Измерение цвета в живописи

КОЛОРИМЕТРИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
В ЖИВОПИСИ
Г.И. Новиков
Институт физиологии им. И.П. Павлова РАН
В предлагаемой работе дан анализ некоторых тенденций в методах использования
фундаментальных принципов цветового зрения в живописи, а также рассмотрены
колориметрические измерения объектов русской и западноевропейской живописи во
второй половине XIX и начале XX веков.
А.И. Куинджи, как и многие другие русские художники (И.Э. Грабарь, М.В.
Матюшин), а также французские импрессионисты (Клод Моне, Жорж Сёра),
увлекались применением в своих работах положений трёхкомпонентной теорией
цветового зрения Германа Гельмгольца (1875) и проводили художественные
эксперименты в своём творчестве. C другой стороны, многие учёные, внёсшие
существенный вклад в науку о восприятии цвета, заявили о себе и в живописи (М.В.
Ломоносов, как мозаичист, И.В. Гёте в его разнообразной цветной графике и Г.
Гельмгольц). В докладе прослеживаются некоторые основные тенденции в способах и
методах применения основных положений цветового зрения в живописи, а также
практические колориметрические измерения объектов живописи. Разнообразные
научные и художественные интересы Д.И. Менделеева привели его к идее проведения
исследований цветовых эффектов в живописи с помощью изобретённого заведующим
кафедрой физики Петербургского университета профессором Ф.Ф. Петрушевским
«гигиенического фотометра» (1884) для сравнения освещённости поверхностей,
освещаемых дневным и искусственным светом. Первоначально фотометр применялся
для изучения освещённости в классных помещениях школ. С 1889 году фотометр
использовался в астрономии для измерения ярости корональных лучей Солнца. В
экспериментах учитывались исследования Дж. Максвелла по фотографическому
трёхкомпонентному воспроизведению цветов (1861) через зональные светофильтры
(синий, зелёный, красный). Сам Д. И. Менделеев был тонким знатоком живописи и
членом Учёного совета Академии художеств, а впоследствии и действительным членом
(академиком) Академии художеств. Его вторая жена – Анна Ивановна (1860-1928)
закончила Академию художеств.
Университетский коллега и приятель и заведующий кафедрой физики профессор
Фёдор Фомич Петрушевский чрезвычайно импонировал Дмитрию Ивановичу своими
широкими интересами и знаниями не только в области оптики и бурно развивавшейся в
те годы фотометрии но и естественных наук вообще (с 1891 года он руководил отделом
точных и естественных наук редакции «Энциклопедического словаря Брокгауза и
Евфрона),. Ему уже принадлежал ряд изобретений в прикладной оптике, он был
инициатором введения большого физического практикума для студентов-физиков
Университета. Он был автором блестящего курса физики в Университете и в Корпусе
инженеров путей сообщения. Кроме того, он написал уже несколько учебников и
практических руководств по физике, столь необходимых в то время. Ему принадлежали
также работы по исследования физических (в том числе и отражательных) свойств
масел, используемых при изготовлении художественных красок. Ф.Ф. Петрушевский
не только занимался вопросами цветоведения (его называли «первым русским
цветоведом», В 1883 он начал читать курс публичных лекций о свете и цветах и их
роли в живописи, вызвавших живейший интерес среди физиков и художников), но и
236
«много и небезуспешно занимался пейзажной живописью» (В.Л. Ченакал, 1948).
Лекционный курс Петрушевского привёл к созданию обстоятельной монографии
«Краски и живопись» (1891, 1901), в которой, в частности, анализировались
исследования о цветах тел при искусственном освещении, цветовом светорассеянии, о
взаимодополняющих цветах. Петрушевский разработал методы определения
коэффициентов отражения света цветными поверхностями, графические приёмы
определения угла рассеивания света призмами, методы определения среднего
цветового тона многокрасочных объектов. Петрушевскому были хорошо знакомы
работы другого европейского гения физиолога и физика Германа Гельмгольца (в
частности - «Физиологическая оптика») в области новой науки – физиологической
оптики, основы которой были заложены и постулированы Гельмгольцем в его книге.
Физиологическая оптика как самостоятельная наука, возникла на стыке нескольких
наук: геометрической оптики, физиологии зрения и экспериментальной психологии.
Герман Гельмгольц писал по этому поводу: «Живопись разрешает задачу, которую
могла бы поставить себе наука, а именно: какие из признаков предметов наиболее
существенны для характеристик их свойств».
Петрушевский на протяжении своей жизни опубликовал ряд работ, связанных с
живописью и законами физиологической оптики. Среди них - монографии: «Свет и
цвета сами по себе и по отношению к живописи» (1883), «Краски и живопись» (1891.
1901), статьи: «Гёте и его теория цветов», «Колорит», «Светотень».
В эксперименте измерили цветовые и светотехнические характеристики картины
А.И. Куинджи «Лунную ночь на Днепре». В картине художника при этом удачно
подобранном освещении, эффект глубины лунной дорожки на полотне производил
стереоэффект, воспроизводя глубину среднего и заднего планов работы. Гениальному в
самых разнообразных аспектах науки учёному пришла замечательная идея исследовать
физические характеристики необыкновенного эффекта живописи в присутствии
учёных разного профиля и художников его круга общения на очередной традиционной
«среде» в его университетской квартире в здании «Двенадцати коллегий». В
эксперименте принимали участие профессора – ректор Университета ботаник А.Н.
Бекетов, физик И.И. Боргман, почвовед В.В. Докучаев, физиолог И.М. Сеченов,
писатель В.М. Гаршин, художники И.Н. Крамской, А. И. Куинджи, И.Е. Репин, И.И.
Шишкин, Н.А. Ярошенко. Типологические исследования показали, что среди
перечисленных художников А.И. Куинджи оказался безусловным лидером по
количеству различаемых им цветовых оттенков из предлагаемого спектра. Возможно,
именно с этим и были связаны и высокие художественные приоритеты шедевров
Куинджи.
Вместе с тем, многие европейские живописцы второй половины XIX века
увлекались эффектами цветового контраста, используя только чистые тона, не
смешивая красок на палитре, что в соответствии с трёхкомпонентной теорией
цветового зрения приводило к зрительной иллюзии получения чрезвычайно широкой
цветовой палитры. В первую очередь, это были французские импрессионисты: Клод
Моне, Камиль Писарро, Альфред Сислей. Клоду Моне в поразившем воображение
зрителей живописном полотне «Здание парламента в Лондоне. Эффект тумана. 1904.»
удалось показать впечатление (impression) серого лондонского утра и тумана в
застывшем на полотне, но воспринимаемом нами, как виртуальное движение тумана.
И Менделеев, и Петрушевский, бывая в Париже, посещали выставки импрессионистов.
Разумеется, увиденное запало в душу и посеяло соблазн исследования неведомой
доселе иллюзии восприятия. В дальнейшем импрессионизм получил развитие в
дивизионизме или пуантилизме (живопись точкой), в котором учитывались как
цветовой контраст, так и пространственные характеристики распределения (включая
237
угловые размеры и позиционирование) чистых тонов. Наиболее ярким представителем
этого течения в живописи стал Жорж Сёра, доведший до совершенства технику
дивизионизма. Сам Сёра прекрасно разбирался в трёхкомпонентной теории цветового
зрения (Гёте – Гельмгольца) и учитывал колористические и дистанционные (угловые
расстояния между цветовыми пятнами) нюансы использования чистых тонов в
живописи.
В России было немало последователей импрессионистов. К ним можно отнести
Константина Коровина («Парижское кафе»), раннего Игоря Грабаря («Мартовский
снег»), и многих других.
Особо в этой связи следует выделить М.В. Матюшина (1861-1936), выдающегося
музыканта (первая скрипка Императорского симфонического оркестра в Петербурге 22
года подряд), живописца, теоретика живописи, неординарного и многопрофильного
исследователя. Совместно с женой, художницей Еленой Гуро, они создают
издательство «Журавль», в котором публикуются теоретические работы о роли цвета и
формы в живописи.
М.В. Матюшин создал теорию «расширенного смотрения», в основе которой лежало
изучение воспринимаемого пространства и принципов взаимодействия цвета и среды,
цвета и формы, цвета и звука, временных изменений формы.
Опыты и наблюдения его «школы» велись в направлении взаимодействия осязания,
слуха, зрения и мысли. В 1926 году М.В. Матюшин делает попытку создания «Букваря
по цвету», как практического пособия по гармоническому сочетанию оттенков, в
основе которого положена трёхкомпонентная теория цветового зрения. В 1923 году
М.В. Матюшин представил на выставке «Петроградские художники во всех
направлениях» цикл своих живописных работ под названием «Зорвед» («Зоркие
веды»). Матюшин использует в своих последующих живописных работах свои
теоретические положения.
Практически одновременно, в начале ХХ века в Швейцарии (Цюрих) под
воздействием идей Гёте, Гельмгольца и Геринга с одной стороны, а с другой работ
французской школы импрессионистов и дивизионистов возникает новая
педагогическая школа (1919) художника Иоганнеса Иттена (1888-1967), известная под
названием Бауххауза, в какой-то мере аналога советского ВХУТЕМАС’а. В школе
глубоко изучались основы физиологической оптики, механизмы цветовосприятия и
формы. И. Иттен вместе со своим соратником Вальтером Гропиусом предложил для
своих учеников различные методы и подходы, опираясь на опыт своих
предшественников, изучавших физическую природу света, химию пигментов,
физиологический и психологический аспекты цветового воздействия (И. Гёте,
Ф.О.Рунге, М. Шеврёль, Г. Гельмгольц, В. Оствальд). И. Иттен модернизирует
трёхкомпонентную теорию цветов Гельмгольца и теорию дополнительных цветов
Геринга, расширив представление о функциях дополнительных цветов и цветовых
контрастов. Результатом педагогического творчества И.
Иттена явилась его
монография «Искусство цвета» (В России издана лишь в 2001 году). И. Иттен строит
собственную теорию, интегрировавшую поученные его предшественниками
закономерности цветовосприятия. В отличие от известного цветового круга («каждый
охотник желает знать, где сидит фазан»), идущего ещё от ньютоновских позиций,
Иттен предлагает собственный цветовой круг, в котором учтены и дополнительные
цвета (рис.1). Среди соратников И. Иттена достаточно просвещённые и светлые головы
– Пауль Клее и Василий Кандинский. В своих лекциях И. Иттен – педагог и учёный
заметно превосходит Иттена - художника. И. Иттен занимается соотношением формы
и цвета, анализируя в своих исследованиях творчество художников разных эпох, школ,
художников Востока (Лян Кай) и Запада (Франческо Сурбаран, Эль Греко и Жорж де
238
ля Тур). И. Иттен вводит систему колористических соответствий формы в живописи. У
него квадрат – символ материи, тяжести и строгого ограничения. Он соответствует
египетскому иероглифу – «поле». Он статичен. Это его основное качество. Его аналоги
- крест и свастика. Он непрозрачен и цвет его – красный. Треугольник – символ мысли,
активности и движения, динамики, даже агрессивности. Его цвет - светло-жёлтый. Круг
– погружённый в себя дух, вечное плавное движение – прямая противоположность
квадрату, который создаёт постоянное физическое напряжение. Его цвет – прозрачносиний. Эта парадигма с точки зрения И. Иттена лежит в основе тех выразительных
средств, к которым обращается художник и соответствует как системе дополнительных
цветов Геринга, так и трехкомпонентной теории Гельмгольца. Смешение цветов даёт
возможность художнику реализовать необходимые впечатления
(Клод Моне,
«Лондонский мост в тумане») и настроения (Поль Сезанн, «Дама в голубом»). Такая
технология позволяет выделять акценты воздействия и характеристики образной
составляющей организуемого пространства. И. Иттен в соответствии с теорией
дополнительных цветов вводит принцип семи контрастов: контраста цветовых
сопоставлений, светлого и тёмного (здесь, по-видимому,
сказались известные
исследования «эффекта подчёркивания контуров» Эрнста Маха), в котором между
светлым и тёмным расположены области серых тонов и весь хроматический ряд,
холодного и тёплого (жёлтый и фиолетовый – самый сильный контраст света и
темноты), дополнительных цветов (у каждого цвета – только один дополнительный,
жёлтый-фиолетовый, красный-зелёный, оранжевый-синий, красно-фиолетовый-жёлтозелёный и т.д.. Во всех парах цветов присутствуют все три основных цвета: жёлтый,
красный, синий. Смесь трёх первичных, так и смесь дополнительных – даёт серый).
Симультанный и последовательный контрасты связаны с механизмами субъективного
восприятия. Контраст цветового насыщения обозначает противопоставление цетов
ярких, насыщенных и блёклых, затемнённых. В живописи существует несколько
способов осветления и затемнения цветов. При смешении чистого цвета с белым
достигается ощущение холодности. При смешении с белым карминно - красный
приобретает синеватый оттенок. То же происходит с жёлтым – он приобретает более
холодный оттенок, а сини почти не претерпевает изменений. Фиолетовый чрезвычайно
чувствителен к примеси белого.
Контраст цветового распространения завит от
пропорций и равновесности композиций (В.И. Суриков, «Меншиков в Берёзове»). В
этом случае стоит сопоставить цвета картины в разных точках по отношению к
нейтральному серому фону. Для количественного расчёта этой ситуации ещё И.Гёте
установил простые числовые выражения. Разумеется, они – приблизительны. Световая
насыщенность цветов выражается следующим целыми натуральными числами: жёлтый
– 9, оранжевый -8, красный – 6, фиолетовый – 3, синий - 4, зелёный - 6. Отсюда
рассчитываются и отношения дополнительных цветов. Отношения светлоты
дополнительных цветов: жёлтый:фиолетовый = 9:3=3:1=3/4:1/4, оранжевый:синий =
8:4 = 2:1 = 2/3:1/3, красный:зелёный = 6:6 = 1:1 = 1/2:1/2. Контраст цветового
распространения подчинён гармонии этого равновесия.
С точки зрения автора достаточно перспективными являются колориметрические
исследования объектов живописи с использованием современных теоретических и
приборных достижений в этой области. Практическое использование этих методов
могут найти применение в проблемах идентификации и установления авторства
произведений живописи.
239
Рис. 1. Цветовой круг (правый верхний квадрант) и инверсия цвета по Иоганнесу
Иттену (И. Иттен, 1961)
Литература
Иттен И. Искусство формы. Изд. Д. Аронов. М., 2001.
Иттен И. Искусство цвета. Изд. Д. Аронов. М., 2010.
Матюшин М.В. Наука в искусстве. Л., 1926. 57 с.
Матюшин М.В. Справочник по цвету. Закономерности изменяемости цветовых сочетаний. Изд.
Д.Аронов. 2007. 72 с.
Петрушевский Ф.Ф. Свет и цвета сами по себе и по отношению к живописи. (Шесть публичных
лекций). СПб, 1883.
Петрушевский Ф.Ф. Краски и живопись. СПБ, 1891.
Петрушевский Ф.Ф. Школьно-гигиенический фотометр. Журнал Русского физико-химического
общества. 1884, т. XVI, с. 295-303.
Петрушевский Ф.Ф. Гёте и его теория цветов. Энциклопедический словарь Брокгауза и
Евфрона, 1893, Т. VIII, 595-596.
Ченакал В.Л. Фёдор Фомич Петрушевский и его работы по оптике и цветоведению. Успехи
физических наук. Т. XXXVI, вып. 2, с. 210 – 217.
240