. При этом исклю чительно важным оказывается методологический принцип системно го подхода, согласно которому системы, связанные взаимоотражением или взаимопорождением в пределах более общей системы, являются изоморфными, т. е. имеют одну и ту же структуру, так как ансамбль качеств, присущих данному объекту, предопределен ансамблем сил, вызывающих его к жизни. Этот принцип позволяет заключить, что структура основных формирующих отношений сохраняется на всех участках цикла (мигрирует), хотя содержательное наполнение посто янных связей, естественно, изменяется. Так, имманентные объектив ной реальности постоянные, формирующие отношения предмета с оп ределяющими его факторами, в сфере планирования выступают как постоянные общие требования к предмету, в сфере проектирования — в основном как постоянные общие принципы формирования объ екта, в сфере производства — как постоянные общие свойства пред 122 мета (деятельность покоится в продукте в форме свойств), а в сфере потребления — как постоянные общие функции предмета, которые снова поступают в сферу планирования в качестве потребностей. Если продолжить рассмотрение метаморфоз единой системы отно шений в дополнительных плоскостях цикла, то можно легко заметить, что в сфере критики они фигурируют как постоянные общие критерии оценки, а в сфере обучения — как аспекты соответствующего учеб ного курса, например формирования предметов, их оценки или плани рования. Наконец, при теоретико-методическом осмыслении всех при веденных выше форм предметной деятельности система формирующих отношений работает как система основных понятий (рис. 33). сферы плоскости формирование планирование проектирование производство потребление оценивание обучение осмысление формы отношений требования (идеал) принципы (метод) свойства функции критерии (эталон) аспекты курса понятия Рис. 33. Трансформация постоянных отношений Таким образом, формирующие отношения являются общими не только потому, что они распространяются на все предметы, но и по тому, что они пронизывают все сферы предметной деятельности. Следует отметить своеобразие сферы проектирования, состоя щее в том, что здесь как бы проигрывается весь цикл: модель со зидаемого предмета мысленно «проводится» сквозь специально для этого моделируемые другие участки цикла (потребление, про изводство, критика), накладывающие отпечаток, отражающиеся в содержании и форме вещи. Поэтому формирующие отношения вы ступают здесь в различных своих проявлениях, в сложном их взаи модействии. Так, на этапе разработки техзадания эти отношения выступают прежде всего как требования к будущей вещи, на этапе сбора информации или при анализе проектных предложений они фигурируют как критерии оценки, на этапе синтеза формы — как принципы формообразования, и т. д. 123 Итак, вопрос сводится, прежде всего, к выявлению этой еди ной структуры, пронизывающей все названные сферы. Но где ее вернее «отследить», на каком участке цикла? Мы отталкиваемся от объективной реальности, от условий формирования вещи, от фак торов, предопределяющих ее содержание и форму, и отношений этих факторов с вещью. Такие факторы, как мы помним, осмысливались пытливыми практиками, начиная с Витрувия, однако установление структуры факторов, — лишь первый необходимый шаг к нашей цели. Каждая новая постановка вопроса заключается в нетрадиционной трактов ке или объекта исследования, или предмета (плоскости) исследова ния, или того и другого; она предполагает нетрадиционный подход к проблеме (метод) и таким образом зачастую приводит к новой формулировке самой цели. В нашем случае в качестве искомого, т. е. цели исследования, выступают не принципы проектирования (о которых идет речь в большинстве источников) и даже не закономерности формооб разования (которые также часто упоминаются, хотя гораздо реже раскрываются), а система основных закономерностей формиро вания предметов, которая, по нашему убеждению, определяет сис темы указанных принципов, а также критериев оценки, требований, свойств и т. д., ибо лежит в основе их. При этом под закономерно стями понимаются постоянные, устойчивые отношения предмета с определяющими его объективными факторами. Прежде чем двинуться к цели, необходимо выбрать и осмыс лить путь, т. е. наметить стратегию и тактику движения. Речь идет о методологических средствах исследования, выбор которых пре допределяет успех дела и уже сам по себе представляет научную задачу; как говорил Гегель, «путь к науке сам уже есть наука». (Можно высказаться решительнее: «Выбор пути — высший уровень научного творчества».) При этом под методом подразумевается не просто провозглашение неких принципов (как зачастую было с системным подходом), а специально разработанная путем приложения, приспособления этих принципов к конкретному объекту исследования в соответствии с поставленной целью методика. Сформулированная цель предполагает в качестве объекта рассмотрения деятельность по формированию предметов. Объ 124 ективные закономерности любой деятельности могут быть выявле ны лишь при изучении ее как объективного явления. Это означает, что в данном случае формирование вещей следует рассматривать не с точки зрения субъекта деятельности, а извне, в онтологической плоскости. При этом нас интересует не протекание деятельности во времени, а состав ее постоянных компонентов, определяющих форму продукта, их отношения с этим продуктом. Всякое исследование предполагает определенный уровень обоб щения рассматриваемого объекта. Деятельность может быть иссле дована на различных уровнях абстракции. На каждом из них она изучается соответствующей научной дисциплиной. Социальная фи лософия, познавая законы человеческой деятельности в целом, по казывает, что это целое объединяет две взаимопроникающие проти воположности: производство и потребление, что внутренней силой развития этого целого является борьба указанных противополож ностей. Однако на столь абстрактном уровне не могут быть выявле ны интересующие нас закономерности — это может быть сделано лишь на уровне определенных областей деятельности. Отсюда сле дует, что цели предстоящего исследования соответствует рассмотре ние деятельности на уровне данной области. Избранный уровень рассмотрения объекта обеспечивает отвлечение от всех частностей и случайностей, от реального субстрата моделируемых систем, от всех явлений, скрывающих внутреннюю работу механизма, обеспечивает возможность анализа объекта «в чистом виде». Таким образом, ис ходным объектом нашего исследования должна быть взятая в целом, в самом общем виде предметосозидательная деятельность как есте ственная система, а далее — основные формы этой деятельности. Человеку свойственно теоретически осмысливать свою дея тельность или отдельные ее области путем наложения на них зако номерностей, обнаруженных в иных сферах. Со времен антично сти известны уподобления человеческого созидания «творчеству» природы, призывы учиться у натуры, следовать ее методе. В эпоху Возрождения Д. Барбаро, как мы помним, заимствовал у медиков критерий целесообразности всех элементов архитектуры, уподоб ляя их органам живого существа. Эта ориентация продолжалась и в XIX в., когда, например, Луис Салливен применил в архитектуре биологический принцип Ламарка «форма — следствие функции». 125 И в наше время имеет место стремление интерпретировать ар хитектуру и дизайн, используя методы и понятийный аппарат со временных наук: математики, теории информации и т. п. Особенно широко практиковались опыты раскрытия содержательности форм среды и закономерностей ее организации через аналогии с есте ственным языком. Хотя подобные построения зачастую приво дят к тривиальным выводам, метод аналогий, безусловно, расши ряет представления об изучаемом объекте, дает новые плоскости его анализа под углом зрения соответствующих дисциплин. Вы бор дисциплины-донора определяется аспектами, интересующими исследователя. Если он обращается к центральной теоретической проблеме — раскрытию существа и основных закономерностей ка кого-либо явления, то, видимо, должен опереться на данные фило софских дисциплин, изучающих сферы более широкие, выводящих закономерности более общие. Для рассмотрения нашего объекта в качестве теоретиче ского предмета должны быть приняты базисные абстракции философской теории деятельности, представляющие последнюю как систему, элементами которой являются: субъекты, ставящие перед собой осознанные цели; материалы, на которые направлена активность субъектов; продукты, создаваемые субъектами путем преобразования материалов; и средства, с помощью которых ма териалы превращаются в продукты деятельности. Достоинствами этих абстракций, позволяющими подойти к проблеме общих за кономерностей, являются их универсальность и отвлеченность от конкретных проявлений. Определив объект, плоскость и уровень его рассмотрения, а также теоретический предмет исследования, мы наметили страте гию движения к нашей цели. Теперь обратимся к тактике, к составу исследовательских задач и последовательности их решения. Поскольку, во-первых, интересующее нас в конечном счете це лостное формирование предметов представляет собой своеобраз ный сплав технического и художественного творчества и, во-вторых, неизвестны системы основных закономерностей, «работающих» в этих сферах, необходимо рассмотреть кажд ый из указанных слу чаев и выявить, соответственно, две группы закономерностей. Только после того, как обе стороны противоречия будут изучены 126 в обособлении одна от другой, только после расчлененного иссле дования, как учил Гегель, возникает возможность соединить их снова, мысленно привести их в связь с целью восстановить исход ное единство. Однако наличие двух изолированных систем еще не обеспечивает достижения поставленной цели. Поэтому необходимо также выявить закономерности их совмещения, которые превра щают указанные составляющие в качественно иное целое. Таковы основные задачи аналитической части исследования. Подчеркнем, что обе исходные системы рассматривают ся в идеализированном, «чистом» виде (только так можно их выявить), хотя в реальной жизни имеет место непременное их взаимопроникновение, ибо «чистых» явлений ни в природе, ни в обществе нет и быть не может. Отсюда — продуктивность ис пользования при изучении деятельности глубоко диалектическо го по своей сути принципа спектральных рядов, соединяющих противоположные начала. Приступая к решению названных задач, следует, по-видимо му, исходить из того, что комплексная характеристика различных типов организации предполагает установление, с одной стороны, способа взаимодействия системы с внешней средой, а с другой сто роны, способа, благодаря которому элементы этой системы соеди няются между собой, образуя упорядоченное целое. Эти принципы и определяют два основных «маневра» в тактике системного анали за. Первый маневр — рассмотрение внешних отношений предмета в системе его формирования, выявление того, как внутренний алго ритм системы формируется под действием ее внешнего алгоритма и функционирования ее элементов. Второй маневр — рассмотре ние отношений внутри самого предмета. Тактика устанавливает также необходимые направления ис следования. Характер решаемых в данном разделе задач предпо лагает необходимость рассмотрения объекта в двух срезах сис темного подхода: предметно-структурном и функциональном, которые подобны мертвой и живой воде в русских сказках. Пер вый позволяет из разрозненных частей составить единое тело, а второй наполняет это тело жизнью — функциональным содер жанием. Структурный анализ предметосозидания в статике да ет возможность, исходя из цели системы, выявить необходимые 127 и достаточные ее элементы, их связи и построить соответствую щие модели. Функциональный анализ позволяет выявить отно шения элементов системы с формируемым продуктом, т. е. за кономерности формирования предметов. Следует отметить, что функциональный аспект рассмотрения пронизывает остальные аспекты, поскольку любой вид деятельности, в том числе и пред метное творчество, определяется функционированием продукта: состав и связи компонентов, происхождение и развитие системы не объясняют ее действия, а сами объясняются из этого действия. С другой стороны, и структурный аспект присутствует как при анализе функционирования, так и в исторической плоскости. Исходное звено в цепи поставленных задач, как уже отмеча лось,— точное вычленение необходимых и достаточных элементов соответствующих систем, элементов, которые объективно выступа ют в качестве факторов формирования предметов. 3.2. Структурные закономерности Задача, которую нам предстоит решить, заключается в уста новлении, во-первых, элементного состава, факторов, определяю щих предмет при его создании, и, во-вторых, связей этих факторов с предметом, т. е. структуры каждого из основных типов деятель ности по формированию предметов. В исходном пункте теоретического движения при исследовании деятельности, согласно принципам социальной философии, долж на быть некоторая универсальная клеточка, или, по выражению Г. П. Щедровицкого, «модель производственной единицы социу ма». Она должна содержать необходимые и достаточные элемен ты деятельности (будем говорить о созидательной деятельности) в предельно обобщенном виде. М. Хайдеггер отметил, что, начиная с Аристотеля, философия исходит из представления о четырех причинах: Материал, вещество; Форма, заданный образ, эйдос, который воплощается в материал (causa formalis); Цель, назначение вещи; Мастер, осуществляющий взаимо связи названных причин. Хайдеггер восклицает: «…вот уже несколько веков философы ведут себя так, будто учение о четырех причинах сва 128 лилось с неба наподобие самоочевидной истины. Но не пора ли уже спросить: почему существуют только четыре причины?» Следует уточнить, что их было не всегда четыре. Например, Ге гель обходился тремя: «Цель — Средства — Результат», резонно объ единяя мастера с целью. Далее, Маркс столь же резонно разделил гегелевские средства на материал и Орудия, впервые подчеркнув клю чевую роль орудийных средств. «Итак, в процессе труда деятельность человека при помощи средства труда вызывает заранее намеченные изменения предмета труда. Процесс угасает в продукте». «…Процесс труда, как мы изобразили его в простых и абстрактных его моментах, есть вечное естественное условие человеческой жизни, и поэтому он независим от какой бы то ни было формы этой жизни, а, напротив, одинаково общ всем ее общественным формам». В другом месте К. Маркс указывал, что в процессе труда Человек «использует Средст во труда как проводника своего труда и предмет труда как материю, в которой его труд выражается. Именно благодаря этому он превращает средства производства в соответствующую данной цели форму Про дукта». По-видимому, названные Марксом четыре элемента действи тельно необходимы. Но достаточны ли они? Философы XX века выдвигали иные трактовки универсальной клеточки деятельности, в которых наряду с названными необходимыми компонентами включаются и другие: производственная среда, социальные условия, потребности, действия человека, цель, задача, знания, способности, и т. п. Все приведенные моменты, безусловно, связаны с производст вом, однако их соотношение с четырьмя необходимыми элементами требует специального рассмотрения. По поводу производственной среды или материальных условий еще К. Маркс показал, что все ма териальные условия, «необходимые вообще для того, чтобы процесс мог совершаться», относятся к средствам процесса труда, понимае мым в широком смысле. Сюда же относятся и знания, зафиксирован ные в знаковой форме. Что касается социальных условий и потребно стей, то их точнее рассматривать не как элемент производства, а как внешнюю ситуацию, определяющую особенности функционирования и развития системы, но не меняющую ее постоянной структуры. С другой стороны, действия человека (у некоторых авторов речь идет о процессе, способе деятельности или работе) точнее представлять в из 129 бранной нами плоскости рассмотрения не как элемент деятельности, а как конкретную форму ее проявления, взаимодействия элементов. Наконец, такие моменты деятельности, как цель, задача, интериоризо ванные средства (или знания) и способности, являются компонентами субъекта деятельности, феноменами его сознания, без которых он не мыслим и которые не существуют без него и вне его. Следовательно, эти моменты принадлежат к иному, более конкретному, уровню рас смотрения деятельности (что вовсе не умаляет их значения). Высказывается также суждение о неизбежном взаимодействии любой деятельности со средой и поэтому необходимости включе ния последней в структуру деятельности. Если посылка этого суж дения представляется полностью справедливой, то делаемый вывод требует более внимательного рассмотрения. Прежде всего, среда какого-либо объекта уже по определению является по отношению к нему более широкой системой, а не элементом. Если говорить о деятельности, то она протекает одновременно в разных средах. О производственной среде уже упоминалось. Но существуют еще со циально-экономическая, этническая, нравственно-идеологическая, природно-климатическая, стилевая и т. п. среды. Каждая из них так или иначе отражается в выделенных выше четырех необходимых элементах, иногда входит в них, но в целом среды образуют лишь внешние условия деятельности. Итак, необходимые и достаточные элементы деятельности, взятые на одном уровне обобщения, — Субъект, Средства, Матери ал и Продукт (причем три последних элемента представляют собой по отношению к субъекту различные формы объекта). Если же от разить и логику связи этих элементов, мы получим модель струк турной единицы созидательной деятельности: Субъект → Средства → Материа л → Продукт Такова структурная «клеточка», концентрированно отражающая активность субъекта одновременно как потребление средств, преоб разование исходного материала и производство продукта. Примем ее в качестве второй исходной аксиомы для дальнейших рассуждений. Пользуясь этой универс альной базисной моделью, попро буем представить в обобщенном виде основные этапы создания 130 реальных предметов, так сказать, их «онтогенез». Поскольку в различных сферах деятельности постоянные четыре элемент а выступают в различной форме, условимся, что во всех рассмат риваемых ниже моделях сохраняется постоянная последователь ность: первую позицию занимает субъект, вторую — средства, третью — материал и четвертую — продукт. Таким образом, по ложение компонент а в модели говорит о его роли. Процесс создания предмет а начинается с осознания функ ций-потребностей, которые выступают первопричиной дея тельности, и формирования социального заказа как основы содержания будущего предмет а (выше мы назвали этот этап планированием): Заказчик → Средства планирования → Потребности → Заказ Продукт планирования (Заказ) поступает в сферу проектиро вания, где интериоризуется, усваивается проектировщиком в каче стве цели (идеально положенного результата), как правило, разви вается, обогащается и реализуется в виде Проекта. Таким образом, проектирование представляет собой идеальное, мысленное, «мо дельное» преобразование прототипа, исходной ситуации в соответ ствии с Заказом: Проектировщик → Средства → Исходная ситуация → Проект проектирования Проектирование предметов, т. е. их практически-духовное созидание, построение их моделей, и есть та сфера, с позиций которой мы рассматриваем весь цикл для того, чтобы понять за кономерности сложения предметов и таким образом получить возможность учет а этих закономерностей в проекте. Поскольку проект передается в сферу производства как зафиксированная в условной форме цель — идеальный предмет, модель, которая должна соответствовать всем возможным «ролям» будущего ре ального предмет а, эти роли мысленно «проигрываются» проек тировщиком. Что же это за роли? Базисная структурная ячейка деятельности показывает, что предмет может фигурировать только как продукт, материал или 131 средство. «Выступает ли известная потребительная стоимость в ка честве сырого материала, средства труда или продукта, это всецело зависит от ее определенной функции в процессе труда, от того мес та, которое она занимает в нем», — отмечал К. Маркс. Предмет выступает в качестве продукта в процессе его матери ально-практического созидания — изготовления: Изготовитель → Орудия → Материал → Предмет При этом под Орудиями понимаются не только инструменты и машины, но и вспомогательное оборудование, производственные помещения, и т. д., т. е. материальные условия, необходимые для осуществления процесса изготовления, а под Материалом — сы рье, комплектующие, вещества, подлежащие переработке. Примерно так же выглядит и ремонтная деятельность, с той лишь разницей, что место материала занимает ремонтируемый пред мет. Здесь мы уже наблюдаем предмет в роли не только продукта, но и материала, подлежащего преобразованию. Аналогичная ситуация имеет место и в ряде процессов, при которых предмет не изменя ет своей материально-пространственной организации, например при складировании, транспортировке, хранении, сборке и т. п. Назовем все формы деятельности, когда один и тот же предмет выступает одновременно в роли материала и продукта, обслужи ванием предмета,а субъекта подобной деятельности — Посредни ком (имея в виду посредническую роль обслуживания между изго товлением и потреблением): Посредник → Средства → обслуживания Предмет → Готовый предмет В качестве средств обслуживания выступают, например, инстру менты, транспорт, стеллажи и т. п. Поскольку указанные формы дея тельности влияют на функционирование предмета и обусловливают его форму, их необходимо учитывать при проектировании. Иначе об стоит дело с особыми видами обслуживания — торговлей, приобрете нием, обменом (которые в литературе по технической эстетике иногда неточно называют распределением). Подобные процессы представля ют собой лишь смену владельца и, как правило, не влияют на матери 132 альную организацию предметов или характер их функционирования. Поэтому «механика» данных процессов может не учитываться при рассмотрении закономерностей формирования предметов. Последнее утверждение вовсе не означает отрицания необходимости учитывать проблемы сбыта. Дело в том, что проектировщик вещей решает эти проблемы не средствами торговли, а точным ответом на запросы по требителя. Когда же во главу угла ставится задача сбыта, дизайнер перестает быть «адвокатом потребителей», воспитателем хорошего вкуса и выступает как квалифицированный пособник хозяев фирмы в корыстном использовании человеческих слабостей. Так мы подошли к сфере потребления предметов, где они вы ступают уже в роли средства деятельности: Проектировщик → Предмет → Объект → Преобразованный воздействия объект В соответствии с законом возвышения потребностей процесс потребления порождает новые функции-потребности, которые по ступают в сферу планирования, и цикл повторяется на новом уров не. Совместив графические модели рассмотренных сфер форми рования предметов, мы получаем развернутую структуру всего цикла (рис. 34). заказчик → cредства → потребность → заказ проектировщик → средства → прототип → проект изготовитель орудия → материал → посредник → средства → → предмет → потребитель → готовый предмет → объект → преображенный объект Рис. 34. Цикл создания предметов Так, использование в качестве исследовательского инструмента универсальной структурной ячейки позволило не только обнажить эле ментный состав уже принятых в теории сфер предметной деятельности, но и выделить в качестве самостоятельной специфической производст венной сферы процессы обслуживания предметов, обычно относимые к потреблению. (Отметим в скобках происходящее в ходе историческо го развития все более отчетливое выделение самостоятельных произ 133 водственных сфер как идеального плана — проектирование и плани рование, так и материального — изготовление и обслуживание.) Проделанный анализ позволяет приступить к вычленению объ ективных факторов, непосредственно определяющих материальное бытие предмета, воздействие которых должен учитывать проекти ровщик. Из вышеизложенного ясно, во-первых, что предмет как материальный феномен фигурирует лишь в трех сферах цикла: из готовлении, обслуживании и потреблении и, во-вторых, что потреб ности-функции формируются в процессе потребления, и поэтому именно характер потребления определяет особенности всей систе мы формирования предметов. Очевидно, прежде чем начинать работу по вычленению иско мых факторов, следует внимательно рассмотреть процесс потреб ления. Согласно изложенным выше исходным положениям, мы выделяем два полярных вида функций и, соответственно, потреб ления: практический и художественный, различные сочетания ко торых образуют множество переходных форм. Рассмотрим эти по лярные виды в аналитически чистом состоянии. Потребление практически полезных предметов: Потребитель → Предмет → Среда → Преобразованная среда «Средой» здесь и далее, не всегда адекватно, нами именуется преобразуемый с помощью Предмета объект: материал или энер гия, вещи или предметное окружение, природа или человек (в том числе и субъект потребления, если он воздействует с помощью Предмета на самого себя, к примеру — бреется или причесывает ся). Потребитель в данном случае рассматривается как функциони рующий организм, как индивид. В процессе потребления художественных произведений взаи модействуют лишь Предмет и Потребитель, который выступает в трех ипостасях: как субъект, обращающийся к произведению ис кусства, как субъект, подвергающийся духовному воздействию это го произведения, и как продукт указанного воздействия: Потребитель → Предмет → Объект → 134 Преображенный потребитель Здесь потребитель рассматривается уже главным образом как личность, т. е. как субъект общественной жизни, член определен ной социальной общности, усвоивший ее нормы и ценности, спо собный участвовать в духовном взаимодействии. Теперь попытаемся установить элементы всех выделенных про цессов, выступающие как факторы формирования предметов. По добным фактором не может быть продукт деятельности, ибо он во всех случаях выступает в сознании субъекта в качестве цели, которая определяет способ и характер действий. Иными словами, продукт является не фактором формирования предмета, а как бы законом, определяющим эти факторы и характер их связей. Таким образом, в сфере изготовления остались три элемента: Изготовитель, Орудия и Материал, выступающие как факторы формирования Предмета: Изгот ов ит ель → Ор уд ия → Мат ер иа л → Предм ет В сфере обслуживания, где Предмет является и продуктом, и материалом деятельности, на него воздействуют лишь два фактора — Посредник и Средства обслуживания: Посредник → Средства → Предм ет В сфере практического потребления, где Предмет выступает в качестве средств деятельности по преобразованию Среды, он взаи модействует с Потребителем и объектом потребления, т. е. Средой, подлежащей заданному преобразованию: П о т р е б и т е л ь → П р а к т и ч е с к и й п р е д м е т → С р е д а В сфере художественного потребления, где произведение искусст ва выступает в качестве средства художественного воздействия на че ловека, оно взаимодействует только с ним. Таким образом, здесь име ет место один, хотя и предельно сложный, фактор — Потребитель: П о т р е б и т е л ь → Худ ож е с т в е н н о е п р о и з в е д е н и е → 135 → В данном случае можно говорить о своеобразном общении с предметом и его оценивании, а субъекта деятельности правильнее называть адресатом. Итак, нами установлены объективные факторы, непременно определяющие предмет. Однако, во-первых, полученные факто ры только внешние, и, во-вторых, знание этих факторов еще не вскрывает характер воздействия каждого из них на предмет. Един ственный путь, позволяющий восполнить отмеченные пробелы, — построение структур исследуемых типов предметосозидания. К этому мы и приступаем. Совместив интересующие нас участки схем изготовления, об служивания и потребления практических, или, как чаще говорят, утилитарных, предметов, мы получаем структуру их технического, инженерного формирования (рис. 35). Она показывает, что утили изготовитель тарный предмет детерминируется орудия выявленными ранее факторами как прямо, так и опосредован материал но. Эти взаимодействия назовем утилитарный формирующими момент ами. В потребитель → предмет → cреда сфере изготовления подобными cредства момент ами являются воздействия на предмет материала, орудий посредник через материал — обработки ма Рис. 35. Структура формирования териала, изготовителя через ору утилитарного предмета дия и материал — расположения материала в пространстве (компоновки). В сфере обслужива ния подобными момент ами являются воздействия на предмет средств обслуживания и посредника через соответствующие средства — процесс а обслуживания. В сфере пот ребления в качестве формирующих моментов выступают взаимодейст вия предмет а с пот ребителем и со средой (основная функция предмет а). Таковы семь формирующих моментов при создании любого утилит арного предмет а. Обратимся теперь к модели формирования художественных произведений. Из того обстоятельства, что они предназначаются не для воздействия на некую объектную среду, а для воплощения → → → → 136 → и передачи художественных сообщений, вытекает ряд сущест венных отличий структуры их формирования от структуры фор мирования практических вещей. 1. Художественное произведение, как правило, не рас считывается на конт акты с предметной средой, «безразлич но» к ней, может безболезненно менять среду. Исключение — монументальная роспись. 2. Оно взаимодействует с человеком не только как с продуктом природы — индивидом, но и, прежде всего, как с продуктом обще ства — личностью. 3. Характер потребления художественного произведения пре допределяет то обстоятельство, что моменты обслуживания, как правило, не учитываются при его создании. 4. Художественное произведение, кроме различных сторон содержания, общих для всех предметов, имеет еще особое идей но-эмоциональное, познавательно-оценочное, художественное со держание, в передаче которого и состоит его основная, «рабочая» функция. Это содержание является не внешним фактором и не це лью, а внутренним формирующим началом — стержнем создания художественного произведения. Поэтому в дальнейшем мы будем рассматривать произведение как единство художественного содер жания и художественной формы: ХС → ХФ, а задачи художествен ной формы видеть в том, чтобы воплотить художественное содер жание и передать его тем, к кому искусство обращено (рис. 36). Итак, структура формирова художник ния художественного произведения орудия показывает, что оно, кроме трех по стоянных моментов формирования, материал связанных с изготовлением, взаи модействует лишь с адресатом. В ХС → ХФ → адресат то же время художественное про изведение как материальная конст Рис. 36. Структура формирования художественного предмета рукция самым непосредственным образом определяется художественным содержанием. Таким обра зом, в данном случае имеют место пять формирующих моментов. Наконец, структура формирования целостных предметов вклю чает моменты изготовления, обслуживания и целостного потребле → → → 137 → ния, которое предполагает не только моменты практического и ху дожественного потребления, но и специфическое взаимодействие целостного предмета с ансамблем вещей, или предметно-художест венной средой, детерминирующей его материальную организацию. Среда, как и потребитель, в данном случае понимается шире, чем при техническом формировании предметов. Полученная модель вбирает в себя структуры утилитарного и художественного форми рования вещей, а также специфическую связь целостного предмета со средой (рис. 37). Однако эта внешняя связь не мо изготовитель жет обеспечить органичного слия художник ния двух исходных начал. Поскольку орудия целостное формирование представ ляет собой не механическое прикла материал дывание, не простое суммирование потребитель → целостный → cреда утилитарного и художественного предмет адресат предметов, а их действительное единство, должны существовать cредства особые внутренние связи, обеспечи посредник вающие это слияние. Рис. 37. Структура формирования Для выя вл ен ия так их свя целостного предмета зей нужн о вскрыть структуру сам ого целос тного предм ет а. С этой цел ью мы «раск лад ыва целостный предмет ем» его на основн ые сос тавл яю щие: утил ит арн ый предм ет и УП → ХП худ ож ес тв енн ое прои зв ед ен ие — ЦП = УП → ХП, и каж д ый из УС → ХС пол уч енн ых предм етов — на со держ ан ие и форм у. В результ ат е УФ → ХФ цел ос тн ый предм ет предс тае т как Рис. 38. Целостный предмет единство чет ыр ех нео бход им ых элем ентов, особ ым обр азом свя занн ых меж д у соб ой (рис. 38). Расс мотр им эти связ и. Преж д е всего, важн о отм ет ить, что каж д ый из уст ан овл енн ых элем ентов взаим од ейс твуе т только с двум я сос едн ими и уже чер ез них — с третьи м. Связь утил и → → → → → → → 138 тарн ого сод ерж ан ия и утил ит арн ой форм ы (или конс трукц ии) отр аж ае т их единс тво в практ ич ес к ой вещ и, расч лен ить ко торую нам пон ад об ил ось для того, чтоб ы выясн ить механ изм ее слиян ия с худ ожес твенн ым прои звед ен ие м. Связь художе ственн ого сод ерж ан ия и худ ожес твенн ой форм ы рассмотр ен а выш е. Након ец, две ост авш иес я связ и и явл яютс я как раз свя зям и совмещ ен ия, спец иф ич ес ким и для цел ос тн ого предм ет а. Это взаим од ейс тв ия утилит арн ого и худ ожес твенн ого сод ер жан ия и утил ит арн ой и худ ожес твенн ой форм. Они зам ыка ют сист ем у форм ирующ их мом ентов при созд ан ии цел ос тн ых предм етов (рис. 39). потребитель → утилитарный предмет материал → обработка → орудия → материалы → среда расположение → изготовитель → орудия → материал средства обсуживания → процесс обсуживания → посредник → средства обработка → орудия → материалы расположение → ХС → ХФ → адресат → материал → художественный предмет художник → орудия → материал УС → ХС УФ → ХФ → специфические моменты целостного формирования предметов среда C — содержание, Ф — форма, Х — художественное, У — утилитарное Рис. 39. Формирующие моменты 139 Итак, осуществленный анализ позволил решить следующие задачи: —— определить исходную структурную ячейку созидательной деятельности; —— установить развернутую структуру цикла формирования предметов; —— выявить необходимые и достаточные факторы формирова ния предметов; —— установить связи предмета с этими факторами, выступаю щие в качестве внешних формирующих моментов; —— выявить системы формирующих моментов при техниче ском и художественном творчестве; —— определить внутренние формирующие моменты, взаимодей ствие различных сторон предмета (атомов в этой молекуле); —— выявить формирующие моменты, специфические для це лостного предметосозидания. В итоге из абстрактной схемы — «ячейки» созидательной дея тельности дедуктивно выведена система структурных законо мерност ей, определяющих целостный предмет Однако полученные формирующие моменты суть лишь застыв шие, «немые» связи предмета с определяющими его компонентами. Чтобы понять содержание выявленных связей, чтобы они «ожили и заговорили», чтобы вскрыть стоящие за ними отношения, необхо димо обратиться к функциональному анализу. 3.3. Функциональные закономерности Задача, которую нам предстоит решить, состоит в наполнении выявленных связей функциональным содержанием и в раскрытии, таким образом, стоящих за ними объективных отношений, т. е. ис комых закономерностей. Для этого застывшие структуры предме тосозидательных процессов мы погружаем в живой поток функ ционирования. Что же это за поток? Куда он устремлен? Специфической чертой активности всех самоуправляемых сис тем, универсальным свойством всего живого является целенаправлен ность. Однако, в отличие от биологических систем, в человеческом обществе эта целенаправленность осознанная и ориентированная не 140 только на непосредственные физические потребности. Именно осоз нанная цель выступает как внутренний закон действий человека, ибо в обществе все совершается через целеполагающую деятельность, в этом абсолютность цели, внешней или внутренней, для человеческо го общества. И. П. Павлов писал: «Вся жизнь, все ее улучшения, вся ее культура делается рефлексом цели, делается только людьми, стре мящимися к той или другой поставленной ими себе в жизни цели». В «Философской энциклопедии» цель определяется как «иде ально, деятельностью мышления положенный результат, ради достижения которого предпринимаются те или иные действия или деятельности, их идеальный внутренне побуждающий мотив». Более кратко можно сказать, что цель — это мысленный образ же лаемого результата деятельности, являющийся необходимым ус ловием последней. Соответствие средств и действий заранее поставленной цели, т. е. их целесообразность, несомненно, является универсальным законом человеческой деятельности. Этот закон предопределяет зависимость результатов деятельности от правильного отражения свойств предметов, связей и отношений между ними в сознании человека, от соответствия средств поставленной цели. В отличие от органической целесообразности природы, применительно к че ловеческой деятельности это понятие употребляется в собствен ном, прямом смысле. Итак, закон целесообразности выступает как высшая форма детерминизма — социальный детерминизм, определяющий специ фику всей человеческой деятельности. Именно целесообразность как наиболее общее, наиболее широкое отношение может служить основанием для построения системы отношений человеческой деятельности. Этот тезис примем в качестве исходного. Социальная философия, берущая деятельность в целом, пока зывает, что закон целесообразности соответствующим образом пре ломляется в сферах производства и потребления. Однако на столь абстрактном уровне названные противоположные подсистемы дея тельности и объединяющее их противоречие не могут быть под вергнуты анализу в нужном для нас направлении. Это может быть сделано лишь в процессе изучения конкретных областей деятельно сти, причем по мере углубления в исследуемый материал мы долж 141 ны, с одной стороны, раскрывать все новые и новые определения этого противоречия, а с другой стороны, показывать, как в более конкретных формах проявляются его более абстрактные формы. На уровне отдельных областей человеческой деятельности речь уже идет не о цели вообще, а о специфической цели; соответ ственно и универсальный закон целесообразности принимает спе цифические формы, конкретизируясь в виде целесообразности тех нической, научной, экономической и т. п. Рассматривая на данном уровне деятельность по формированию предметов, мы исходим из положения о том, что существуют лишь три классически чистых типа сознательного предметосозидания: инженер ный, художественный и целостный; причем последний тип является органичным сплавом двух остальных. В этих двух полярных сферах деятельности общий закон целесообразности конкретизируется в ви де специфических законов: практической целесообразности, или ути литарности, и художественной целесообразности, или художествен ности. Если приложимость закона целесообразности к сфере техники, как и к любой чисто практической деятельности, не вызывает сомне ний, то его справедливость по отношению к художественной деятель ности должна быть специально обоснована. Проблема целесообраз ности в искусстве издавна привлекала внимание философов. Причем рассматривалась она главным образом в двух параллельных плоско стях: прежде всего (начиная с Сократа) с точки зрения взаимозависи мости практической пользы и красоты, а также (начиная с Платона) с позиций общественной пользы. В обоих случаях целесообразность рассматривается с точки зрения блага, приносимого в процессе функ ционирования предмета, и отождествляется с его полезностью. О цен ностной природе прекрасного и общественной полезности искусства писали в свое время многие авторы. Такой же подход характерен и для нашего времени. Именно в этом «аксиологическом» смысле употреб ляют термин «целесообразность» в обыденной речи. Представляется, что в данном разрезе вопрос дост аточно ясен, и речь тут идет скорее о субъективных целях человека. Нас же проблема целесообразности интересует в ином плане: вопрос ставится не о полезности произведения, а о правильном выбо ре его компонентов, об их сообразности, соответствии «цели» предмет а его объективному назначению. 142 Очевидно, что произведение искусства, точно так же как и про дукт техники, не может осуществить свои функции (полезны они или нет), если компоненты, формирующие данное произведение, и в конечном счете результат взаимодействия этих компонентов — сам предмет как средство реализации функций, не будут соот ветствовать исходной цели. В данном плане закон художествен ной целесообразности оказывается столь же реальным, как и закон практической целесообразности. Теперь обратимся к целостному формированию предме тов. Поскольку оно представляет собой не механическую сум му двух слагаемых, а нечто качественно самостоятельное, оно направляется своим специфическим основным законом. В этой роли выступает закон утилит арно-художественной, или худо жественно-практической, целостности, предопределяющей це лесообразное совмещение двух исходных начал. Стремление к подобному совмещению, как свидетельствует история, является естественным для человеческого общества. Это движение есть проявление прогресс а. Оно развивается во встречных направле ниях. Поэтому можно говорить как об экспансии искусства, его стремлении использовать в качестве средств выражения любые технические достижения, так и о разумном стремлении повсе местно использовать средства художественного воздействия, привлечь их в различные сферы практической деятельности и таким образом одухотворить эти сферы деятельности, очелове чить их. Несомненно, что первейшим участком постоянного и активного проникновения искусства в практическую жизнь яв ляется сфера создания вещей. Таковы основные законы формирования предметов. Они ха рактеризуют специфику цели, но являются настолько общими, что не содержат конструктивной информации о механизме соответст вующих процессов, ибо всякое общее лишь приблизительно охва тывает конкретные процессы. В 1967 г. Инженер А. Павлов высказал мысль о том, что це лесообразность предмета не представляет собой нечто нерасчле ненное — она распадается на качественно различные виды: функ циональную, технологическую, эргономическую, эстетическую целесообразность и т. д. Годом позже в сходном плане выступил 143 Н. В. Воронов: «Деятельность дизайнера направлена на достиже ние разносторонней комплексной целесообразности предметов, из делий и процессов за счет наиболее полной разработки различных функциональных качеств и особенностей этих предметов и процес сов. Для дизайна характерна, так сказать, „многофункциональная целесообразность”». Эти мысли, к сожалению, не были развиты названными авторами. Чтобы получить представление о «работе» специфических за конов целесообразности, нужно проследить их проявление на уров не подсистем и элементов данной деятельности, т. е. осуществить восхождение от абстрактного к конкретному. Выделение законов в общем виде и прослеживание того, как модифицируется форма их проявления в результате воздействия различных связей целого, и есть основная операция восхождения. В нашем случае такие связи уже известны, поэтому мы мо жем приступить к рассмотрению их воздействия. Часть из них имеет место в природе как при формировании живых организ мов, так и при создании животными искусственных предметов. Уже Лейбниц отмечал, что все в мире стремится к максималь ным результ ат ам при помощи минимума средств. «Природа щедра в своих действиях и бережлива в применяемых ею причи нах», — гласит один из принципов его метода. На современном языке это значит, что в основе природного естественного фор мирования лежат законы функциональности всех элементов и экономии, из которых вытекают «рациональность» и «конструк тивность» формируемого объект а. Степень соответствия отме ченным законам определяет приспособленность объект а к среде в условиях естественного отбора. Эта органическая целесообразность перешла к людям по на следству в качестве законов природы, представляющих основы целесообразной деятельности человека. Но в человеческом кол лективе она превращается в социальную, чисто человеческую целе сообразность в прямом смысле — в соответствие осознанной цели. Тут уже не природа диктует человеку свои законы, а человеческая цель направляет действие этих законов в нужное ей русло. На фун даменте естественной необходимости общество выстраивает мир человеческой целесообразности. 144 В наиболее простом виде целесообразность выступает при инженерном, чисто практическом формировании предметов в рамках уже поставленной цели, когда отношения определяют ся специфическим законом утилит арной целесообразности. Структурный анализ такого формирования предметов показал, что оно определяется тремя подсистемами (пот ребления, изго товления и обслуживания), объединяющими семь формирую щих моментов. Помещая выявленную структуру технического формирования в поле действия закона утилит арности, мы убе ждаемся в том, что в подсистеме пот ребления он выступает как тенденция функциональности, определяющая отношения ме жду элемент ами этой подсистемы. В отношении «утилит арный предмет → среда» указанная тенденция требует соответствия предмет а свойствам той систе мы (среды), с которой он «взаимодействует», т. е. эффективно сти предмет а. Данная закономерность ост ается в силе незави симо от того, какое конкретное явление выступает в качестве среды (природа, обрабатываемый материал или человек), какие процессы осуществляются (общественные или личные, произ водственные или бытовые). В отношении «пот ребитель → ути лит арный предмет» та же тенденция функциональности диктует соответствие формы предмет а психофизиологическим, ант ро пометрическим и другим «утилит арно-функциональным» свой ствам человека, т. е. эргономичности. Поскольку, как уст ановлено выше, особенности пот ребле ния определяют характер всей системы формирования предме тов, основная тенденция пот ребления распространяется и на другие подсистемы, сливаясь с собственными тенденциями последних. Так, в подсистеме изготовления закон утилит арной це лесообразности выступает как взаимодействие двух тенденций: тенденции функциональности, определяющей направленность производства на создание предмет а, наиболее отвечающего заданным функциям, и собственной неотъемлемой тенденции практического производства — экономии сил, средств, энер гии, материалов, оборудования, в конечном счете — рабоче го времени. Указанное взаимодействие противоречивых начал назовем рациональностью. Именно оно определяет все отно 145 шения в подсистеме утилит арного изготовления. Так, в отно шении «материал → утилит арный предмет» это взаимодейст вие диктует стремление к максимальной функциональности с точки зрения свойств материала при его минимальной стоимо сти, т. е. рациональность материала; в отношении «(орудия → материал) → утилит арный предмет» оно определяет ту же ориент ацию в плоскости обработки материала, т. е. рациональ ность обработки, или технологичность; а в отношении «(изго товитель → орудия → материал) → утилитарный предмет» оно предопределяет наиболее рациональное расположение элемен тов, составляющих предмет, т. е. рациональность компонов ки, ориент ацию на конструктивность предмет а. Наконец, в подсистеме обслуживания действует та же со ставная тенденция рациональности, ибо по своему сущест ву обслуживание является как бы продолжением изготовления предметов на их пути к пот ребителю. Поэтому в отношении «средства → утилит арный предмет» имеет место стремление к рациональности предмет а с точки зрения средств его обслу живания, а в отношении «(посредник → средства) → утилит ар ный предмет» — к его рациональности с точки зрения процес са обслуживания (рис. 40). рациональность расположения обработки материала эргономичность рациональность эффективность средств и процесса обслуживания Рис. 40. Закономерности формирования утилитарного предмета Названные отношения образуют систему закономерностей инженерного формирования предметов. Эта система лежит в ос нове формирования всех без исключения практически полезных 146 вещей, поэт ому очень важно как можно реальнее ощутить каж дую закономерность, ее действ ие. Попытаемся визуально представить такие действия с помощью рисунков. В качестве метода визуализации закономерностей примем выделение и наглядную демонстрацию работы каждой из них поодиночке в условиях изменения лишь одного подчиняющегося данной закономерности формирующего момент а при нейтральном постоянстве всех остальных факторов. Первый заданный исходный момент — отношение «предмет→ среда», т. е. прямое назначение объекта, его рабочая функция. Про блема соотношения функции и формы, как можно было убедить ся при знакомстве с теорией архитектуры и дизайна, основная для предметного творчества. Различное решение этой проблемы лежит в основе творческих школ и целых направлений, многие из которых придерживаются представления, что функция определяет форму. Однако обращение к прак тике, являющейся, как известно, критерием истины, позволяет ут верждать, что функция опреде ляет не столько форму предмета, сколько его практический смысл, принципиальную структуру и, следовательно, лишь направле ние формирующих усилий. Уже Г. Земпер подметил и на примере старинных сосудов для хранения воды (рис. 41) показал, как при постоянной функции меняется Рис. 41. Каменные сосуды их форма в зависимости от усло вий использования. Так, в архитектуре рабочая функция здания задает лишь нужное пространство, а конкретная форма сооружения определя ется применяемым материалом, способом его обработки, конструктив ными приемами и т. п. Это ярко просматривается на примере жилища различных народов от китайской фанзы до русской избы, от чума до сакли, выполняющих одну функцию — защиты семейства от воздей ствия среды, имеющих примерно одинаковый функциональный объем, но совершенно различную форму. 147 В предмет ах быт а: одежде и обуви, посуде и мебели, ос ветительных приборах и средствах транспорт а — функция на протяжении тысячелетий ост ается неизменной, а формы обра зуют бескрайнее многообразие. Очевидно, они складываются под воздействием иных факторов. Хотя то, что обувь на про тяжении тысячелетий ост ается обувью, а мебель — мебелью, и обеспечивается единством функции. Это обстоятельство от метил В.И. Тас алов, утверждая, что функция и внешняя форма связаны посредством некой глубинной принципиальной струк туры: «Структура же есть внутренняя форма предмет а, вы раст ающая как непосредственная организация его функции». Даже в орудиях физического труда функция определяет лишь геометрию рабочих органов, а форма в целом зависит от тех нического принципа действия, способа использования и осо бенностей изготовления. Итак, рабочая функция задает направление формотворчества, а закономерность эффективности требует соответствия результа тов такого творчества исходной функции. Возьмем для примера функцию опоры, обеспечивающей фиксированное положение че ловека над землей или полом. Сама по себе она еще ничего не говорит о форме соответствующей вещи. И только когда уяснен характер взаимодействия человеческого тела с опорной поверх ностью, поза человека, т. е. отношение «потребитель → предмет», определяется наиболее целесообразная структурная схема пред мета, его «геометрия», скелет его формы (рис. 42). Среди представленных структур остановимся на кресле и проследим, как меняется его форма при постоянной основе (гори зонтальная плоскость для сидения + вертикальная плоскость опоры для спины) в зависимости от производственных факторов. Первый из таких факторов — материал. Он в большинстве случаев радикально влияет на общую направленность и характер формообразования. В отношении «материал → предмет», как мы установили, работает закономерность рациональности материала, т. е. его функциональности в потреблении и экономичности в из готовлении вещи. Здесь в основе лежат физические свойства мате риала, предопределяющие самые различные структурно-простран ственные и пластические решения вещи (рис. 43). 148 Рис. 42. Отношение «потребитель → предмет» 149 дерево мрамор лоза бамбук, лиана пластмасса полиуретан чугун бетон пневмокамера Рис. 43. Отношение «материал → предмет» 150 Естественно, что сходное многообразие форм имеет место и при обращении к структурам, обеспечивающим другие позы человека. Многообразие возрастает в геометрической прогрессии при сочета нии различных материалов. Второй формирующий момент — обработка материалов также дает богатейшую палитру рациональных форм для каждого материа ла. Эта палитра расширяется по мере освоения новых технологий, по зволяющих делать поистине чудеса. В каждом случае закономерность рациональности обработки предопределяет соответствующие формы. Рассмотрим ее действие на примере лишь двух материалов: древесины (рис. 44) и металла (рис. 45). Понятно, что и другие материалы дают аналогичные гаммы возможностей формообразования. Третий формирующий момент — расположение материала в про странстве, или компоновка. Работающая здесь закономерность конст руктивной рациональности предопределяет целый веер целесообраз ных форм при заданных материалах и технологиях. Мы видим лишь небольшую часть возможных компоновок при столярной обработке доски (рис. 46) и при использовании гнутой металлической трубки (рис. 47). Другие материалы и технологии раскрывают подобные веера. Наконец, в подсистеме обслуживания рациональность, требующая учета процессов монтажа, складирования, транспортировки, хранения и т. п., также во многих случаях влияет на выбор формы (рис. 48). Очевидно, отчетливое понимание охарактеризованных законо мерностей ни в коей мере не ограничивает полета фантазии, не ско вывает творческий поиск, а, напротив, организует его. Одно лишь использование производственных средств в пределах чисто инженер ного проектирования допускает бесконечное варьирование целесооб разных форм, разумеется, если конструкция не обусловлена строгими расчетами и допускает «свободный выбор» (Ф. Рело). Особенности взаимодействия закономерностей в системе, т.e. ее работы, непостоянны. Они определяются характером исходной функ ции. Когда в нашем примере такой функцией было обеспечение ста тичной опоры для тела человека, решающим фактором формообра зования явилась его поза. Если же исходная функция предмета более сложна и включает динамику, например обеспечение поступательного движения той же самой опорной плоскости, то работа системы зако номерностей, весомость и роли ее составляющих меняются. 151 ствол брус точение корневище доска рейка фанера гибка формование Рис. 44. Отношение «технология → предмет» (дерево) 152 литье пруток сварной лист ковка труба круглая труба квадратная полоса Рис. 45. Отношение «технология → предмет» (металл) 153 Рис. 46. Отношение «конструкция → предмет» (доска) 154 Рис. 47. Отношение «конструкция → предмет» (труба) 155 Рис. 48. Отношение «обслуживание → предмет» 156 Подобная функция предполагает конкретную среду движения (землю, воду, воздух) и соответственно предопределяет способ пе ремещения: ношение, качение, скольжение, парение, полет и т. п. Это обстоятельство отводит особую роль технической идее, которая задает не только общую схему предмета, соответствующую движению в данной среде, но и тип движущей силы (ею может слу жить человек, животное, ветер, машина). Взаимодействие двух на званных обстоятельств предопределяет конструктивную структуру средства транспорта, в значительной мере определяющую материа лы, технологию и даже позу человека (достаточно вспомнить его положение на гоночном велосипеде или в гоночном автомобиле). Рассмотренные закономерности характеризуют утилитарное формирование вещей, так сказать, в чистом виде. Данная система работает, когда мы отвлекаемся от неизбежных «примесей» художе ственного начала. Если в подобных случаях деятельность состоит в создании предмета, соответствующего заданной цели (функцио нальному содержанию), т. е. в целевыполнении, то художественная деятельность обязательно включает и целеполагание, целепроду цирование, состоящее в «улавливании», осознании, формировании художественного содержания будущего произведения. Однако этот существеннейший момент художественного творчества здесь не рассматривается, поскольку мы условились исследовать лишь фор мирование предметов как материальных феноменов и принимаем их художественное содержание за данность, за исходное. Структурный анализ художественного формирования предме тов показал, что оно определяется двумя подсистемами, объеди няющими пять формирующих моментов. Художественное потреб ление в функциональной плоскости представляет собой процесс получения художественной информации, закодированной в форме предмета. Основным условием осуществления этого процесса яв ляется способность предмета передавать указанную информацию, т. е. его информативность. Поскольку в искусстве передаваемые сообщения (художественное содержание) характеризуются обяза тельным оценочным отношением, эмоциональной окрашенностью, в данном случае точнее говорить не об информативности, а о худо жественной выразительности предмета. Таким образом, основной закон художественного творчества, художественная целесообраз 157 ность в подсистеме потребления выступает в качестве тенденции выразительности. Эта тенденция в отношении «художественное содержание → художественная форма» требует соответствия фор мы содержанию, ее образности, а в отношении «художественное произведение → адресат» — соответствия предмета адресату, его психофизиологическим данным, жизненным представлениям, воз можностям прочтения, понимания, интерпретации содержательно го смысла, «сотворчества» и т. п., другими словами — адресности, доступности, открытости формы, эффективности ее восприятия. Таковы две общие закономерности художественного восприятия. Но поскольку потребление определяет характер творчества, та же тенденция выразительности распространяется и на произ водство художественных произведений, соответственно ориенти руя этот процесс. Она определяет выбор наиболее выразительных материалов, способов их обработки и композиционного решения. Однако в подсистеме художественного творчества действует и своя внутренняя тенденция. Здесь общее для всякого производ ства требование экономии трансформируется (прежде всего по причине уникальности предмета), поднимается на высший, дей ствительно человеческий уровень, перерастая в требование мас терства, глубокого понимания законов материала, технологии и композиции, которое обеспечивает красоту выразительного пред мета. Об этих «трех источниках красоты» говорил уже Альберти. Между красотой и экономией, безусловно, имеет место связь, отмеченная многими авторами. «Экономия — это основное ус ловие красоты, экономия в самом возвышенном смысле», — пи сал, например, Ле Корбюзье. Данный вопрос еще ждет глубокого рассмотрения. Тем не менее уже теперь можно утверждать, что проявлением указанной связи является разумная простот а фор мы, ее лаконичность. «Существенный характер прекрасного — простот а», — отмечал в свое время Н. Г. Чернышевский. «Весь материальный мир, — пишет в наши дни Р. Арнхейм, — следует закону простоты, который означает, что в природе внешний вид предметов является, насколько это позволяют условия, самым простым». «Видимо, совершенство достигается не тогда, когда нечего больше добавить, а тогда, когда ничего больше нельзя отсечь» (А. Сент-Экзюпери. «Земля людей»). 158 Так как не существует жесткой границы межд у техническим и художественным изготовлением (меняется лишь сравнительная весомость тех или иных отношений межд у постоянными элемен тами производства), нельзя связывать тенденцию красоты только с последним. Более того, стремление к красоте одинаково естествен но как для художественного, так и для технического производства. Разница состоит в том, что лишь при художественном творчестве красота оказывается необходимой как средство привлечения чело века доставляемым эстетическим наслаждением, ибо именно кра сота овладевает чувствами, сознанием и волей человека. Тенденция красоты в процессе изготовления предметов требует максимального использования эстетических возможностей и осо бенностей материала, мастерства его обработки, совершенства кон струкции. В меру своего превосходного, часто виртуозного испол нения предмет уже сам по себе несет положительный эстетический заряд, «действует, — по словам М. Горького, — на чувства и ра зум как сила, возбуждающая в людях удивление, гордость и радость перед их способностью к творчеству». Следует подчеркнуть, что кроме рациональных основ эстетического наслаждения от воспри ятия предмета — логичности, точности, гармоничности его форм (преобладающих в практических предметах) для художественных произведений характерны черты оригинальности, неожиданности, являющиеся плодом уже не просто мастерства, как в первом слу чае, а таланта, проявлением его власти над формой, свободной иг ры с ней. Эта красота как таковая, оставаясь постоянным необхо димым свойством художественного произведения, относительно самостоятельным источником эстетического удовлетворения, в каж дом конкретном случае ориентируется соответствующими запроса ми потребителя и художественным содержанием, пронизывающим выразительную форму. Взаимодействие двух охарактеризованных тенденций — выра зительности и красоты — в сфере художественного производства вы ступает как особая художественная организованность всех элемен тов этого производства. В отношении «материал → художественное произведение» — это художественная организованность матери ала, его выразительная красота; в отношении «(орудия → матери ал) → художественное произведение» — художественная органи 159 зованность обработки материала и в отношении «(изготовитель → орудие → материал) → художественное произведение» — художест венная организованность расположения материала, композиции. Таковы три общие закономерности художественного производства. Вместе с закономерностями художественного потребления они составляют систему общих закономерностей художественного формирования предметов (рис. 49). Эти закономерности работают в сфере пространственных искусств, в том числе и архитектурных. Вновь обращаясь к креслу, расположения теперь рассмотрим его с точки художественная обработки организованность зрения художественной образ материала ности, выразительности и кра соты. О каком образе уместно открытость для образность интерпретаций здесь вести речь? Разумеется, он может воплощать лишь весьма Рис. 49. Закономерности формирования обобщенные идеи. Например, художественного предмета бытовому креслу соответству ют идеи покоя, уюта; служебному — идеи деловитости, комфорта; больничному — идеи чистоты, строгости, удобства; креслу для фи лармонии — идеи «мелодичности», гармонии; креслу судьи — идеи торжественности, строгости, официальности; трону — идеи власти, силы, богатства и т. д. Для воплощения задуманного образа в соответствии с выявленны ми закономерностями подбираются материалы, способы их обработки и расположения, т. е. средства и приемы композиции. Как отмечалось выше, в архитектурных искусствах такие средства преимущественно неизобразительные. Это пропорции, пластика, членения, ритм, факту ра, цвет и т. п. Они действуют одновременно, поддерживая друг дру га. Но мы можем проследить, как, например, одни только пропорции спинки влияют на образ кресла, как по мере ее удлинения нарастает его значительность (рис. 50), как влияет на образ вещи одна только ее пластическая трактовка (рис. 51) или членение (рис. 52). Именно этими средствами главным образом формировались и формируются бесконечные стилевые интерпретации мебельных форм, дающие благоприятный материал для многочисленных опытов их периодизации и популярного представления (наиболее полный из таких обзоров — книга венгерского автора Д. Кеса «Стили мебели»). 160 Рис. 50. Пропорции Рис. 51. Пластика 161 Рис. 52. Членение текстурой, фактурой (рельефом), ажуром 162 Так обстоит дело на «полюсах» предметного творчества. Но основная масса вещей, составляющая наше окружение, находится между этими полюсами. Обратимся теперь к третьей задаче, наме ченной при постановке вопроса (см. раздел 1.4). В 1941 г. В. Маркузон писал: «Касаясь вопроса о специфических особенностях архитектуры, обычно ограничиваются указанием на ее двойственную природу… Неизмеримо труднее выявить закономер ности, связывающие между собой эти две стороны архитектуры. До сих пор эстетика не сумела дать нам удовлетворительный ответ на этот вопрос». За прошедшее с тех пор время проблема совмещения практического и художественного начал так и не получила решения. Теперь, когда установлены две составляющие искомой системы за кономерностей целостного формирования предметов, чтобы синте зировать эту систему в целом, необходимо выявить те самые связы вающие закономерности, о которых писал Маркузон. Структурный анализ показал, что в качестве таких закономерно стей выступают отношения, характеризующие специфические момен ты целостного формирования (см. рис. 39). Основной для него закон художественно-практической целостности выступает в виде тенденции одухотворения, или художественного освоения практической осно вы предметов. Эта тенденция выражается в стремлении художествен но осмыслить вещь с определенных социальных позиций, воплотить в ее облике общественное отношение к ней и передать это отношение потребителю. Указанная тенденция предопределяет взаимное соответ ствие элементов, составляющих выделенные специфические моменты целостного формирования предметов. Поэтому помещенная в функ циональное поле связь «утилитарное содержание → художественное содержание» выступает как отношение целесообразного соответствия, единства практического и художественного содержаний. Причем для архитектонических искусств, в отличие от декоративных, оно пред полагает ведущее положение практического содержания. Это означает, что художественное содержание предмета должно быть направлено, прежде всего, на познание и оценку его утилитарного содержания. Оно «питается» последним и одновременно обогащает, раскрывает его. Однако содержание предмета, выделяемое нами лишь мысленно, реально существует, материализуется в форме. Поэтому аналогичная картина имеет место и в связи «утилитарная форма → художествен 163 ная форма», которая выступает как отношение целесообразного со ответствия, единства конструктивно-практической и художественной форм, издавна известное под именем тектоничности. Суть этого от ношения состоит в том, что художественная сторона целостной (тек тонической) формы предмета вытекает из ее конструктивной основы, представляя собой образное, пласти ческое осмысление конструкции. При этом она обогащает, развивает конструктивную основу. Однако не следует упускать из виду, что в таком слиянии с конструкцией со стоит лишь необходимая специфика художественной формы целост ных предметов, в то время как основное ее предназначение — вопло щать художественное содержание. Подчеркнем также, что подобное расчленение формы допустимо и возможно только условно, в процес се анализа. То же относится и к «отрыву» формы от содержания. Наконец, третья специфическая связь целостного формиро вания «среда → целостный предмет» отражает отношение со ответствия предмет а анс амблю вещей, образующих его фор мально-художественную среду. Здесь речь идет, прежд е всего, о стилевом соответствии, ибо целостный тип творчества прони зывает искусства, в которых закономерности стиля проявляются наиболее отчетливо. Связав две выявленные ранее системы тремя специфически ми отношениями, мы можем представить систему общих функ циональных закономерностей целостного формирования предметов (рис. 53). рациональность эргономичность открытость рациональность расположения обработки материала образность содержательность тектоничность организованность эффективность ансамблевость средств и процесса обслуживания Рис. 53. Закономерности формирования целостного предмета 164 Так в живом потоке целесообразности структурная модель — скелет целостного формирования предметов обрастает теплой пло тью деятельностных отношений. Так выявляется искомая система закономерностей, знание которой способствует свободе творчества, обеспечивает прочное основание для проектирования, оценивания, исследования элементов предметной среды. Но это — не единст венный результат проделанной работы. 3.4. Система понятий Понятия — основной инструмент теоретической работы. Чем организованней и взаимосвязанней понятия каждой данной отрас ли знания, тем надежнее ее средства. Наличие системы понятий — признак зрелости теории, ее принципиальное достоинство. Единст венным правильным путем получения системы понятий, которые, как известно, суть отражения общего, устойчивого в объективной реальности, является изучение связей и отношений в этой реально сти. Система понятий складывается в процессе построения теории как один из ее продуктов. Поскольку отобранные из обширного лексикона и «обкатан ные» в процессе настоящего исследования понятия отражают сис тему основных компонентов изучаемого явления, они, во-первых, сами являются основными, во-вторых, сами образуют систему, и, в-третьих, система этих понятий имеет ту же структуру, что и сис тема, которую они отражают. Таким образом, речь идет о систе ме основных понятий, или категориях, предметного творчества. Рассмотрим этот существеннейший результат работы, повторяя в сжатом виде процесс его получения. Исходные понятия теории предметосозидания складыва лись, отражая историческое развитие обозначаемых ими явлений. Началось с того, что природа создала человека и предоставила ему природный материал. Так появились субъект и объект пред метной деятельности. Между ними возникло взаимодействие. Че ловек научился понимать и обрабатывать материал, видоизменяя его в соответствии со своими нуждами. В результате организации материала для выполнения заданных функций создаются пред 165 меты (вещи и сооружения). Отсюда следует понимание предмета как функционально организованного материала, а функций предмета — как действий, выполняемых им или с его помощью. У каждого предмета может быть множество функций. Основные рабочие функции, или назначение предмета, — те действия, для выполнения которых он непосредственно предназначен. Таким образом, процесс организации материала в соответст вии с рабочими функциями предмета — это материализация функ ций, придание предмету формы, или формирование предмета, а его форма — это результат процесса, воспринимаемая человеком материальная организация предмета. Наконец, сознательное созда ние нового по форме предмета — предметное творчество. В процессе исследования был намечен спектр типов предмет ного творчества, в котором мы выделили три характерные точки: утилитарно-техническое, инженерное, или практическое формирование предметов — процесс организации материала для выполнения практически полезных функций; художественное формирование предметов — процесс орга низации материала для выполнения художественных функций (воплощения и передачи определенного идейно-эмоционально го содержания); целостное формирование предметов — процесс организации материала для выполнения взаимосвязанных практических и худо жественных функций. Дал ее реш ал ись зад ач и по выя вл ен ию сист ем ы общ их за кон ом ерн ос т ей формир ован ия предм етов, прич ем закон ом ер нос ти опр ед ел ял ись как устойч ив ые отношен ия предм ет а с дет ерм ин ирующ им и его объе кт ивн ым и фактор ам и. В проц ес се реш ен ия указ анн ых зад ач форм ир ован ие предм етов исс ле довал ось в двух плоскос тях — структурн ой и функц ион аль ной. Соответс твенн о нам ет ил ись два ряд а пон ят ий: баз исн ые, обоз нач ающ ие элем ент ы сист емы, а также их связ и, взаим о дейс тв ия, и, так сказ ать, надс троечн ые, обоз нач ающие отн о шен ия меж д у элем ент ам и. Поскольку в качестве научного предмета была принята теория деятельности, вся система базисных понятий выводится из основ ных абстракций этой теории, таких как: 166 субъект — носитель социальной активности; материал — объект, подлежащий формированию; средства — орудия и способы, с помощью которых субъект преобразует материал; продукт — результат преобразования материала субъектом. Приведенные абстракции обретают определенную конкрет ность в приложении к участкам цикла формирования предметов (т. е. к различным сферам деятельности, в которых складывают ся функции и форма предметов) и выступают в виде первичных, элементарных базисных понятий теории предметного творчества (таблица 5). Таблица 5 Первичные базисные понятия Понятия теории деятельности Сферы предметосозидания Субъект планирование заказчик Средства Материал средства планирования потребности средства проектирование проектировщик проектирования Продукт заказ (функции) исходная ситуация проект изготовление изготовитель орудия материалы предмет обслуживание посредник средства обслуживания предмет готовый предмет потребитель готовый предмет объект (среда) преобразованный объект потребление Эти понятия обозначают элементы предметной деятельно сти, часть из которых выступает в роли факторов, формирующих предмет (они в таблице выделены жирным контуром). Структур ный анализ позволил проследить взаимодействие выявленных фак торов с предметом и таким образом установить формирующие его моменты, которые отражаются вторичными базисными понятиями. Среди них, кроме непосредственных взаимодействий предмета с материалом, средствами обслуживания, средой и потребите лем, выявились моменты опосредованного взаимодействия: —— обработка материала — взаимодействие орудий с предме том через материал; 167 —— расположение материала — взаимодействие изготовите ля с предметом через орудия и материал; —— процесс обслуживания — взаимодействие посредника с предметом через средства обслуживания. Таковы понятия, характеризующие внешние моменты форми рования предметов. Чтобы выявить внутренние формирующие мо менты, оказалось необходимым мысленно разъять предмет на его составляющие. При этом выделились понятия о внутренних «фак торах», или компонентах, — содержании и форме: —— практическое, или утилитарное, содержание предмета — совокупность объективированных в последнем отноше ний с внешними факторами; —— художественное содержание предмета — особая, позна вательно-оценочная информация, предназначенная для пе редачи потребителю (адресату); —— утилитарная форма (конструкция) — материальная органи зация, продукт инженерного формирования предметов; —— художественная форма — организация материала как про дукт художественного формирования предметов. Параллельно выявились понятия о взаимодействии этих внут ренних «факторов»: —— практического и художественного содержания, дающем це лостное содержание; —— утилитарной и художественной формы, дающем целост ную форму; —— целостного содержания и целостной формы, дающем цело стный предмет. Так выглядит ряд базисных понятий теории предметосозидания. Второй, «надстроечный» ряд понятий отражает функциональ ные отношения, наполняющие структуры формирования предме тов. Он вырастает из понятия цели как идеально положенного ре зультата деятельности в процессе конкретизации этого понятия на различных уровнях обобщения. На уровне деятельности вообще мы имеем дело с понятием це лесообразности как соответствия средств и действий цели. На уровне интересующих нас отдельных областей деятельно сти целесообразность выступает как утилитарность — соответ 168 ствие практической цели, художественность — соответствие ху дожественной цели, целостность — целесообразное совмещение практического и художественного начал. На уровне подсистем выделенных типов предметного творчест ва отношение целесообразности выступает в виде постоянных опре деляющих предмет тенденций, которые характеризуются понятиями: —— функциональность предмета — его практическая целесо образность в потреблении; —— экономия — сокращение затрат материала, сил и средств (в конечном счете — рабочего времени); —— рациональность — практическая целесообразность в про изводстве, функционально ориентированная экономия; —— выразительность предмета — его художественная целесо образность в потреблении, т. е. способность нести и переда вать художественную информацию потребителю — адресату; —— красота предмета — соответствие представлениям о со вершенстве его формы (объективная составляющая эстети ческого отношения); —— художественная организованность — целесообразность всех моментов изготовления с точки зрения выразительной красоты предмета; —— одухотворение предмета — художественное освоение утилитарного предмета, предполагающее осмысление его функциональной и материальной основы, образное вопло щение общественного отношения к нему. Последняя тен денция является специфической для целостного формиро вания предметов. Наконец, на уровне элементов, или факторов, целесообраз ность предметосозидательных отношений выступает в форме за кономерностей: —— эффективность предмета — его функциональность при взаимодействии с объектом (средой), для преобразования которого он создан; —— эргономичность предмета — его функциональность при взаимодействии с человеком как биологическим видом; —— рациональность материала, его обработки (технологич ность) и расположения (конструктивность) — функцио 169 нально ориентированная экономичность перечисленных формирующих моментов; —— рациональность процесса и средств обслуживания — функционально ориентированная экономичность назван ных формирующих моментов; —— образность формы — ее соответствие художественному содержанию; —— открытость формы — ее соответствие возможностям адресата в прочтении и понимании заложенного художест венного сообщения, его творческой интерпретации; —— художественная организованность материала, его обра ботки и расположения (композиции) — выразительная красота перечисленных формирующих моментов; —— содержательность предмета — единство его практическо го и художественного содержания, их взаимное соответст вие при определяющей роли первого; —— тектоничность предмета — единство его утилитарной и художественной формы, их взаимное соответствие при оп ределяющей роли первой (т. е. конструктивной основы); —— ансамблевость предмета — его стилевое единство с ан самблем, представляющим предметную среду. Так выглядит общая система формирующих отношений (рис. 54). Исходным «зерном», из которого она вырастает, является уни версальный закон целесообразности. На уровне областей форми рующей деятельности (уровень II) это всеохватывающее функцио нальное отношение средств и целей конкретизируется в качестве специфических законов утилитарно-практического, художествен ного и целостного формирования предметов, которые являются ос новными законами для соответствующих областей предметного творчества, так как отражают сущность данных систем, действуют в течение всего их существования. На уровне подсистем рассматривае мых областей деятельности (уровень III) закон целесообразности вы ступает в форме основных тенденций потребления и производства (функциональности, выразительности, экономии, красоты, а также совмещения утилитарности и художественности, или одухотворения предметов). Эти тенденции могут быть названы главными законо мерностями, характеризующими существенные стороны системы. 170 171 IV функциональность координация субординация эффективность III одухотворение целостность красота Рис. 54. Система основных формирующих отношений средств и процесса обслуживания материала — обработки — расположения выразительность художественность ЕДИНСТВО содержания — формы — ансамбля экономия утилитарность эргономичность II рациональность целесообразность организованность I открытость уровни образность Наконец, на уровне элементов, или объективных факторов (уровень IV), универсальный закон реализуется как общие закономерности функционирования системы предметосозидания. Так происходит на сыщение этого предельно общего закона реальным жизненным со держанием, восхождение от абстрактного к конкретному (хотя на схеме оно в соответствии с привычной для нас последовательностью прочтения выстроено как «нисхождение»). В данном случае процесс осуществляется как бы тремя шагами, по ступеням. Причем отно шения, расположенные на одной ступени, связаны между собой ко ординационно; сами же ступени связаны отношением субордина ции, при котором категории более высокого уровня вбирают в себя лежащие ниже, а нижние раскрывают, расшифровывают, обогащают содержание вышестоящих. В этой иерархии формирующих отноше ний пульсирует диалектика отдельного и общего. Основательное рассмотрение отдельных закономерностей, их взаимодействия требует специальных исследований. То же надо сказать и о дальнейшем движении по ступеням конкретизации, ве дущем на уровень единичных объектов, в процессе которого каж дая из общих закономерностей с неизбежностью должна раскры ваться как ансамбль более частных отношений. Легко заметить, что все компоненты выявленных систем так или иначе освещались в обширной литературе по архитектуре и дизайну, искусству и технике. Смысл проделанной работы — в подведении научной основы под интуитивно-эмпирические пред ставления и благодаря этому — в систематизации и уточнении по следних, в превращении понятий в категории, в обретении надежного инструмента исследования и осмысления элементов предметной среды, общения исследователей между собой и с публикой. Принципиальные отличия полученной системы основных формирующих отношений, а также входящей в нее системы закономерностей от всех известных ранее наборов и перечней состоит в следующем. 1. Объективные факторы формирования, их связи и отношения с предметом дедуктивно выведены из более общих оснований, а не найдены интуитивно или в результате суммирования авторитетных вы сказываний. Напомним, что в качестве исходных оснований были при няты три аксиомы: о художественно-практической полярности всех ти 172 пов предметного творчества, о структурной ячейке деятельности и об универсальности для человека закона соответствия средств цели. 2. В результате их состав является необходимым и достаточ ным, он не допускает произвольных изменений (изъятий и добав лений), наблюдавшихся при обзоре состояния вопроса. 3. Отношения располагаются на соответствующих строго соблю даемых уровнях абстрагирования, которые (что также весьма суще ственно) не произвольно назначены, но обусловлены объективно. К сожалению, приходится констатировать недостаточную требова тельность к себе в этом отношении многих авторов. Так, целый ряд разно масштабных понятий, связанных с практической ориентацией предметов, таких как целесообразность, утилитарность, функциональность, поль за, эффективность и рациональность, во всей рассмотренной литературе употребляется, как правило, в качестве синонимов, т. е. на одном уров не. Следует также отметить, что требование или принцип функциональ ности в большинстве источников не выделяется из ряда других требова ний или принципов. Соответственно утилитарная функция, или польза, обычно выступает как равнозначный, рядоположенный по отношению к материалам, конструкции и другим фактор, хотя на самом деле она явля ется не фактором, а общей тенденцией — смыслом, стержнем, на кото ром строятся конструкция и художественная форма полезных предметов с учетом различных факторов. То же относится и к требованию экономии. Ее роль признается большинством авторов, начиная с Витрувия. Причем роль эта неуклонно возрастает по мере увеличения масштабов производ ства: многие авторы отмечают «соображения экономии, более властной ныне, чем прежде…». Однако почти все ставят ее в ряд прочих факторов, в то время как она находится на более высоком уровне общности — на уровне тенденций, охватывая все моменты производства, определяя дей ствие производственных факторов. Исключение составляют, пожалуй, лишь теоретики буржуазного классицизма и некоторые архитекторы XX столетия. Например, Ле Корбюзье считал закон экономии средством, ре гулирующим все современное производство. Обратимся к другому «крылу» системы. Художественность про изведений архитектурного творчества всеми авторами понимается как свойство осуществлять особую художественно-образную информа цию. Эта сущность остается единой, несмотря на множество ее опре делений: красота, благообразие — в античном мире, благолепие — на 173 Руси, выразительность — у Виолле ле Дюка, художественная идея — у Земпера, интерпретация социальной жизни данного времени — у Рай та, художественная трактовка конструкции — у Берлаге, лиризм, чув ство эпохи — у Ле Корбюзье, всеобъемлющее выражение своего времени, его существа — у Мис Ван дер Роэ, жизнеощущение эпохи — у Ауда, ощущение и выражение окружающего мира — у Гропиуса, аналогия эмоциональной жизни общества — у Блека, и т. п. И здесь в подавляющем большинстве работ не делается различий между такими понятиями, как «художественность», «красота», «выразительность» и «образность». Это обстоятельство можно объяснить взаимосвязан ностью и даже взаимопроникновением перечисленных понятий, но в теоретических работах в интересах ясности важно чувствовать их раз личия… Однако вернемся к выявленной системе. 4. В ней соблюдено единство плоскости анализа и поэтому раскрыта взаимосвязь отношений, состоящая в том, что в каждом из них как бы просвечивает более общее отношение, в конечном сче те — закон целесообразности, который и объединяет их, насыщая внутренним смыслом. То обстоятельство, что все отношения об щей системы пронизаны единым законом, предопределяет их взаи мообусловленность, в основе которой — относительность понятий производства и потребления: ведь производство может быть рас смотрено как потребление орудий, а потребление — как преобразо вание объекта воздействия, производство новых потребностей, са мого человека. Отсюда взаимопроникновение основных тенденций производства и потребления (функциональности и экономии — при техническом формировании предметов, выразительности и красоты — при художественном), а следовательно, и взаимопрониконовение закономерностей. В этом плане характерна мысль А.К. Бурова: «Тектоника содержит в себе и экономическую целесообразность». Терминологическая форма полученных понятий носит характер предложения и непременно подвергнется «шлифовке» жизнью. Соз навая важность для теории точности в понимании изучаемых явле ний и обозначающих эти явления терминов, мы вновь обращаемся к теоретикам архитектуры и дизайна, чтобы посмотреть, как понима ются и обозначаются ими наиболее сложные из охарактеризованных отношений — специфические закономерности целостного формиро вания предметов, обеспечивающие единство полярных начал. 174 3.5. Грани единства Итак, специфика исследуемого «стержневого» типа творче ства состоит в художественно-практической целостности самой деятельности и ее продукт а — элементов предметной среды. Понятия «целостность» и «единство» широко употребляются в науке об искусстве почти как синонимы при характеристике взаи моотношений содержания и формы, элементов стиля, художествен ной структуры, идейно-эмоционального содержания, образной сис темы и т. д. Однако в теории архитектуры и дизайна большинство авторов использует эти термины лишь для характеристики компо зиционного решения. В качестве исключения можно сослаться на одного из серьезных теоретиков дизайна В. Ляхова, который совер шенно справедливо считал основной проблемой художественного конструирования достижение целостности предмета как системы свойств, аккумулированных в его форме. «Наивно думать, что эта целостность — результат одного лишь целесообразного инже нерно-конструкторского решения… Но еще большим заблуждени ем было бы считать, что органическая целостность формы может быть достигнута в результате применения традиционных законов композиции… Став на такой путь, можно получить лишь мнимую целостность, подделку под нее — стилизацию» (Ляхов В. «В чем же специфика художественного конструирования?»). Несмотря на использование иных терминов, почти все авто ры видят основной закон целостного формирования предметов в художественном освоении их практической основы. Весьма точно в свое время выразил это видный русский архитектор и педагог А. Красовский: «Направление архитектуры не должно состоять в исключительном стремлении к одному полезному или к одно му изящному: основное правило ее есть преобразование одного в другое, т. е. полезного в изящное». Сегодня такое преобразование мы называем одухотворением мира полезных вещей. Тенденция к одухотворению и определяет существо специфических законо мерностей целостного предметосозидания. Однако отчетливого понимания общей специфики недостаточно для теоретического осмысления подобного творчества; отсюда многочисленные по пытки нащупать более конкретные его черты. 175 Момент совмещения утилит арно-практического и художест венно-образного начал, с одной стороны, является сутью, ядром целостного формирования предметов, а с другой — был всегда и ост ается сегодня камнем преткновения для теории. Поэтому по каз механизма подобного совмещения исключительно важен. Согласно развиваемой концепции, в основе совмещения двух полярных способов формирования предметов лежат выяв ленные специфические закономерности. При этом исходной, оп ределяющей является закономерность единства практического и художественного содержания предметов, которую мы назва ли содержательностью. Ощущение этой закономерности «про свечивает» уже в тракт ат ах эпохи Возрождения. Тем не менее она долгое время не была осознана и зафиксирована теорией. Возможно даже, что указанное обстоятельство явилось одной из причин (наряду с безусловно более весомыми) бесчисленных отклонений от данной закономерности, которые вели к утрате целостности, к искусственному прикладыванию или накладыва нию художественной идеи на чуждые ей объекты (отсюда возра жения против термина «прикладное искусство», как бы узакони вающего подобное положение вещей). Для понимания существа названной закономерности необ ходимо рассмотреть компоненты, составляющие единство. Ис ходным, ведущим при целостном предметосозидании, как ус тановлено, является практическое содержание. Оно включает не только основную рабочую функцию объект а, его непосредст венное назначение (подобное понимание приводит к вульгариза ции вопрос а), но и все взаимодействия с внешними формирую щими факторами. Стержнем, конечно, служит рабочая функция, но ею не исчерпывается даже взаимодействие предмет а со сре дой, предполагающее также место и роль его в функциональ ной системе, в которую он включается, особенности самой этой системы, ее значение для общества и т. п. Существенными ком понент ами практического содержания предмет а являются его взаимодействия с пот ребителем и посредником, характер и про должительность конт актов с ними, а также моменты его произ водственного содержания — материального, технологического, конструктивного и т. п. 176 Обращаясь к художественному содержанию целостных пред метов, нужно предварительно остановиться на художественном со держании вообще. Главная ценность искусства состоит не в поверх ностном, «зеркальном», а в глубинном, многогранном отражении явлений, позволяющем создать «объемные» образы действительно сти. При этом художественное содержание произведений искусства оказывается многоплановым. В нем можно выделить такие «слои», как преобладающие идеи эпохи (например, идеи стабильности в Древнем Египте, гармонии в Древней Греции, могущества в Древнем Риме, духовности в средневековье или научно-технического прогрес са в XX в.), господствующие идеи данной социально-экономической общности (например, идеи государственности, избранности, преус певания, свободного развития личности и т. п.), руководящие идеи определенных общественных движений или направлений, излюб ленные идеи различных школ в искусстве, отдельных мастеров и, на конец, конкретные идеи данных произведений. Намеченные слои со держания образуют своеобразную иерархию, где более частные идеи обязательно развиваются в русле более общих. Весьма существенно, что иерархии художественного содержания соответствует иерархия стиля как закона формы, ибо стиль содержателен. Возвращаясь к целостным объектам, мы можем также вы делить по крайней мере три содержательных плана. Один из них образуется идеями эпохи и данной общественно-экономической и культурной общности. Он определяет отношение к человеку, к бытию, к труду, к природе, к вещам и т. п., соответствующие эмо циональные настроения, весь поток духовной жизни общества, дух и стиль предметного мира и является внешним по отношению к конкретным объектам. Здесь существуют различные уровни, со ответствующие масштабу социальных общностей. Другой план ху дожественного содержания вырастает из самого предмета, из его функциональных связей с внешним миром, т. е. из практического содержания. А третий план отражает идеалы потребителя. Они за частую и определяют конкретные единичные формы образной реа лизации общих идей и общего стиля. В отличие от произведений других искусств, художественное содержание которых направлено на отражение внешних по отно шению к ним явлений, здесь оно направлено на познание и соци 177 альную оценку практического содержания самих предметов, их функционирования и производства. Эта особенность осознана уже давно. Например, Земпер называл художественное содержание предмета основной идеей, вытекающей из его применения: «Нет сомнения, что главной задачей художника и является выявление этих исходных и первичных основ». Поскольку практическое содержание целостного предмета со стоит в его связях с предметной средой, человеком и производст вом, художественное содержание, направленное на указанные свя зи, познает и оценивает «взаимодействие» целостного предмета с функциональной системой, в которую он включается (значение этой системы, рабочую функцию предмета, его место в системе и т. п.), взаимодействия предмета с потребителем (их роль и ха рактер) и, наконец, моменты производства, породившего предмет, смысл материалов, технологии, избранных принципов действия и конструкции (существо этих моментов и отношений к ним может быть совершенно различным). Познание и оценка указанных компонентов практического со держания, выявление их смысла производятся авторами с позиции общих идей, чувств и мыслей, идеалов и потребностей той общест венной группы, которой адресован предмет. Так с помощью вещей осуществляется социализация современников и создается «порт рет» эпохи для потомков. Другая особенность художественного содержания произведений архитектурных искусств, как уже отмечалось, состоит в устойчивой всеобщности широко обобщенной (и, тем самым, сравнительно от влеченной) поэтической информации, в отказе от выявления инди видуальной неповторимости автора, которая уходит все глубже, ус тупая место приобщенности к другим людям, по мере увеличения тиража и общественных затрат на реализацию проектируемого объ екта (при прочих равных условиях). Эта особенность также осоз нана довольно давно. Например, с точки зрения В. Гропиуса, худо жественное содержание предметов должно быть «не выражением отдельного Я, а материализацией внутреннего духовного мира, ко торый тождествен в самых различных индивидуальностях». По то му же поводу крупнейший теоретик архитектуры А. Г. Габричевский писал: «В искусствах тектонических выражаемое содержание носит 178 всегда внеиндивидуальный, типовой или как бы коллективистиче ский характер…». Такая обобщенность, надындивидуальность худо жественного содержания сближает целостные объекты с народным и даже шире — доиндивидуалистическим — искусством. Сосуществование и подчиненность художественного содержа ния по отношению к практическому предопределяют его меньшее богатство, яркость и силу выражения по сравнению с «чистым» ис кусством, где художественное начало является единственным. Такая сдержанность выражения оправдана функционально, ибо продукты архитектурных искусств окружают нас повсеместно и воздейству ют на нас постоянно. Превышение меры художественной нагрузки, оптимальной для предметной среды, привело бы к инфляции самой художественной образности либо к нервному истощению обитате лей подобной среды. Здесь работает своеобразная формула: «Сила воздействия обратно пропорциональна времени восприятия». Наконец, последнее отличие — исключительно положительная эмоциональная заряженность произведений архитектурных искусств, неприемлемость безобразного, низменного, трагического и, за ред ким исключением, комического в предметах, образующих реальную (а не иллюзорную, как в «чистых» искусствах) среду человека. Ключевая роль рассматриваемой исходной закономерности це лостного формирования предметов, принципиальное значение ее точного понимания заставляют проиллюстрировать действие этой закономерности на практическом примере, допустим, в услови ях развитой демократии. Указанные условия сразу определяют тот духовный климат, ту систему ценностных ориентаций, те общие идеи, в русле которых осмысливается объект проектирования и ко торые должны найти выражение в форме этого объекта, к примеру, комплекта измерительных инструментов. Его практическое содер жание складывается из рабочих функций, взаимодействия с потре бителем как индивидом и связей с элементами производства — ма териалом, технологией, конструкцией. В процессе осмысления указанного содержания рабочие функции измерительных инстру ментов порожд ают идеи точности и надежности, связи элементов набора друг с другом, с объектами, подлежащими измерению, и вообще с производственной средой. Предназначенность изделия для непосредственного контакта с оператором порожд ает идеи при 179 способленности к возможностям человеческого организма — удоб ства и безопасности. Наконец, «генетическая» связь инструментов с производством выдвигает идеи гордости делом рук человеческих, совершенством и прогрессивностью этого производства, принад лежности данной фирме, стране и т. п. Так на основе функционально-производственного содер жания и в единстве с ним в свете определенных общественных идеалов рождается художественное содержание предметов — це лый веер идей, претендующих на воплощение. Исходная творче ская задача автора — определить уместную весомость не только отдельных идей внутри художественного содержания, но и все го художественного содержания по отношению к практическому — меру оптимальной художественной нагрузки данного объекта. Такая мера определяется доступностью объекта для созерцания, его масштабами, значением для общества, ролью в предметной среде, степенью уникальности и т. п. Все стороны содержания воплоща ются, «отпечатываются» в материале, организуя форму предмета. Поэтому мы можем говорить о разных сторонах формы: матери альной, технологической, конструктивной, функциональной и т. п. Второй глубинной закономер ностью целостного формирова ния предметов является единство конструктивной и художествен ной форм, издавна называемое тектоничностью. Сделанное вскользь высказывание Палладио о том, что форма должна отражать работу конструкции, зрительно передавать существующее в ней напряжение, с годами приобре Рис. 55. Гардский мост ло силу закона (рис. 55). В XIX в. А. Красовский уже во весь голос заявил: «Конструкция определяет наружную форму частей зданий. Соблюдение этого правила при дает строению качество, известное под названием архитектурной истины. Она составляет главное и первенствующее условие, кото рому должны подчинятся все другие правила образования архи тектурных форм». Виолле ле Дюк вслед за Ложье «открывает», что 180 «греческие ордера представляют собой не что иное, как конструк цию, которой придана была наилучшая внешняя форма, отвечаю щая ее назначению». Он восхищался единством конструкции и архитектурной формы в готических храмах. С максимализмом нео фита требовал такого единства инженер О. Шуази. Он писал: «До пускать противоречие между архитектурными формами и основ ной конструкцией здания, скрывать остов, имеющий существенное значение для устойчивости масс, это значит создать произведение, которое осуждает ум, это значит показать отсутствие вкуса, оскорб ляя разум зрелищем явного обмана». В XX в. Мис Ван дер Роэ последовательно и настойчиво раз рабатывал принцип выявления конструкции («структуры») в форме здания. «Смысл его структурной грамматики заключается в восста новлении извечного принципа связи архитектуры с ее конструктив ной основой, — пишет Г. К. Мачульский. — Своим отождествлением структуры с грамматикой архитектуры он снова возвращает послед ней ее извечную сущность переосмысленной, эстетически преобра зованной конструкции». Среди советских архитекторов к вопросу тектоники наиболее часто обращался А. И. Буров, понимавший ее как «пластически разработанную, художественно осмысленную кон струкцию». Очень внимательно понятие тектоники рассмотрено глу боким знатоком истории и практики архитектуры А. И. Некрасовым (будучи репрессирован в 1938 г. и находясь в Воркуте, он написал капитальный труд о художественных средствах архитектуры, до сих пор не имеющий аналога в отечественной науке). Он понимал тек тонику как «образ конструкции, т. е. образ массы, организованной в целях сохранения статики, равновесия и тем самым заключенных в ней сил притяжения, весомости, а равно и сил напряжения». Этот образ может и не соответствовать скрытой конструкции. В подобных случаях перед нами «ложная тектоника», известная со времен Древнего Рима, лишь изображающая модную, «красивую» конструкцию и характерная для стилизующего и декоративно типов творчества. Нам остается подчеркнуть, что в тектоническом взаимодейст вии не только конструкция определяет художественную форму, но и последняя оказывает обратное воздействие, развивая, а зачастую и коренным образом трансформируя традиционные конструкции при создании целостной формы нового предмета или сооружения, 181 ибо в этом процессе происходит не только освоение конструкции обществом, но и подчинение ее социальным идеалам. Так, духов ные запросы европейского средневековья вызвали к жизни выра жающие их «готические» формы, а те уже потребовали соответст вующих конструкций; так, новое геометризированное понимание пространства, нашедшее отражение в поисках П. Пикассо, Ж. Бра ка, П. Мондриана, К. Малевича, повлияло на пластические принци пы и формы «бетонной» архитектуры, которые потребовали новых конструктивных решений, хотя до этого в архитектуре модерна с успехом использовались пластические возможности бетона и даже создавались биоморфные элементы; так, успехи авиации и ракетной техники определили ориентацию на обтекаемые формы предметов промышленного изготовления, потребовавшие соответствующего конструктивного обеспечения, и т. д. Короче, конструктивные ре шения зачастую определяются господствующими в обществе сти левыми предпочтениями. Необходимо оговорить также особенность «работы» рассмат риваемой закономерности в сфере дизайна, вызванную различием конструктивных структур технических объектов. В этом плане все предметы могут быть представлены в виде спектра, на одном краю которого находится открытая конструкция, практически совпадаю щая с видимой формой. Такая конструкция может быть монолитной (топор, весло и т. п.) или пространственной (подъемный кран, вело сипед, стул и т. д.). На другом конце спектра — замкнутые объемы со скрытой конструкцией (автомобили, электронные приборы и т. п.). Соответственно месту конструкции в этом спектре меняются возмож ности и особенности тектонического формообразования (рис. 56). Наконец, третья специфическая закономерность целостного формирования предметов — единство ансамбля. Архитекторами эта закономерность рассматривается в двух аспектах: взаимодействие со оружения с природным ландшафтом и с предметной средой. Гармония здесь может быть контрастной или нюансной. Разумеется, указанные крайности в большинстве случаев не выступают в чистом виде, а взаи модействуют в различных соотношениях, принятых за норму соответ ствующих эпох. Так, в храмах Египта и Древней Греции, дворцах эпо хи классицизма преобладает противопоставление рукотворных форм природной среде, а в городах Средней Азии, Ближнего Востока и сред 182 183 Рис. 56. Спектр тектоничности невековой Европы, в деревянном зодчестве Руси — органичное един ство с ней. С уходом в прошлое единых больших стилей и принципы связи с ландшафтом перестают быть всеобщими. В XX в. названные пути гармонизации сосуществуют. Так, в 30-е годы почти параллель но были возведены две виллы, исходя из разного понимания гармо нии здания с природой: обожествлявший геометрию Ле Корбюзье в вилле «Савой» положил в основу замысла контраст, а пророк «орга нической архитектуры» Райт, создавая «Дом над водопадом», стре мился к максимальному слиянию с ландшафтом (рис. 57). Рис. 57. Формы гармонии Вопрос гармоничного единства предметной среды приобре тает все большую остроту в связи с усилением в предметном ми ре «хаоса форм», с актуализацией проблемы комплексного проек тирования. В дизайне указанная проблема включает ряд аспектов, таких как оптимизация ассортимента изделий, координация пла нирования и проектирования, прогнозирование потребностей и т. д. Однако в плоскости формирования предметов на передний план выходит вопрос о стилевом единстве, т. е. единстве формаль ных черт, законе форм. 184 Рассматриваемая закономерность лежит в основе стремления архитекторов и дизайнеров работать не над изолированными пред метами, а над ансамблями. Она диктует зависимость степени вы разительности отдельного элемента системы от роли, выполняе мой им в комплексе элементов, образующих данный ансамбль. При этом понятия «элемент» и «система» относительны: то, что в одном случае является системой, в другом — выступает как элемент более широкой общности. Естественно, чем значительнее система пред метов, тем большей художественной выразительностью может и должна она обладать (при прочих равных условиях). Увеличивая радиус действия рассматриваемого принципа, не трудно прийти к выводу, что любой предмет является частью еди ного целого, называемого предметным миром. Создавая элементы этого мира, мы вынуждены считаться с ним: ведь само наше пред ставление о красоте обусловлено характером уже существующих форм, а образное начало основано на ассоциациях с привычными предметами и явлениями. Круг эстетически приемлемых форм рас тет вместе с развитием техники, созданием новых материалов и систем, с освоением окружающей действительности. Новые, созда ваемые нами элементы второй природы должны органично входить в нее, как часть — в целое. Охарактеризованное требование стилевой связи с предмет ной средой — проявление диалектического единства новаторства и традиций, определяющего характер форм, продиктованных, с одной стороны, уровнем развития техники, тенденциями формо образования, представлениями о совершенстве и современности предметов, стремлением к новому, прогрессивному, а с другой сто роны, — традиционным, привычным пониманием элементов фор мы. Уловить оптимальную в кажд ом конкретном случае меру ори гинальности — одна из творческих задач проектировщика. В отличие от других сфер художественного творчества в ар хитектурных искусствах стиль имеет исключительное значение, так как является выразителем и организатором общественной психологии, эмоциональным камертоном общественных групп, социализация которых — основная функция этих искусств. Здесь оказываются неприемлемыми тезис о разнообразии сти лей, лозунг «Пусть цветут все цветы!», ибо творчество, создаю 185 щее предметную среду, с необходимостью должно находиться в рамках единого стиля, образно отражающего умонастроение, мироощущение данного общества. Разумеется, внутри общего стиля могут и должны быть его модификации — стили регионов и городов, отраслей производства и фирм, социальных групп и в конечном счете отдельных личностей. Любое произведение ар хитектурных искусств может полностью реализовать свою худо жественную функцию, лишь влившись в общий тон, а не дис сонируя с ним. И даже когда в ансамбль вносится инородный штрих типа старинного подсвечника в современном интерьере, он только подчеркивает единство всего остального. Но если та ких штрихов оказывается много, возникает «стилевой сумбур», способный лишь подавляюще воздействовать на психику эсте тически культурного человека. Исключение здесь составляют исторически складывающие ся градостроительные ансамбли, где требование стилевого един ства уступает определяющую роль единству основной темы, ко торая может реализоваться и развиваться в формах сменяющих друг друга и даже контрастных стилей. Блестящие примеры таких разностильных, но единых по художественной идее и масштаб ности ансамблей — площадь св. Марка в Венеции или Дворцо вая площадь в Санкт-Петербурге, где барокко Зимнего дворца подобно изумруду в золотом браслете ампира. В заключение взглянем на современное состояние вопроса в историческом срезе. При широком взгляде стиль как единство пространственных форм претерпевает дробление и разрушение. Великие тысячелетние моностили древности — Ассиро-Вавилонский, Египетский, Греческий, Римский, Византийский с веками сменяются более мобильными. В Европе это — Романский и Готический. Последним моностилем здесь был Ренессанс. В XVII-XVIII веках уже имеет место борьба двух, параллельно существующих стилей — Барокко и Классицизма. В XIX веке поднимается романтическая реакция, провозглашающая равноправие всех культур и стилей. В архитектуре это выразилось в так называемом историзме — использовании форм и образцов различных стилей, что привело к их эклектическому смешению под лозунгом свободы творчества, а наповерку — произвола заказчика. 186 Подобное совмещение закономерно приводит к бессодержательному декоратизму, ибо неповторимые смыслы чистых стилей, их духовное содержание разрушается, исчезает при замене формального единства ансамбля сумбуром разностильных форм. Болезненно ощущая безвкусную духоту предметной среды, передовые художники конца XIX века включились в антиэклектическое движение, обратились к поиску нового стиля, отражающего современность. Это движение позднее получило название Модернизма. Его уникальность в стремлении к единой цели различными путями. Отсюда многоликость направлений Модернизма, их постепенный переход к эклектической стилистике Арт Деко. Сегодня поиск продолжается под знаменем постмодернизма, вновь провозглашающего свободу художника и равенство всех стилей, но уже как бы иронически играя известными «мотивами» с высоты современной цивилизации. В этой стилевой атмосфере существует сегодняшний дизайнер, и здесь достоинство профессионала может быть поддержано лишь глубоким знанием происхождения и сути обыгрываемых фрагментов и цитируемых форм, развитым чувством меры. Таковы специфические закономерности целостного предмето созидания, которые, будучи постоянными по существу, кажд ый раз проявляются по-разному в зависимости от конкретных условий. 187 4. выходы в методику дизайна Теория реализуется, входит в жизнь различными путями. Глав ный канал реализации идей в данном случае — приложение полу ченных теоретических результатов к методике проектной деятель ности по формированию предметов и предметных ансамблей. Для того чтобы превратить выявленные общие структуры и системы за кономерностей в инструмент методики, их нужно конкретизировать в плоскостях, соответствующих поставленным целям. Так, универ сальная ячейка деятельности позволяет строить структуры различ ных конкретных деятельностей. При этом построения развиваются в структурной плоскости. Применительно к полученной системе функциональных закономерностей направления конкретизации ле жат в плоскости функций предметов, в плоскости областей деятель ности, в социально-исторической и т. д. И в каждой из них система реализуется своеобразно, сохраняя инвариантную структуру. В данной части представлен опыт конкретизации полученных теоретических положений применительно к потенциально пер спективной сфере предметного творчества — к индустриальному дизайну, особенно отечественному, который сегодня лишь тлеет в завалах промышленности, но неизбежно вырвется на простор и развернет свои возможности с усилением свежего ветра конкурент ной борьбы. В сложившихся обстоятельствах задача теории — по возможности подготовить теоретико-методическую базу для сво бодного и широкого развития дизайна, внести ясность в понимание хотя бы основных сторон дизайн-деятельности. 4.1. Цели и задачи дизайна Речь пойдет, прежд е всего, о том дизайне, который входит в область предметного творчества и может быть определен как про ектирование эстетически организованной формы практически по лезных объектов промышленного изготовления, в данном случае — элементов предметной среды. Дизайн вещей, даже выделенный из не имеющей устоявшихся очертаний сферы дизайна в широком смысле (см. раздел 2.3), не явля 188 ется чем‑то однородным. Как установлено выше, он представляет со бой спектр переходных форм, в различных пропорциях сочетающих два исходных начала — практическое и художественное. Соответст венно изменяются и цели дизайна. Одни его формы, примыкающие к инженерной деятельности, имеют в качестве непосредственной цели достижение всестороннего практического совершенства вещей или их комплексов, их функциональной эффективности, удобства, рацио нальности в производстве, а также повышение производительности труда (если объектом являются элементы производственной среды). Другие формы, примыкающие к арт-дизайну, видят непосредственную цель в достижении художественного совершенства — выразительно сти вещей или фрагментов предметной среды, в реализации внешней для предмета функции, направленной на приобщение будущих потре бителей к тем или иным идеалам, на духовное формирование людей. Что касается классического дизайна, опирающегося на метод художественного конструирования, то для него цель — формиро вание целостных предметов, целостной предметной среды и через них — целостного человека. При этом в основе лежит практиче ское совершенство элементов предметной среды, но необходимым условием является их «одухотворенность», читаемость в их форме отношения к ним общества. Принципиально важно, что осуществляемая с помощью худо жественных средств социализация (приобщение к идеалам общест ва) потребителей может иметь различную направленность, пресле довать различные конечные цели, которые образуют целый спектр между полюсами коммерческих и гуманитарных устремлений. Коммерческий дизайн формирует, прежде всего, отношение к кон кретным подлежащим сегодня сбыту вещам, опираясь на механизм моды и рычаги престижности. «Мы не производим продукты. Мы производим прогресс» — девиз передовых американских компаний. Главное, чтобы непрерывно появлялось что-то новое, а нужно ли оно человеку, нужен ли сам человек — вопрос второстепенный. Человек — средство, цель — доход. «Прогресс» в атмосфере постмодернистского рвачества — понятие цинично релятивистское, как и «добро», «истина», «искусство». Таким образом, в результа те многообразия и массовости подобной продукции формируется отношение к вещам вообще как символам благосостояния и стра 189 товой принадлежности, как знаку человека, как фетишу. Сегодня эта убогая идея цинично обнажена на рекламных щитах, гласящих: «Ты — это то, что ты носишь» или «Всё лучшее — лучшим!». Гуманитарный дизайн задает, прежде всего, демократическое, реалистичное отношение к человеку, к труду, к природе, к материа лу, к вещам вообще и лишь как средство для достижения этой бла городной цели — отношение к данной конкретной вещи. Ее пре стижно-статусное значение отходит на задний план. Из различия целей вытекает и различие в способах реализации идеалов. Коммерческий дизайн, не афишируя свои мотивы (сбыт любыми средствами), зачастую неосознанно, «протаскивает» идеа лы вещизма, как правило, маскируя их под гуманитарные, внима тельно изучает все оттенки потребностей, а порою «заботливо» их создает, «раздувает», и даже искусственно гипертрофирует. Гума нитарный дизайн открыто и, как правило, сознательно проводит свои идеалы, формируя соответствующие этическое и эстетическое отношения к действительности. Охарактеризованные, так сказать, «в чистом виде» тенденции, разумеется, в различных соотношениях имеют место при разных хозяйственно-экономических укладах. Они сосуществуют, взаимо действуют. В капиталистическом обществе первую тенденцию наиболее по следовательно и открыто представляет стафф-дизайн (дизайн-служ бы на фирмах), а вторую — так называемый «академический» ди зайн, проповедуемый в учебных заведениях, независящих от фирм. Однако сама экономическая система, основанная на частной собст венности хозяев предприятий, предопределяет господство коммер ческой ориентации, подчиняющей себе даже самых прогрессивных, демократически настроенных дизайнеров. Такие дизайнеры ищут отдушины в сфере средств производства, где в меньшей степени ощущается горячее дыхание конкурентной борьбы и погони за по требителем, в области художественных экспериментов и т. д. В СССР, как казалось многим, в том числе и зарубежным тео ретикам, существовали благоприятные условия для реализации гу манитарных устремлений дизайна. Но, к сожалению, это было не так. Из объективно необходимых предпосылок интенсивного раз вития подобного дизайна даже сегодня мы не имеем ни одной. 190 1. Отсутствует общественное владение средствами производ ства: они до последнего времени почти полностью принадлежали министерствам и ведомствам, отнюдь не преследующим цели гар монизации предметной среды, формирования целостного челове ка и т. д. Этих хозяев мало интересует даже обычная практическая добротность продукции. 2. Существующие технологии и, шире, культура производства, как правило, не позволяют обеспечить мировой уровень качества промышленной продукции. 3. Наличный экономический потенциал, международная и внутренняя ситуация, огромные затраты на «оборону», коррупция и т. п. не позволяют сосредоточить необходимые средства на серь езном решении вопросов природной и культурной экологии, гума низации предметного мира. А такая деятельность требует долго срочных и значительных вложений, она не приносит сиюминутной прибыли, а сказывается на физическом состоянии и духовном об лике народа через десятки лет. 4. Вследствие низких жизненного уровня, общей культуры и эстетического вкуса, господства прагматических интересов в зна чительной степени утрачена сама потребность населения в гармо низации предметной среды. Таким образом, все прекраснодушные рассужд ения об особом социалистическом дизайне и его преимуществах — один из уве систых плодов коммунистического мифотворчества. К названным объективным причинам неразвитости в Союзе не только гумани тарного дизайна, но и дизайна вообще можно прибавить и выте кающие из них субъективные причины. 1. Ограниченность организаторской активности руководителей производства, их представлений о целях и задачах дизайна. 2. Недостаточная зрелость самого дизайна как профессии: про изводственно-технологической, организационной, теоретико-мето дической и т. д. подготовки дизайнеров. 3. Необходимость приспосабливаться к стилистике, продикто ванной зарубежными формами и определяющей запросы населения. 4. Все еще существующая ориентация на имеющийся в нали чии технический уровень вчерашнего дня, неизбежно обрекающая на отставание, и т. д. 191 В качестве одной из причин слабого развития дизайна в нашей стране только что была названа ограниченность представлений о его задачах. Попробуем разобраться в этом вопросе. Проектные задачи характеризуются видом объекта, типом проектирования и масштабом. Сочетание первых двух характе ристик определяет класс задачи, ее качественные особенности. Объекты дизайна вещей — элементы предметной среды могут быть разбиты на группы по различным признакам. Для понимания задач дизайна наиболее существенной чертой объ ект а является его трактовка как компонент а предметного ми ра, его соотнес ение с этим миром, его, так сказать, «системный статус». Самый распространенный объект, пришедший из кус тарного производства, — единичное изделие, воспринимаемое как самодост аточная система. Это может быть отдельный пред мет или функционально объединенный комплект предметов (сервиз, гарнитур, набор). Восприятие мира как совокупности суверенных объектов и спонтанное формулирование среды характерны, например, для Древней Греции. И в эпоху Возро ждения «крупнейшей целостностью, которой оперировали зод чие… было здание. Эти представления с тех пор прочно уко ренились в профессиональном сознании» (Иконников А. В. «Искусство, среда, время»). Однако и с пот ребительской, и особенно с производственной точек зрения такой объект наименее эффективен. Давно замече но, что гораздо рациональнее проектировать комплекс изделий или даже всю продукцию, выпускаемую тем или иным предпри ятием. Одновременное проектирование комплекса продукции позволяет реализовать единые конструктивные и технологиче ские приемы, полнее использовать унификацию, стандартиза цию, принципы комбинаторики, агрегатирования, модульности и т. п., достичь высокого эстетического эффект а, определить «лицо фирмы». Здесь принципиа льно важно, что подобные ком плексы рассматриваются как продукты производства, с позиций его интересов. Таким объектом может быть производственный ассортимент (рис. 58), т. е. разновидности одного изделия, или производственная номенклатура, т. е. все изделия различного назначения, выпускаемые данным предприятием. 192 При охарактеризован ном понимании объекта фор мы продуктов промышлен ного производства во многом оказываются подчинены за конам техномира. Они объе диняются по отраслям произ водства, зачастую игнорируя социально-культурные кон тексты сферы потребления. Но если взглянуть на дело еще шире, поставив во главу угла интересы не про изводства, а потребителя, станет ясно, что совершен ная в своем роде продукция каждого отдельного пред приятия, выходя за его во Рис. 58. Ассортимент рота, рассеивается в мире предметов. Она оказывается в соседстве с вещами, производимы ми другими фирмами, образуя вместе с ними некую совокупность, объединенную уже не производственной, а функциональной, про странственной или организационно-служебной общностью. Речь идет о предметной среде. Сегодня эта среда, как правило, пред ставляет собой «хаос форм», пусть даже по отдельности совер шенных, «в случайном столкновении жестко систематизированных фрагментов рождается фатальный парадокс — соединение сверху порядоченности и хаоса» (Иконников А. В.). Дизайн по своей специфике стремится к тому, чтобы такие пространственно и функционально объединенные совокупности предметов представляли собой гармоничное целое. Проектирова ние комплексов может способствовать гармонизации мира вещей, однако наиболее прямо и действенно этой идеальной цели дизайна отвечает проектирование предметной среды, воспринимаемой как целостная система, или, по крайней мере, фрагментов такой сре ды. Предметная среда — понятие «пластичное». Она может быть локальной, воспринимаемой единовременно, например рабочее 193 место оператора, цех, территория завода, а может быть «разорван ной» и распространяться на целую страну, когда мы говорим о ря де предприятий одной отрасли, о службах почты, здравоохране ния, аэрофлота и т. п. Таковы виды объектов проектирования. Характерно, что дизай нером все они мыслятся системно, а различие их состоит в понима нии системы соотнесения; в первом случае объект воспринимается как самодостаточная система, во втором — как элемент системы производства, а в третьем — как аспект системы потребления. Ин тересно также отметить, что каждый из трех видов объекта типичен для соответствующего исторического этапа в развитии предметной деятельности: единичное изделие — для эпохи ручного, ремес ленного производства, комплекс продукции — для нынешней эры преимущественно частного промышленного производства, а пред метная среда — для этапа контролируемого обществом компьютеризированного производства, которому принадлежит будущее. Теперь обратимся к типам проектирования. Их также можно выделять по различным основаниям. Для характеристики качест венного своеобразия проектных задач наиболее существенно такое основание, как глубина преобразований объекта. Самый распро страненный тип проектирования — модернизация предполагает несущественное усовершенствование изделия, его облика, замену отдельных узлов или деталей при сохранении функциональной и конструктивной основы. Модернизация бывает косметической, когда обновление в основном осуществляется цветографически ми средствами, и пластической, предполагающей замену деталей корпуса, технологии изготовления внешних элементов, введение иных комплектующих и т. п. Сюда же примыкает очень распро страненное в нашей стране аналоговое проектирование, суть кото рого состоит в приспособлении апробированных образцов (обычно зарубежных) к имеющейся технологии. Такая модернизация, как правило, происходит с отрицательным знаком, по причине низкой культуры отечественного производства. Второй тип проектирования — переработка. Она бывает структурной, связанной с существенными морфологическими изме нениями изделия при сохранении его рабочих функций, с переком поновкой основных блоков, изменением материалов, технологий, 194 конструкции, и принципиальной, когда объект не имеет прямого прототипа и задача заключается в создании доселе небывалого образ ца, реализующего новую идею, новый технический принцип дейст вия (обычно результат научного открытия или изобретения). Пересечение названных типов проектирования с выделенны ми выше видами объекта образует сетку из двадцати четырех яче ек, соответствующих качественно различным классам проектных задач (табл. 6). Такаясетка дает ориентиры в поле задач, способст вующие взаимопониманию заказчиков и участников проектирова ния. Разумеется, в реальной практике имеют место промежуточные и комбинированные задачи, но мы рассмотрим наиболее харак терные из них в аналитически чистом виде. Таблица 6 модернизация косметическая переработка структурная предметная среда разорванная номенклатура комплекс продукции ассортимент типы проектирования комплект виды объектов предмет единичное изделие локальная Классы проектных задач ч зада пластическая принципиальная по ле проектных Задача по модернизации единичного объекта является традиционной: именно этим путем в течение веков доводились до совершенства предметы быта, инструменты, утварь, средства транспорта, жилище и т. п. Данная задача всем знакома и по сегодняш195 ней практике. Роль дизайнера состоит здесь в усовершенствовании объекта с точки зрения эксплуатационных и эстетических свойств, в «осовременивании» чаще всего косметическими средствами: двухмерной компоновкой, цветом, фактурой, графикой. Реже имеет место пластическая модернизация (рис. 59), дающая экономический эффект лишь при значительных тиражах. Характерным проявлением модернизации ассортимента является модификационное проектирование, когда на основе базовой модели создается целое семейство изделий, различающихся лишь цветографическим решением или чисто внешней пластической трактовкой (посуда, одежда, обувь, шляпы и т. п.). Пример такой модернизации — обновление ручных часов (рис. 60). Она может проводиться с помощью дисплейной техники, удобной для перебора вариантов. При модернизации комплекса продукции обычно преследуется цель придания входящим в него изделиям визуальной общности, создание поверхностно понимаемого единого стиля, «лица фирмы». Средствами же служат главным образом сквозные цветовое и графическое решения, в лучшем случае — введение общих деталей типа ручек для переноса, органов управления, новых измерительных приборов и т. п. Пластическое объединение комплекса требует уже технологической проработки входящих в него зачастую разномасштабных и разнохарактерных изделий. Модернизация предметной среды осуществляется, как правило, организациями, не производящими эту среду, а функционирующими в ней.Наиболее распространенный пример решения такой задачи — усовершенствование производственных или общественных помещений, обычно связанное с их косметическим ремонтом, благоустройством, частичным обновлением или окраской оборудования, использованием средств графики, озеленения, декора и т. п. В целом модернизация в любых ее проявлениях — компромиссный путь, ведущий к частичному непринципиальному совершенствованию объекта. Отсюда и значительные ограничения творческих возможностей дизайна. Иное дело — переработка объекта, имеющая в основе структурные преобразования, обновление материалов и технологий; подобная деятельность позволяет достичь гораздо более глубокого функционального и эстетического эффекта (рис. 61). 196 Рис. 59. Пластическая модернизация самописца Рис. 60. Модернизация ассортимента 197 Рис. 61. Структурная переработка вакуумного распылителя Особенно актуальна, хотя далеко не всегда доступна сегодня, структурная переработка комплексов продукции (рис. 62), дающая весьма ощутимый экономический, эксплуатационный и эстетический эффект, размеры которого прямо пропорциональны масштабу задачи (разумеется, при условии ее окончательного решения, т. е. полного освоения проекта производством, вероятность чего уже обратно пропорциональна масштабу объекта). Показательно в этом плане создание единого стиля ВО «Союзэлектроприбор», выпускавшего около полутора тысяч наименований электроизмерительных изделий, которые в результате дизайнерской переработки было предложено заменить иерархической системой ограниченного числа типовых унифицированных элементов, позволяющих формировать всю продукцию объединения от переносных приборов до целых лабораторий (рис. 63). Подобная трактовка продукции объединения как системы типовых элементов различного уровня логически привела к выводу о целесообразности организационной перестройки производственного процесса, о специализации заводов и цехов по отдельным элементам, о централизованном изготовлении последних 198 Рис. 62. Номенклатура фирмы «Браун» (50-е годы) Рис. 63. Стиль «Электромера» 199 для всех заводов объединения (здесь мы наблюдаем естественный переход дизайна вещей в сферу нон-дизайна). Кстати, в приведенном случае задача по переработке производственной номенклатуры и ее упаковки слилась с задачей по модернизации графического сопровождения и предметной среды: во-первых, среды производства этого комплекса (помещений, территорий, транспорта, спецодежды, средств коммуникации); во-вторых, среды его потребления (компонуемые из типовых элементов лаборатории, диспетчерские пункты, хранилища и т. п.). Если же продолжить пример с производственным помещением, то структурная переработка цеховой среды, в отличие от модернизации, предполагает уже ее существенные преобразования, такие как перестройка технологической линии, перепланировка целого этажа, устройство подвесного потолка, рекреационных помещений, зон отдыха и т. п. Последний тип проектирования, принципиальная переработка, дает наибольший простор для творческого поиска, для выражения в форме объекта его практического и художественного содержания. Однако эти возможности до появления дизайна, как правило, не использовались. Традиционным проектированием новые вещи зачастую создавались по образцу старых. Сегодня культура проектирования настолько возросла, что подобное «механическое» решение задачи по формированию новой вещи можно встретить лишь в качестве исключения. Ныне уже достаточно ясно, что каждому техническому содержанию должна соответствовать своя форма, что в этом основа всестороннего совершенства изделия. Так, применение рентгеноскопии или электронной микроскопии вызвало к жизни ранее невиданные установки, применение нового принципа передвижения по воде вызвало к жизни суда на подводных крыльях, освоение лазерного луча — первые квантовые генераторы, а достижения электроники породили современную аудио-, видео- и компьютерную технику (рис. 64). Разумеется, еще больше творческих возможностей представляется при разработке номенклатуры новых изделий. Соответствующие объемно-пространственные решения подобного объекта в состоянии не только определить айдентику предприятия, 200 Рис. 64. Принципиальная переработка оптической установки Рис. 65. Диспетчерский пункт Саяно-Шушенской ГЭС но и повлиять на господствующие в обществе стилевые предпочтения. Такое влияние оказало в свое время решение вагонов метрополитена на форму других видов городского транспорта (троллейбусов, трамваев), а позднее — становление ракетной техники и электроники — на характер форм целых групп изделий как промышленного, так и бытового назначения. Здесь имели место и увлечения, и неоправданное использование стилистами «модных» форм (показательны в этом плане пылесос в виде ракеты, комнатный вентилятор в виде электронного прибора, и т. п.). Наконец, задача по разработке небывалой предметной среды является самой редкой, интересной и сложной (рис. 65). В наше время эта задача актуализировалась в связи с проникновением человека в новые для него природные среды, например 201 в морские глубины или космос. Необходимость длительного пребывания человека в экстремальных условиях ставит перед проектировщиками искусственной среды множество проблем, и прежде всего проблемы компенсации отсутствия привычных земных условий. Если же вернуться на землю, наиболее ярким примером принципиальной переработки предметной среды служит проектирование первой очереди Московского метрополитена, когда подобная задача встала в связи с освоением нового вида транспорта. Московское метро проектировалось как единый архитектурно-пространственный организм. Коор динаторами работы всех служб и проектных организаций были архитекторы, которые определяли не только всестороннее решение самих станций, их подземных и наземных помещений, но и планировку всех линий с учетом потоков пассажиров, увязку с наземным транспортом, внешний вид и внутреннюю отделку вагонов, средства визуальной коммуникации, униформу обслуживающего персонала и т. д. Тогда в соответствии с духом времени творцы метрополитена вдохновлялись идейнообразной концепцией создания галереи «дворцов», каждый из которых должен был являться памятником эпохи. При реализации этой концепции были использованы все возможные средства выразительности, включая круглую скульптуру и мозаичные панно. Аналогичный подход имел место и в послевоенные годы при создании станций Московского, а также первой очереди Ленинградского метрополитена. Сегодня, когда метро стало привычным видом транспорта, его станции в художественном плане решаются более сдержанно, а с точки зрения проектных задач в большинстве случаев происходит лишь модернизация прототипов. Таковы обобщенные классы проектных задач при дизайне вещей. Необходимо еще раз подчеркнуть, что они, во-первых, отражают лишь качественный аспект, во-вторых, имеют переходные и совмещенные формы и, в-третьих, могут быть по-разному трактованы в зависимости от «точки отсчета». Например, структурная переработка измерительных приборов или щитов управления может рассматриваться как пластическая модернизация операторской среды, а переработка элементов 202 цехового оборудования или рабочего места — как модернизация цеха. В любом случае при постановке задачи дизайнер в соответствии с кредо своей профессии учитывает и по возможности принимает более широкую точку зрения на объект проектирования, рассматривает его как элемент системы. Что касается количественного аспекта проектных задач, то он зависит от масштаба объекта. Диапазон такого объекта, как пред метная среда, мы уже представляем. Та же пластичность присуща и другим объектам проектирования. Так, единичным предметом являются, например, утюг и электровоз, нож и шагающий экска ватор; в качестве комплекта может рассматриваться маникюрный набор или готовальня, гарнитур мебели или гамма подъемных кранов. Ассортимент продукции может включать несколько мо дификаций какого-либо изделия и сотни разновидностей вещи од ного назначения. То же касается и производственной номенклату ры, которая может включать изделия трех-четырех видов, а может охватывать продукцию целой отрасли. При любом масштабе объекта сохраняется качественное свое образие задачи, ее постановка: глубина задуманных преобразова ний и подход к объекту (как к самоценной замкнутой системе, как к продукту производственной системы или как к функциональнопространственной системе). Однако зависящие от объекта масштаб и сложность задачи, безусловно, влияют на процесс ее решения, на характер проектных работ. И это естественно. Когда проектирова нию подлежит простое изделие (допустим, посуда, одежд а, садо вый инвентарь, мебель и т. п.), задачу формообразования решает, как правило, один человек, лишь консультируясь по мере необхо димости с другими специалистами, — процесс сконцентрирован и монолитен. По мере усложнения объектов и расширения преобра зующего охвата единоличное проектирование оказывается все ме нее возможным. Оно перерастает в коллективное творчество. В отдельных случаях (например, при разработке всей про дукции фирмы и всей системы идентификации в глубоком по нимании этого слова) в процесс проектирования могут быть втянуты специалисты нескольких информационных, научноисследовательских, технологических и конструкторских подраз делений. Единая задача расчленяется, растягивается во време 203 ни. И здесь с неизбежностью возникает проблема координации действий всех участников процесс а, общей направленности и согласованности этих действий. Продуктивное решение данной проблемы требует четкого и дост аточно полного представления о проектном движении, о его этапах, компонент ах, их связях и взаимодействиях. Процессы, которые у индивидуального авто ра протекают в «свернутом» виде, часто подсознательно, здесь должны быть развернуты и осмыслены. Здесь на авансцену вступают задачи концептуального, программного дизайна, предшествующего проектированию конкретных объектов. Подробный разговор о них в настоящем курсе был бы преждевременным. 4.2. Концепция и позиции в дизайне Под концепцией обычно понимается система взглядов. В теории дизайна выдвигаются различные, порою сбивчивые трактовки, знакомство с которыми свидетельствует об использовании этого термина на разных уровнях абстрагирования, о существовании целой иерархии дизайн-концепций. Попытка выделить и охарактеризовать концепции различного уровня в сфере дизайна была предпринята Д. Н. Щелкуновым. Полученный им результат в принципе совпадает с нашей трактовкой формирования социального заказа. Что же это за концепции? Наиболее общая из них концепция дизайна, понимание предмета данной деятельности, общих требований к ее продукту и вытекающего из них метода проектирования, одним словом — кредо профессии. Эта, по выражению Д.Н. Щелкунова, «социальнокультурная позиция профессионала» содержит в себе концепцию «совокупного объекта» деятельности — «идеальную прогностическую модель объекта, которую дизайнер стремится реализовать в своем творчестве» (Щелкунов Д. Н. «Проектная концепция в дизайне систем: Теоретические и методические проблемы художественного конструирования комплексных объектов»). На более конкретном уровне применительно к фрагментам совокупного объекта строятся концепции частного объекта, описывающие его обобщенную, типовую модель (жилище, завод, кон204 тора и т. д.), его идеальный эталон, совокупность общих требований к объектам данного типа. В основе концепции частного (типового) объекта всегда лежат определенные процессы жизнедеятельности и поведения человека, обеспечиваемые этим объектом. Она формируется в результате преломления общих профессиональных требований концепции более высокого уровня в содержательном материале данного типового объекта, применительно к особенностям его функционирования и производства. Подобную идеальную модель объекта другие авторы именуют культурным образцом. Наконец, последний выделенный Д. Н. Щелкуновым тип концепции — проектная концепция, «разрабатываемая специально либо вынашиваемая интуитивно дизайнером применительно к конкретному проекту, конкретному объекту, конкретным условиям… В принимаемой дизайнером проектной концепции выражается его целостное представление о необходимых свойствах объекта разработки, связях его с человеком и средой, о композиционностилистических особенностях и пр. Проектную концепцию можно определить также как мысленную модель объекта, его замысел». Она строится в результате сопоставления идеальной модели (обобщенной концепции типового объекта) с исходной ситуацией, с наличными возможностями (функциональными, производственными, рыночными и т. д.) и выступает как социальный заказ. Таким образом, по степени конкретности требований к объекту проектирования Д. Н. Щелкунов выделяет концепции трех уровней: —— общие требования к деятельности и ее продуктам (концепция дизайна как профессии); —— общие требования к объектам данного типа (концепция идеального объекта); —— совокупность требований к конкретному объекту, его свойствам (проектная концепция). Принимая такое представление об иерархии концепций, необходимо отметить, что намеченная картина еще далека от завершения. Так, в сфере дизайна и концепция типового объекта, и проектная концепция, как правило, включают в себя взаимодействующие концептуальные подсистемы: утилитарнотехническую и художественную, каждая из которых, в свою оче205 редь, содержит более частные концептуальные составляющие. Например, утилитарно-техническая концепция объекта включает как минимум концепции функционирования, эксплуатации, изготовления и обслуживания (рис. 66). концепция дизайна (кредо профессии) концепция объекта дизайна потребности общества возможности общества концепция типового объекта проектная концепция художественная концепция утилитарно-техническая концепция функционирования эксплуатации изготовления обслуживания Рис. 66. Иерархия концепций Ее конкретизация может быть продолжена и далее. Так, концепция изготовления включает в себя более частные концепции оптимизации материалов, технологических и конструктивных принципов. Например, в «Методике художественного конструирования» опис аны три типичные технологические концепции: строгое следование реальным свойствам материалов и технологий, имитация такого следова ния и полный отказ от него. С другой стороны, художественная концепция каждого объекта дизайна включает содержательный и формальный ракурсы. Идейно-образное содержание пронизывает все аспекты проектирования, представляя собой стержень творческих исканий. Эта художественная идея предопределяет стилевые черты объекта — концепцию художественных средств и приемов. 206 Наконец, необходимо отметить, что любая концепция может быть шире мысленной модели желаемого объекта и включать в себя представления о соответствующем этому объекту методе проектирования, т. е. не только о цели, но и о средствах ее достижения. Стержнем проектной концепции всегда является исходная внутренняя ориентация автора или авторского коллектива. Как мы помним, типы предметного творчества отличаются друг от друга пониманием совершенства создаваемых предметов, совокупностью требований, предъявляемых к ним, т. е. исходной позицией. Каждый разумный человек меняет свою субъективную позицию в зависимости от рода рассматриваемого объекта, от меры предмета. Но эта позиция зависит также и от самого человека: эскимос не мыслит рая без тюленя, чукча — без оленя, цыган — без лошади, туркмен — без верблюда, и т. д. Поэтому даже в отдельной сфере предметного творчества — дизайне вещей — разброс возможных позиций весьма широк. Попробуем разобраться в них. Поскольку в основе создания вещей, так или иначе, лежат интересы потребителя, с его позиций мы и начнем. Наше восприятие, несмотря на свою общественную природу, всегда индивидуально. Однако было бы неправильно рассматривать потребителя только как индивидуальность. В качестве субъекта потребления вещей могут выступать и отдельный человек, и семья, жители квартала или целого города, и общественные группы различного масштаба, и все общество в целом. Весьма наглядной иллюстрацией сказанному служит такой объект, как часы: ими пользуются индивидуальные потребители самых различных возрастных, профессиональных, социально-ролевых и т. п. групп, и семья, когда речь идет о бытовых часах, и многотысячный коллектив предприятия — в цехе, конторе, проходной, и жители города — на улицах, вокзалах, почтамтах, и, наконец, население целой страны, сверяющее свое время с часами Спасской башни или Биг Бена. Естественно, что в каждом из названных случаев потребительская позиция оказывается иной, хотя представлять ее может один и тот же индивид. Рассмотрим крайние позиции этого веера, индивидуальную и общественную, исходя из того, что в каждой из них могут быть 207 выделены общие постоянные планы, весомость которых меняется в зависимости от типа изделия, типа потребителя и типа ситуации потребления. Потребитель как индивидуальность наиболее ярко проявляется в условиях рынка, где он выступает с позиции покупателя, оценивающего вещь под разными углами зрения. Здесь, прежде всего, должен быть назван функциональный план: состав реализуемых изделием практических функций, продуктивность и надежность его работы и т. п., короче — функциональная эффективность вещи. В большинстве предметов существен также эксплуатационный план: приспособленность изделия к визуальным и тактильным контактам с ним потребителей, оптимальность его размеров, веса, необходимых усилий — эргономичность. Часто важны и моменты обслуживания вещи: процессы транспортировки, хранения, регулировки, наладки и т. п., но также в плоскости их удобства для потребителя. Наконец, весьма существен план смыслов — стиля жизни, принятой социальной роли, моды, дефицитности, престижностатусных свойств вещи и т. п. Общественная позиция также имеет свои постоянные аспекты. Это, во-первых, план состава, в котором изделие рассматривается с точки зрения оптимальной потребительской номенклатуры и ассортимента. Общественная точка зрения в данном аспекте бывает весьма различной. Например, в области одежды может считаться нормальной единая форма, как в армии или как в Китае времен «культурной революции», а может господствовать стремление к бесконечному разнообразию видов одежды (номенклатура) и вариантов каждого вида (ассортимент). Представления о целесообразности здесь растяжимы. Второй план — принципов действия изделия, когда оно рассматривается с точки зрения социально-экономических, экологических и культурных последствий его функционирования, общественного здравоохранения и т. п. Наконец, третий план — идейно-эмоциональной нагрузки на изделие. Образное воздействие через форму вещей на потребителя (внешние, художественные функции вещи) может преследовать, как 208 мы знаем,целый спектр целей от чисто экономических (разжигание покупательских вожделений) до гуманистических (формирование гармоничного человека). Взаимодействие названных планов двух полярных позиций отражает рис. 67. смыслы пр ин ци пы ПП общественная ОП ав ст со ия ац ат лу сп эк фу нк ци он ир ов ан ие покупательская идеология Рис. 67. Позиции потребления ие ен вл то го из об сл уж ив ан ие фу нк ци он ир ов ан ие ия ац ат лу сп эк Между полюсами, расс мотр енн ыми в «чистом вид е», располагается множество сложных форм их взаимодействия — веер позиций потребления. К нему примыкают позиции торговли, которая в силу своей коммерческой природы следует за покупателем. Однако в условиях, когда торговые организации являются государственными или подлежат общ ественному контролю, они вынуждены хотя бы официально поддерживать общественные установки. Поэтому и здесь существует спектр переходных форм, по-разному сочетающих полярные ориентации. Проектные позиции также образуют свой спектр, хотя в иной плоскости — от чисто инженерной до преимущественно художественной. Мы остановимся на трех характерных точках этого спектра. ИП При инженерном подходе преобладает рациональный, практический взгляд на вещи. Соответствующая проектная и оценочная позиция включает в себя четыре основных плана (два продиктованы потреблением и Рис. 68. Инженерная два — производством) (рис. 68). позиция проектирования 209 Потребление проектируемого объекта предполагает функциональные и эксплуатационные требования к нему. В функциональном плане рассматриваются рабочие функции объекта, их состав и совершенство реализации, надежность, продуктивность и т. п., одним словом, то, что выше уже названо эффективностью изделия. В эксплуатационном плане рассматриваются взаимодействия человека с объектом потребления, соответствие формы объекта возможностям человека как биологического вида — эргономичность. Со стороны производства действуют две подсистемы: изготовления и обслуживания. В плане изготовления объекта рассматриваются выбор материала, технологии его обработки и конструкции (компоновки) с точки зрения их рациональности, т. е. наименьших затрат при выполнении заданных функций. А в плане обслуживания объекта с той же точки зрения рассматриваются вопросы его складирования, хранения, транспортировки, монтажа, наладки, энергопитания, ремонта, чистки и т. п. Совершенство объекта в аспектах принятой позиции предопределяет его положительную эстетическую оценку. Идея эстетического восприятия с инженерных позиций в определенной степени была скомпрометирована концепцией вульгарного функционализма, согласно которой красота вещей непосредственно следует из их функционального совершенства. Разумеется, дело обстоит гораздо сложнее: форма вещи несет информацию о различных аспектах инженерной позиции, и в первую очередь о совершенстве изготовления. При художественном подходе к вещи основной становится функция передачи адресату в образной форме некоторого познавательно-оценочного, идейно-эмоционального сообщения, которое принято называть художественным содержанием. Художественное содержание продуктов дизайна носит обобщенный характер (подобно архитектуре или музыке) и проявляется в различных объектах далеко не одинаково по степени выразительности. Здесь могут быть выражены такие обобщенные идеи, как точность и солидность, мощь и динамичность, легкость и элегантность, техническая сложность и декоративность, праздничность и нарядность, деловитость и надежность, уют и торжественность, легкость и бестелесность, современность, традиционность и т. п. Здесь может быть 210 со де рж ан ие ия ац ик ун мм ко выражена принадлежность различным субкультурам, различным потребительским ситуациям и средам, различным индивидам (пол, возраст) и личностям. Поэтому мы и обращаемся к рассмотрению художественной позиции. Она включает планы содержания, выражения и коммуникации. В плане содержания лежит само сообщение, художественный смысл, который может рассматриваться с точки зрения его соответствия идеалам и часто неосознанным ожиданиям данной группы потребителей и общества в целом, глубины, актуальности, уместности, оригинальности и т. п. В плане выражения, образности формы рассмотрению подлежат: ее соответствие данному содержанию, мастерство использования для этой цели материала, его обработки и расположения (композиции). В коммуникативном плане рассматривается соответствие художественной формы возможностям постижения ее потребителями, доступность их пониманию заложенного сообщения, поскольку художник должен мысленно моделировать ценностные установки адресата, на которого он ориентируется, и согласовывать с ними свое творчество. Названные планы художественной позиции взаимообусловлены, поэтому ХП ее отображает монолитный треугольник (рис. 69). Эстетическое отношение выражение к художественной вещи предопределяется ее совершенством в трех указан- Рис. 69. Художественная ных аспектах с точки зрения воспри- позиция проектирования нимающего. Специфика классического дизайна, или художественного конструирования как проектной деятельности по созданию предметов, состоит в целостном совмещении практического и художественного начал и, следовательно, соответствующих проектных и оценочных установок. Подобное совмещение обеспечивается художественным осмыслением практической основы предмета. Таким образом, в основе художественно-конструкторской позиции лежит инженерная установка с ее четырьмя планами, отражающими четыре стороны практического содержания предметов. Эта основа осмысли211 коммуникация об сл уж ив ан ие содержание фу нк ци он ир ов ан ие ие ен вл то го из 212 ия ац ат лу сп эк вается с художественной позиции. Однако в сфере художественного конструирования последняя претерпевает изменения. Во-первых, три ее постоянных плана (содержательный, образный и коммуникативный) приобретают специфическую окраску: они направлены на освоение не внешних по отношению к предмету явлений, как в «чистом» искусстве, а практического содержания самого предмета, всех четырех его сторон. А во-вторых, к названным художественным планам прибавляется еще четвертый, специфический — соответствие формы изделия стилю предметной среды, ансамблю, имеющий исключительное значение при целостном предметосозидании. Поэтому художественно-конструкторская позиция может быть изображена в виде монолитного квадрата, «охватывающего» инженерную позицию и содержащего восемь планов (рис. 70). При художе ственном ансамбль осмыслении планы инженерной позиции приобре тают новое звучание: образно подчеркнутые и зримо воспринимаемые функциональХКП ная эффективность, удобст во, современность материала, прогрессивность технологии, остроумие и оригинальность конструкции — все это дает особый эстетический эффект, выражение эмоционально окрашенное Рис. 70. Художественноощущение совершенства вещи. конструкторская Таковы потребительские и позиция проектирования проектные позиции в аналитически чистом виде. Однако, как уже отмечалось, в реальности имеет место их взаимообогащение. Так, индивидуальный потребитель в той или иной степени является носителем общественных представлений о совершенстве вещи, определенных художественных предпочтений, инженерных знаний, а каждый инженер одновременно — представитель той или иной потребительской группы. Полнее всего эта «диффузия» проявляется в дизайнерском творчестве, связанном с различными сторонами бытия вещи. Выше нами охарактеризованы планы художественноконструкторской позиции. Эта уравновешенная «классическая» позиция характерна для учебных заведений, когда осмысление предмета происходит с точки зрения отвлеченногуманистических идеалов, интересов потребителя вообще. Она может быть уместна при проектировании элементов предмет ной среды общественной жизни (труда, быта, отдыха). При обращении к изделиям индивидуального пользования в условиях развитого дизайна гармоничное равновесие ее планов нарушается воздействием различных социальных сил; осмысление объекта проектирования и его практической основы осуществляется уже с более конкретных точек зрения. Соответственно возникает поле дизайнерских позиций. Оно представляет собой треугольник, основание которого образует личностная ось «покупатель — художник», где взаимодействуют полярные предпочтения, интересы этих противостоящих субъектов. Высоту треугольника определяет перпендикулярная основанию ось «личность — общество», где личным предпочтениям как автора-художника, так и покупателя, противостоят ценностные ориентации общества. Охарактеризуем эти полярные точки зрения на объект и задачи проектирования, каждую из которых может принять дизайнер. 1. Дизайнер исходит из профессионально-художественных представлений о выразительности и современности вещи или комплекса предметов. Он адресуется к избранному, наиболее подготовленному кругу ценителей, к элите, способной воспринять новаторские эксперименты художественного авангарда с новейшими материалами и технологиями, предлагая приобщиться к новому видению предметной среды или к оригинальной трактовке отдельных вещей. Практическая основа предмета в данном случае преимущественно служит лишь поводом для художественного поиска. Традиционный ансамбль ломается. Это позиция арт-дизайна. Она нацелена в будущее и уместна при ограниченных тиражах, при опробовании формальных новаций, постепенно принимаемых обществом и впоследствии становящихся общепризнанной нормой (после естественного отсечения крайностей). 213 2. Во главу угла ставятся предпочтения сегодняшних покупателей, их конкретных групп. Дизайнер старается понять, угадать, исследовать и учесть эти предпочтения, предугадать, а иногда и предопределить их развитие. Практическое содержание предмета, его функциональная и особенно производственная сторона часто вуалируются, искажаются искусственно привносимыми образно-ассоциативными наслоениями. Здесь имеет место следование за покупателем, угождение его вкусам. Это позиция коммерческого стайлинга. 3. Дизайнер ориентируется не на конкретные группы покупателей, а на официальные идеалы фирмы, концерна или общества в целом, на проводимую ими политику. Автор здесь выступает уже не от себя и не от имени покупателя, а как бы от лица господствующих общественных сил, ценностные ориентации, установки которых он улавливает и раскрывает, руководствуясь социальным и художественным чутьем. В данном случае он тяготеет к формированию предметной среды в русле обобщенных проектных концепций, т. е. к программному дизайну. Ярким примером служат здесь: отработка облика авиационной и космической техники, оформление фестивалей, экипировка команд на олимпиадах, униформа любых го сударственных служб, разработка систем корпоративной идентификации крупных брендов и т. п. Поле, образуемое охарактеризованными полюсами, заключает в себе все многообразие возможных дизайнерских позиций, сочетающих полярные установки в разных соотношениях (рис. 71). ОП ХКП ХП ПП Рис. 71. Поле дизайнерских позиций 214 Каждой дизайнерской установке соответствуют свои акценты, свой взгляд на состав, весомость и трактовку необходимых свойств вещи, на задачи по ее проектированию и на особенности ее красоты. По существу тут имеет место приобщение дизайнера к охарактеризованным ранее позициям художника, общества и многоликого покупателя. Под их воздействием уравновешенная, усредненная художественно-конструкторская позиция утрачивает свою абстрактность и классическую чистоту. Для практического проектирования, особенно в условиях конкуренции и борьбы за потребителя, исключительно важно четко ощущать особенности будущего потребителя, место его позиции в намеченном поле и соотносить собственную проектную установку с этой позицией. Ситуация осложняется еще тем, что в каждой точке поля, соответствующей определенному взаимодействию полярных позиций, их, так сказать, количественному соотношению, существует не одна, а целый веер различных потребительских позиций, обусловленных множеством конкретных потребительских ситуаций. Ориентация в этом многообразии — особая проектноисследовательская задача. Она постоянно решается в теории и практике маркетинга, нацеленного на дифференциацию товара в соответствии с запросами различных групп населения. Здесь выделяют четыре основные плоскости сегментации рынка и, соответственно, потребителя: географическую, демографическую, социально-психологическую и плоскость потребительского статуса. В географической плоскости исследуются особенности климата, местности, национальные традиции и т. п.; в демо графической — зависимость запросов от пола, возраста, профессии, состава семьи, продолжительности проживания в данной местности и т.п.; в социально-психологической — влияния таких факторов, как «стиль жизни» и «тип личности»; наконец, потребительский статус характеризует потребителя с точки зрения количества приобретенных товаров: регулярности покупок, требований к цене, комфорту, качеству и т. п. Советский опыт планирующих организаций в изучении спроса был направлен преимущественно на количественный аспект выпуска уже освоенных товаров. Вопросами качественной дифференци215 ации изделий до последнего времени занимались исключительно дизайнеры ВНИИТЭ. Они рассматривали потребительские ситуации, прежде всего, в уже названных плоскостях. Однако в их программных концепциях содержатся и нетрадиционные подходы: особое внимание к таким моментам, как формы контактов человека с изделиями, средовые условия их эксплуатации, вид жизнедеятельности потребителя, его отношение к вещам, бытовым процессам и предметной среде, стилевые предпочтения и т. п. Особый интерес представляют ориентация образа, выбор художественных акцентов и стилевых предпочтений. Если инженерный дизайн вообще не предполагает выразительности (возникающей здесь лишь непроизвольно), а в классическом дизайне она нацелена на сам предмет, то в арт-дизайне художественные усилия направлены преимущественно на раскрытие личности автора, в стайлинге — личности потребителя, а в программном дизайне — на идеалы общества, больших групп людей, концернов, фирм и т. п. Такие акценты реализуются в художественной форме вещей, предопределяют их стилевую окрашенность. Выбор стилистики — существенная сторона авторской позиции, однако сфера стилевых явлений в большинстве случаев представляется неким хаотичным скоплением. Чтобы как-то сориентироваться в этой туманности, нужно ввести в нее организующие координаты. Координаты «ratio–sensus» и «retro–futuro» не только структурируют поле стилевых явлений, по крайней мере, во всех пространственных искусствах, облегчая ориентацию, но и могут служить каркасом при анализе каждого такого явления с точки зрения взаимодействия в нем четырех полярных тенденций. В частности, каждый вид дизайна вещей имеет в этом пространстве область преимущественной локализации: инженерный дизайн предрасположен (как правило, неосознанно) к функциональной стилистике, строящейся на выразительности самой техники; стайлинг склонен к художественным стилям прошлого; арт-дизайн устремлен на поиск новых выразительных форм, авангардной стилистики; а классический дизайн сохраняет мудрую уравновешенность. Так исходная позиция проявляется, отпечатывается в форме элементов предметной среды (рис. 72). 216 Рис. 72. Стилевое поле Завершая, уместно отметить, что представление о поле проект ных позиций, полученное на материале дизайна, может быть распространено на все архитектурные искусства. Что же касается трехполюсной ориентации (на запросы определенных слоевнаселения, на чисто художественный поиск и на официальные идеалы общества), то она характерна для всей художественной деятельности, где каждый автор, задумывая очередное произведение, осознанно или нет, выбирает свою позицию в поле, образуемом этими полюсами. Соответственно квалифицированное критическое суждение должно опираться на представления о поле исходных позиций: об идеалах соответствующего общества, данного художника и потенциального адресата. 4.3. Проблема эстетической оценки Словом «оценка», как правило, обозначают и процесс сопоставления рассматриваемого объекта с некоторой мерой, эталоном, образцом, и результат такого сопоставления — суждение о степени соответствия принятому эталону. Это приводит к логическим и стилистическим затруднениям. Чтобы их исключить, будем называть процесс получения оценки оцениванием. Подобные процессы, так или иначе, пронизывают всю жизнедеятельность человека, определяя его отношение к любым явлениям действительности. Они, естественно, пронизывают и проектное движение, вплетаясь в другие виды деятельности. Однако на некоторых участках этого движения оценивание выступает как 217 основная деятельность. Наиболее ответственный из таких участков — формирование социального заказа. Здесь оцениванию подлежит прототип или полученная в результате исследования исходной ситуации модель — описание существующего объекта, реальных и ожидаемых возможностей его потребления и производства. При этом средством анализа, инструментом оценивания служат представления об идеальном типовом объекте, его мысленная модель, выступающая как эталон. Сопоставление двух моделей объекта — идеального и реального — позволяет оценить существующую ситуацию с точки зрения принятого образца. При этом, как правило, выявляются несоответствия ситуации образцу, разрывы, в устранении которых и состоит задача проектирования, существо социального заказа, содержащего обобщенное представление о желаемом состоянии данного конкретного объекта. Это представление — мысленная модель — служит эталоном при выборе наиболее удачного варианта на этапе эскизного предложения, при оценивании окончательного проекта, при сопоставлении его с другими проектами того же объекта (в то время как для оценивания аналогов эталоном служит модель типового объекта). Необходимость оценки, по-видимому, не вызывает сомнений. Она возрастает по мере обращения к объектам и действиям, связанным со значительными затратами и соответствующим риском. Отсюда неоднократно отмечаемая актуальность предваряющей производство оценки проекта, особенно для общества, лишенного возможности или просто непривыкшего проводить дорогостоящие эксперименты с опытными партиями товара на рынке, передоверять ему оценочную работу. Проблема оценки по существу состоит в решении двух вопросов. Первый: «Что оценивать, какие стороны, свойства объектов?» Это вопрос теории. И второй: «Как оценивать, какими способами?» Это вопрос методики. Первопричиной любой деятельности являются потребности — потребности индивида или личности, общественной группы или общества в целом. Осознанные потребности выступают в виде тре бований к объекту, которые служат критериями оценки. Совокуп ность требований, или ожидаемых свойств объекта, предопределя ет также основные моменты его формирования, задачи и принципы 218 проектирования. Например, если требуется технологичное и конст руктивное изделие, мы стремимся к этому в процессе его создания, т. е. руководствуемся принципами технологичности и конструктив ности. Поэтому требования, их состав и содержание должны оди наково пониматься заказчиком, проектировщиком и оценивающим результаты деятельности экспертом (а в идеале — изготовителем и потребителем). В противном случае эксперт вынужд ен предварять оценку объекта критикой позиции заказчика или проектировщи ка, иначе представляющих исходные требования и, следовательно, свои задачи и принципиальную направленность действия (именно такая ситуация складывается, когда с художественных позиций оце нивают продукты технического творчества, которым предъявляют требования, не предусматривавшиеся проектировщиком). Отсю да — обязательность полной ясности исходных позиций. Обеспе чить такую ясность может только совокупность общих требований, представляющая собой систему. Обоснование и формулировка общих требований, как уже от мечалось, осуществляются теорией соответствующей деятельно сти. Поэтому в сфере советского дизайна их называли требованиями технической эстетики. К сожалению, здесь до сих пор отсутствуют общепринятые однозначно и четко сформулированные требования к продукту деятельности и процессу его получения, т. е. кредо про фессии. Это обстоятельство не позволяет говорить о единстве кри териев оценки у проектировщиков и критиков-экспертов. Более того, отсутствие ясности в трактовке исходных требований затруд няет контакты дизайнеров между собой и с представителями дру гих профессий, не позволяет с полной определенностью установить границы деятельности, роль и специфические функции дизайнера в коллективе проектировщиков. Сложившееся положение часто объясняют невозможностью и даже вредностью фиксации общих требований, ведущей якобы к нивелировке и сковыванию творчества. Здесь все дело в степени конкретности требований. Безусловно, вредно предписывать всем предметам какие-либо частные свойства, например прямоуголь ные формы или нюансную цветовую гармонию. Но столь же без условно, что с позиции, например, классического дизайна форма всех полезных предметов должна соответствовать их назначению, 219 конструкции, технологии, материалу и т. п. О системе таких посто янных и общих требований к форме объекта и должна идти речь в данном случае. Разумеется, конкретное наполнение общих тре бований избранной позиции, а также их сравнительная весомость меняются в зависимости от условий и должны определяться проек тировщиком и экспертом. Происходит преломление постоянной системы общих требований в содержательном материале данного объекта. Так складывается мысленный образец, идеальный эталон, концептуальная модель объекта, которая в любом случае, осозна ем мы это или нет, служит средством отбора решений в процессе проектирования и мерилом в процессе оценивания (в том числе и при выборе реальных образцов или построении эталонных рядов). Здесь неизбежны моменты субъективности. Однако наличие по стоянной структуры требований ограничивает степень произвола и случайностей, обеспечивая стабильный костяк оценки. В конце 60-х — начале 70-х годов в изданиях ВНИИТЭ общие требования технической эстетики упоминались довольно часто. Возглавлявший научную деятельность института в это время Г. Б. Минервин справедливо называл их исходным звеном проектирования. Этот вопрос был освещен в «Основах методики художественного конструирования», где весь комплекс требований делится на две группы: 1) требования, обеспечивающие получение полезного эффекта при потреблении вещи; 2) требования, характеризующие материальные затраты на производство, потребление и эксплуатацию изделия. Далее требования первой группы без какой-либо аргументации разделяются на четыре подгруппы: 1) социальные; 2) утилитарно-функциональные; 3) эргономические; 4) эстетические. Авторы раскрывают свое понимание приведенных требований, и на этом разговор о них завершается. Ни о какой обоснованной системе тут нет и речи. В дальнейшем данная проблема выпадает из поля зрения теоретиков дизайна. В последующие годы теория молчаливо обходила проблему общих требований. Их роль объективно выполняли перечни оцениваемых свойств, содержащиеся в различных методических материалах по экспертной работе. Такое положение оказывается в принципе возможным благодаря изоморфности структур исходной системы требований и производной системы оцениваемых свойств. 220 Разработка названных материалов получила широкий размах (вплоть до включения в ГОСТы) в связи с порядком аттестации промышленных изделий на категорию качества. В основе этих методических материалов лежит так называемая «типовая структура потребительских свойств изделий», включающая четыре ряда свойств, которые соответствуют первой группе упомянутых выше требований ВНИИТЭ. Сущность и структура свойств, подлежащих художественноконструкторской оценке, неоднократно освещались в изданиях ВНИИТЭ. Наиболее обстоятельная попытка ее теоретического обоснования была предпринята в 1977 г. Федоровым М.В. и Задесенец Е. Е. («О специфике потребительских свойств промышленных изделий»). Однако вскоре к названным четырем «типовым показателям качества» добавились еще три: надежность, безопасность и экологичность. Такое свободное манипулирование уже свидетельствует о слабой обоснованности выдвигаемого перечня. Не вдаваясь в его детальный анализ, отметим лишь рядоположенность в перечне различных по уровню абстрагирования свойств (так, надежность является составляющей более общего свойства — функциональности, безопасность — составляющей эргономичности и т. п.) и отсутствие таких решающих для комплексной художественно-конструкторской оценки свойств, как рациональность изготовления, стилевое единство с ансамблем и т. п. Кроме того, весьма спорна породившая предлагаемую структуру концепция, согласно которой «эстетические свойства» оказываются рядоположенными с утилитарно-техническими свойствами, а не итоговыми, вырастающими на функционально-производственной основе. Она же оставляет нераскрытым место в продуктах дизайна художественного начала и его соотношение с практическими свойствами — вопрос принципиального порядка, касающийся существа профессии. Теоретическая несостоятельность предлагаемой структуры закономерно приводит к терминологическим неувязкам и отсутствию необходимой для ее однозначного понимания ясности (например, под эстетическими свойствами в ряде случаев понимаются художественные). Наконец, в указанных методических материалах постоянно отмечается, что в каждом конкретном случае структура оцениваемых свойств должна устанавливаться самим экспертом с учетом своео221 бразия анализируемого изделия и особенностей его потребления. То обстоятельство, что речь идет не о сравнительной весомости и конкретном наполнении постоянных требований, а об установлении структуры показателей, т. е. о самостоятельном выборе состава оцениваемых свойств экспертом, распахивает ворота субъективности и произволу. Это же обстоятельство косвенно свидетельствует о том, что выдвинутые в рекомендуемых наборах показатели не являются необходимыми и поэтому не могут служить в качестве системы, надежно обеспечивающей взаимопонимание даже между самими экспертами, не говоря уже о представителях проектирования, производства, потребления, торговли и т. п. Итак, рассмотренная структура свойств не может служить в качестве системы общих требований технической эстетики. Разработка подобной системы, как мы знаем, — задача теории. Путь к ней лежит через выявление системы объективных и по стоянных факторов, определяющих предмет, их связей с ним и отношений, наполняющих эти связи. Соответствие продукт а проектирования системе таких отношений, или закономерно стей, которая выявлена выше (см. раздел 3.3), и представляет со бой самое обобщенное требование. Знание закономерностей дает возможность сформулировать как общие требования к продуктам предметного творчества, так и частные требования к конкретным изделиям, представляющие со бой распространение общих требований на эти изделия с учетом специфики последних. Совокупность частных требований являет ся постоянным основанием для оценивания соответствующих про дуктов, выступая как идеал, мысленный эталон (что не исключает использование реальных эталонов, когда таковые имеются). Применительно к продукт ам целостного предметосозидания указанный процесс, очевидно, должен складываться из оцени вания их практического совершенства, художественного совер шенства и совершенства совмещения этих двух исходных сто рон — целостности. При оценивании практического совершенства элементов пред метной среды рассмотрению подлежат следующие признаки: 1. Состав функций, соответствие формы предмета или ком плекса основным рабочим функциям — эффективность. В рамках 222 общей теории могут быть намечены два непременных направления в оценке данного признака: эффективность предмета при воздейст вии его на среду (продуктивность) и эффективность предмета при воздействии среды на него (прочность). 2. Соответствие формы объекта потребителю как индивиду — эргономичность. Данный признак включает такие параметры, как удобство пользования, простота освоения, безопасность и т. п. 3. Воплощение практических функций предмета в материале (конструкторское мастерство): рациональность материала, его обработки (технологичность) и пространственной организации — расположения (конструктивность). Перечисленные аспекты оце нивания предметов детально раскрыты в технической литературе. 4. Рациональность средств и процесса обслуживания. Этот признак включает такие моменты, как простота ухода, ремон та, удобство складирования, хранения, транспортировки, наладки и т. п. Указанные моменты часто остаются «в тени», смешиваются с вопросами эргономичности. Подобная оценка практического совершенства предметов явля ется основанием и необходимым предварительным условием оцен ки их целостности. При оценивании художественности элементов предметной сре ды рассмотрению подлежат: 1. Соответствие формы объекта его художественному содержа нию — образность. 2. Соответствие объекта потребителю как личности, его духов ным возможностям и потребностям, его эстетическим идеалам — открытость для интерпретаций. 3. Мастерство в придании выразительности объекту: художест венная организация материала, его обработки и расположения (композиция), стилевое единство данного предмета или комплекса. Наконец, при оценивании экспертом целостности элементов предметной среды они должны рассматриваться не только с двух полярных позиций, но и с точки зрения соответствия специфиче ским закономерностям, раскрытым в разделе 3.5. 1. Художественное содержание объект а, степень его соот ветствия практическому содержанию, пониманию последнего с позиций общественных идеалов или идеалов того слоя обще 223 ства, которому адресован объект, — единство практического и художественного содержания. Сюда же относится оценка сравнительной весомости художественного начала по отноше нию к практическому. При оценивании этого момент а мы под сознательно руководствуемся своеобразным правилом, соглас но которому мера оптимальной художественной «нагрузки» объект а определяется: —— возможностью его «бескорыстного» созерцания; —— масштабами объекта, особенно если речь идет о системе предметов; —— ролью объекта в ансамбле; —— общественной значимостью объекта и ансамбля. 2. Взаимное соответствие, единство конструктивной и художе ственнойформ предмета — тектоничность (выраженность работы конструкции). 3. Соответствие формы объекта стилевой характеристике той предметной среды, для «работы» в которой он предназначен, — ан самблевость. Таковы, согласно исходным теоретическим посылкам, общие требования, критерии оценки любых продуктов целостного пред метосозидания и признаки, подлежащие оцениванию (табл. 7). Дальнейшая конкретизация оцениваемых признаков и соот ветствующих требований осуществляется уже применительно к реальному объекту, а их весомость определяется избранной про ектной позицией, ведь экспертиза, в сущности, «реконструиру ет» процесс проектирования. Разумеется, когда оцениванию подлежат продукты не целостного проектирования, а инженерного дизайна или стайлинга, структура оценки корректируется: утрачивают значение показатели целостности и художественности в первом случае или утилитарности во втором. Что касается вопроса «как оценивать?», т. е. методики са мой процедуры оценивания, установления меры по каждому критерию, способов сопоставления с этой мерой и сведения ре зультатов отдельных «замеров» в комплексную оценку, то ее раз работка находится вне сферы общей теории формирования пред метов. Здесь уместно лишь отметить, что оценка практического совершенства объектов допускает рациональный подход и объ 224 Структура целостной оценки направления оценки Таблица 7 оцениваемые свойства предметов утилитарность –– эффективность –– эргономинчость –– рациональность материала, обработки, расположения –– рациональность средств и процесса обслуживания художественность –– образность –– открытость –– художественная организованность материала, обработки, расположения целостность –– единство содержания –– единство формы –– едниство с предметной средой (аснсамблевость) ективное количественное выражение в точных цифрах. Работа по ее получению в значительной степени может выполняться с помо щью компьютера. С другой стороны, все моменты выразительности вещей и сооружений, их художественности и целостности допус кают лишь качественную оценку, основанную на опыте, интуиции и вкусе специалистов; причем наиболее объективным является за ключение группы квалифицированных экспертов. Здесь компью тер может быть использован лишь для хранения информации, для регистрации и математической обработки субъективных суждений. Задача создания достаточно обоснованной и оперативной методи ки использования электронных средств весьма сложна и пробле матична. Поэтому, видимо, еще долго оценивание будет опираться главным образом на интуицию специалистов. В этих условиях осо бенно важно дать экспертам как основу единую систему оценивае мых признаков и общих постоянных критериев оценки. 225 В практике дизайнерской экспертизы вместо полной художе ственно-конструкторской оценки промышленной продукции речь обычно шла об эстетической оценке вещей, т. е. об их красоте. По добную оценку получают или пытаются получить разными спосо бами, начиная с чисто эмоционального и кончая преимущественно рациональным. Здесь мы вновь оказываемся перед тайной Красоты. Наиболее распространенным является обобщенно-интуитив ное суждение, выносимое по формуле «красиво — некрасиво» или «более красиво — менее красиво». Так постоянно происходит в обыденной жизни, когда соответственно настроенные люди вос принимают окружающую действительность «чисто эстетически», отвлекаясь от ее существа. При этом они обретают впечатление не о предмете, а только о его внешней форме: пропорциях и пласти ке, силуэте и цвете, об игре ритмов, фактур, светотени, оттенков, бликов и т. п. Когда тем же путем идут эксперты-профессионалы (специалисты, обладающие ориентированным, развитым вкусом), перед нами институт «жрецов», наделенных правом принимать ре шение, «не опускаясь до объяснений». Однако объяснения бывают нужны особенно в случаях негативного решения по поводу объ ектов, на разработку которых произведены значительные затраты. Кроме того, данный путь ведет к взаимному отчуждению экспертов и заинтересованных сторон — проектировщиков, потребителей, представителей планирования, торговли и т. п. Противоположным является способ формального анализа и ко личественной оценки так называемых эстетических свойств. Опы ты М. Бензе, А. Моля, Г. Айзенка, Г. Азгальдова и др., безуспешно пытавшихся найти чисто объективную меру эстетической ценности без отношения к субъекту оценивания, неоднократно подвергались убедительной критике как сциентистская вульгаризация вопроса. Нам представляется важным лишь отметить, что те свойства, о ко торых обычно идет речь в подобных случаях: пропорции, масштаб, ритм, симметрия, пластика, колорит и т. п., — вовсе не эстетические свойства, а скорее средства композиции, помогающие достичь худо жественной выразительности предмета. В результате их мастерского применения сознательно создается предпосылка ощущения красоты. Более того, строго говоря, эстетических свойств как таковых вооб ще не существует, а есть лишь эстетическое отношение к некоторым 226 физическим и функциональным свойствам вещи. В его русле мы воспринимаем и оцениваем эти свойства особым способом: цело стно, эмоционально, сквозь призму ассоциаций и культурных смы слов. Подобное восприятие может быть направлено и на детали, и на различные стороны объекта, но всегда в соотнесении с целым. В обоих охарактеризованных случаях оценка оказывается фор мальной, односторонней, ибо эстетическое отношение к вещам са мым непосредственным образом зависит от ряда моментов содержа тельного плана, таких как функциональное совершенство, удобство в эксплуатации, современность материалов и технологий изготовле ния, остроумие конструкции и т. п., не говоря уже об идейно-эмоцио нальном содержании, которым может быть наделен предмет. Оче видно, серьезная оценка эстетического уровня вещей должна быть результатом оценивания всех «параметров» объекта, так или иначе воспринимаемых потребителем. Иными словами, серьезное, про фессиональное эстетическое сужд ение эксперта должно базиро ваться на всесторонней оценке предмета, быть интегральным. Критики «эстетикометрического» направления иногда выска зываются о принципиальной невозможности подведения какихлибо рациональных основ под эстетическое сужд ение эксперта. Представляется, что в наше время необходимо стремиться к точно му, доказательному анализу любого объекта. Признавая интуитив но-субъективную специфику эстетической оценки, мы убежд ены, что не только в области оценивания красоты вещей, но и в сфере художественной критики, обращенной к еще более тонким и неуло вимым явлениям, можно и нужно решать три кардинальных вопро са: «с каких позиций оценивать?», «какие стороны объекта оцени вать?», «каким способом это делать?». Считается, что эстетическое отношение возникает мгновенно и носит характер единого ощущения. Однако при этом имеется в виду лишь первое самое яркое впечатление от объекта восприятия. Далее в процессе последующих столкновений, «общения» с объектом пред метного творчества, его познания осуществляется анализ, часто ме няющий первоначальную оценку. Он протекает, как правило, неосоз нанно и состоит в рассмотрении различных сторон самого объекта, отношения к нему и суждения о нем. Как первое впечатление, так и последующие могут быть самыми разными при неизменном объекте. 227 Эта подвижность с несколькими «степенями свободы» субъек тивной составляющей эстетического отношения, т. е. точки отсче та, и предопределяет относительность красоты. Такую точку отсче та мы называем исходной позицией, задающей критерии оценки, меру, идеал. В любом случае мерой эстетической оценки является наше представление о совершенстве объекта, и весь вопрос о по зиции сводится к тому, что понимать под совершенством, с каким содержанием соотносить форму. Согласно материалистическому пониманию, красоты как та ковой не существует, а есть представления человека о красивом строении и функционировании вещи, которые складываются в фи логенезе в результате общественно-исторической практики, а в он тогенезе — в результате приобщения личности к культуре и системе ценностных ориентаций общества. Генетическим источником, по рождающей основой этих представлений является полезность объ екта для человека, материальная и духовная, личная и обществен ная, прямая и опосредованная. Примерно так думали «реальные» мыслители от Сократа до Плеханова, показавшего, что «потреби тельная ценность предшествует эстетической». В ряде случаев, например при восприятии природных объ ектов или произведений искусства, эта генетическая основа по крыта столь значительными духовными наслоениями, что уже не воспринимается. Здесь польза зачастую выступает как начало, даже противоположное красоте. Но в сфере предметов, специ ально созданных для выполнения практических функций, дело, по-видимому, обстоит иначе. Здесь положительное эстетическое отношение, ощущение красоты является следствием всесторон него совершенства объекта, его практичности, выразительности и художественно-практической целостности (если речь идет о продукте целостного предметосозидания). «Эстетическое в ди зайне, — по мнению Е. Н. Лазарева, утилитарно опосредованно и, как чувственная коммуникация целесообразного, выступа ет знаком всестороннего совершенства создаваемого объекта». Поэтому в системе требований к продуктам дизайна и в систе ме критериев их оценки нет особых эстетических «параметров». Красота здесь — исходное общее требование и конечный об щий результат, она — интегральное свойство. 228 Важно ясно понимать, что при оценивании красоты существу ют два принципиально различных способа. Первый — по существу просто эстетическое восприятие, созерцание объекта. Оно харак теризуется мгновенностью, целостностью, интуитивностью, отвле ченной бескорыстностью, субъективностью. Второй способ эсте тического оценивания — исследование, научный анализ объекта. Он характеризуется протяженностью во времени, препарировани ем объекта и субъекта восприятия (здесь важна структура анализа), рациональностью суждений, объективностью и т. д. Сущность профессиональной эстетической экспертизы, видимо, должна состоять в умелом сочетании точного анализа с целостным восприятием, в их взаимном обогащении и поддержке, в диалекти ческом взаимодействии этих противоположностей. Сказанное можно резюмировать в следующих кратких тезисах: 1. Профессиональная эстетическая оценка продуктов дизайна немыслима без анализа их практической основы — потребитель ских и производственных свойств. Иначе мы имеем эстетские су ждения (они могут быть интуитивно целостными или скрупулезно аналитическими, но в любом случае они остаются неограниченно субъективными). 2. Оценивание состоит в установлении соответствия формы объектасистеме определяющих ее факторов, взаимодействие кото рых является содержанием объекта. 3. Подобная система факторов должна быть не произвольно назначена каким-либо авторитетом, а логически выведена (что и проделано в разделе 3.2 «Структурные закономерности»). Она по стоянна для каждого типа творчества, и это дает общую объектив ную базу в экспертной работе. 4. Дизайн решает различные (от преимущественно практиче ских до преимущественно художественных, от преимуществен но потребительских до преимущественно общественных) задачи, опираясь на различные позиции. В каждом конкретном случае эксперт должен осмыслить, установить оптимальную позицию, т. е. относительную весомость постоянных факторов, и с этим идеалом сопоставлять процесс и результат дизайнерской работы. Возможны ситуации, когда дизайнер изначально исходил из уста новки, которую эксперт считает ошибочной для данного случая. 229 Тогда последний должен осуществлять анализ и критику не про изведения, а исходной установки. Так мы вплотную подошли к раскрытию тайны красоты ве щей. Нам уже ясно, что красота — это одна из форм эстетического отношения, имеющая в основе соответствие меры предмета мере, предъявляемой человеком. При этом профессиональный вкус со стоит в умении любому объекту предъявить соответственную меру, т. е. оценивать вещь с тех же позиций, с которых она создавалась. Иначе получается, например, что отчаянный рубака, ценящий в сабле исключительно ее боевые качества, воспринимает богато де корированное парадное оружие как уродство или, наоборот, «утон ченный» эстет с пренебрежением отворачивается от совершенных в своем роде, отработанных веками орудий труда. Таким образом, необходимым условием восприятия красоты предмета является по нимание или хотя бы неосознанное ощущение исходных принци пов, метода его создания. 4.4. Методы проектирования Под методом в философском смысле понимается «система регулятивных принципов» (Философская энциклопедия) соответ ствующей деятельности. Эффективность метода, его способность служить инструментом деятельности определяется степенью со ответствия составляющих его принципов законам природы и об щества. Знание этих законов позволяет целесообразно исполь зовать их, понимать существо процессов и сознательно строить свои действия. Познанные закономерности составляют объектив ную сторону метода, возникающие на их основе приемы исследо вания и преобразования явлений — субъективную. Вот почему, когда речь идет о «методах художественного конструирования» во множественном числе, имеется в виду не объективная основа, ко торая всегда постоянна и поэтому едина для всех случаев, а прие мы, способы, конкретные средства или их совокупность, своеоб разная в каждом отдельном случае. Нас, прежде всего, интересует объективная основа метода, внеличностная философия процесса, которая получает различное 230 воплощение в зависимости от конкретных условий ее примене ния. Как установлено выше, система принципов проектирования предметов изоморфна системе общих закономерностей их форми рования, т. е. имеет ту же структуру. Однако если закономерности характеризуют отношения между элементами в естественной онто логии (когда процесс протекает как бы сам собой), то принципы от ражают те же отношения уже с позиций проектирования, когда ряд элементов (прежде всего факторы потребления) выступает как дан ность, не подлежащая изменению, и проектируемый объект «при спосабливается» к ним. Соответственно формулировки принципов, в отличие от закономерностей, получают более жесткую ориента цию на изменение объекта проектирования. Если допустимо гово рить о закономерностях взаимного соответствия предмета и среды или предмета и потребителя, то принципы проектирования форму лируются как соответствие предмета среде или потребителю. Несколько иначе обстоит дело в сфере производства. Здесь можно говорить о соответствии предмет а производству лишь в целом. Однако в пределах этого целого (заданного уровня) воз можны различные варианты. Здесь одновременно с предметом моделируются его изготовление и обслуживание, происходит взаимное приспос абливание предмет а и элементов производст ва, а иногда и усовершенствование производства. Выше отмечено, что каждому типу предметного творчества соответствует своя система общих принципов, свой метод. В этом плане правомерно рассматривать каждый из них. Мы обращаемся к центральному, наиболее сложному типу, вбирающему в себя все остальные формы предметосозидания, и определяем соответствую щую систему принципов. Представляя общие принципы целостного формирования пред метов в виде таблицы, целесообразно сгруппировать их с учетом направленности. Это выражается прежде всего в расположении их в два столбца соответственно двум полярным началам — практическому и художественному. Далее сверху вниз. В первой строчке — главные отношения, определяющие предмет в его функциональной конкретности: эффективность и образность; во второй строчке — отношения предмета с человеком-потребителем — эргономич ность и открытость для интерпретаций; в третьей строчке — от 231 ношения предмета с моментами производства — рациональность и художественная организованность материала, обработки, рас положения; ниже — отношения предмета с моментами его обслу живания — рациональность средств и процесса обслуживания; наконец, два столбца принципов (практических и художественных) объединяются принципами единства содержания, формы и ан самбля (табл. 8). Таблица 8 Метод целостного предметосозидания рациональные потребление изготовление обслуживание принципы эмоциональные эффективность эргономичность образность открытость рациональность организованность материала обработки расположения рациональность средств и процесса обслуживания единство содержания формы ансамбля Так выглядит костяк целостного предметосозидания, его объ ективная инвариантная основа. Таблица позволяет наглядно сопост авить этот метод с ме тодом обычного инженерного проектирования, принципы кото рого сгруппированы в ее левой части. В технической среде име ет место традиционно сложившееся деление этих принципов на обязательные и «второстепенные». Если эффективность изделия и рациональность материалов, технологии и конструкции счит а ются бесспорными заповедями любого строителя или конструк тора, то удобство эксплуат ации и рациональность обслуживания очень часто (особенно в условиях монополии производства, низ кой инженерной культуры и проектной штурмовщины) выпада ют из его поля зрения. Такой практике способствует и появление в проектном бюро дизайнера, на которого перекладываются со ответствующие заботы. 232 При целостном предметосозидании условием успеха являет ся всестороннее совершенство предмета. Поэтому архитекторы и дизайнеры оказываются перед необходимостью восполнять про белы инженерного проектирования: добиваться эргономического совершенства объектов и рациональности их обслуживания, хо тя эти функции в принципе неспецифичны для них. У дизайне ра есть собственные «природные» функции, которые, кроме него, никто не может выполнить. Они отражены в принципах правой части таблицы (образность, открытость, художественная органи зованность формы изделий) и в интегрирующей ее части (единст во содержания, формы, ансамбля). Однако, как мы помним, дизайн вещей неоднороден. Каждый из его видов опирается на свой метод. Так, в инженерном дизайне ут рачивают силу все художественные принципы, в стайлинге выпада ют принципы тектоничности и единства содержания, в арт-дизайне — принципы практического плана, а также принцип ансамблевости, стилевой связи со средой. В двух последних случаях отходят на зад ний план тенденции функциональности и рациональности, уступая ведущее место художественным принципам. Таковы объективные «каркасы» основных методов. Но любое конкретное явление представляет собой диалектическое единство общего и особенного. Так и метод характеризуется, кроме постоян ной основы, изменчивостью своего реального проявления, которое представляет собой особый интерес для практики. Например, ме тод художественного конструирования как инструмент целостно го формирования предметов может работать по одной постоянной программе, подобно часовому механизму (это происходит в тради ционном народном прикладном искусстве) или по различным сме няемым программам. Последняя ситуация имеет место в дизайне, где всякий раз творчески осмысливается каждый фактор, опреде ляющий объект, и его отношение к объекту. Наметим обобщенную картину постоянных воздействий, опре деляющих формы проявления единого метода в каждой конкретной исторической и социальной ситуации. Основным моментом такого воздействия, безусловно, являются собственные рабочие функции создаваемого объекта, предопределяющие сравнительную весомость тех или иных принципов проектирования. Однако, поскольку все 233 процессы, о которых идет речь, протекают в обществе, на основные функции неизбежно наслаиваются взаимосвязанные внешние функ ции — социально-экономические и социально-идеологические. Пер вые самым непосредственным образом определяют стоимость буду щего изделия, его тиражность и т. п., а опосредованно — характер производства. Вторые определяют оптимальную весомость художе ственного начала, идейно-образную направленность объекта и, соот ветственно, творческий подход авторов проекта и даже стилистику продукции. Кроме того, на конкретную реализацию единого метода, на характер и форму его проявления, безусловно, влияет творческая индивидуальность автора: его личность, мастерство, талант. Таковы основные моменты, определяющие особенности метода (рис. 73). потребность социальноэкономическая (тираж, стоимость) характер производства (материалы, технологии) функциональная социальноидеологическая (значение) заказ система общих принципов личность автора (мастерство, талант) проект Рис. 73. Конкретизация метода Здесь важно коснуться также вопроса о стабильности основных методов как систем принципов формирования предметов, о «надеж ности» этих систем с точки зрения использования в будущем: ведь все их элементы, а следовательно, и конкретные отношения между эле ментами изменяются в ходе развития общества. Достаточно взглянуть на пройденный отрезок истории, чтобы убедиться, как неузнаваемо преобразовались со времени первобытного человека пять основных факторов формирования предметов: подлежащая преобразованию сре да, потребитель, материалы, орудия и агент производства. Еще более поразительные перемены, несомненно, ожидают человечество впере ди. Предметная среда, по-видимому, будет изменяться в плане сокра 234 щения номенклатуры вещей и большей их одухотворенности. Полу чит место все более разносторонняя и тонкая «подгонка» техники к человеку, причем не только как индивиду, но и как личности. С другой стороны, будут сокращаться прямые контакты человека с механизма ми. Более того, машины в современном понимании могут исчезнуть вообще, замененные электронными волновыми, химическими, биоло гическими и т. п. процессами. Наука подготавливает создание таких средств труда, которые будут означать переход к безмашинному про изводству. Уже сегодня имеются значительные достижения в создании новых материалов с заранее заданными свойствами, обогащающими возможности проектировщика. Новые «индетерминированные» (в от личие от детерминированных, природных) материалы ведут к сущест венным изменениям принципов пластического формообразования. Исторический опыт подтверждает, однако, теоретический вы вод, что, несмотря на изменения субстрата факторов и конкретно го наполнения их связей, остаются неизменными состав элементов системы, ее структура и основные тенденции, а следовательно, и существо отношений между элементами, т. е. общие закономерно сти, а отсюда и принципы формирования предметов как проекция этих закономерностей. По‑видимому, система основных формирую щих отношений является неотъемлемой от самого сознательного формирования вещей и будет определять его, пока оно существует. Поэтому в своей методической деятельности мы можем смело опи раться на полученные системы, разумеется, с учетом их зависимо сти от конкретных обстоятельств: субстрата элементов, характера и соотношения функций. Поэтому точнее говорить об изменении не общих принципов предметосозидания, а конкретных форм их реа лизации — частных установок или правил, об изменениях принци пов пространственного или пластического решения данных объек тов в зависимости от исторических и функциональных условий, о разнообразии субъективных авторских подходов к единому в своей объективной основе методу. Рассмотрим механизм формирования конкретного метода как этапа проектирования в широком смысле слова. Исходный продукт проектирования — социальный заказ,сформулированная цель (совокупность требований к объекту). Эта цель «как закон» определяет характер всех элементов 235 деятельности, и в первую очередь средств. В нашем случае речь должна идти о проектных средствах, т. е. конкретном методе проектирования как совокупности принципов и приемов преобразования исходного материала, создания данного конкретного объекта, синтеза его формы, соответствующей содержанию, выработанному при построении социального заказа. Так мы переходим в методическую плоскость проектирования, где отбираются и отрабатываются эти средства. Материалом здесь служат возможности проектирования (человеческие, технические, финансовые, временные и т. п.); средством — представление об идеальном, образцовом выполнении данного социального заказа — идеальный метод; а субъектом — методист, направляемый социальным заказом как целью: Методист → Идеальный → Проектные → Конкретный метод возможности метод Узловым блоком в этой цепи, как и всегда, служат средства, т. е. идеальный метод. Он является предварительным продуктом деятельности методиста, прилагающего имеющийся фонд, образно говоря, арсенал оперативных средств к решению данной задачи. Орудием методистапри выборе оперативных средств служат общие принципы избранного вида дизайна (или метод в глубоком смысле слова): Методист → Общие → Оперативный → Идеальный метод фонд принципы Данные о возможностях проектирования получает тот же методист или специальный исследователь, который оценивает наличную ситуацию, имеющиеся ресурсы (сроки, средства, силы и т. д.) с помощью соответствующих норм: Исследователь → Нормы → Проектные → Проектные ресурсы возможности Такова структура деятельности по выработке конкретного метода (рис. 74). Формирование оперативного фонда и общих принципов проектирования, выработка норм и установление проектных ресурсов, как правило, находятся за пределами проектирования и поэтому здесь не рассматриваются. 236 Методист Исследователь Общие принципы Оперативный фонд Идеальный метод Нормы Проектные ресурсы Проектные возможности Конкретный метод Рис. 74. Формирование конкретного метода Имея в своем распоряжении определенную цель в форме социального заказа, разработ анного исследователем и идео логом, и средства в виде конкретного метода, разработ анно го исследователем и методистом, непосредственный проекти ровщик (все названные субъекты проектирования могут быть представлены в одном лице или же, напротив, коллективами; последнее особенно относится к исследователям и проекти ровщикам) приступает к преобразованию исходного материа ла, его приведению в соответствие с требованиями социально го заказа. Структуру такого проектирования в традиционном узком смысле, т. е. состав и последовательность операций, задает конкретный метод. Согласно выявленному выше механизму формирования конкретного метода, направляемый социальным заказом как целью дизайнер-методист, руководствуясь исходными общими принципами, отбирает из обширного фонда, арсенала оперативных средств именно те и только те средства, которые соответствуют данной задаче, обеспечивая идеальное ее решение. Каждому типу предметного творчества соответствует свой арсенал, однако в любом случае методически плодотворным является деление всех средств, составляющих фонд, по двум уровням. 237 Первый слой объединяет, так сказать, стратегические средства. Стратегией называется общее направление, состав и последовательность основных действий по достижению намеченных целей. Типы проектных стратегий рассмотрены в «Методике художественного конструирования» (ВНИИТЭ, 1983, раздел «Стратегия и тактика в дизайн-процессе»). Они делятся на готовые (заданные), когда цели и процессы ясны заранее, а схема движения имеет линейный характер, и оперативные, специально разрабатываемые по ходу проектирования. Среди оперативных стратегий в «Методике» различаются: —— циклическая, предполагающая возвраты к пройденным этапам; —— разветвленный поиск, т. е. параллельное проектирование нескольких вариантов; —— адаптивная, предполагающая исследование и выбор пути после каждого этапа; —— оптимизационная, построенная на приращениях; —— импровизационная, основанная на личном опыте и не предусматривающая специального плана действий (подобная стратегия пригодна только для индивидуального творчества). Естественно, возможны и комбинированные варианты, например, когда при готовой линейной стратегии вдруг появляется тупиковая ситуация, требующая специального исследования или возврата к предыдущему этапу. Второй, весьма широкий, многокомпонентный и подвижный слой средств (назовем его тактическим) объединяет конкретные приемы, которые могут быть разделены на три группы: а) приемы организации производственных средств; б) приемы проектного поиска; в) приемы фиксации проектных идей. Рассмотрим их подробнее. А. Необходимыми компонентами существования любой вещи являются материал, технология его обработки и организация его в пространстве, т. е. конструкция. Изучением этих производственных средств создания вещей и описанием различных приемов их использования занимаются соответствующие прикладные науки: материаловедение, технология обработки материалов, основы конструирования и т. п. Общие принципы конструирования пред238 полагают рациональный выбор указанных средств. При этом решающая роль принадлежит инженерному звену проектирующего коллектива. Однако в силу ряда производственных особенностей (плановые сроки, стремление применить апробированные, традиционные решения, ограниченность утилитарно-техническими задачами и т. п.) это звено в значительной степени является носителем консервативных тенденций. Дизайнерам, напротив, свойственны тенденция к нетрадиционным решениям и более широкое понимание функций вещи. Их стремление к рациональности производственных средств чаще выходит за рамки данного предприятия, оно обостряется желанием выразить с помощью этих средств идеи совершенства и современности изделия, прогрессивности производства и т. п. Отсюда особое внимание к новым материалам и технологиям, к остроумным конструкциям, созерцание которых вызывает восхищение и гордость делом рук человеческих. Отсюда стремление охватить проектированием по возможности более широкий круг изделий и максимально использовать такие конструктивные принципы, как унификация, стандартизация, агрегатирование, модульная координация, единая система размеров, комбинаторность и т. п. Отсюда повышенное внимание к качеству изготовления, точности монтажа, тщательности отделки всех элементов изделий, подлежащих непосредственному восприятию. Б. При дизайнерском подходе названные производственные средства служат не только основным инструментом, но и объектом, материалом проектного поиска. Здесь преобладают процедуры синтеза, организации производственных средств в соответствии с целью. Эти задачи предопределяют и приемы, направленные на обеспечение свойств формы, отвечающих требованиям социального заказа (содержанию). Среди подобных приемов специфически дизайнерскими являются чисто художественное вхождение в роль различных субъектов предметного цикла (потребителя,изготовителя, посредника и т. п.), мысленное помещение будущего объекта в различные ситуации, предметные среды, в ряды аналогичных изделий (как исторические, так и синхронные), различные формы графического и пластического моделирования и т. п. Характерными для дизайна средствами выражения художественной идеи служат, 239 как мы уже знаем, архитектонические, «неизобразительные» средства организации материала — отношения масс, размеров, пластики, фактур, ритмов, цветов и т. п. В. Наряду с обычными приемами фиксации проектных идей (тексты, чертежи, схемы) для дизайна характерен поиск нетрадиционных и комбинированных приемов (отчеты, иллюстрированные комичными рисунками, слайд-фильмы, имитационные макеты, кино, дисплейное представление и т. д.), позволяющих наглядно и образно преподнести развиваемые идеи. При этом тщательность и детальность исполнения визуальных материалов обычно обратно пропорциональны художественной подготовленности предполагаемого зрителя. Обратимся теперь к непосредственному формированию конкретного метода. Мысленно отбирая наиболее подходящие средства для решения сформулированной в социальном заказе задачи, дизайнер-методист моделирует идеальный метод ее решения. Однако каждый раз мысленная модель идеального метода является лишь инструментом формирования конкретного метода, которое исходит из реальных возможностей проектирования — наличных сил, отпущенных средств, материальных условий и сроков работы. Подобные обстоятельства предопределяют степень последовательности и полноты реализации идеального (желаемого) процесса. Например, при дефиците времени или отсутствии специалистов, макетных мастерских и т. п. отказываются от части исследований, экспериментов, изготовления проверочных макетов, используют ориентировочные, приблизительные данные, больше полагаются на интуицию и т. д. При проектировании сложных объектов выработанный метод иногда фиксируется в виде соответствующего документа, который является частью проектной концепции и отражает избранную стратегию и тактику проектирования данного объекта в конкретных условиях. В любом случае конкретный метод подлежит прямому определяющему воздействию основной части проектной концепции — социального заказа и сформулиро ванной в нем задачи. Таким образом, намеченным выше классам проектных задач (см. раздел 4.1) соответствуют «классы» метода. Причем в каждом классе группируются разновидности мето240 да, определяемые не только масштабами объекта (как это имеет место на идеальном уровне), но и конкретными обстоятельствами его проектирования — проектными возможностями, которые являются компонентом исходной ситуации и подлежат исследованию наряду со множеством других вопросов. Мы рассмотрели методические аспекты проектирования сложных объектов на материале дизайна, оставаясь в рамках теории, т. е. раскрывая лишь общеметодические положения и не переходя на уровень конкретных примеров или рекомендаций. Разумеется, теория и методика существуют и разрабатываются не ради отвлеченных построений. Теория дает понимание сущности и основных закономерностей явления — знания, которые методика приспосабливает к нуждам практики, переводит на уровень конкретных рекомендаций. Однако подобные процессы уже не являются объектом теоретических исследований. 241 5. Новые формы дизайна Данная часть пособия посвящена рассмотрению в самых общих чертах возникновения, сущности и форм доминирующей сегодня, своеобразной и безусловно перспективной разновидности проектирования — коммуникативному дизайну в электронной среде. 5.1. Волны российского дизайна С намеченных в предыдущих разделах пособия теоретических позиций бросим общий взгляд на отечественный дизайн в исторической плоскости. Здесь отчетливо различаются советский и постсоветский периоды. История советского дизайна, которой посвящено подавляющее большинство серьезных публикаций, укладывается в две своеобразных волны. Первая волна охватывает десятилетие 1919–1929 гг., связанное с широким движением «производственников». Его концепция впервые была изложена на страницах созданной по инициативе В. Маяковского еженедельной газеты «Искусство коммуны» (декабрь 1918 — апрель 1919). Далее она развивалась в сборнике «Искусство в производстве» (1921), в журнале «Леф» (1923–1924) и во мних последующих публикациях. Ключевые идеи этой концепции: —— создание нового пролетарского искусства; —— авангардистский отказ от традиционных форм искусства свергнутых классов; —— слияние искусства с практической жизнью, участие художника в промышленном производстве; —— направленность нового искусства не на воспроизведение, отражение жизни общества, а на ее строительство — жизнестроение. Здесь явно содержатся черты формирующегося в те годы дизайна. Главным идеологом «индустриального» искусства в общефилософском плане и одним из основоположников теории дизайна был Борис Арватов. Он видел источник «производственничества» в трех революциях: промышленной, социальной и художественной 242 (в последнем случае имелся в виду отход от традиционных изобразительных форм к абстрактному искусству). Он, как и большинство производственников, был устремлен мыслью в будущее, где художник-инженер будет наделен чрезвычайными полномочиями формировать общественный быт как непосредственно, так и через вещи, выступать в качестве координатора и режиссера производства и быта.В те же годы сходные идеи демократизации искусства, синтеза пространственных искусств, гармонизации предметной среды и т. п. воодушевляли и организаторов Баухауза на гребне революционных настроений в Германии. Однако на уровне реального проектирования первая волна отечественных исканий выразилась лишь в творчестве ярких одиночек — пионеров протодизайна, таких как В. Татлин, А. Родченко, Л. Лисицкий и другие, в опыте подготовки художников для промышленности во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе. Результатом этого десятилетия явились зачатки теории новой сферы проектирования, основы методики обучения художников-инженеров и опыт проектирования объектов промышленного изготовления (мебели, выставочного оборудования, торговых стендов, киосков, костюма и т. п.). К сожалению, реализация этих проектов не шла дальше макетов или театральных постановок. Их, по выражению Маяковского, «на станциях лбов задерживал нищенства тормоз». Дальнейшая судьба этих интереснейших начинаний известна. Не столько волею судьбы, сколько Советской волей они были приостановлены, а их герои и результаты на долгие годы преданы забвению у нас, хотя внимательно изучались на Западе. Но вот пришла пора, и та же Советская воля своим постановлением 1962 г. «О внедрении методов художественного конструирования» открывает новую волну дизайна, на этот раз тридцатилетнюю. Организационно она выразилась в учреждении ВНИИ Технической Эстетики и системы его филиалов, в появлении секций дизайна при Союзе художников, а позднее — Союза дизайнеров, но главное — в создании целой сети отраслевых служб художественного конструирования и соответствующих подразделений на предприятиях. Являясь свидетелями этих событий, мы можем представить их более структурированно. Слои общественного производства, которые первой волной даже не были затронуты, на сей раз пришли в некото243 рое движение. Это, во-первых, самый верхний слой концептуальных построений, проектных исследований и программ, во-вторых, слой относительно независимого проектирования в лоне системы ВНИИТЭ и творческих Союзов, в-третьих, слой отраслевого проектирования, подчиненного интересам монополизированного производства, и, в-четвертых, слой реального изготовления серийной продукции. Проследим специфику выделенных уровней второй волны дизайна. В самом верхнем слое, представленном идеологами ВНИИТЭ, на протяжении тридцати лет бурлила игра интеллекта, летели брызги и трепетала пена. При этом центр концептуальных волнений последовательно перемещался сперва с единичного изделия на комплексы продукции, потом с дизайнерского решения преимущественно практических задач (рациональность, удобство, экономия) на вопросы образности, художественного моделирования, и наконец, с оптимальной номенклатуры вещей, для усредненных типов потребителей, на мобильный ассортимент, чутко учитывающий духовные запросы дифференцированного покупателя. Параллельно происходило выветривание рожденной еще производственниками идеи сильного централизованного проектирования, тотального формирования гармоничной предметной среды. Становилось все яснее, что противопоставленный коммерческому буржуазному некий гуманитарный социалистический дизайн — всего лишь один из увесистых плодов советского мифотворчества, что у нас для этого нет ни одного из основных необходимых условий: ни передового прогрессивного производства, ни действительного контроля над промышленностью и ее продукцией со стороны потребителей, ни свободных средств для долгосрочных вложений в столь отвлеченные затеи, как формирование гармоничной среды и целостного человека. Далее в намеченном срезе, по мере углубления волна все более тяжелеет, движение замирает. Эта присущая всему индустриальному миру черта особенно отчетливо проявилась в нашем отечестве, где существованию промышленных предприятиймонополистов ничто не угрожало, где они действовали в соответствии со своим идеалом стабильности однажды освоенной продукции, лишь формально, с минимальными затратами выполняя спускаемые министерствами формальные планы обновления, выраженные в процентах. 244 Смелые прекраснодушные порывы верхнего открытого всем ветрам (особенно западным) слоя идеального дизайна на уровне независимых проектных служб находили реализацию в лучшем случае лишь в схемах, рекомендациях, макетах. На уровень отраслевого дизайна проникали только отблески светлых идей, застывающие в компромиссных проектах. В глубинах реального производства все затухало под гнетом текущего плана на рост уже освоенный продукции. Для полноты картины надо отметить, что основные слои проектирования: и независимый, и штатный — также неоднородны. Степень их подвижности определяется характером объекта проектирования — промышленной продукции, ее близостью к живому разнообразному потребителю. Здесь принципиально различаются сферы быта и труда. Первая обслуживается предприятиями легкой промышленности (текстильными, обувными, пошивочными, часовыми и т. п.). В этой сфере «традиционного дизайна» темп минимальных обновлений измерялся годами. Вторая сфера сложных технических изделий и средств производства, машин и приборов, обслуживается заводами солидных министерств. В этой сфере промышленного дизайна господствовал темп минимальных обновлений иного порядка, он измерялся десятилетиями. Например, электроизмерительные приборы, которые делали по немецким образцам довоенного времени, стали исподволь обновлять свой облик лишь в 70-е годы. Это же относится и к другим приборам, инструментам и, особенно, станкам и машинам (рис. 75). к среде к образу к личности концептирование независимое проектирование производство отраслевое предметов быта предметов труда Рис. 75. Вторая волна дизайна 245 Такова схема второй волны отечественного дизайна в качественном срезе ее устремлений и степени их реализации. Подчеркнем, что речь идет именно о схеме, лишь обобщенно вскрывающей существенные черты: реальность всегда несравненно сложнее и богаче. Количественно вторая волна в годы ее подъема (опять же в самых общих чертах) характеризуется следующими цифрами. Ядро государственной системы дизайна кроме центрального института ВНИИТЭ включало десять филиалов в столицах наиболее развитых республик, а также в Ленинграде, Свердловске, Харькове и Хабаровске, головные отраслевые художественно-конструкторские подразделения и 1500 дизайнерских групп на промышленных предприятиях в 330 городах страны. Число сотрудников системы ВНИИТЭ — более 2000. Из них непосредственных проектировщиков около 600, в том числе небольшой процент интеллектуалов-концептуалистов. Общее число дизайнеров в стране приближалось к 6000. Их готовили в тринадцати высших учебных заведениях, ежегодно выпускавших около 300 молодых специалистов, из которых в промышленности задерживалось процентов двадцать. Остальные «рассасывались» в смежных традиционных отраслях в качестве графиков, прикладников, архитекторов, ювелиров и т. п. Характерно для нашей специфической ситуации, что специалистов среднего звена готовили лишь в пяти учебных заведениях. Таким образом, один техник приходился на трех инженеров, в то время как в странах с нормальной экономикой и соответствующей организацией проектного труда, рассчитанной на максимальное использование квалифицированных специалистов, имеет место обратное соотношение. Впрочем, это касалось не только дизайнеров, но и всей научнотехнической интеллигенции, и следовало из порядка ее загрузки и оплаты труда, позволявших безболезненно использовать ее на совхозных полях и овощных базах. Дело в том, что высокая производительность, направленная на обновление чего-либо в гражданской сфере, лишь афишировалась, но реально была не нужна властям. Тем не менее, показательно сопоставление масштаба второй волны дизайна с первой его волной 20-х гг. Для этого достаточно вспомнить, что тогда художников для промышленности готовил один московский ВХУТЕМАС, успевший осуществить лишь два выпуска, в общей сложности 18 специалистов. Таким образом, несмотря на все оговорки, прогресс очевиден. 246 В 1990-е годы у нас произошла относительно мирная революция сверху. Страна покатилась по капиталистическим рельсам. В дизайне схлынула вторая волна, унеся в небытие систему ВНИИТЭ с ее филиалами и дизайнерские службы в тяжелой промышленности. Что же осталось? С одной стороны, на обнаженном берегу остались «заводи» традиционного проектирования в отраслях легкой промышленности, где оно существовало еще с XIX века. Теперь здесь применяют термин «дизайн», впрочем, обозначающий не столько некую деятельность, сколько ее продукт — форму, внешний вид, рисунок, узор. Это звучит следующим образом: «Обои современного дизайна» или «За истекший год мы освоили три дизайна». С другой стороны, сегодня активно развиваются, присвоившие новые названия, по существу, еще более древние, кустарные формы индивидуального творчества по индивидуальным заказам новых хозяев жизни. Речь идет о проектировании дач, коттеджей, интерьеров городских квартир, магазинов и офисов, предметов мебели и декоративного искусства, о моделировании одежды, обуви и т. п. с непременной реализацией этих единичных, уникальных объектов. Наконец третья, самая обширная сфера нынешнего дизайна — графика и реклама. В данном направлении только в СанктПетербурге работают сотни дизайнерских фирм, студий и множество индивидуальных мастеров. Здесь велика угроза стихийного заполнения городского ландшафта, общественных интерьеров и транспорта необузданным агрессивным потоком рекламы, уже сегодня зачастую искажающим художественный образ среды, разрушающим ее цельность, особенно драгоценную в историческом центре. Что касается исходной сферы дизайна, в свое время названной «классическим» — проектирования новой продукции серьезных фирм, то эта деятельность сегодня сведена к нулю. Крайне обострился один из парадоксов нашей причудливой эпохи: в стране готовится дизайнеров чудовищно мало для масштабов ее промышленности, но они оказываются в избытке. Даже немногочисленные работавшие в условиях застоя дизайнеры уволены за ненадобностью, ибо дешевле покупать зарубежные изделия, чем производить свои. О равноправном выходе на мировой рынок, о 247 создании самобытной конкурентоспособной продукции нам еще долго предстоит только мечтать (тем более что самые одаренные и активные специалисты переквалифицируются или покидают пределы отечества). Перестройка обнажила искусственность «социалистического» дизайна, его неестественное административное внедрение и подпитку сверху. С утратой монополии внутри страны и социалистического содружества обнажилась реальная сущность отечественных предприятий, их конкурентное бессилие. Так исчерпала себя вторая волна российского дизайна. Прочувствованным прощальным словом выглядит сегодня «Открытое письмо правительствам СССР и республик, руководителям промышленности, деятелям культуры» ведущих представителей советского дизайна («Техническая эстетика», 1990 г., №10). Приводим его фрагменты. «В начале 60-х годов дизайн был организован на государственной основе и вместе с другими структурами стал «винтиком» централизованного жизнеустройства, звеном административнокомандной системы. Сверху время от времени относительно дизайна спускались указания «организовать», «наладить», «внедрить» и внизу — в КБ, НИИ, на промышленных предприятиях время от времени «организовывали», «налаживали», «внедряли». Но дизайн так и не стал органической частью ни экономики, ни культуры страны в целом. Но вот сегодня экономическая ситуация меняется, ведомственный нажим ослабевает, страна готовится к рыночным отношениям. Становится ли ситуация благоприятнее для дизайна и дизайнеров? В том-то и беда, что нет, не становится. Более того — ухудшается. Если в прежние годы дизайнерские методы внедрялись в экономику как бы толчками и понуканиями, постановлениями и указаниями, то теперь наступил полный вакуум. Никто «добровольно» не хочет тратить средства на дизайнерские разработки… Мировой зарубежный опыт много раз доказывал — только постоянный поиск новых идей, проектов и технологий с привлечением дизайнеров гарантирует фирмам-производителям выживание и успех. В Великобритании, например, широко практикуется финансовая поддержка молодых вновь создающихся фирм, 248 смело вступающих в конкурентную борьбу на потребительском рынке. Правительство предоставляет им кредит на три года на дизайнерские разработки... Мы сегодня ведем речь не о кредитах. Мы выражаем боль за трудную судьбу дизайнера в нашей стране, за свою теряющую престиж и квалификацию профессию, за ущербное эстетическое воспитание, за обделенного «хорошими и разными» товарами советского потребителя, который с малолетства приучился верить качеству только импортной продукции. Мы хотим напомнить о возросшем мировом культурном значении дизайна в наше время. В передовых странах дизайн становится источником и аккумулятором культурных новаций, центром активного развития, подъема культуры. В Италии носителями стиля эпохи являются дизайнеры, и весь мир знает их имена. В Японии дизайнеры участвуют в разработке программы национального развития. Мы обращаемся к деятелям культуры: подумайте о своих детях, о молодом поколении страны, которое вы обрекаете жить в бескультурном обществе. Что бы вы сказали, если бы из жизни выпала вдруг музыка или литература? У нас в стране выпал целый ее пласт и это проходит незамеченным! Что это означает? Только то, что наше общество больно смертельной болезнью. Те, кто управляет культурой, не считают дизайн сферой культуры. Прошлый, 1987 год был объявлен в Японии Годом Дизайна, и там прошел целый каскад национальных и международных событий. Что говорило об этом Центральное телевидение? Что написала пресса? Что слышали об этом студенты технических и художественных вузов? Что знают о значении дизайна наши «бизнесмены», готовые ринуться в бушующий океан рынка? Ничего. «Homo soveticus» живет в глухой культурной изоляции… Мы говорим нашим промышленникам и предпринимателям: при сегодняшнем уровне вашей осведомленности в дизайне вы уйдете завтра с рынка голыми. Вы сами наносите удар по своему интеллектуальному и творческому потенциалу. Лишая дизайнеров места в обществе, вы наказываете не дизайнеров, — вы лишаете перспектив на выживание прежде всего себя. Дизайнеры начнут уезжать или продавать идеи и проекты за рубеж, но при такой ситуации отечественной проектной культуре грозит застой. А культу249 ра — растение многолетнее, утраченный дизайнерский генофонд быстро не восстановишь, вам придется выписывать специалистов из-за рубежа или покупать западные проекты. Весьма вероятно, что будут наши же проекты… Отказ от дизайна сегодня — это залог экономических провалов завтра. Это пролангация нашей дикости и бескультурия». Итак, очевидны основные черты нынешнего существования дизайна: его уход из промышленности и все большее размывание его границ. К чему только не добавляют для «веса в обществе» это красивое загадочное слово, начиная с бывшего Текстильного института, именуемого ныне «Университет технологии и дизайна», кончая магазином «Design club» на Невском, где всего-навсего банально торгуют зарубежными «аксессуарами» (очки, авторучки, часы и т. п.). Но главное, гораздо более существенное обстоятельство — это совпадение нашей внутренней экономической (и политической) революции с очередной происходящей в мире технической революцией, с решительным переходом на компьютерные технологии. Следующая волна отечественного дизайна широко развивается уже в лоне информационного общества. Это уже не индустриальный, а скорее постиндустриальный дизайн. Мы с вами участвуем в очередной смене технологий производства. Даже в графическом исполнении проекта дизайнером аэрограф, казалось бы не так давно сменивший «первобытную» кисточку, на наших глазах вытеснен дисплеем. Меняются не только орудия производства, но и другие его компоненты — материалы, работники. Меняются потребители, меняются сами промышленные изделия, их функции и устройство. Но остаются отношения этих факторов предметосозидания — закономерности. Остаются общие требования к продукции, типы проектных задач, общие принципы их решения (методы) и т. д. Поэтому полученный опыт может и должен быть полезен в будущем. Поэтому практику, методику и теорию второй волны российского дизайна рано или поздно будут «с уважением ощупывать», также как ее представители в свое время ощупывали «старое, но грозное оружие» первой волны. Кстати, основы теории, изложенные в предыдущих разделах настоящего пособия, складывались в лоне второй волны в Ленинградском фи250 лиале ВНИИТЭ. Этот процесс, также как и опыт научных исследований в дизайне, отражает монография в трех книгах (Коськов М. Предметное творчество, СПб, кн. 1, 2, 3. 1996, 1997, 1998). Итак, с перестройкой отечественный дизайн погружается в компьютерную эру. Причем здесь также различимы два его состояния, две формы: этап технической зрелости, представленный у нас в ущербном виде по причине упадка промышленности, и этап перерождения, перехода к новому качеству. Характерные черты уже зрелого дизайна, перешедшего на компьютерное проектирование, но традиционно ориентированного на промышленное изготовление объектов, представил в солидной книге-обзоре «Постсоветский дизайн (1987-2000)» председатель Союза дизайнеров России Ю. Назаров: 1. Вытеснение отечественных изделий зарубежными товарами, давление «западной» продукции и ее стилистики на запросы потребителей; 2. Утрата дизайнерского потенциала в отраслях промышленности, ограничение сфер его приложения лишь рекламой, интерьером, мебелью, текстилем и одеждой; 3. Скудность теории и профессиональной прессы; 4. Снижение среднего профессионального уровня по причине широкого притока дилетантов. Психологическая депрессия проектировщиков; 5. Усиление диктата заказчика, формирование новой коммерциализированной элиты; 6. «Полное равнодушие государства в лице правительства и региональных органов власти к судьбе отечественного дизайна». Параллельно на той же компьютерной технологии бурно распространяется новое по существу проектирование, уже не связанное с обязательными чертами традиционного дизайна — с материальным производством и инструментальной функцией продукта. Эта молодая сфера еще не обрела определенного наименования, но в различный вариантах обязательно связывает себя с дизайном (чему способствует, с одной стороны, туманная многозначность данного слова, а с другой — всеобщая мода). Здесь фигурируют такие варианты, как компьютерный дизайн, информационный дизайн, коммуникативный дизайн, дизайн программных интерфейсов, медиадизайн, интерак251 тивный дизайн, дизайн электронной среды и т. п. Из них наиболее предпочтительным представляется последний вариант. Разумеется, новая, широко востребованная сфера проектирования требует теоретического осмысления. В ситуации извечного дефицита теории проектирования (достаточно вспомнить первый раздел) удивительным представляется появление в 2004 году учебника «Основы теории дизайна» (автор И. А. Розенсон), адресованного медиадизайнерам. Обидно, что в этой теории рациональные основы с первых страниц отодвинуты за пределы рассмотрения и все строится на субъективных гипотезах. Автор исходит из того, что дизайн — это единое явление, особый тип сознания, связывающий образность, системность и инновационность, что объектом дизайна может оказаться любая вещь как промышленная, так и уникальная, а также «информация, циркулирующая в электронных сетях», что «по большому счету, своей принципиально отличной от всех иных, методики у дизайна нет». Подобная позиция ясности не внесла, скорее наоборот. Мы идем иным путем — сущностной дифференциации дизайна на основании объективных факторов и логических выводов. Через все пособие проходит различение видов дизайна в структурной и функциональной плоскостях. Отталкиваясь от рассмотренного отечественного опыта, попробуем осмыслить и теоретически сопоставить известные нам исторические формы, способы создания функциональных объектов в культуре, все быстрее сменяющие, оттесняющие предыдущих. Сделать это корректно возможно, лишь сохраняя единую постоянную структуру соотносимых параметров, которые, естественно, должны быть не случайно назначенными, а необходимыми, определяющими. Наиболее существенными для предельно обобщенной характеристики в данном случае являются следующие моменты: 1. Орудийный способ проектирования, т. е. создание модели будущего объекта (традиционный «ручной» или новый компьютерный); 2. Способ производства конечного продукта — доиндустриальный (ручной), индустриальный (машинный) или постиндустриальный (автоматизированный на основе компьютерных технологий); 252 3. Конечный продукт созидания — кустарный объект, промышленное изделие или виртуальный (экранный, дисплейный) образ. Для ремесла и прикладного искусства характерно отсутствие проектного построения модели, ручное изготовление продукта по образцу-канону и уникальный конечный продукт в материале. Для первой волны дизайна (протодизайна) характерны ручное проектирование, ориентация модели на промышленное изготовление и, как правило, отсутствие реального воплощения. Вторая волна дизайна (назовем его первичным) сохраняет те же параметры, но, как правило, с реализацией промышленного изделия. Дизайн третьей волны (назовем его зрелым дизайном) переходит на компьютерное проектирование, используя электронику для выполнения рутинных операций (накопления и хранения нужной информации, построения изображений в различных проекциях, перебора вариантов, комбинирования элементов и т. п.). При этом сохраняется материальный продукт, производимый машинным способом. Так зрелый дизайн превращается в техническое искусство, создающее с помощью специальных устройств (средств проектирования) модель для последующего тиражирования в материале, вроде полиграфии или кинематографии. Наконец на наших глазах дизайн четвертой волны совершает принципиальный скачок от материального машинного производства к автоматизированному компьютерному, от материального конечного продукта к несубстанциональному, виртуальному. Таким образом он выходит за рамки предметной культуры в сферу духовной культуры, превращаясь в новую область творчества. В дизайне электронной среды и процесс, и продукт уже не зависят от инструментальных функций объекта (их нет), от материала, реальных конструкций, законов природы, пространства и времени. Покинув реальное пространство, виртуальный продукт развивается во времени, подобно литературе и музыке. При этом орудия творца — средства моделирования сообщений, образов и т. п., их трансляции, приема, воспроизведения остаются материальными. 253 Приведенные рассуждения отражает таблица 9. Она показывает изменение и развитие смысла, вкладываемого сегодня в единый термин «дизайн», намечает более конкретные и точные понятия. Исторические формы проектирования Этапы развития Таблица 9 Способ проектирования Способ производства Конечный продукт Дизайн электронной среды Компьютерный Автоматизированный Виртуальный Зрелый дизайн Компьютерный Машинный Серийный Первичный дизайн Ручной Машинный Серийный Протодизайн Ручной Машинный — Прикладное искусство — Ручной Уникальный Сегодня в России на передний план уверенно вышел коммуникативный дизайн как в своей традиционной, так и в компьютерной форме. Для него готовят специалистов соответствующие кафедры во многих десятках вузов. При этом постоянно возрастает потребность в теории новой деятельности. И здесь постановка вопроса включает в себя все те же три исходные позиции: 1. Что выступает в качестве объекта дизайна электронной среды? 2. Каков предмет дизайна электронной среды? 3. Каков метод исследования новой проектной сферы? По первой позиции в русле предыдущих рассуждений возникают два вопроса. Во-первых, охватывает ли новая сфера проектирования все онтологические пласты, существующие в предметной культуре? Видимо, да. Хотя они на этот раз лишь виртуальные. Во-вторых, не охватывают ли они кроме характерных для индустриального дизайна трех типов объекта (инженерного, целостного и стилизующего) еще и утилитарный, декоративный и художественный? Если это так, что необходимо показать, то мы получаем полную структуру видов коммуникативного дизайна и соответствующую типологию объекта. Она, принадлежа духовной культуре, надстраивается над пространством предметной культуры. 254 По второй позиции ясно, что предметом проектирования в данном случае является не только форма создаваемого продукта, но и в значительной мере его идея, замысел, сюжет, правила потребления, т. е. содержание. Наконец, третья позиция, теоретической постановки вопроса, по-видимому, должна продолжать избранную для индустриального дизайна системную методологию с обязательным приспособлением ее к специфике нового виртуального объекта и нового предмета — решаемых задач, как исследовательских, так и проектных. Начинать, видимо, необходимо, с объектов. 5.2. Развитие коммуникативного дизайна Выше установлено, что в функциональном пространстве культуры дизайн не только занимает определенное место в спектре материальных явлений между полюсами «практическое начало» и «художественное начало», но и образует спектр форм деятельности между Преобразованием и Общением. Значительную часть функциональной сферы дизайна, где проектируются объекты, предназначенные главным образом для передачи сообщений, будем называть коммуникативным дизайном (рис. 76). Художественное начало дизайн преобразование Коммуникативный дизайн Практическое основание общение Рис. 76. Дизайн в функциональном пространстве культуры 255 Еще в 70-е годы XX века существовало более сотни определений термина «коммуникация», которые были проанализированы американскими учеными Ф Дэнсом и К. Ларсоном. Поскольку коммуникация является объектом рассмотрения многих наук, таких как семиотика, социология, лингвистика, психология, антропология, информатика, кибернетика e.t.c., а теперь и теория дизайна, необходимо для начала выделить основные значения термина. Ж. В. Николаева в учебнике «Основы теории коммуникации» выделяет следующие значения, замечая, что теория коммуникации обращается именно к последнему из них: 1. Универсальное, при котором коммуникация рассматривается как способ связи любых объектов материального и духовного мира; 2. Техническое, соответствующее представлению о коммуникации как о пути сообщения, связи одного места с другим; 3. Биологическое, при исследовании сигнальных способов связи у животных, птиц, насекомых и т. д.; 4. Социальное, используемое для обозначения и характеристики многообразных связей и отношений, возникающих в человеческом обществе. В общем можно отметить, что коммуникация — это процесс передачи информации от отправителя получателю через среду, в которой передаваемая информация одинаково понимается обоими участниками. «Коммуникация» в переводе с английского означает связь, средства связи, общение. Какое из понятий считать первичным — коммуникация, общение или информацию и в каком соподчинении они находятся — вопрос конвенциональный. Ряд отечественных и зарубежных ученых, таких как Выготский, Леонтьев, Курбатский, Черри, Парсонс и др. отождествляют понятия «коммуникация» и «общение». М. Каган трактует коммуникацию как одностороннюю передачу сообщений, а общение, определяет как двусторонний обмен информацией. Мы будем считать коммуникацию синонимом общения в широком смысле слова, а информацию — несомым сообщением. В исторической плоскости неотвратимо происходит развитие и смена технических средств. Традиционная печатная технология коммуникативного проектирования, а позднее и произ256 водства, вытесняется новой — электронной. Соответственно преобразуются понятия. С коммуникацией в специальной литературе тесно связано понятие среды, под которой в данном случае понимаются средства и инструменты для хранения, обработки, передачи и приема информации или данных. Подчернем, что речь идет о среде в специальном технологическом смысле слова, а не в широком, как совокупности внешних условий, в которых совершается какой-либо процесс, и не о предметной среде в онтологической плоскости нашей классификации объектов. В англоязычной литературе такой среде соответствует слово «media», которое является множественной формой существительного «medium». Medium — это способ и средство, в то же время это и среда как вещество, в котором существует чтолибо. В спиритизме медиум является посредником между миром живых и загробным миром. В таком ключе намечается связь между словами «посредник», «средства» и «средний» (заимствованное из латыни слово «medius» буквально означало середину). Существует вполне логичная связь как в русском, так и в английском языках слов средний (middle, medium), средства (medium), среда (medium) и посредник (mediator). С другой стороны, можно проследить связь между коммуникацией (communication) и средой коммуникации, т. е. медиа. «Communico» в переводе с латыни означает сообщать, беседовать, делать общим, присоединять, связывать. Существительное «communicatio» — это одновременно и сообщение, и передача сообщения, общение. Таким образом, нечто общее, т. е. некое усредненное целое, всегда являлось средой для коммуникации, т. е. для общения, передачи сообщений. Иначе говоря, medium — это среда, в которой может проявиться качество communicatio делать что-либо общим. Среде, о которой идет речь, соответствует форма как единственного, так и множественного числа. Форма единственного числа, medium, впервые была использована по отношению к газетам еще два века назад, но, начиная с двадцатых годов прошлого века, с развитием новых средств массовой коммуникации, чаще начинает встречаться существительное «media» как форма единственного числа и реже «medias» как множественное. В настоящее время такая искаженная форма единственного числа распространена в об257 ласти массовой коммуникации, журналистики, рекламы и дизайна, что позволяет нам трактовать «media» как коммуникативную среду. Другой вопрос, насколько широко распространяется область коммуникативной среды в свете такой деятельности как дизайн. Логично будет предположить, что если «медиа» это коммуникативная среда, то медиа-дизайн является синонимом коммуникативного дизайна. С этих позиций дизайн объектов электронных средств коммуникации называют также интерактивным медиа-дизайном, дизайном интерактивной среды, дизайном Новой среды или виртуальной среды. Но термины «интерактивность» и «виртуальность» спорны ввиду отсутствия общих позиций в их трактовке, о чем мы поговорим ниже. Существуют еще как минимум две трактовки внутри той же профессиональной области. Первая подразумевает, что «медиа» трактуется как синоним «масс-медиа». При такой точке зрения из коммуникативной среды исключается вся деятельность, несвязанная со СМИ, но подразумевается, что средства массовой информации, кроме электронных, бывают и механическими, — например, печатными (газеты, журналы). В иной трактовке, понятие «медиа», с одной стороны сужается до электронных носителей, с другой, позволяет включить туда не столько средства массовой информации, сколько все средства массовой коммуникации. Таким образом, сюда попадают не только электронные СМИ, но и другие электронные продукты, никак не связанные с прессой или телевидением. Данной позиции придерживаются в основном российские авторы, в частности И. А. Розенсон. Мы будем придерживаться западной позиции в понимании термина «медиа-дизайн», поскольку она является более логичной и распространенной, а, следовательно, позволит избежать коллизий в трактовке и переводе иностранной литературы. Далее нам необходимо рассмотреть коммуникативный, или медиа-дизайн, как в практической плоскости, так и в онтологической, где из него исторически выделился в самостоятельную сферу, альтернативную классической предметно-пространственной среде, дизайн электронной среды. Нами было выявлено, что в идеале преобразованию соответствует инструментальная функция предметов, в то время как общению — коммуникативная. Соответственно, конечной целью коммуникативного дизайна является не создание продукта, товара, а создание 258 некой «общности» — среды, в которой творец и потребитель, продавец и покупатель, адресант и адресат находят друг друга и «говорят» на одном языке на «общие» темы. Естественно, не стоит поэтизировать данную функцию, которая, с одной стороны, является практической, а с другой преимущественно художественной В зависимости от этого, передаваемая информация представлена спектром от утилитрано-объективного знания до субъективного отношения, выражающего чью-либо эстетическую позицию, оценку, рефлексию. Ближе всего к объективности находится практическая область коммуникативного дизайна (назовем его информационным), который направлен на организацию и представление данных и на преобразование их в ценностную и осмысленную информацию. Эту цепочку Н. Шедроф представляет в виде следующей схемы информационного процесса (рис. 77). Рис. 77. Схема информационного процесса Самым субъективным можно считать корпоративный дизайн, целью которого является создание образа продукта или компании, способного привлечь потенциального клиента. Решающими могут оказаться такие качества компании, как стабильность, консерватизм или, наоборот, современность и динамичность. К данному виду дизайна может относится проектирование образного и графического стиля продукта (айдентика), его позиционирование на рынке, его «легенда» и «философия». Подобный полный комплексный образ называется брендом (от англ. «клеймо», «тавро»), а его проектирование на шкале обобщенных объектов (см. стр. 69) — брендингом. 259 Рекламный дизайн находится посередине. С одной стороны, реклама информирует, например о появлении нового товара на рынке, помогает в выборе: «… без посредства рекламы попросту невозможно выбрать стиральный порошок или, скажем, зубную щетку из десятков во всем или почти во всем подобных продуктов» (Глазычев В. «Дизайн как он есть»), с другой — зачастую несет художественный образ товара и фирмы. Действительно, попав в магазин за рубежом, мы начинаем искать знакомые бренды. Если мы их не находим, то критерии выбора товара становятся совсем расплывчатыми — мы боимся выбрать и слишком дорогой и слишком дешевый, а средний сегмент, который традиционно является самым обширным, пугает нас количеством представленных позиций. Однако подобная ситуация со временем становится все большей редкостью. Глобализация выводит международные компании на принципиально иной уровень. Иной становится и роль коммуникативного дизайна. Теперь, зайдя даже в тайское отделение сети продуктовых супермаркетов «Seven Eleven», можно без проблем найти нужную и хорошо знакомую зубную пасту, и это при том, что на упаковке нет ни слова по-английски и даже написание логотипа переведено на тайский язык. Таким образом, для современного туриста актуальным является не столько знание вербальных языков, сколько знание языка коммуникативного дизайна. В настоящее время коммуникативный дизайн (рис. 78) в основном сосредоточен на объектах графического плана и электронной среды, но так было не всегда. Долгое время коммуникативный дизайн существовал только как синонимом графического дизайна и наоборот. Причина данного явления видна в свете технологических аспектов: до 80-х годов, времени появления доступных персональных компьютеров, самым распространенным способом коммуникации в дизайне являлись именно печатные носители. К видео-рекламе, которая имела не меньшие масштабы, дизайнеры имели лишь незначительное отношение, поскольку ею занимались в основном профессионалы из области кинематографии, режиссуры и мультипликации. Ситуация изменилась, когда стали доступны технологии позволяющие совмещать в себе плоскостную композицию графического дизайна с яркой динамикой спецэффектов. Реклама на телевидении перестала представлять собой лишь ви260 деомонтаж, понадобились специалисты-дизайнеры, которые могли работать с динамичной средой. С другой стороны, более разнообразны стали и заставки передач, титры, которые теперь разрабатывают штатные дизайнеры телевизионных каналов. Рис. 78. Сферы коммуникативного дизайна Если изменение ситуации в области телевизионных средств коммуникации носило эволюционный характер, то появление компьютерных сетей вкупе с графическим пользовательским интерфейсом уже приобрело масштаб революции. Новая коммуникативная среда (New media), в тысячи раз увеличив доступность информации, значительно расширила поле деятельности медиа-дизайнеров. Поскольку процесс коммуникации происходит через технологическую среду, то именно через ее развитие в исторической плоскости можно рассмотреть развитие и становление коммуникативного дизайна. Только за последние сто лет технологии коммуникации претерпели ряд существенных метаморфоз, но этому предшествовали не менее значимые события в истории человечества. В общем можно выделить пять исторических этапов в развитие технических средств коммуникации: 1. Возникновение человеческой речи (примерно 40 тыс. лет назад); 2. Изобретение письменности (примерно 4000 до н. э.); 3. Изготовление печатного станка (1440 г. н. э.); 4. Внедрение аналоговых электронных носителей информации (с середины XIX века). 5. Появление цифровых носителей, глобальных сетей (с 80-х годов XX века). В соответствии с исторической последовательностью среду коммуникации делят на Традиционную и Новую. Становление Традиционной коммуникативной среды началось с появления речи и развития письменности. Мы не будем подробно останавливаться на этих безусловно значимых, но лежащих вне объекта нашего рассмотрения (дизайна), этапах. Сосредоточимся на последних трех. 261 Итак, со временем все более актуальным становился вопрос хранения и доступности информации. Рукописное тиражирование по понятым причинам процесс трудоемкий и экономически не выгодный. Большинство рукописных книг были религиозными — монахи переписывали их десятилетиями, не отвлекаясь на мирские темы. В 593 году в Китае был изобретен первый печатный станок. Иероглифы вырезались на деревянных блоках, покрывались краской, после чего делались оттиски. Изобретение Гуттенбергом в 15 веке печатного станка с подвижными литерами сделало по истине первую коммуникационную, или, если угодно, информационную революцию. Технология существенно расширяла возможности печати, открыв все преимущества тиражирования Европе, которая тогда отставала в данном вопросе от Китая, где уже в VIII веке в Бейджинге (Пекине) стала выходить первая печатная «газета». Вообще, родиной газеты в современном понимании слова принято считать Европу XVI-XVII века, до этого всяческого рода информационные листовки переписывались вручную и мало чем походили на известные всем сегодня издания. Этимология слова восходит, к французскому языку, позаимствовавшему итальянское «gazette», что в XVI веке в Венеции обозначало листки с новостями, а также монету самого меньшего номинала, за который, по-видимому, и можно было приобрести эту информационную листовку. С XVII века в газетах все чаще начинает встречаться реклама и частные объявления. Промышленная революция привнесла ряд нововведений в технологический процесс печати, что позволило газетам количественно и качественно изменить тиражи, став самым значимым и влиятельным средством массовой коммуникации в XIX веке. В 1814 году издательство лондонского «The Times» приобретает печатный станок, способный делать 1100 оттисков в минуту, в 1866 году У. Буллоком создается первая ротационная машина, позволяющая печатать одновременно с двух сторон печатного листа. Поистине промышленных масштабов печать достигает с появления в конце XIX линотипа (строкоотливная машина) и монотипа (буквоотливная наборная машина), что в значительной степени облегчило корректуру и набор. 262 В поле внимания дизайнеров печатная среда попадает, повидимому, тогда же, когда и другие объекты промышленного производства, т. е. в начале двадцатого века. И, если раньше оформлением печатной продукции занимались по сути наборщики, то сейчас в издательствах дизайнеры полностью отвечают за визуальную составляющую. Что касается конкретных форм печатной среды, существовавших к моменту становления дизайна, то к самым распространенным можно было отнести листовки и плакаты, которые, также как и первые «газеты», появились задолго до печатного станка Гуттенберга. Ко времени первых электронных средств коммуникации, печатные носители имели достаточно твердые позиции. Действительно, даже сейчас, в компьютерную эпоху, интерес к ним не спадает ни со стороны потребителей, ни производителей информации, о чем свидетельствуют совершенствование старых и появление новых технологий печати, а также тиражи… У ежедневного «НьюЙорк Таймс», одной из самых популярных и влиятельных газет в США, тираж составляет около 1.1 млн. по будням и 1.6 млн. экземпляра в выходные дни. Конечно, «Таймсу» далеко до 20-ти миллионной отметки, которую в 1988 году зафиксировала книга рекордов Гиннеса у ежедневной профсоюзной газеты «Труд». Вернувшись к технологиям стоит отметить, что, цифровая лазерная печать сделала доступным изготовление тиража в оперативные сроки и от одного экземпляра, тем самым в разы превышая экономичность офсетной. Но и последняя не стоит на месте, так технология CTP (Computer-to-plate) позволяет осуществлять печать без классического изготовления «пленок», фотоформ, и их копирования на формную пластину, что опять же экономит время и деньги. Печатная среда характеризуется материальностью конечного продукта и серийностью, что, вкупе с эстетически организованной формой, позволяет ему называться продуктом дизайнерского проектирования. Мы должны четко понимать разницу между продуктом дизайна (проектом) и продуктом с позиций заказчика. Так, заказчика интересует конечная реализация дизайнпроекта в материале. На изготовление объекта, безусловно, влияет дизайнер, хотя сам не принимает прямого непосредственного участия в процессе производства, в отличие, например, от 263 технолога, печатника и специалистов по допечатной и послепечатной подготовке. Серийность, с одной стороны, подразумевает машинное производство. С другой стороны, фактически означает статичность рассматриваемых носителей информации, что позволяет ряду авторов помещать их в «статичную» среду, противопоставляя последней «динамичность» электронной среды. В отличие от электронных носителей, где содержимое определяется конечным пользователем и/или заказчиком, здесь единожды отпечатанный оттиск не может со временем изменить свое содержимое, разве что прийти в негодность. Материальность подразумевает использование конкретного материала, в большинстве случаев это по-прежнему бумага, реже пластик и металл. Носитель коммуникативной печатной среды в большинстве случаев плоский, но может быть в конечном счете представлен в объеме несколькими плоскостями. Поэтому дизайн-проектирование печатной продукции преимущественно сосредоточено именно в области графического дизайна. Способ проектирования в коммуникативном дизайне до 80-х годов прошлого века оставался ручным. С появлением цифровых технологий, и компьютера в частности, проектирование во всех областях дизайна становится компьютерным. Однако определяющим в данном случае здесь является не проектирование, а производство продукта, воплощающего в себе замыслы дизайнера. Так электронное проектирование продукта в области статичной печатной среды еще не является поводом причисления его к электронной динамичной среде, поскольку свойства последней раскрываются через характеристику носителя информации, который в печатной среде вне зависимости от проектирования всегда статичен. Динамичная среда неоднородна. В ней существует два технологических уровня — уровни аналогового и цифрового сигналов, чему соответствуют два последних этапа в развитии технических средств коммуникации. Динамическая среда использует электронные носители информации. Другими словами, для доступа конечного пользователя к информации используют средства электроники, поэтому вторым ее названием является именно Электронная среда. Новые средства коммуникации в разы увеличили скорость и объем передаваемой на большие расстояния информации. 264 История электронной среды началась с создания техники телеграфии. Практической реализации в XIX веке предшествовал долгий подготовительный этап, начавшийся, по-видимому, еще в 1267 г. с предположения Роджера Бэкона, что для связи на дальние расстояния возможно использовать природный магнит. Электрический телеграф появился практически одновременно в нескольких странах в 30-х годах 19 века. Его изобретение в России связано с именем ученого барона П. Л. Шиллинга (1832 г.), в Германии — со знаменитыми физиками К. Гауссом и В. Вебером (1833 г.), в США — с менее известным ученым Д. Алтером (1836 г.) и с широко известным изобретателем одноименного кода С. Морзе (1837 г.), в Великобритании — с В. Куком и Ч. Уинстоном (1837 г.), которые начали первую коммерческую эксплуатацию своего устройства, запатентовав его как систему сигнализации. Уже к 1866 г. телеграф раскинул сеть через все континенты и, преодолев океаны, впервые сделал доступным глобальную связь. Другим значимым изобретением в сфере коммуникации был телефон, который стал, по сути, воплощением идеи итальянца И. Манцетти о «говорящем телеграфе» (1844 г.). С его изобретением связаны такие имена как Ф. Рейс, А. Меуччи и, конечно, А. Белл, который в 1876 году впервые запатентовал свой аппарат. Спустя всего лишь два года в Лондоне стала функционировать первая общественная телефонная линия, а к концу XIX века телефонная связь оказалась доступна во всех развитых странах. Тем не менее, связь на коммерческой основе между противоположными берегами Атлантики стала доступна лишь с 1927 года после первой успешной прокладки трансатлантического телефонного кабеля. В целом до середины XX века телефонная связь была достаточно дорогим средством коммуникации, поэтому параллельно с изобретением телефона шли поиски более дешевых средств сообщения. Данную проблему могла разрешить лишь беспроводная связь. В девяностых годах XIX века в нескольких странах практически одновременно общественности были продемонстрированы возможности «радиотелеграфии», т. е. системы обмена информации с помощью волн. Традиционно пальму первенства в изобретении радио отдается итальянскому радиотехнику и предпринимателю Г. Маркони (1896 г.). До сих пор 265 идут споры о том, кто внес решающий и самый значимый вклад в радиотехнику. Однако, как и с телеграфом, каждая страна имела своего изобретателя радио. В России им считается преподаватель Минных офицерских классов А. С. Попов, показавший в 1895 г. действие своего прибора для обнаружения и регистрирования электрических колебаний. На другой стороне Атлантики Н. Тесла в 1893 г. запатентовал радиопередатчик, а спустя два года и радиоприемник. В 1907 г. в Великобритании впервые в радио эфире прозвучала музыка и человеческая речь. В отличие от телефона и телеграфа радио впервые в истории электротехники сделало доступным схему адресации «один ко многим». К началу XX века человечество уже обладало относительно развитыми техническими средствами передачи текста и звука. В 1911 г. профессор Санкт-Петербургского технологического института Б. Розинг получил первое телевизионное изображение на расстоянии путем передачи сигнала по проводам. Первые телевизоры имели механическую развертку. Позже появились чернобелые телевизоры с электронной разверткой. В качестве источника изображения уже стала служить электронно-лучевая трубка, которая была создана трудами все того же профессора Б. Розинга. Следующим этапом стала уже беспроводная передача изображения, которую в 1925 г. в Лондоне осуществил Д. Берд. История массового телевещания также началась в Великобритании с создания 18 октября 1922 г. BBC (British Broadcasting Company Ltd.) — первой в мире национальной компании по радио- и телевещанию. В 1928 г. она провела впервые в мире сеанс публичного телевещания, а в 1936 — наладила регулярное телевещание на весь мир. Сейчас BBC является самой крупной в мире корпорацией, осуществляющей теле- и радиовещание. В штате компании задействовано около 30000 сотрудников, а годовой бюджет составляет порядка 8 миллиардов долларов США. Цветное телевидение стало тестироваться еще в 40-х, но широкое распространение получило лишь в 70-х годах. Тогда же появились такие технологии как кабельное и спутниковое телевещание, что позволило последнему стать доступным практически в каждой точке планеты. Телевидение, будучи самым эффективным средством массовой коммуникации, уверенными шагами завоевывало позиции. 266 Начало 80-х годов ознаменовалось значимым событием в истории человечества — появлением первых доступных персональных компьютеров и началом широкой экспансии цифровой техники, которая отодвинула «аналоговую эру» в прошлое, частично поглотив, частично выкинув за ненадобностью ряд технологий. Каковы итоги первой электронной революции? Когда-то современные средства коммуникации, передний край науки, стали теперь достоянием истории и музеев. Последнее значимое усовершенствование телеграфов произошло в 30-х годах XX века, когда был создан стартстопный телеграфный аппарат с дисковым номеронабирателем телефонного типа (телетайп). Получившие быстрое распространение национальные сети абонентского телеграфа (Telex) к 70 годам объединяли абонентов более чем в ста странах мира, но в 80-х годах сдали позиции в пользу факсимильной связи. В настоящее время ряд крупных операторов в развитых странах полностью прекратили предоставления услуг передачи телеграммных сообщений. Так старейший американский национальный оператор Western Union сделал это в январе 2006, объявив своей приоритетной задачей мгновенные денежные переводы. В России же по прежнему доступна телеграфная связь, которая отчасти компьютеризировалась. В общем можно констатировать, что телеграфная связь в современную эпоху является уже реликтом. Однако подобную судьбу не разделило ни телевидение, ни радио, ни телефон — все, что смогло подстроится под сложную динамично развивающуюся цифровую среду. Более того, телевещание так и не смогло полностью поглотить радио. Конечно, давно прошли времена, когда семьи собирались возле радиоприемника, чтобы услышать новости или популярную передачу. С середины прошлого века «окном в мир» стал телевизор, а с появления Интернета — персональные устройства, подключенные к глобальной сети. Но радиовещание по прежнему популярно среди автомобилистов. Медиа-дизайн электронной среды, в аналоговую эпоху был сосредоточен целиком в области кино и телевидения. Дизайнеры осваивали новую область, связанную уже с динамикой объектов. В отличие от статичной среды, электронная позволила впервые отделить саму информацию как таковую от производства 267 объекта — носителя информации, а в случае с дизайном — разработку формы сообщения от проектирования его материального носителя, что до этого было невозможно. Последнее еще раз доказывает факт, что продукт дизайна и конечный продукт с точки зрения клиента не одно и то же. Продуктом коммуникативного, или медиа-дизайна, является форма сообщения через материальный носитель, неважно статичный он или динамичный. Процесс производства носителя в первом случае находится в ведение заказчика, так, например, чтобы «сделать буклет», необходимо сначала создать оригинал-макет (этап дизайн-проектирования), а затем его напечатать (этап производства носителя). Нематериализованный в носителе дизайн-макет, с точки зрения клиента, не является буклетом, но с, точки зрения, дизайна (как проектирования) он реализован. Таким образом, во всей области неэлектронного дизайна действует схема «один носитель — один макет», и тиражируемый продукт не может существовать без макета. Электронная среда использует уже динамичные носители, которые трансформируют классическую схему в новую: «один носитель — много макетов». Наиболее распространены именно универсальные электронные средства коммуникации, такие как телевидение, компьютеры, глобальные электронные сети. Теперь заказчик, не создавая нового, в большинстве случаев обязан выбирать среди существующих средств массовой коммуникации, при этом ему можно уже не заботиться о производстве носителя. Необходимость выбора из существующих носителей объясняется не только распространенностью самих электронных средств, но и стандартизацией: любой электронный носитель информации имеет свой формат данных, который должен быть известен адресанту и адресату. Также изменилась классическая схема «продукт— распространение»: раньше необходимый продукт доставлялся непосредственно физически клиенту. Но сейчас клиент должен обладать «приемником», в который может поступить необходимое сообщение, или, как принято сейчас говорить, «контент». Однако весь спектр подобных новшеств стал доступен лишь в последнем десятилетии прошлого века. Так что же произошло в «судьбоносные» 80-е? Можно ли говорить, что наряду с новыми технологиями появился и новый вид дизайна — компьютерный? 268 Раз мы говорим о теории дизайна, в том числе касаясь классификации его видов, неплохо бы для начала определить легитимно ли само понятие «компьютерный дизайн» и какова его связь с медиа-дизайном и электронной средой. Прежде всего надо отметить, что термин получил широкое распространение в 90-х годах прежде всего в России, практически не встречаясь на Западе. 90-е, кроме мощных геополитических катаклизмов, принесли нашей стране и стремительное изменение сложившейся ранее профессиональной дизайнерской среды. Новые рынки сбыта и компьютерные технологии породили небывалый спрос на продукцию отечественного, преимущественно графического, дизайна. С появлением доступных персональных компьютеров, которые существенно расширили и упростили возможности проектирования и производства, также видоизменились и требования к профессионалам в данных областях — проще говоря, компьютер из экзотики перерос в рабочий инструмент. Дизайн-проекты теперь создаются средствами специального программного обеспечения — больше не надо фотографировать коллажи и планшеты, чтобы вывести пленки, на замену лекалам приходят кривые Безье, нарисованные буквально несколькими щелчками мыши. Любое стремительно появившееся явление должно обладать названием и в пику «классическому дизайну» появляется термин «компьютерный дизайн», к которому сразу же причисляют создание вэб-сайтов и графических интерфейсов пользователя (GUI – Graphic User Interface), а также все остальное, что связано с компьютерной графикой — средства двухмерного и трехмерного проектирования и визуализации информации. Но отражает ли понятие «компьютерный дизайн» какую-то специфику? В учебном пособии «Основы теории и методологии дизайна» (В. Ф. Рунге, В. В. Сеньковский) не дается определения, но присутствует попытка уточнить его место среди других видов: «Компьютерный дизайн переходит из сферы прикладного состояния, обслуживающего ранее сложившиеся виды дизайнерского проектирования в самостоятельный вид творчества, включающий в себя направление, связанное с так называемыми Web-site в интернете. Построение графических изображений, всей системы информации в этой сети определяется своими, довольно жесткими правилами». Получается алогичность — как результа269 том дизайн-проектирования может являться не продукт, а другой вид дизайна — компьютерный дизайн? Иллюстрированный словарь-справочник «Дизайн» не упоминает подобный термин, разве что говорит о компьютерной графике, да и то вскользь. В работе Лукова В. и Останина А. «Дизайн. Тезаурусный анализ» компьютерному дизайну посвящена целая глава. К сожалению, авторы опять же не дают определения, лишь замечая: «Понятие «компьютерный дизайн» означает лишь, что дизайн осуществляется с помощью компьютерной техники. С этой точки зрения, следовало бы выделить дизайн с помощью бумаги, карандаша, красок и т. д., ручной дизайн. Очевидно, что это малопродуктивно в культурологическом аспекте». В соответствии с тремя видами объектов авторы выделяют три типа компьютерного дизайна — компьютерный дизайн предметного мира, компьютерный виртуальный дизайн и компьютерный дизайн симулякров. Авторы пытаются наметить различие среди трех сфер, а, следовательно, и трех видов дизайна, между строк замечая, что «компьютерный дизайн предметного мира отличается от докомпьютерного дизайна, в сущности, только новыми возможностями, относящимися к количественным показателям, к облегчению труда дизайнера». Можно сделать вывод, что слово «компьютерный» среди описанных ими видов дизайна можно вынести за скобки; поскольку весь современный дизайн создается с помощью компьютерных технологий, подобный общий знаменатель и вовсе не имеет смысла. Не найдя ответа на вопрос о происхождении термина «компьютерный дизайн» в работах российских авторов, будет логично предположить, что, как и большинство профессиональных терминов в дизайне, понятие «компьютерного дизайна» имеет корни в английском языке. Тем не менее, термин «computer design» означает буквально проектирование компьютеров. С другой стороны, этимология выражения «компьютерный дизайн», по видимому, восходит к англоязычному термину CAD (Computer-Aided Design), что можно перевести как «средства (система) автоматизированного проектирования» или «дизайн (проектирование) средствами компьютера». Данная технология была впервые разработана в США в 50-х годах ХХ столетия сотрудниками Массачусетском технологического института и, конечно же, не могла появиться раньше самих компьютеров. 270 История вычислительной техники со временем приоткрывает все более ранние свои страницы: долго считалось, что первым программируемым компьютером был ENIAC, заработавший в 1945 году в США. Тем не менее, со временем рассекречивались военные документы и стало очевидно, что ЭНИАК был лишь пятым в списке, которому предшествовал и английский Colossus, созданный для дешифровки немецких сообщений во время Второй Мировой, и, возглавляющий список, немецкий ZUSE Z3, заработавший в мае 1941 года. Первое поколение компьютеров с электронными лампами во второй половине 50-х уступило место следующему, поколению первых транзисторов, тогда и стали развиваться CAD-технологии. На первом этапе программное обеспечение CAD было относительно примитивным и простым, редко когда использовалось вне нужд авиакосмической и автомобильной промышленности. С развитием компьютерной индустрии, внедрением технологий микрочипов (третье поколение компьютеров) и появлением в 80-х годах первых доступных персональных ЭВМ компьютерные средства проектирования стали все более и более активно осваиваться дизайнерами. По своей сути программное обеспечение CAD визуализирует информацию средствами компьютерной графики, т. е. создает и обрабатывает графические изображения средствами вычислительной техники. CAD-технологии позволяют работать дизайнерам, конструкторам и проектировщикам в двухмерной и/или трехмерной среде — 2D- и 3D-графике, соответственно. Современные программные продукты позволяют не только создавать по двухмерным чертежам трехмерные модели, которые можно трансформировать, масштабировать и всячески изменять уже в трехмерном режиме, но и работать с поверхностями, материалом, светом, создавая фотореалистичные изображения, проектируемых объектов от стакана с водой до интерьера, от кресла пилота до целого самолета. К областям применения CAD-технологий относятся, например: —— архитектура, машиностроение и строительство (AEC — The Architecture, Engineering, and Construction): архитектурное проектирование, жилищно-общественное строительство, гражданское строительство и проектирование инфраструктур, дорожное строительство, гидротехника, картографирование и геодезия, системы компоновочного 271 проектирования, системы нагревание, вентиляция и кондиционирование воздуха (HVAC); —— машиностроение (MCAD — Mechanical Engineering): автомобильное и аэрокосмическое строение, машинное оборудование, кораблестроение; —— системы автоматизированного проектирования электроники (EDA — Electronic design automation); —— электротехника; —— дизайн: промышленный дизайн, дизайн одежды, средовой дизайн и дизайн интерьеров. С термином CAD тесно связано понятие CAM (ComputerAided-Manufacture), что можно перевести как автоматизированное (компьютерное) производство. Программный код CAD-приложений при помощи программного обеспечения CAM может быть транслирован в данные, которые поступают непосредственно на станки, изготавливающие спроектированный объект или его прототип. Данная технология в значительной степени упрощает процесс производства, ускоряя сроки и снижая штат персонала. Важно отметить, что с эрой CAD/CAM и других технологий компьютерного проектирования можно говорить о появлении нового уровня производства, логически следующего после ручного и машинного — автоматизированного, когда не только непосредственное производство осуществляется при помощи машин, но и сам процесс проектирования. Несмотря на то, что CAD подразумевает и двухмерное проектирование, причем с использованием как векторной, так и растровой графики, к области СAD традиционно не относят средства двухмерного проектирования менее комплексных областей, например той, которой занимается графический дизайнер. Иными словами, в тени остается ряд менее наукоемких компьютерных технологий, связанных с полиграфией, «вэбом», обработкой видео, нелинейным монтажом, анимацией. Получается, что понятие «компьютерный дизайн» шире понятия CAD и отождествление последнего с отечественным «аналогом» неверно. Если оставить попытки поиска аналогов за рубежом и определений в отечестве, то несложно заметить, что термин «компьютерный дизайн» является уже анахронизмом и, хотя до сих 272 пор можно встретить курсы «Компьютерного дизайна», тем не менее, подобные курсы направлены лишь на получение технических навыков работы с графическими программами, минуя уроки по композиции, цветоведению, типографики и т. д. Выпускник курсов, возможно, сможет подготовить файлы к печати, сверстать простейший буклет или сайт по шаблону, но не более. Другими словами, возвращаясь к данному нами определению дизайна (см. стр. 55), специалист по «компьютерному дизайну» де-факто дизайнером не является, поскольку обращается только к промышленному производству, т. е. технологическому аспекту, минуя проектирование эстетически организованной формы и практической функции создаваемого объекта. Как вывод: не стоит смешивать понятия дизайна (как комплексной деятельности, связанной также и с духовным процессом проектирования) с новыми материальными инструментами проектирования, ставшими широко доступными с появлением компьютерной техники. Тем не менее, мы можем проанализировать, что явилось причиной подобной несообразности, попытавшись дать ответ на вновь заданный вопрос: что же произошло в «судьбоносные» 80-е? Из приведенной нами краткой исторической справки видно, что электронная коммуникативная среда появилась задолго до изобретения компьютеров в современном смысле этого слова, т. е. компьютеров персональных. Дизайн-проектирование в электронной аналоговой среде осуществлялось по-прежнему полуавтоматическими способами. Ключевым новшеством стало сближение инструментов проектирования электронной коммуникации с ее носителями, что стало доступным только после планомерной замены технологий, использующих аналоговый сигнал, новыми технологиями с цифровым сигналом. Вообще сам сигнал (от лат. signum) с широких позиций означает знак. Впервые понятие «сигнала» было четко сформулировано в кибернетике в виде единства четырех компонентов, несущих информацию о конкретном событии: непосредственно физического носителя сигнала, и трех семиотических компонентов — синтаксического (формы выражения сигнала), семантического (содержание сигнала) и прагматического (интерпретация сигнала). 273 По своей природе сигнал может быть механическим (например, деформация, изменение давления), тепловым (изменение температуры), световым (вспышка света, зрительный образ), электрическим (изменение силы тока, напряжения), электромагнитным (радиоволны), звуковым (акустические колебания) и др. Именно благодаря процессу изменения сигнал может нести в себе информацию, сообщение. В зависимости от формы различают аналоговые и цифровые сигналы. Аналоговый использует непрерывные изменения величин в заданных пределах. Другими словами, сигнал изменяется аналогично физической величине, то есть непрерывно. Цифровой сигнал использует дискретные состояния при некоторых разрешенных отклонениях от этих значений, существуя как последовательность чисел (обычно двух — 0 и 1, т .е. биты) во времени. В зависимости от того, с каким типом сигнала работают устройства, их делят на аналоговые и цифровые. Первые электронные устройства были аналоговыми именно потому, что почти все сигналы в природе непрерывно изменяются в каких-то пределах. Физические величины преобразовывались в пропорциональные им напряжения или ток, затем над ними производились определенные операции, затем следовало обратное преобразование в физические величины. Однако использование в электронике аналогового сигнала практически сразу выявило его главный недостаток — подверженность влиянию паразитных сигналов (шума, наводки, помех), что в конечном счете может исказить полезный сигнал до неузнаваемости. Более того, в аналоговых устройствах полезный сигнал искажается на всех трех основных этапах работы — обработки, передачи и хранения. Во-первых, на всех трех этапах наблюдаются все те же паразитные сигналы. Во-вторых, из-за несовершенства преобразующих устройств при обработке сигнала искажается его форма и, чем больше промежуточных преобразований, тем более искаженным становится исходный аналоговый сигнал. В-третьих, при передаче сигнала на большие расстояния, равно как и при хранении, он попросту ослабевает. В-четвертых, аналоговые устройства достаточно сложно проектировать и отлаживать, поскольку параметры любого аналогового устройства со временем изменяются из-за старения элементов. Использование цифрового сигнала позволяет решить все описанные проблемы, возникающие при 274 использовании аналогового. Преобразование аналогового сигнала в цифровой (и наоборот) осуществляется с помощью специальных устройств — преобразователей. Цифровые устройства позволили работать с большими массивами данных, поскольку хранить их стало в разы проще; информация во время преобразования из аналогового сигнала в цифровой становится менее емкой, но зачастую без ощутимой потери качества. Далее начало информационной революции стало лишь вопросом времени и техники… Как только в 80-х годах появились первые доступные цифровые персональные компьютеры, стало возможно говорить о появлении новой коммуникативной среды — цифровой. До того момента основными техническими средствами коммуникативного дизайна являлись, рассмотренная нами статичная печатная среда и динамичная электронная (аналоговая), т. е., грубо говоря, бумага и телевизор. Разница между ними колоссальная, но не более, чем между аналоговой и цифровой средой. Для всех без исключения видов дизайна цифровая среда стала средством проектирования любого конечного продукта. А в случае с дизайном электронной среды, по сути, объединяются средства проектирования с самим объектом проектирования, т. е. инструмент реализации задачи с продуктом. Тем самым создается действительно принципиально новая коммуникативная среда, обладающая рядом существенных отличий даже от своей, недавней предшественницы — аналоговой среды. В общем случае коммуникативная среда может быть представлена в виде схемы (рис. 79). Рис. 79. Коммуникативная среда 275 5.3. Коммуникативный дизайн в электронной среде Рассмотрев эволюцию технических средств коммуникации, мы закончим рассмотрение медиа-дизайна в практической плоскости, поскольку коммуникативному дизайну в целом посвящено достаточно литературы. Нас же интересует новая онтологическая плоскость электронной среды, в специфике которой и раскрываются особенности проектирования современных продуктов медиа-дизайна. Прежде всего Новая коммуникативная среда, основанная на цифровых технологиях, позволяет объединить до того разрозненные носители информации в один. Так, текст, звук, статические и динамические изображения (видео и анимация) в новой среде могут существовать параллельно и полноправно. В 60-х годах в связи с данным явлением появился даже термин «мультимедиа» (multimedia), который обозначал одновременное использование нескольких независимых технических средств коммуникации. В настоящее время существование данного понятия, как и «компьютерного дизайна», утратило всякий смысл, поскольку новая цифровая среда мултимедийна по определению и другой быть не может. Вместе с тем, даже, на первый взгляд безобидный и вполне логичный, термин «объединения», конвергенции, вызывает споры в профессиональной среде. Л. Манович, один из серьезных теоретиков Новой среды, замечает, что кинематография, которая относится к традиционной медиа, может быть также представлена как комбинация текста (например, титры), фотографии, анимации и звуковой дорожки. Подобная позиция в некотором смысле ставит даже под сомнение «новизну» Новой среды и ее обязательную привязку к цифровым носителям, ведь кинематограф возник много раньше и использовал именно аналоговые технические средства. Л. Манович активно выступает против отождествления Новой и цифровой среды, поскольку в первом случае речь идет о базовых принципах формирования электронного продукта, в то время как во втором — о технологии реализации. Поскольку цифровой сигнал выделяется из аналогового путем дискретизации (т. н. сэмплинг), при определенной доле абстрагирования, можно сказать, что то же мы наблю276 даем и в кино, где непрерывная последовательность состоит из серии дискретных изображений (обычно, 24 кадра в секунду). С этих позиций Манович предлагает пользоваться термином «числовое представление», выделенное им как один из пяти принципов Новой среды, которые имеет смысл рассмотреть более детально ниже. Сам Манович, замечает, что «их не следует воспринимать как абсолютный закон, но скорее как общую тенденцию в культуре под влиянием процесса компьютеризации» и что «не каждый объект новой среды подчиняется этим принципам». Принципы Новой среды (по Л. Мановичу): 1. Числовое представление Все объекты новой среды представляют собой в конечном счете цифровой код, т. е. последовательность нулей и единиц, из чего следует, что A. Объекты новой среды могут быть описаны математически. B. Объекты новой среды могут быть трансформированы при помощи алгоритмов, т. е. среда программируема. Важно отметить, что Новая среда состоит не только из продуктов, созданных изначально в электронной форме, но и тех, что изначально были частью среды традиционной. Например, фотография может быть переведена в цифровую форму через сканирование пленки или бумаги с оттиском, после чего она уже будет обладать всеми свойствами объекта Новой среды. Конвертирование осуществляется путем оцифровывания, которое состоит из непосредственной дискретизации исходного непрерывного сигнала (сэмплинг) и дальнейшего его квантования, т. е. преобразования первичного двоичного кода в код конечного формата файла. Традиционная среда может содержать на определенном этапе дискретные данные (кинофильм), но без квантования она никогда не станет частью Новой среды. Кроме того, Манович отмечает, что дискретность явление вполне естественное, примером чего может служить человеческая речь. 2. Модульность Каждый элемент новой среды, с одной стороны, является частью целого, единого объекта, например, вэб-страница является частью вэб-сайта. С другой, — сам является самостоятельным объектом, состоящим из ряда самостоятельных элементов: та же вэб-страница состоит из отдельных изображений (векторных или 277 растровых файлов) и текста. Данное свойство часто сравнивают с моделью фрактала — геометрической структуры с дробной размерностью, обладающей свойством рекурсивности: каждая ее часть является уменьшенной копией целого. Это позволяет на этапах проектирования, тестирования, модификации независимо работать с отдельными элементами как с полноценными объектами, не затрагивая остальных элементов и не приводя в негодность всю систему. Именно поэтому данную среду можно считать динамичной — для того, чтобы поменять, например, изображение на сайте нам даже нет необходимости прекращать его работу. Более того, данный принцип во многом упрощает процесс проектирования, в том числе и в дизайне статичных носителей. Например, многополосное издание состоит из текста, векторной и растровой графики. Ввиду того, что элементы векторной графики, будучи комбинацией геометрических примитивов (кривые Безье, линии, точки, сплайны, многоугольники и т. д.), описываются математическими формулами, в большинстве случаев они занимают меньше места в памяти компьютера, чем растровая графика. Последняя представляет собой прямоугольную сетку точек, или пикселей, каждому из которых соответствует свое значение цвета, яркости и прозрачности, что позволяет воспроизводить графические объекты почти любой сложности. Поэтому цифровые фотографии (или оцифрованные путем сканирования традиционные) всегда являются растровыми изображениями. Поскольку в многополосных изданиях обычно большое количество фотографий, крайне неудобно, особенно в процессе эскизирования, помещать в файл верстки изображения как конечные объекты. Во-первых, сам файл может слишком объемным и в значительной степени снизить производительность компьютера. Во-вторых, если необходимо внести какие-то изменения в фотографию (отретушировать, сделать цветокоррекцию и т. д.), то каждый раз придется вставлять ее в макет заново, потому что верстка осуществляется в одной программе (например, Adobe InDesign или QuarkXPress), а полноценная работа с растровыми изображениями в другой (чаще всего это Adobe Photoshop). Технология «линкования» (от английского link — связующее звено, ссылка) позволяет физически не помещая изображения в файл работать лишь со ссылкой на файл этого изо278 бражения, которое представляется в файле верстки в виде «превью» (предварительного просмотра). Теперь любые изменения в нашем растровом изображении автоматически будут отображаться и файле верстки, поскольку они «связаны». Более того, сейчас типографии даже не принимают в печать файлы верстки, куда растровые изображения внедрены, а не прилинкованы, по описанным выше причинам — внести на месте изменения в растровые объекты становится в разы дольше (это часто необходимо, поскольку в исходных могут стоять, например, неправильные параметры цветоделения). 3. Автоматизация Первые два принципа делают возможным автоматизировать многие операции, связанные с проектированием, доступом пользователей и манипулированием продуктов новой среды. Уровень проектирования, вне зависимости от конечного носителя (динамического или статического) позволяет сэкономить массу времени на рутинных и механических операциях. Кроме того, визуализация макетов средствами компьютерной графики существенно расширяет возможности проектировщиков. По сути автоматизация ограничена лишь возможностями программного пакета и мастерством самого проектировщика. Упомянутый выше редактор для работы с растровой графикой «Adobe Photoshop» позволяет, например, изменять размеры изображения, менять цветовые и тоновые составляющие, яркость, контрастность и резкость и т. д. Кроме того, проектировщику предоставляется возможность работать с так называемыми фильтрами — специальными инструментами математически-сложных преобразований объекта. С помощью них можно подчеркивать и скрывать определенные детали изображения, увеличивать эффект резкости, или наоборот, добавлять эффект размытости. Ряд художественных фильтров позволяют стилизовать фотографии, скажем, под рисованную графику и живопись. Вследствие автоматизации ряда процессов, которые до сих пор были более трудоемкими (например, видео и фотосъемки часто осуществляется теперь более доступными цифровыми аппаратами), актуальным стал вопрос об эффективном хранении и доступе к данным. Л. Манович отмечает: «К концу двадцатого века перестала остро стоять проблема, как создать объект новой сре279 ды, например изображение; новой проблемой стало нахождение уже существующего где-то объекта». На уровне манипулирования и доступа конечного пользователя к возможностям электронного продукта автоматическими методами, например, может осуществляться генерация вэб-страниц из программного кода, как только пользователь заходит на страницу. Также при входе или по запросу пользователя на странице может генерироваться необходимая информация из отдельных электронных баз данных (БД). В зависимости от возможностей продукта можно осуществлять необходимый поиск и сортировку информации по ряду параметров (дата, название, цена, размеры и т. д.). В конечном счете пользователь может получить по сути уникальную страницу с необходимыми ему данными. Это существенное отличие новой среды позволяет намного эффективнее использовать существующую информацию, не переводя тонны бумаги и километры пленки. Рассмотренные выше примеры автоматизации называют низкоуровневой. В противоположность ей инструменты высокоуровневой автоматизации должны решать более сложные задачи, связанные с нахождением оптимальных решений заданных извне или определяемые системой самостоятельно. Ключевой технологией в данной области является разработка искусственного интеллекта (ИИ). Начиная с 50-х годов, когда были сделаны первые попытки, данная область науки достигла весьма скромных результатов. Основной проблемой здесь является реакция ИИ на количественное и качественное изменение среды при неизвестных в большинстве случаев алгоритмах решения задачи. Чем больше незапланированных изменений, тем менее адекватно поведение ИИ. Поэтому сейчас на «плечи» ИИ возложены менее ответственные задачи, нежели их рисуют в фантастических фильмах. Так в ограниченном виде более простые ИИ нашли применения в компьютерных играх, когда ими моделируется «человеческое» поведение оппонента. И пока что не один ИИ не прошел знаменитый тест Тьюринга… 4. Изменчивость Одним из главных отличий Новой среды от традиционной, является обязательное требование последней к своим носителям быть единожды определенными через материальную форму. Любое изменение в содержании делает необходимым заново изготавливать 280 носитель, через который может быть осуществлен доступ к этому новому содержанию — заново печатать буклет, книгу, листовку и т. д. При таком раскладе говорить о том, что пользователь (клиент, адресат) сам определяет содержимое не представляется возможным. Ему предоставляются, часто на выбор, набор стандартных решений, которые могут и не удовлетворять его потребностям. Конечно, если количество «неудовлетворенных» клиентов в экономически перспективном сегменте рынка достигает определенной критической массы, компания может принять решение о модернизации, но сдвинуть с места такую тяжелую машину не всегда представляется возможным по ряду объективных причин. Другой альтернативой для клиента может являться заказ эксклюзивной продукции исключительно «под себя». В разумных пределах та же современная полиграфия может предложить широкий спектр возможностей по вполне приемлемым ценам. Но что делать, если речь идет о продуктах промышленного дизайна, например автомобилях? «Идея, что клиент сам может определить точную конфигурацию автомобиля, будучи в фирменном салоне продаж, что затем его пожелания будут переданы на завод и, что несколькими часами позже новая машина будет ждать его у дверей, по прежнему остается лишь мечтой, но в случае с компьютерным продуктом — это реальность. Как только вместо салона и фабрики клиент оказывается за компьютером, который генерирует и отображает среду, и как только эта самая среда существует уже не как материальный объект, а как набор данных, которые могут быть переданы по проводам со скоростью света, тогда клиент получает возможность получить свой уникальный продукт практически сразу после сделанного запроса. Обратимся все к тому же примеру, — как только вы заходите на вэб-сайт, сервер немедленно собирает для вас заказанную вэб-страницу». Л. Манович также выделяет 7 частных случаев принципа изменчивости: 1. Элементы среды хранятся в специальных БД. Конечные объекты среды, различные по форме и содержанию, могут быть сгенерированы из базы данных как заблаговременно, так и по запросу. 281 2. Принцип изменчивости делает возможным разделить уровни содержимого (контента) и интерфейса (программно-аппаратных средств, обеспечивающих связь и обмен информацией между человеком и компьютером), при этом разные интерфейсы могут взаимодействовать с одними и теми же данными (но не всегда наоборот). 3. Информация о конечном пользователе может быть использована компьютерными программами для определения контента электронного медиа-продукта и уровня доступа к его отдельным элементам. Так некоторые продукты требуют наличия у пользователя определенных программных средств. В случае их отсутствия, пользователю может быть отказано в доступе к контенту, предложено установить программное средство, или среда подстроится под возможности пользователя. Например, несколько лет назад в интернете все чаще стали появляться анимированные объявления (т. н. баннеры) на основе технологии Macromedia Flash (в настоящее время Adobe Flash), которая позволила в значительной степени расширить возможности анимации и другого мультимедийного контента. Для возможности отображения флэш-приложений на компьютеры должен быть установлен т. н. флэш-плейер. В грамотно спроектированном интернет-продукте, если у пользователя отсутствует флэш-плейер, ему, во-первых, во сплывающем окне предложат сделать это, а, во-вторых, вместо флэш-баннера он будет видеть статичную картинку (т. н. «заглушку») примерно с той же информацией, как и на анимированном баннере. Другим примером, тоже из области Вэба, является наличие разных режимов отображения всей вэб-страницы: в зависимости от экранного разрешения и размера окна браузера у сайта может появляться прокрутка или он будет динамически изменяться в размерах. 4. Разветвленная интерактивность, или интерактивность с помощью меню (как элемента пользовательского интерфейса), является частным проявлением предыдущего пункта. Данный принцип означает, что пользователь имеет возможность, находясь в одном месте медиа-продукта, с легкостью перейти в другое, что может быть осуществлено посредством отображения всех объектов (или их групп), которые можно посетить. Наглядным примером здесь может являться интерфейс популярной 282 программы WinAmp для проигрывания аудио-и видео-записей в цифровом формате. С помощью него одним нажатием на кнопку мыши можно переходить на следующую или предыдущую дорожку, мгновенно перематывать запись на конкретное место, или вообще выбирать любую другую композицию среди списка всех проигрывающихся. 5. Гипермедиа — следующий принцип, тесно связанный с предыдущим. Термин гипертекст был введен в обращение Тедом Нельсоном (Ted Nelson) в 1965 г. для описания документов (например, представляемых компьютером), которые выражают нелинейную структуру идей, в противоположность линейной структуре традиционных книг, фильмов и речи. Более поздний термин «гипермедиа» близок к нему по смыслу, но он подчеркивает наличие в гипертексте нетекстовых компонентов, таких как анимация, записанный звук и видео. Элементы гипертекста связаны между собой ассоциативными отношениями (гиперссылками), что позволяет оперативно находить и просматривать информацию в желаемом порядке. Это означает, по сути, получение в каждом отдельном случае уникальной версии продукта. Часто термин гипермедиа употребляется как частый случай гипер-текста, хотя тот же Л. Манович считает ровно наоборот, что, впрочем, тоже логично — скорее гипертекст должен являться частью чего-то большего, т. е. гипермедиа, а не наоборот. 6. Периодические обновления являются другим важным атрибутом ряда современных электронных медиа-продуктов. Компьютерные сети позволяет обновлять информацию не затрагивая при этом общей структуры. Некоторые обновления происходят с заданной периодичность, что позволяет их считать непрерывными (например, курс валют, погода и т. п. на вэб-сайтах). С другой стороны, периодические обновления могут затрагивать не только информационное наполнение продукта, но и его качество, функциональность. В обновления современных программных продуктов разработчики включают исправления программных ошибок, добавляют новые функции. Большинство обновлений современных программных продуктов, например линейки Adobe, происходят через Интернет — пользователю лишь необходимо подтвердить свою готовность, другие — автоматически и без уведомления. 283 7. Масштабируемость является одним из основных проявлений принципа изменчивости и означает, что разные версии одного медиа-объекта могут создаваться в виде того же объекта, но с иной детализацией. Так, в интернете на некоторых сайтах у пользователей есть возможность, в зависимости от скорости соединения, посетить флэш-версию сайта с большим количеством мультимедиаэлементов, либо выбрать более «легкую» и менее сложную в техническом исполнении версию, но которая будет быстрее загружаться и в ряде случаев быстрее работать при том же контенте. 5. Транскодинг Транскодинг — профессиональный термин, означающий прямой перевод одного цифрового формата в другой. Л. Манович расширяет границы этого термина с сугубо технических до культурных категорий. В Новой среде он выделяет два базовых уровня — компьютерный и культурный, и транскодинг здесь означает взаимовлияния этих слоев, которые изначально представляют собой два разных синтаксиса. С точки зрения культурного слоя компьютерная среда представляет знакомый набор визуальных образов, но на уровне машинного представления не существует текста — есть код, не существует изображения — есть набор пикселей и математические формулы, нет страницы — есть файлы. Проектируя процесс коммуникации в культурном слое, мы изначально должны исходить из возможной ее реализации в компьютерном слое. С самого начала необходимо мыслить уже иными категориями, нежели в Традиционной среде. «С тех пор как Новая среда стала создаваться с помощью компьютеров, распространяться с помощью компьютеров, существовать в компьютерной среде, компьютерная логика начала оказывать значимое воздействие на культурную логику всей коммуникативной среды. Поэтому факт того, что компьютерный слой будет оказывать влияние на культурный, явление вполне ожидаемое». «Компьютерный слой» можно проиллюстрировать, на примере эталонной модели взаимодействия открытых систем OSI/ISO, используемой в теории компьютерных сетей, к коим относится и Интернет. Модель имеет 7 уровней. Вышестоящие выполняют более сложные задачи с помощью нижестоящих, которыми они управляют. Нижестоящие уровни предоставляют услуги 284 вышестоящим, выполняя более конкретные и простые функции. Верхний уровень приложений, или прикладной уровень, соответствует прикладной задаче работающего приложения и наиболее близок к пользователю, т. к. использует синтаксис программы, с которой непосредственно взаимодействует пользователь. Следующий, уровень представления, кодирует исходные форматы данных в представление, удобное для передачи по сети. Существует ряд стандартов форматов файлов, созданных именно для этих целей. Например, для растровой графики — это JPEG, GIF, PNG, для векторной графики — SWF, для анимации и видео SWF, AVI, MOV, для аудиозаписей — MPEG, WAV, MIDI, для текстовых файлов — HTML, ASCII. Сеансовый уровень отвечает за установку, работу и прекращение сеансов связи. Транспортный уровень отвечает за доставку и нужную передачу без ошибок и в нужной последовательности т. н. пакетов данных. Транспортный уровень является границей, где заканчивается зависимость от конкретных приложений и начинается привязка к конкретной сети. Сетевой уровень обеспечивает адресацию пакетов и перевод логических адресов (например, IP-адреса, т. е. уникального идентификатора устройства, подключенного к сети) в физические сетевые MACадреса и обратно. На этом этапе происходит выбор оптимального маршрута пакетной передачи. Канальный уровень занимается формированием из пакетов кадров в стандартном для данного типа сети (Ethernet, Token Ring и др.) формате, а также занимается отслеживанием ошибок в передаче пакетов, делая запрос на повторную пересылку ошибочных пакетов. Самый нижний, физический уровень, отвечает за кодирование данных в цифровые сигналы и дальнейшую их передачу по каналам связи, например, по оптоволоконному кабелю. Нижний уровень взаимодействует уже не с пакетами и кадрами, а, непосредственно, с битами. Как и выше стоящий канальный уровень, он реализует большинство своих функций аппаратными средствами, т. е. с сетевыми устройствами (трансиверы, репитеры, концентраторы, коммутаторы, мосты и т. д.). Вышестоящие уровни в большинстве случаев напрямую не работают с конкретными устройствами (уровни 3, 4, 5), но учитывают их особенности. Два верхних уровня, 6 и 7, никак не связаны с сетевой аппаратурой, но на них уже работают 285 конечные пользователи и осуществляют проектную деятельность компьютерные специалисты — разработчики, программисты, дизайнеры и т. д. С другой стороны в литературе можно встретить и более общие позиции во взглядах на Новую среду. Р. Нойман отмечает, что цифровая электронная среда: 1. Изменяет де-факто географические границы. 2. В тысячи раз увеличивает объемы информации. 3. Дает возможность во столько же увеличить и скорость передачи информации. 4. Дает возможность интерактивного общения. 5. Позволяет разным формам коммуникации объединиться в единое целое. С этим трудно не согласится, но данные пункты не выявляет никакой общей специфики. В отличие от дизайна в предметнопространственной среде, существующего только в материальной культуре, коммуникативный дизайн, который направлен на проектирование объектов с функцией передачи информации, развивается также и в функциональном пространстве духовной культуры, где имеет место два вектора: познавательный и ценностный. Эти функции образуют соответствующие спектры между универсальными полюсами практической и художественной деятельности (рис. 80), которые в схеме представлены полями: информационнопознавательным (ОПХ) и информационно-ценностным (ОЦХ). Следовательно, коммуникативный дизайн одновременно несет в своих продуктах специально заложенные знания (сведения) и ценностные ориентации, как практического так и художественного плана. Непосредственным носителем информации является форма продуктов, представленная в одном случае средствами печати (буклеты, визитные карточки, плакаты и т. д.), во втором — средствами электроники (сайты, телевизионные программы, компьютерные приложения и т. д.). При этом проектирование в обоих направлениях в настоящее время осуществляется с помощью электронных средств. В соответствие с тремя типами технических сред (печатная, аналоговая, цифровая), через которую реализуют свою функцию продукты коммуникативного дизайна, можно условно выделить 286 Художественное творчество Познание Преобразование Ценностная ориентация Общение Рис. 80. Коммуникативный дизайн в структуре видов деятельности три одноименных типа коммуникативного дизайна и рассмотреть их отличия (табл. 10). Медиа-дизайн в печатной среде, т. е. графический дизайн, будучи ровесником классического промышленного дизайна, подробно рассмотрен в профессиональной литературе. Поэтому мы ограничимся его рассмотрением только в рамках сравнения с дизайном электронной среды. Важно что, как и в случае принципов Новой среды, не все отмеченные свойства однозначно определяют различия сред, но показывают их максимальный потенциал. Например, телевидение, во многих странах работающее уже с цифровым сигналом, по-прежнему существует по классической широковещательной схеме и практически не обладает никакими свойствами, относящимися к цифровой среде (хотя «юридически» находится в ней). В противоположность этому, интерактивное телевидение уже в полной мере задействует все возможности цифровой среды. Итак, графический дизайн находится на границе предметной и духовной культуры. Через первую он материализуется, через вторую реализует свои функции. Коммуникативный дизайн в аналоговой среде за счет телевизионных технологий обретает динамичность. Под динамикой можно понимать характеристику конкретного носителя информации. В печатной среде содержание определяется единожды, конечный продукт рассматривается как совокупность формы сообщения, закрепленного на материальном 287 288 Коммуникативный дизайн Таблица 10 носителе, специально созданном именно для данного сообщения. Другими словами, у нас нет возможности поменять содержание, не изготавливая при этом заново конечный продукт. В электронном продукте технические средства передачи информации отделены от самой информации. Через единственный источник, при определенных условиях, можно воспроизвести бесконечное количество сообщений. Продукт аналоговой среды уже не ограничен пространством, как в печатной, но имеет ограничения во временном отрезке (продолжительность записи, эфир). Полноценный продукт цифровой среды уже не имеет таких ограничений, поскольку существует не в виде эфира или воспроизведения. Следовательно, пользователь может обращаться к продукту в любое время, в любой допустимой последовательности и в любое время возобновить или прекратить использование продукта. Из этого следует, что медиа-дизайнер, проектирующий в цифровой среде и для цифровой среды, должен иметь иные представление о пространстве и сценарности. Пространство в электронной среде уже не ограничено физическими размерами, как, например, размер печатного листа. Устройство отображения, скажем дисплей, конечно имеет определенный размер, который обычно измеряется длинной диагонали, но при этом дает возможность разместить в своем пространстве бесконечное количество информации (свойство динамичности носителя) путем последовательности кадров, событий или прокрутки. Пространство электронной среды является не субстанциональным, а виртуальным: «Морфология объекта (продукта цифровой среды — А. П.) разворачивается в виртуальном мире, обладающем особой природой, где нет центра и периферии и где об объекте можно говорить лишь как о событии» (Розенсон И. А. «Основы теории дизайна»). Исходя из этого, мы не можем подразумевать наличие в электронной среде тех же обобщенных объектов онтологической плоскости, какие существуют в предметной среде. С точки зрения электронных технологий визуализации информации, все объекты, существующие в электронной среде, плоские, но это плоскость не становится частью реального объема, именно поэтому данной формой информации первоначально занялись именно графические, а не промышленные дизайнеры, привычные к работе с трехмерными предметами. 289 Сейчас ситуация качественно изменилась и стало недопустимым, чтобы дизайнер подходил к экранному продукту как к плоскости листа бумаги, а не к среде, которая подразумевает наличие более глубоких механизмов взаимодействия, нежели возможны между человеком и продуктом графического дизайна. Такой простор для творчества предъявляет и отличные от классической предметно-пространственной среды запросы к проектировщикам. В настоящий момент электронная среда в зависимости от конкретного рода деятельности требует специалистов неоднозначного профиля. С одной стороны, цифровой продукт или его отдельный элемент может быть ближе по своей сути к аналоговой среде, где имеет место линейная временная последовательность, где пользователь уже зритель, пассивный наблюдатель и не может влиять на ход всего процесса или его отдельного этапа, поэтому до сих пор существует потребность в дизайнерах, которые могут работать с анимацией и видео, «оживляющих» статичные элементы продуктов электронного медиа-дизайна. Данные специалисты в основном сосредоточены по-прежнему в сфере телевидения и кинематографии. От них не требуется «понимание особенностей переживания виртуальных событий адресатом его продукта», поскольку они хоть и проектируют уже в цифровой среде, но существование электронного продукта определяется свойствами, присущими скорее среде аналоговой: временные ограничения, отсутствие интерфейсов взаимодействия продукта и пользователя и, как следствие, невозможность прямого влияния адресата на содержание сообщения. Здесь дизайнеры занимаются созданием заставок для телевизионных передач (они, как правило, анимированные), разработкой титров и т. д. В данном случае свойство «динамичности» среды раскрывается и через последовательность статичных кадров, сменяющих друг друга, благодаря чему создается эффект движения. Ключевыми технологиями являются видео и анимация, синтез неподвижного изображения графического дизайна и динамики кинематографии, анимации. Исходные материалы могут быть представлены иллюстрациями, двухмерной или трехмерной графикой, видеоматериалами (часто, изобилующими компьютерными спецэффектами) или любой их комбинацией. Ярким примером последнего 290 могут служить вступительные титры, к фильму «Казино Рояль», созданные Дэниэлем Клейнмэном. С другой стороны, полноценная Новая среда требует от дизайнера осознания специфики проектирования «управляемых» электронных продуктов, которые могут существовать и в виде компьютерных приложений и сетевых ресурсов (Интернет- и Интранет-сайты). Проектированием ранних компьютерных продуктов занимались в основном программисты, поскольку возможности визуализации информации были весьма скромными: текст и интерфейс в виде командной строки. Но с развитием программноаппаратных средств все чаще возникала необходимость в специалистах, которые могли бы, как графические дизайнеры, проектировать эстетически-организованную форму представленной информации (которая уже могла и не ограничиваться лишь текстовыми блоками) вкупе с отличными от предметной среды техническими ограничениями, учитывающимися раннее лишь программистами. В зависимости от поставленных задач, продукт цифровой среды может быть ближе по своей сущности к среде печатной, где последовательность считывания информации задается проектировщиком, но, в то же время, может самостоятельно определяться пользователем. Классический пример — интернет-сайт, на котором возможно через меню получить доступ к страницам в любой последовательности. Сценарий работы продукта в цифровой среде должен определяться при проектировании, но теперь порядок доступа к информации ограничиваются не физическими размерами и временем, а механизмами манипулирования данными. Поскольку одной из главных особенностей Новой среды является возможность определения пользователем объема и качества информации, доступной через электронный продукт, актуальным становится разработка действенных инструментов взаимодействия пользователя и продукта. Это взаимодействие осуществляется с помощью интерфейса «человек—компьютер», т. е. программно-аппаратных средств, позволяющих взаимодействовать человеку и компьютеру, что явилось одним из переломных моментов в трансформирование по сути текстовых документов в мультимедийные. Дж. Раскин, признанный теоретик проектирования интерфейсов, отмечает: «Многие счита291 ют, что термин пользовательский интерфейс относится только к современным графическим пользовательским интерфейсам (graphical user interface, GUI), основанными на окнах и меню, управляемых с помощью мыши. Например, в одной из статей в журнале “Mobile Office” было сказано: “Уже недалеко то время, когда вам совсем не нужно будет задумываться об интерфейсе, вы будете просто разговаривать со своим компьютером”. В ответ на это я мог бы заметить, что системы, управляемые голосом, действительно могут обходиться без окон, но телефонные автоответчики их также не имеют, и, тем не менее, их интерфейсы зачастую оказываются чрезвычайно плохими. Итак, способ, которым вы выполняете какую-либо задачу с помощью какого-либо продукта, а именно совершаемые вами действия и то, что вы получаете в ответ, и является интерфейсом». Таким образом, одной из главных задач медиа-дизайнера в цифровой, или Новой, электронной среде становится проектирование, наряду с формой подаваемой информации, интерфейсов, с помощью которых пользователь может эффективно манипулировать доступной информацией, при этом качество спроектированного интерфейса напрямую определяет и качественный уровень конечного электронного продукта. Для примера можно рассмотреть такой продукт, как сайт электронного магазина сотовых телефонов. Каждая крупная компания, занимающаяся продажей сотовых телефонов, имеет в настоящее время свое представительство и в сети Интернет, где потенциальный покупатель или клиент может узнать о появлении новых моделей телефонов и прочитать рецензии на них, получить информацию о рекламных акциях и скидках, скачать новое программное обеспечение для своей модели, оставить свои пожелания по работе компании и, наконец, выбрав понравившейся ему телефон из представленного каталога, произвести его покупку «не выходя из дома». На первый взгляд может показаться, что все сайты крупных торговых сетей предоставляют пользователям практически равные возможности. С точки зрения объема — да, но не с точки зрения качества услуг, в чем можно убедиться, попытавшись приобрести телефон через электронный магазин. Здесь популярность и коммерческий успех компании уже зависят не от вежливости и компетентности продавцов (их здесь нет) и даже не всегда от цены. Субъективная удо292 влетворенность пользователя в конечном счете зависит от удобства пользования продуктом. Для того, чтобы приобрести понравившуюся модель, пользователю необходимо, во-первых, ее найти в каталоге, во-вторых, убедится, что она ему действительно соответствует по ряду параметров, и, наконец, в-третьих, совершить приобретение, заказав доставку и выбрав удобный способ оплаты. На каждом из этапов пользователь может столкнуться с рядом трудностей в навигации, которые способны повлиять на скорость и удобство реализации этапа, а также способные заставить покупателя вообще принять решение прекратить бесплодные попытки приобретения телефона через данный сайт, и в итоге сменить продавца на более подходящего. Например, если человек решил приобрести сотовый телефон, но точно не знает, какой именно ему нужен, у него должна быть возможность сравнения его функций с другими моделями и, чем удобнее будет реализована эта функция, чем доступнее будет представленная информация, тем проще будет сделать выбор. На данном этапе важны также т. н. фильтры, способные произвести выборку моделей по заданному параметру или комбинации из нескольких параметров, например, показывать (или, наоборот отсеять) модели с функциями музыкального плеера, выводить на экран телефоны только в определенном ценовом сегменте и только одного производителя и т. д. Опять же, если пользователь не сможет понять, как ему произвести описанные выше действия, он может остаться неудовлетворенным качеством сервиса. Ответственность за подобную ошибку ложится на плечи дизайнеров, которые разрабатывали данный продукт. Именно они должны были предугадать логику клиента и его возможные шаги, а затем визуализировать необходимые механизмы взаимодействия пользователя и продукта в доступной форме. Так, у дизайнеров электронной среды появились уже и принципиально иные задачи, чем те, которые могли возникнуть у графических дизайнеров: «Если вы стремитесь сделать интерфейсы как можно более простыми в использовании с учетом человеческих возможностей и ограничений, следует выполнить следующие два действия. Первое — понять, что мы можем делать и чего не можем, изучить карту человеческого мышления на основе когнитивной 293 психологии и проследить ее влияние с точки зрения такой прикладной дисциплины, как когнетика. <…> Исследования показывают, что наши способности разделяются между когнитивным сознательным и когнитивным бессознательным; что мы обладаем только одним локусом внимания; и что формирование привычек играет центральную роль в том, как мы реагируем на те или иные виды функционирования интерфейсов. <…> С помощью науки когнетики мы изучили, что режимы (или модальности), которые, как это давно известно, являются нежелательными, становятся причиной некоторых наиболее неприятных проблем в современных компьютерных интерфейсах. Для решения этих проблем требуется, чтобы интерфейс был немодальным и в максимально возможной степени обладал характеристикой монотонности. Следует учитывать имеющееся единообразие между пользователями» (Дж. Раскин). Конечно, стоит сделать оговорку, что пока не каждый электронный продукт требует такого уровня взаимодействия или, если угодно, интерактивности, как электронный магазин и не всегда медиа-дизайнеру в электронной среде приходится проектировать графические интерфейсы. Тем не менее, эта тенденция основывается на рассмотренных выше базовых принципах Новой среды, и даже в такой традиционной сфере коммуникации как телевидение, с каждым годом технологии делают доступными новые функции, которые позволяют нам говорить о появление нового, интерактивного телевидения. Рассмотрим этот феномен несколько подробнее. В 80-х годах с помощью спутниковых технологий телевидение достигло такого масштаба, что буквально любой человек мог найти интересную ему программу или даже целый канал. Так, канал «Animal Planet» полностью посвящает эфир программам про животных, при этом даже внутри него есть программы, рассчитанные на разные категории телезрителей — от детей до ученных. Канал «History» сосредотачивает внимание зрителей на истории, а «Discovery» на научно-популярных темах. Интерактивность подразумевает возможность влияния пользователя на качество и объем доступной информации и в этом ключе можно говорить, что еще в прошлом веке телевидение можно было считать отчасти интерактивным — за счет количества и разнообра294 зия каналов и программ. Однако единственным способом телезрителя повлиять на картинку был телевизионный пульт, позволяющий по большому счету лишь выбрать другой канал или выключить аппарат. Конечно, если бы такие возможности были доступны в начале ХХ века, кто знает, может и не начались бы мировые войны — люди просто бы смотрели телевизор… Сейчас, рядовой телезритель достиг уровня, когда ему может показаться недостаточным иметь на выбор тысячи каналов. В конечном счете, они не всегда нужны и за них надо платить. Зачем ему такое количество каналов, если одномоментно он может наблюдать только один и там не окажется ни одной передачи, которую хотелось бы посмотреть в данную минуту, под его настроение. Капризы? Нет — дело техники. В настоящее время активно ведутся работы по созданию интерактивного телевидения. Более того, пользователи интернета уже сейчас могут оценить результаты разработок в данной области. Пока что наиболее значимой причиной, не позволяющей достичь интерактивному телевидению масштабов хоть отдаленно приближенных к настоящему телевидению, является недостаточная скорость передачи данных по каналам связи, что ведет к значительной потери качества изображения. Тем не менее, динамика развития технологий передачи данных позволяет спрогнозировать широкое распространение Интернет-сервисов интерактивного телевидения уже в ближайшие 5-7 лет. Принцип работы интерактивного телевидения можно проиллюстрировать на примере интерактивных Интернет-радио, которые с каждым днем становятся все более популярными. Одним из наиболее удачных сервисов в этом направлении можно считать «Last.FM», который насчитывает более 19 млн. активных пользователей. Грубо говоря, БД радио состоит из непосредственно музыкальных композиций, которыми делятся авторы, самих авторов, меток (т. н. «теги») стилей музыки и «схожести» ряда авторов, а также самих пользователей и их предпочтений. Например, пользователь может ввести в специальном плеере тег стиля музыки, скажем, джаз, и ему будет играть только те композиции из БД, которые помечены таким тегом. Теги проставляют сами пользователи все через тот же специальный плеер. У одной композиции может быть несколько тегов. С другой стороны, пользователь имеет возможность слушать музыку «похо295 жую» на какого-либо автора. Например, если он введет «Beatles» ему будет подбираться рок-музыка эпохи 60-70х годов в разных стилях: от гараж-рока до психоделики, которую так любили хиппи. При этом любая музыка, которую слушает зарегистрированный пользователь через свой компьютер, фиксируется на сервере «Last.FM». Из этого списка формируется профиль пользователя и в зависимости от него происходит корректировка работы радио. Важно понимать, что в данном случае никакого радио в привычном смысле не существует: все пользователи одновременно получают свой уникальный контент, т. е. нет широкого вещания, когда тысячи слушателей настроены на одну волну. Пользователь в любое время, при наличии доступа в Интернет, может «включить» или «выключить» радио и он никогда не пропустит своей «любимой программы», поскольку может бесконечное количество раз вводить одни и те же теги. Кроме того, сервис «Last.FM» составляет в зависимости от предпочтений пользователя и его местонахождения афишу музыкальных событий; дает возможность покупать понравившуюся музыку; позволяет общаться между собой пользователям и вести им свои блоги (интернет-дневники с открытым или ограниченным доступом). При таком высоком уровне потенциальной интерактивности успех сервиса не может быть обеспечен без качественно спроектированных шаблонных страниц и пользовательских интерфейсов. В свою очередь это свидетельствует о том, что классические широковещательные схемы (радио, телевидение) с каждым годом все более безнадежно устаревают. Вместе с тем появление интерактивных сервисов требуют все большего количества специалистов, понимающих уникальную специфику подобного рода деятельности. Наконец, последней тенденцией можно считать сочетание в компьютерном продукте возможностей рассмотренных выше двух сфер электронной среды. В качестве примера можно привести интернетсервис «YouTube», позволяющий размещать пользователям в сети Интернет свои видео-записи и просматривать видео-записи других пользователей. Последовательность поиска, просмотра, добавления материала осуществляется через вэб-сайт, т. е. нелинейно и без временных ограничений. При этом просмотр выбранной видео-записи, естественно, ничем не отличается по своей сути от просмотра фильма перед телевизором — та же линейная последовательность кадров во времени. 296 Другим примером, иллюстрирующим мультимедийность цифровой среды, является вэб-сайт, созданный с использованием упомянутых флэш-технологий. В структуре сайта могут присутствовать динамичные элементы как часть оформления, так и виде реакции на действия пользователя. Например, на сайте может находиться анимированный баннер, анимированное меню и просто анимированное изображение или видео, просмотр которых не является конечной целью посещения данного ресурса. Приведенные примеры вновь говорят о свойстве мультимедийности Новой цифровой среды, что свидетельствует о том, что дизайнер теперь должен обладать более комплексными знаниями, нежели только в печатной или только аналоговой среде, поскольку среда цифровая имеет возможность сочетать их вместе в любой последовательности. «Специфика медиадизайна (Розенсон И. А. под медиа-дизайном понимает дизайн цифровой среды — А. П.) подчеркивает и усугубляет уже выявленную ранее пограничную, маргинальную и медиативную природу этого вида проектной деятельности. Объекты медиадизайна добавляют к ним нечто весьма убедительное, а именно способность к медиации различных уровней реальности». К последнему немаловажному аспекту электронной среды часто относят упомянутую и нами интерактивность. Данный термин встречается в качестве свойства продукта (интерактивный продукт) и среды (интерактивная среда). Довольно распространено мнение, будто интерактивность является исключительной прерогативой электронной или Новой среды, но более подробное изучение специализированной литературы по данной тематике показывает, что такое суждение ошибочно. С. Макмиллан в своем труде, посвященном обзору основных аспектов интерактивности, отмечает: «Интерактивность часто считают чуть ли не главной характеристикой Новой среды. Но будет недостаточно сказать, что Новая среда интерактивна. Гораздо важнее понять, что именно делает ее интерактивной». Термин «интерактивность» имеет множество трактовок. Например, один из наиболее влиятельных теоретиков интерактивности Ш. Рафаэли дает следующее определение: «Интерактивность есть выражение степени, с которой в данной серии коммуникативного обмена любая третья (или более поздняя) передача 297 (или сообщение) соотносится со второй, равно как вторая связана с предшествующими». Далее автор предлагает три возможные ситуации коммуникативного обмена: 1. Неинтерактивный, когда текущее сообщение никак не связано с предыдущими. 2. Реактивный, когда текущее сообщение связано только с единственным предшествующим. 3. Интерактивный, когда сообщение связано с предыдущими, которые, в свою очередь, также связаны между собой. С этих позиций очевидно, что любой продукт коммуникативного дизайна характеризуется прежде всего не столько наличием самой интерактивности, сколько конкретным типом ситуации коммуникативного обмена. Коммуникация может осуществляться различными средствами, необязательно электронными. Более того, необязательно продукты электронной среды должны быть интерактивными. Как мы выяснили, современное телевидение, основанное уже на цифровом сигнале, по прежнему не предоставляет никаких возможностей взаимодействия между зрителем и программой. С другой стороны, книга с оглавлением по своей сути интерактивна, поскольку дает возможность читателю самостоятельно определить часть книги, которую он бы хотел прочесть. Конечно, в классической ситуации читатель рискует вообще потерять нить повествования, тем не менее, в литературе существуют примеры и обратного. «Хазарский словарь» М. Павича можно читать в линейной или произвольной последовательности, и в зависимости от выбора изменяется суть прочитанного. Подобную интерактивность Л. Манович называет «закрытой», когда пользователь может определить порядок поступления информации, но не может повлиять на количество и качество информации, а также на структуру управления ее (в случае с книгой — оглавление). «Открытая» интерактивность, напротив, снимает данные ограничения. Кроме того, Манович пишет, что по отношению компьютерным продуктам использование концепции интерактивности в качестве ключевой технологии не выявляет какой-то уникальной специфики, поскольку «современные интерфейсы “человек-компьютер” интерактивны по определению. В противоположность ранним интерфейсам, связанными с пакетной обработкой данных, современные позволяют 298 пользователю контролировать компьютер в реальном времени, путем манипулирования информацией, отображаемой на экране. Как только объект попадает в компьютер, он автоматически становится интерактивным. Поэтому называть компьютерные продукты интерактивными бессмысленно, поскольку это означает лишь констатацию очевидного факта». Настоящее пособие базируется на методологических принципах системного подхода и, в частности, на рассмотрения нашего объекта (дизайна) в различных плоскостях. В качестве основных были выделены три плоскости. 1. Функциональная плоскость, определяющая типы объектов проектирования и соответствующих методов. 2. Структурная (онтологическая) плоскость, определившая обобщенные объекты по форме их существования в пространстве и времени. 3. Историческая плоскость, задающая характер производства объектов. Внимательное рассмотрение дизайна в этой плоскости позволило выявить усложнение его форм и диалектику их перехода из преимущественно предметной культуры в духовную (рис. 81). Однако существуют и другие существенные плоскости, определяющие характер объекта и процесса проектирования. Сегодня актуализируется социологическая проблематика — выяснение определяющих объект отношений в цикле коммуникативного дизайна, особенно связанного с электронной средой. В этой новой совершенно особой сфере проектирования отчетливо проявляются следующие черты. компьютерное проектирование ручное 4 Дизайн электронной среды Духовная культура 3 Зрелый дизайн Предметная культура 2 Первичный дизайн 1 Протодизайн Рис. 81. Этапы развития дизайна 299 1. Заказчик проекта (индивид или организация), оставаясь как и раньше инстанцией, задающей функции, назначение будущего объекта, все чаще (особенно в случае коммерческой или политической направленности этих функций) выступает в качестве потребителя продукции, которая нужна не конкретным людям, а прежде всего именно ему для достижения своих целей. 2. В подобных случаях, охватывающих все более широкую продукцию, в качестве объекта воздействия выступает уже не материальная среда, а население, различные его группы, которые с помощью дизайн-продукции преобразуются в соответственно «заряженного» покупателя, избирателя и т. п. При этом формула потребления выглядит следующим образом: Заказчик → Коммуникативная → Население → Покупатель Избиратель Обыватель (потребитель) продукция 3. Проектировщик остается творцом формы будущего продукта. Однако объективные факторы и закономерности, определяющие эту форму и творческий процесс, существенно изменяются по сравнению с традиционным промышленным дизайном. Теперь перед нами иное производство, иной продукт, иное взаимодействие с бывшим потребителем-адресатом. 4. Производство продукта стало электронным и теперь не зависит от реальных материалов, технологии их обработки и конструкций. 5. Продукт утратил материальность, стал виртуальным (экранным) и подвижным. Он является лишь носителем познавательной и ценностной информации. 6. Адресат информации лишается индивидуальности, он свободен лишь в выборе канала, несущего сообщения того или иного Заказчика. Таким образом, новая сфера проектирования еще дальше, чем традиционный промышленный дизайн, отходит от исходного гуманизма целостной, одухотворенной культурной среды эпохи ручного труда. Тем не менее, обновление неотвратимо, и нам придется участвовать в развитии новой сферы — «дизайна электронной среды» и, следовательно, в разработке и освоение ее теории. Сегодня мы находимся лишь на подступах к этой неотчетливой, на наших глазах разрастающейся и усложняющейся земле. 300 Заключение Теперь, когда пройден намеченный путь к теоретическому осмыслению дизайна, полезно оглянуться, чтобы отметить особенности этого пути и сделать некоторые выводы. Прежде всего, в пособии неоднократно подчеркивается, что подлежащий рассмотрению дизайн — не особое универсальное отношение, изначально пронизывающее все виды человеческой деятельности (как полагают В. И. Пузанов, Г. Н. Лола, И. А. Розенсон и многие другие), а реальное промышленное проектирование практически полезных объектов, которым занимались с начала ХХ века авангардные архитекторы и художники, стремившиеся придать им новую красоту. Во-вторых, в отличие от множества попыток представить дизайн как нечто единое, монолитное, в пособии он понимается как явление многоликое, которому для начала разговора можно дать лишь весьма абстрактное обобщенное определение, позволяющее принципиально выделить его сферу среди других областей предметного творчества, таких как техника, прикладное искусство, традиционная архитектура, декоративное искусство. Далее, в отличие от весьма распространенных в быту и гуманитарных сферах зачастую субъективных обобщающих рассуждений, авторами четко намечены предмет и цель теории — раскрытие сущности и основных закономерностей избранного объекта. Поскольку сущность дизайна в пособии понимается как его природа, специфика и типология, на их раскрытие направлены соответствующие разделы. Под природой явления имеются в виду те его черты, которые определены более широкими порождающими системами. По отношению к дизайну это — созидательная деятельность в целом, предметная культура и архитектурные искусства. Определить место дизайна и его видов в названных системах означает — выявить его природу; определить отличия рассматриваемого объекта от соседних, сродных явлений значит выявить его специфику. Однако предварительно необходимо достаточно отчетливо представить сами эти исходные системы, их состав, функции и устройства. Подобная постановка задачи заставляет серьезно об301 ратиться к соответствующим научным дисциплинам. В случае с дизайном это — философия культуры, теория деятельности и философская эстетика. Что касается закономерностей предметного дизайна, то среди них, безусловно, первейшее значение для нынешних и будущих проектировщиков имеют закономерности формирования объектов, которые до сих пор лишь интуитивно ощущаются. Логическому выведению и четкой формулировке, превращающей эти закономерности в надежный инструмент проектирования, посвящена центральная часть пособия, где не только последовательно устанавливаются соответствующие системы формирования практических, художественных и целостных объектов, но и параллельно оттачивается система понятий, что превращает их в категорию предметного творчества. Разумеется, такая работа требует не просто провозглашения системных идей, но осмысления и подготовки специальной методологии для решения конкретных задач. В частности, принципы изоморфности взаимопорождающих систем позволяет распространить структуру формирующих закономерностей на отношения во всех сферах цикла предметосозидания. Так, в сфере потребления эта структура организует ожидаемые функции объекта и формирующиеся потребности; в сфере планирования она представляет требования социального заказа; в сфере проектирования она выступает как принципы, составляющие метод; в сфере изготовления — как реальные свойства объектов; в экспертно-оценочной сфере — как критерии оценки; в сфере обучения — как соответствующие курсы; в сфере теоретикометодического осмысления — как система понятий. Названным производным системам посвящены разделы пособия, где освещаются цели и задачи предметного дизайна, проблемы оценивания его продуктов, методы их формирования. Так осуществляются выходы теории, ее принципиальных положений в сферу методики. Наконец, заключительная часть посвящена рассмотрению исторической эволюции дизайна в ХХ веке, его сущностных изменений. Здесь внимание сконцентрировано на бурно развивающихся новых электронных формах проектной деятельности, 302 которые сегодня господствуют, отчасти сохраняя традиционные наименования при изменившейся сущности. Такова логика настоящего пособия. Она, естественно, отразилась в структуре текста, в его стержневых понятиях. Основные из них представлены ниже в предельно лаконичной форме и в иерархической последовательности: от самых общих к более конкретным. 303 стержневые понятия Деятельность — целесообразная активность, способ существования человека. Культура — субъекты, процессы и продукты деятельности. Предметная культура — субъекты, процессы и объекты, функционально организующие природные материалы. Эстетическое чувство — бескорыстное восприятие. По отношению к объектам предметной культуры — ощущение красоты. Художественная выразительность — способность образной формы передавать идейно-эмоциональное содержание от творца адресату. Искусство — совокупность художественных произведений. Архитектурные искусства — пространственные неизобразительные виды искусства, имеющие в основе практическое назначение. Дизайн — проектирование эстетически организованной формы практически полезных объектов промышленного производства. Концептуальный дизайн — проектирование содержания, требований к будущему объекту. Обобщенные объекты дизайна — различаются по локализации в пространстве: плоскостные, объемные, средовые, и процессуальные. Типы дизайна — различаются по соотношению практической и художественной функций: инженерный, целостный, стилизующий. Протодизайн — нереализованные опыты художественного проектирования для промышленности 1920-х годов. Первичный дизайн — проектирование для промышленности с опорой на традиционные проектно-художественные средства. Зрелый дизайн — проектирование для промышленности при помощи компьютерных средств. Коммуникация — общение (в широком смысле слова). Информация — несомое сообщение. Медиа — коммуникативная среда. Коммуникативный дизайн (медиа-дизайн) — проектирование объектов с преобладающей функцией передачи сообщений. 304 Типы коммуникативного дизайна — различаются по соотношению практической и художественной составляющей информации: информационный, рекламный, корпоративный. Традиционная среда — сфера медиа, существующая в совокупности традиционных технических средств коммуникации (печатный станок и электронные средства коммуникации, основанные на аналоговом сигнале: телеграф, телефон, телевидение и т. д.). Новая среда — сфера медиа, существующая в совокупности современных технических средств коммуникации (цифровые носители информации, компьютеры, Интернет и т. д.). Печатная среда — сфера традиционных статичных медиа, где сообщения тиражируются с помощью технологий печати. Графический дизайн — медиа-дизайн в печатной среде. Электронная среда — сфера динамичных медиа, где сообщения тиражируются при помощи всех электронных средств коммуникации. Аналоговая среда — сегмент электронной среды, где сообщения тиражируются только при помощи аналоговых электронных средств коммуникации. Цифровая среда — сегмент электронной среды, где сообщения тиражируются только при помощи цифровых электронных средств коммуникации. Часто трактуется как синоним Новой среды. Интерфейс — совокупность программно-аппаратных средств, обеспечивающих связь и обмен информацией между человеком и компьютером. Интерактивность — выражение степени, с которой в данной серии коммуникативного обмена любая третья (или более поздняя) передача (или сообщение) соотносится со второй, равно как вторая связана с предшествующими. 305 Библиографический список 1. Анализ опыта зарубежного дизайна / Переверзев Л. Б., Антонов Р. О. // Труды ВНИИТЭ. Сер. «Техническая эстетика». — М., 1974. — Вып. 7. — 117 с. 2. Безмоздин Л. Н. В мире дизайна. — Ташкент: Фан, 1990. — 311 с. 3. Воронов Н., Шестопал Я. Эстетика техники (очерки истории и теории). — М.: Сов. Россия, 1972. — 176 с. 4. Глазычев В. Дизайн как он есть. — 2-е изд., доп. — М.: Издательство «Европа», 2006. — 320 с. 5. Гропиус В. Границы архитектуры. –– М.: Искусство, 1971. — 286 с., ил. 6. Земпер Г. Практическая эстетика. /Пер. с нем. –– М.: Искусство, 1970. –– 320с. 7. Каган М. С. Избранные труды в 7 томах. Т. 3. Труды по проблемам теории культуры / Каган М. С. — СПб.: Петрополис, 2007. — 758 с. 8. Каган М. С. Философия культуры. — СПб.: Петрополис, 1998. — 434 с. 9. Коськов М. А. Предметный мир культуры. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004. — 344 с. 10. Коськов М. А. Предметное творчество. Кн. 3. — СПб.: Икар, 1998. — 144 с. 11. Ле Корбюзье. Архитектура XX века. — М.: Прогресс, 1977. — 220 с. 12. Назаров Ю. В. Постсоветский дизайн (1987-2000). — М.: Союз дизайнеров России, 2002. — 416 с. 13. Нельсон Д. Проблемы дизайна. — М.: Искусство, 1971. — 208 с. 14. Николаева Ж. В. Основы теории коммуникации: Учебнометодическое пособие для студентов. — Улан-Удэ: Издательство ВСГТУ, 2004. — 274 с. 15. Раскин Д. Интерфейс: новые направления в проектировании компьютерных систем. — Пер.с англ. — СПб.: Символ-Плюс, 2005. — 272 с. 306 16. Розенсон И. А. Основы теории дизайна. — СПб.: Питер, 2004. — 205 с. 17. Цыганкова Э. Г. У истоков дизайна (машины и стили). — М.: Наука, 1977. — 112 с., ил. 307 Михаил Коськов, Алексей Полеухин Дизайн. Основы теории Учебное пособие Лицензия ЛР № 020593 от 07.08.97 Налоговая льгота — Общероссийский классификатор продукции ОК 005, т. 2; 95 3005 — учебная литература Отпечатано с готового оригинал-макета, предоставленного авторами, в Цифровом типографском центре Издательства Политехнического университета. 195251, Санкт-Петербург, Политехническая, 29. Тел.: (812) 550-40-14 308 Тел./факс: (812) 297-57-76

учебное пособие «Дизайн. Основы теории

Похожие документы

Учебные коллекции

Разделы

Поддержка

учебное пособие «Дизайн. Основы теории

Похожие документы

Учебные коллекции

Добавить этот документ в коллекции

Добавить этот документ в сохраненные

Предложите, как улучшить StudyLib