ДИФФУЗИЯ ВИЗУАЛЬНОГО И ВЕРБАЛЬНОГО В АРТ

История, теория и методика преподавания искусств и гуманитарных наук
23
References:
1. Gabriela Tomkova, Linda Nepivodova. (2013). Error Correction in Spoken
Practice. Masaryk University. Pp 32-35, 83-87.
2. 9 Ways to Correct Students Without Correcting Them. Retrieved from
http://busyteacher.org/18657-correct-students-without-correcting-9-ways.html.
3. 5 Non-Verbal Ways to Do Error Correction. Retrieved from http://busyteacher.org/3964-5-non-verbal-ways-to-do-error-correction.html.
4. The Ginger Grammar Checker. Retrieved from http://www.gingersoftware.com/grammarcheck#.VG2nJfmsXX8.
5. Error Correction. Retrieved from http://www.teachingenglish.org.uk/language-assistant/teaching-tips/error-correction.html.
6. Peer correction. Retrieved from https://www.teachingenglish.org.uk/knowledge-database/peer-correction.
7. Ivana Pavlu, Nadezhda Vojtkova. (2007). Techniques of Mistake Correction. Masaryk University. Pp 18-19.
8. Jimmy Ramirez. (2007). How Should EFL Students Be Corrected? Costa
Rican National University. Pp 110-124.
ДИФФУЗИЯ ВИЗУАЛЬНОГО И ВЕРБАЛЬНОГО
В АРТ-ПРОЕКТАХ КОНЦЕПТУАЛИСТОВ
© Булычева Е.И.
Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки,
г. Нижний Новгород
Статья посвящена проблеме взаимодействия вербального и визуального в творческих проектах представителей московской концептуальной школы. В ней рассматриваются особенности функционирования
слова в контексте визуальности, анализируются некоторые приемы визуализации слова в новой «среде обитания».
Ключевые слова: концептуализм, визуальное пространство, вербализация, философская рефлексия, комментарий, неологизмы.
Сферы, в которых можно наблюдать и анализировать процессы диффузии в художественной культуре ХХ века, чрезвычайно разнообразны. Одной
из показательных, на наш взгляд, стала сфера освоения слова в иной для него «среде обитания» – в арт-проектах московских художников-концептуалистов. Формирование этой новой среды функционирования слова во многом
было обусловлено ситуацией андеграунда, в которой развивалось искусство

Доцент кафедры Философии и эстетики, кандидат философских наук.
24
ЯЗЫК И КУЛЬТУРА
концептуализма. В отсутствие выставочных пространств художники были
лишены возможности традиционно общаться со зрителем и «вместо стандартной для искусства ХХ века логики показа в московском концептуализме» действовала «логика говорения» [2, с. 156-157]. Стремясь к открытости
своих проектов, концептуалисты сделали пространство своего творчества
пространством информационным. Эта сфера свободного перемещения идей
носила характер симуляции реальных медиальных возможностей – симуляции, которая и была развернутым, многоэтапным, иронично переживаемым
арт-проектом: тексты, характерные для медиальных каналов или для теоретических дискуссий и комментариев, стали художественными формами, в которых визуальные и словесные элементы сливались в неразрывное целое. Но
было бы упрощением рассматривать вербализацию арт-проектов московских
концептуалистов лишь порождением официального непризнания. Движущим
механизмом творчества им виделась «гносеологическая жажда» – термин,
изобретенный самими художниками для обозначения «коллективного бессознательного», представляющего себя единым нерасчлененным «телом», «мучительно желающим узнать о себе, что оно есть на самом деле» [4, с. 35]. Как
признаются сами концептуалисты, в том, что они делают «постоянно воспроизводятся … структуры сознания, осознающего себя» [4, с. 5].
Такая направленность творческого процесса привела практически к отказу от доминантности традиционных художественных средств выразительности. Концептуалистам важно было связать понятие «произведение
искусства» прежде всего с теоретической концепцией, а не с ее материальным воплощением – и на смену традиционной картине или скульптуре в их
творчестве приходит такая форма визуального, которая с наибольшей полнотой выражает себя благодаря философской поэтике, тяготеющей к слову.
Основой драматургии многих художественных решений концептуалистских
проектов становятся «взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение
языком предмета» а также и вся «сумма проблем и эффектов, возникающих
в пределах этой драматургии» [3].
В силу такого понимания творческого акта художественная деятельность
концептуалистов изначально была обречена взять на себя функции философской рефлексии. В лексический обиход представителей этого направления входит понятие «открытая картина» – термин раскрывающий сущность
отношения созданного художником и со зрителем, и с контекстом. «Открытая картина», по убеждению концептуалистов, «как бы постоянно не закончена», постоянно «в диалоге со зрителем» или «с другими картинами-текстами» [4, с. 67]. Промежуточная позиция между эмпирическим опытом и
его освоением средствами художественной выразительности с одной стороны и стремление к его философскому осмыслению – с другой, привела, в
конечном счете, к формированию особой лексики, проявлявшей себя в бесчисленных неологизмах. Такие неологизмы, включенные в арт-проекты,
История, теория и методика преподавания искусств и гуманитарных наук
25
обогащались обертонами художественной интерпретации и благодаря этому
были способны перекодировать собственно философские идеи в свободно
дрейфующие «термины». Некоторые из этих «терминов» фиксировали безусловную связь между словом и визуальным началом в искусстве концептуализма. Таков, например, термин «аббревиатурность», который, по мнению концептуалистов, не только выражает «отношение к визуальному ряду
как к тексту, составленному из сокращений», но и объясняет «аббревиатурное видение мира» тем, что оно «опосредовано наличием бессознательных
аббревиатурных структур в глубинах памяти и языка» [4, с. 23]. Другой «термин» – «артификация» – утверждает, что слово может стать «высказыванием, имеющим вид произведения искусства» [4, с. 27].
В 1999 году был выпущен «Словарь терминов московской концептуальной школы», составленный А. Монастырским. «Словарь» можно считать
показательным явлением диффузии визуального и вербального в контексте
нового отношения к слову и к его выразительным возможностям со стороны
художников-концептуалистов. При более близком знакомстве с содержанием «Словаря» мы убеждаемся, что перед нами действительно тексты художественно-философского порядка, что каждый «термин» и его расшифровка представляют собой законченную поэтическую форму и одновременно ее
концептуальную интерпретацию. Например: «туман» – а) нечто нереальное,
логике не поддается. Создает иллюзию неба на земле (опущенные облака)…
б) точка зрения» [4, с. 208-209]. Парадокс лишь в том, что оформление этих
текстов таково, что они, так же как и другие объекты концептуалистов, оказываются за пределами традиционного пространства искусства и вторгаются в
обезличенно строгую сферу науки, вернее, ее симуляции в форме словаря.
Поэтические «формулы» здесь предстают в «личине» научных терминов, рождая замешательство и смятение читателя, который при столкновении с этими «оборотнями» вынужден погружаться в концептуальные глубины художественного свойства. В свою очередь, системность материала «Словаря», внеличностная его подача вскрывают за спонтанными поэтическими озарениями
универсальные основания, которые позволяют «терминам» легко сопрягаться
с такими же универсальными визуальными формами.
Арт-проекты московских концептуалистов часто становились «инсценировками» автономных процессов самоопределения искусства: через симулятивные модели художники исследовали и природу его воздействия на
зрителя, и закономерности его функционирования. Особое внимание уделялось проблеме Автора, который представал в их проектах как персонификация коллективного анонимного «тела». Причем, фигура Автора подвергалась детриумфации, то есть выводилась из состояния «триумфа», которым
являлась его «встроенность в определяемость мира». Чаще всего детриумфация Автора закреплялась наличием «художника-персонажа», выступающего в качестве посредника между автором произведения и его зрителем.
Концепция детриумфации была разработана И. Кабаковым и как один из
26
ЯЗЫК И КУЛЬТУРА
примеров такого художественного решения может быть рассмотрена серия
его работ – «10 персонажей». Серия выполнена в обезличенно-трафаретной
стилистике жэковских стендов, квитанций, бланков и других форм современной письменной культуры, выступающих от имени анонимного коллективного «тела». Подобное устранение автора в пользу Анонима становилось, по мнению художников, ироническим возвращением обезличенного
Демиурга, помещаемого в опустевшую нишу Бога-творца. И, коль скоро,
Слово предстает как один из определяющих актов Творения, особый статус
оно обретает и в развертывании пространства художественных проектов
концептуалистов, обращенных к этой традиции. Художники актуализируют
средневековые формы сосуществования слова и изображения, в которых текстовые символы входили в визуальное пространство иконы, подчиняясь ее
композиционным принципам. Концептуалисты не прибегают к прямым повторам или стилизации средневековых приемов, они возобновляют именно
средневековые принципы работы со словом. Таков, например, альбом В. Пивоварова «Конклюзии». В нем отдаленно угадываются черты средневековых
религиозных сводов изображений-символов, но при этом конкретные пластические и вербальные элементы тяготеют, скорее, к языку технологических инструкций и чертежей. В частности, показателен один из листов альбома –
«Я – не я». В качестве персонажей этого листа выступают слова: «Я», крепко
поставленное на земле, и «не я», которое парит высоко в небесах. Отстраненный от эмоциональных переживаний автора, лист, с одной стороны не принадлежит искусству (настолько – насколько не принадлежит к нему инструкция), а с другой – исполнен такой поэтической недосказанности, в которой
само белое поле листа становится символическим источником яркого света.
Еще более обостренно двойственная природа жизни слова (лингвистическая и визуальная) переживается в леттристских композициях Д.Пригова.
Например, в «Стихограмме» две противоборствующие фразы плотными рядами заполняют пространство листа. Текст сам по себе не представляет для
зрителя особого интереса, он хорошо известен: «Призрак бродит по Европе…» и «Призрак темный и печальный, что ты бродишь…», но композиционная схема расположения фраз восходит к «Спасу в силах» (ромб, вписанный в квадрат) и предопределяет захватывающий драматизм «Стихограммы», рождающийся из столкновения строчек, в которых каждый буквенный
знак – носитель чего-то большего, чем просто фонетической единицы. Такого рода процессы диффузии визуального и вербального в творческих поисках концептуалистов могут быть рассмотрены как процессы «вновь-открытия» сакральной сущности слова.
Книги, как возможность своеобразного диалога литературного и пластического начала – еще одна сфера активного эксперимента художников.
Книга концептуалиста – это не традиционная форма подачи текста, а символический предмет, хранящий тайну «сказанного» и еще больше – «не-сказанного», своеобразный жанр концептуального творчества. Образная ткань
История, теория и методика преподавания искусств и гуманитарных наук
27
книги, как и других леттристских объектов, выстраивается, исходя из выразительных возможностей изобразительного искусства, поэтому текст в ней
существует по тем же закономерностям, что и все остальные, визуально воспринимаемые компоненты: материал, цвет, фактура… «Теперь художники и
поэты открывают все среды обитания слова, пишут книги без единой буквы,
превращают в метафору холод железа, прозрачность стекла, разрывы бумаги и мерцание света»[1, с. 1]. Таковы, например, книги-объекты «Сердце»
В. и Р. Герловиных, «Сонеты на рубашке» Г. Сапгира, «Жизнь и бессмертие
деревянного стула» М. Погарского и др.
Метафоричная природа материала иногда приводит художника к неожиданным решениям: книга существует как объект бессловесный – и «присутствие» текста рождается из его отсутствия. Убедительным примером такого рода решения служит «Обет молчания» А. Данилова. Объем книги –
сорок один лист без единого слова, лишь по мере роста эмоционального напряжения меняется цвет страниц: от блеклого серовато-зеленого до звонкого алого. В качестве своеобразного ключа для прочтения истинного содержания художник использует небольшие высечки одного из геометрических
символов древнерусской иконописи в центре листа (в каждой главе – свой).
Листая страницу за страницей, читатель буквально переживает напряженную тишину молчания, вырастающую до Божественного Собеседования.
Еще более аскетично воплощает эту же идею В. Сулягин в книге «Аноним»:
в ней нет ни текста, ни цвета, ни минимальных визуальных знаков. Пространство белизны – вот с чем общается читатель. Но при вечернем освещении, особенно свечой, белизна страниц оживает смутными тенями, словно намек на некую высшую невыразимую силу, не имеющую визуального
образа. Сакральная сущность объекта-книги, созданной художником, угадывается и в том, что листы ее склеены так, что их можно разложить как
складень-иконостас. Кстати, другую свою работу, близкую к этой, художник
так и назвал – «Дорожный иконостас».
Таким образом, можно говорить, что слово в артефактах концептуалистов включается в общую изобразительную систему и подчиняется закономерностям визуальных композиционных решений: при этом происходит
рождение леттристских и манипулятивных объектов, которые выходят за
рамки традиционных художественных форм и жанров. Произведения такого
рода в равной степени принадлежат и не принадлежат и к литературной, и к
изобразительной сфере творчества. При этом игра художников с пограничными состояниями «среды обитания» слова естественным образом вписывается в русло национальной художественной традиции. Это отмечают и
сами художники: «Тотальная вербализация изобразительного пространства,
нарастание числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождавших изобразительные объекты, очень легко легло на традиционное
превалирование литературы в русской культуре» [3]. Причем, в том, что делают концептуалисты, происходит дальнейшее развитие словесной традиции.
ЯЗЫК И КУЛЬТУРА
28
Так, например, их эксперименты, их открытия в сфере работы с текстом снимают давнее противостояние печатного и устного слова, прагматично-будничного и одухотворенно-поэтического – размывают границы, разделяющие
их. Новое видение концептуалистами возможностей слова демонстрирует,
что творческий акт способен «обжить» самые унифицированные и обезличенные формы его функционирования.
Не случайно представители концептуализма так активно развивают
жанр поэтико-философского комментария. Благодаря ему, благодаря особой
жизни слова в визуальной среде, более полно раскрывается поэтико-философский потенциал концептуальных проектов, так как именно через комментарий происходит процесс смещения интереса зрителя с объекта искусства на формирование дискурса вокруг него. Прагматика концептуалистов
такова, что рождает ситуацию, при которой комментирование намного глубже и интереснее самого объекта. Ведь именно через комментирующий текст
художник вступает в истинный диалог со зрителем, материальный же объект арт-проекта – всего лишь повод к началу такого диалога. Благодаря свободе и многообразию работы со словом концептуалистам удается вывести
на арену искусства то, что прежде оставалось за кадром – рефлексию.
Список литературы:
1. Авангард и традиция: книги русских художников ХХ века. Каталог /
Сост. Л. Тишков. – М., (б.г.)
2. Деготь Е. Русское искусство ХХ века. – М.: Трилистник, 2000.
3. Пригов Дм. Что надо знать о концептуализме [Электронный ресурс]. –
Режим доступа: http://azbuka.gif.ru/important/prigov-kontseptualizm (дата обращения 21.12.2014).
4. Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. и автор
предисловия А. Монастырский. – М.: Ad Marginem, 1999.
ЭТНОАКТУАЛЬНАЯ ЛЕКСИКА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
(НА ПРИМЕРЕ СКАЗОК)
© Климова Н.К.
Лянторский центр детского творчества, г. Лянтор
В статье дано определение этноактуальной лексики, описаны возможности ее использования на уроках русского языка и литературы.
Приведены группы этноактуальной лексики изъятые из сказок методом
сплошной выборки. Обращается внимание на обучающий потенциал

Заместитель директора.