Журнал «Балет» в газетном формате

Журнал «Балет» в газетном формате
№04
‘14
Сцена из балета. Майкл О'Хэйр – вдова Симона.
• Премьеры
ЛЮБОВЬ НА ФОНЕ
СЕЛЬСКИХ ЗАБОТ
Коллекция балетных спектаклей Михайловского театра пополнилась еще одним названием:
в конце марта состоялась премьера балета «Тщетная предосторожность» в хореографии
Фредерика Аштона. Ведущие труппы мира считают за честь иметь в репертуаре этот спектакль,
признанный одним из лучших созданий знаменитого британского хореографа.
Задолго до того как Фредерик Аштон поставил «Тщетную
предосторожность» в театре Ковент-Гарден в 1960 году, балет
уже имел колоссальную сценическую историю. Впервые он был
показан накануне Великой французской революции. Веселое и
незатейливое действие разворачивается в деревне, среди соломенных снопов и кудахтанья на птичьем дворе. Молоденькая
крестьянка Лиза пытается воссоединиться с возлюбленным, в то
время как её мать всячески старается выдать дочь за сына богатого соседа. «Любовь на фоне сельских забот» – так можно определить тему балета. Благодаря жизнерадостному и
вольнолюбивому духу, в борьбе за зрительское внимание «Тщетная предосторожность» успешно конкурирует с популярными
спектаклями новейших времен.
№ 04
В Михайловском театре все стадии подготовки премьеры
проходили при непосредственном участии Жана-Пьера Гаскье,
который унаследовал права на спектакль от его создателя Фредерика Аштона.
Музыка Луи Жозефа Фердинанда Герольда в обработке
Джона Ланчбери.Сценарий: Жан Доберваль. Хореография: Фредерик Аштон. Автор оригинального художественного оформления: Осберт Ланкастер. Балетмейстеры-постановщики: Михаил
Мессерер, Майкл О'Хэйр. Художник по свету: Александр Кибиткин. Дирижер-постановщик: Филип Эллис.
В главных партиях заняты: Лиза – Оксана Бондарева, Анжелина Воронцова, Анастасия Соболева. Колен – Иван Васильев,
Иван Зайцев, Виктор Лебедев.
2 | 3
Роль предприимчивой Вдовы Симон по традиции исполняют
мужчины. На премьере в этой роли выступил балетмейстер-постановщик Майкл О'Хэйр, усвоивший стилистические особенности хореографии в непосредственном сотрудничестве с Аштоном.
Также в партии Вдовы задействованы Николай Цискаридзе и артист балетной труппы Михайловского театра Роман Петухов.
Особый участник сценического действия – пони. К кастингу
были допущены обитатели нескольких конюшен, в результате к
сценическим репетициям приступило очаровательное животное по имени Леди. Это пони-девочка соловой масти (светло-бежевой), у нее пушистая белая грива, хвост и «носочки»; ей 10 лет,
она живет и работает в конно-спортивном комбинате в поселке
Аннино Ломоносовского района. У Леди есть дублер – понимальчик по имени Кашкай, он тоже светло-бежевый, но с темной
гривой; живет в конюшне в Павловске.
Анастасия Соболева – Лиза.
АРТ–ДОСЬЕ
*«Тщетная предосторожность» – настоящий балетный долгожитель. Свою историю балет ведет от спектакля Жана Доберваля, который был показан в Бордо в 1789 году. Удачное
либретто, яркие музыкальные темы и ряд мизансцен образовали настолько прочную художественную основу, что многочисленные хореографические версии балета до сих пор сохраняют
связь со спектаклем-«прародителем».
Анастасия Соболева – Лиза
и Виктор Лебедев – Колен.
*На сцене Малого оперного театра «Тщетная предосторожность» впервые появилась в 1937 году. Тогда спектакль создали
хореограф Леонид Лавровский, художница Татьяна Бруни и дирижер Павел Фельдт. К премьере был выпущен сборник статей,
куда вошла и краткая историческая справка о балете, подготовленная Любовью Дмитриевной Блок. Она отмечает, в частности,
что дата появления балета на отечественной сцене скорее всего
1808 год и что в России этот балет «получили из первых рук», поскольку «тогдашний балетмейстер, знаменитый Дидло, был учеником Доберваля и танцевал у него в Бордо».
*Следующее обращение Малого оперного театра к «Тщетной
предосторожности» датировано военными годами. Выдающийся хореограф Федор Лопухов, создавший нашу балетную
труппу в 1933 году и после перерыва вернувшийся на пост её
руководителя, поставил свою версию «Тщетной предосторожности», когда театр находился в эвакуации. Премьера состоялась в
городе Чкалове (Оренбурге) 1 мая 1944 года.
*В 1971 году на сцене Михайловского театра свою постановку представил Олег Виноградов. Спектакль назывался «Тщетная предосторожность, или Лиза и Колен, или От худа до добра
один шаг». Богатство классического танца в версии Виноградова
Виктор Лебедев – Колен.
сочеталась с гротеском и изобретательной актерской игрой.
Спектакль шел на протяжении 17 сезонов и был показан
183 раза. В 2005 году был возобновлен в новой редакции
и оставался в репертуаре до декабря 2007 года.
Материал предоставлен
пресс-службой Михайловского театра
Фото Станислава ЛЕВШИНА
• Дата
Финальная сцена балета «Признание».
ПРизНАНиЕ в формате 3d
В Московском областном государственном театре «Русский балет» состоялся вечер, посвященный
120-летию со дня смерти П.И. Чайковского. На этом вечере был показан новый одноактный балет
в постановке Вячеслава Гордеева «Признание» на музыку Шестой симфонии Чайковского.
Эта постановка действительно была
Признанием. В самом начале зал услышал стихи, сочиненные и прочитанные
художественным руководителем театра
Вячеславом Гордеевым. Вячеслав Михайлович рассказал и об истории создания
спектакля. Эта постановка – взгляд в прошлое, возвращающая нас к истокам балета, состоящая из трех частей: Русский
балет, Советский балет, Российский балет.
Этот балет – дань восхищения теми великими хореографами и артистами, чьи
имена и сегодня звучат современно: Мариус Петипа, Михаил Фокин, Александр
Горский, Лев Иванов, Энрике Чекетти,
Анна Павлова, Галина Уланова, Раиса
Стручкова, Ростислав Захаров, Майя Плисецкая, Касьян Голейзовский, Генрих
Майоров, Юрий Григорович...
Особенностью этого балетного вечера
было использование в спектакле приема
видеоинсталляции в формате 3D -декорации и весь видеоряд меняется в зависимости от происходящего на сцене действия.
Этот спектакль – как большой том энциклопедии. За короткое время просмотра можно узнать о многовековой
истории балета.
А своеобразным аккордом вечера
стало выступление во втором отделении артистов труппы «Русский балет»,
№ 04
исполнивших третий акт из балета «Золушка» Прокофьева. Главную партию
исполнила Анна Щербакова, Принца –
Дмитрий Котермин. Сестер Золушки
исполнили солисты Артемий Пыжов
и Антон Косинов. Их персонажи стали
самыми яркими и запоминающимися.
В причудливых дамских платьях танцовщики виртуозно исполняли балетные
па, поражая как техникой танца, так
и артистизмом.
Впечатлили и видеоинсталляции.
Декорации на заднем плане постоянно
менялись, перенося зрителя вслед
за Принцем, отправившимся на поиски
своей избранницы по свету. Это и страстная Испания, и загадочный восток, и Египет с его величественными пирамидами,
и жаркая Африка, и самобытная Япония.
Владислава НАУМОВА
Фото Алексея БРАЖНИКОВА
Сцена из балета.
• Дебюты
4 | 5
и ТЕмПЕРАмЕНТ, и лиризм
К образам графа Вишенки, Спартака, Таора и Курбского, созданным на сцене Большого театра, первый солист Денис Родькин прибавил Принца Зигфрида («Лебединое озеро»).
Денис Родькин – принц Зигфрид.
Фото Дмитрия КУЛИКОВА
Но бесспорно то, что артистом найден верный баланс между
темпераментом и лиризмом. Природная координация придала
движениям желаемую внятность и завершенность, а балетные
страсти оказались поэтически облагороженными.
Встреча с Одеттой окрасилась завораживающей чувственностью и нежностью. Потом Принц мучительно пытался разобраться в своих сомнениях относительно Одиллии, но отринув
подозрения, ликовал в бравурном танце. Впечатления не испортила даже досадная помеха с поддержкой в arabesque в бравурной коде pas de deux . Финал же третьей картины, когда Зигфрид
осознает свое предательство Одетты (обе партии исполнила
Екатерина Шипулина), поразил ярким драматизмом. Казалось,
все актерские краски уже выплеснуты, но нет. Последняя
схватка со Злым Гением (Юрий Баранов) – квинтэссенция воли,
буря и натиск смертельной борьбы Зигфрида за Любовь и Верность. В итоге – безмерная трагедия, опустошившая душу
Принца.
Занавес скрывает коленопреклоненного героя, сложившего
на груди руки – то ли мысленно обнимающего утраченную любимую, то ли навсегда покидающего юдоль земного страдания.
Александр МАКСОВ
Денис Родькин – принц Зигфрид.
Фото Дмитрия КУЛИКОВА
Для артистов балета шедевр русского классического наследия – экзамен на художественную состоятельность. В версии
Юрия Григоровича исполнителю партии Принца нужно не
только выглядеть аристократом, но много танцевать и, главное,
уметь проникнуть и передать сложные психологические состояния персонажа.
Осваивать партию Зигфрида Денис начал с Юрием Владимировым, а продолжил и закончил работу над ролью с Николаем
Фадеечевым.
Первое появление Зигфрида на сцене всегда встречается
критическим взглядом из зала. Принц Родькина статен, мужественен, но не груб. Так и представляешь его в рыцарских доспехах, которые могут сменить изящный бальный колет. Впрочем,
смотрится он на артисте естественно и элегантно. «Коварные»
белые трико визуально увеличили объем мышц ног, придавая
внешности некоторую монументальность. Но легкий прыжок с
бесшумным, мягким приземлением возвращал образу необходимое романтическое звучание.
Показалось, что линиям первых из исполненных арабесков
(после grand fouette в attitude) чуть не хватило протяженности.
Зато Pas de trios этого галантного Принца со сверстницами выглядело изысканно. Не ослепляя техникой вращений, свои три pirouette танцовщик «выкручивал» на протяжении всего спектакля.
• Имя
СЛОВНО ВОЛшЕБНАя мЕчТА
Ольга ЕСИНА родилась в Ленинграде. Окончила Академию русского балета имени
А.Я.Вагановой. В 2004-2006 годы – артистка Мариинского театра. С 2006 года – ведущая балерина
Венской государственной оперы. С 2013 года – приглашенная балерина Мариинского театра.
У балерины обширный репертуар. В Мариинском она танцует Одетту-Одиллию («Лебединое
озеро»), Медору («Корсар»), Джульетту в «Ромео и Джульетте» (хореография Леонида
Лавровского), выступает в балетах Баланчина. В Венской опере Ольга Есина танцует
как в классических балетах, так и в спектаклях, созданных выдающимися балетмейстерами
ХХ века, а также постановках современных хореографов.
Предлагаем читателям восторженный отзыв о балерине, написанный французским
поклонником её таланта Жаном-Габриэлем НАНСЭ.
В партии Одиллии.
свою роль, ей надо спонтанно выразить и преподнести зрителю
самоё себя, такую, какая она есть, без опосредованности, избегая зрелищности. Это не способ выражения, но неосознанный
стиль. Со скромностью, идущей из глубины души, она раскрывает свое я в слиянии с музыкой исполняемой роли. Её танец ни
что как внешнее выражение внутреннего мысленного рассуждения, который она выказывает, сама того не зная; её магнетизм
непроизволен. Она не поверхностна, её искренность не наигранна, она естественна. Она живет на сцене, полная решимости
фатально завершить свою судьбу.
Нам словно слышится: «Не обращайте на меня внимания,
возьмите быстрее, что есть во мне, пока я танцую, я буду так
счастлива – это то, для чего я здесь». В этом вся её щедрость.
Её танец – это одухотворенность и чистая поэзия.
Photo by Francesco Squeglia
В партии Одетты с Тимуром
Аскеровым (принц Зигфрид).
Сложно говорить об исключительном совершенстве и при
этом не повторяться. Ольга Есина – это голубка, а красота её
танца идет из глубины души. Ольга Есина – само выражение сути
превосходства, воплощение трепещущей хрупкости, пылающей
чистоты. Её лицо лучится светом и окрашено легкой меланхолией. Её движения всегда многоречивы, руки её говорят больше,
чем мы видим. Танец её, как непрерывная цепочка музыкальных
«fondus enchaînés». Он утонченно поэтичен, выверен, насыщен,
легок, в него вплетен её неосязаемый стиль, и это таинство захватывает полностью. Она словно мечта, ослепительно нереальная, настолько она естественна в танце, выражая самоё себя. В
какой-то момент создается впечатление, что Ольга Есина не танцует и даже не старается танцевать. Настолько она чудесно воплощает свои роли, что её волшебный танец обретает другую
природу. Ей уже недостаточно просто превосходно исполнить
№ 04
• Книги
Вышли из печати
6 | 7
• История вариации
Две Эсмеральды:
Когда вспоминаешь самую известную вариацию Эсмеральды из одноименного классического балета, на ум приходят две хореографические композиции: вариация с бубном и вальс. Конечно, названы они так условно – одна принадлежит авторству
Николая Березова на музыку Пуни, другая – совместный труд Петипа и композитора
Дриго. Мы будем говорить о второй, хотя музыка первой из-за невероятной популярности этой версии так и звучит в голове…
№ 03
Наталья Ледовская – Эсмеральда (Музыкальный театр имени К.С.Станиславского
и Вл.И.Немировича-Данченко). Фото Дмитрия КУЛИКОВА
главное,не перепутать…
10 | 11
Кристина Кретова – Эсмеральда (театр «Кремлёвский балет»).
Фото Дмитрия КУЛИКОВА
17 декабря 1886 г. в Мариинском театре Санкт-Петербурга состоялась премьера балета Пуни «Эсмеральда» в редакции Петипа. Главную партию Петипа
поручил бенефициантке, выдающейся балерине и, что важно, великой драматической актрисе Вирджинии Цукки. Специально для Цукки Мариус Иванович
и Риккардо Дриго сочинили Pas de six, которое заменило Pas d’action Перро
в третьем акте и представляло собой танец Эсмеральды, Гренгуара и четырех
цыганок на празднике Флер де Лис, где
Эсмеральда узнает о свадьбе Феба
и о том, что должна танцевать перед ним.
«Сцена ревности», как её еще называют,
демонстрировала целую гамму чувств героини – от радости узнавания любимого
до отчаяния, сменяющегося душевным
и телесным бессилием и каким-то гармоническим умиротворением. В этом Pas de
six Эсмеральда, готовая в любой момент
упасть на руки обеспокоенному её со-
стоянием Гренгуару, исполняет запоминающуюся вариацию – «танец с тамбурином», или вальс.
Пожалуй, те восторженные отзывы,
которые появились после выступления
Цукки в партии Эсмеральды, сравнимы
разве что с воспоминаниями о танце Марии Тальони в «Сильфиде». Критик
К.Скальковский писал о мастерстве
Цукки: «Тень Новерра должно быть ликовала на Елисейских полях» (то есть в Раю).
И наибольшее впечатление произвела на
зрителя именно «сцена ревности».
Пресса писала о «танцующем теле Цукки,
которое покинула душа», теплящаяся
только в её «лихорадочном взгляде, останавливаемом на изменнике». Ученица
К.Блазиса, Цукки превыше всего в танце
ставила его смысловую наполненность,
демонстрируя подлинное искусство переживания. Каждое движение она пропускала через свою душу. Станиславский
подчеркивал, что Цукки «была прежде
всего драматической артисткой, а уж потом танцовщицей, хотя и эта сторона
была на высоте».
Айвор Гест в книге «Божественная
Вирджиния» цитирует впечатления современницы Цукки, драматической актрисы Марии Ивановны Велизарий, которая, сравнивая драматическое
мастерство Сары Бернар и Вирджинии
Цукки, пальму первенства отдавала последней. В своих мемуарах Велизарий
так пишет о балерине в партии Эсмеральды, вспоминая как раз сцену разочарования в Фебе: «Во время танца
Цукки склоняется перед ним, держа опущенным свой тамбурин, и когда она поднимает лицо, ты видишь огромные
слезы, катящиеся по её прекрасному
лицу, измученному страданиями… Никогда больше в драматическом театре я
не видела актрису, которая плакала так
натурально… Я видела Сару Бернар в
роли Маргариты («Дама с камелиями»).
• История вариации
Екатерина Олейник. Вариация Эсмеральды
(XI Международный московский конкурс артистов балета и хореографов).
Фото Сергея АНДРЕЕЩЕВА
№ 04
12 | 13
Публика наблюдала настоящие слезы на
глазах великой актрисы. Но по причине,
что эти слезы казались слишком театральными, они не трогали меня. Но когда я смотрела на Цукки, я видела в самых глубинах её души её покинутую,
разбитую героиню, и я думаю, что каждый зритель в зале тоже ей верил…
У Цукки это была искренняя эмоциональность, а у Сары Бернар – всего лишь
превосходная техника».
Кульминация вариации – пик отчаяния и одновременно переход к состоянию просветленного покоя, выражающиеся змеистой линией pas de bourrée
suivie по шестой позиции, которые балерина исполняет, продвигаясь на пальцах
спиной. По мнению А.Геста, «безнадежная
скорбь не могла бы быть лучше выражена в движении».
21 ноября 1899 г. еще одна великая
балерина – Матильда Кшесинская – реализует свою давнюю и страстную мечту
станцевать Эсмеральду. В своих воспоминаниях Матильда Феликсовна дает нам
шутливую «подсказку», как быстро вспомнить музыку вальса этой вариации. По её
рассказу, когда на спектакль приходил суровый и беспристрастный зритель Дягилев, подруги Кшесинской потихоньку затягивали на мотив вариации песенку:
Сейчас узнала я,
Что в ложе «шиншиллá»,
И страшно я боюсь,
Что в танцах я собьюсь.
Напели, вспомнили? Теперь мы уж
точно не собьемся на музыку Пуни!
«После «Дочери фараона» я получила
балет «Эсмеральда», о котором так давно
мечтала, – пишет Кшесинская. – Теперь я
могла смело взяться за него, я не только
любила, но и страдала. Тут я вспомнила,
как Петипа, когда я была еще очень молода и просила у него этот балет, ответил
мне, что я тогда только смогу сыграть
роль Эсмеральды, когда узнаю не только
любовь, но и её страдания. Я изучала
роль Эсмеральды еще с тех пор, как
Вирджиния Цукки танцевала её на сцене
Мариинского театра и имела такой успех,
я запомнила все её жесты, мимику
и позы… Воспоминания о Цукки, когда
я получила этот балет, возбуждали мое
воображение, я годами носила их в душе,
я была вполне подготовлена, понимая
на собственном опыте чувства бедной
Эсмеральды. Во время репетиции ценные
указания Петипа многое добавили для
исполнения этой трудной роли… Пока
я была на сцене, никто, кроме меня,
не исполнял этого балета».
Что же было гениального в кульминационном хореографическом решении вариации – pas de bourrée от кулисы к кулисе? В истории хореографии это
незамысловатое движение давно снискало себе лавры. «Умирающий лебедь»
Фокина закрепил за ним выражение «всё
гениальное просто». То же мы видим
и в вальсе Эсмеральды. Восхищаясь находкой Петипа, Л.Блок размышляет о том
внутреннем состоянии, в которое погружает исполнительницу данное движение:
«Такой удачный парадокс в балете – адажио «Эсмеральды». Эсмеральда должна
танцевать свое (solo) и не в силах это сделать; артистке всё время приходится переходить с танца на драматическую игру
и самый танец окрашивать не эмоциями,
заложенными в его формах, а посторонними ему, параллельными. И тогда, когда
она переходит на знаменитый вальс на
пуантах, оба плана сливаются: безвольное
притяжение к Фебу передается откачнувшимся назад, как бы падающим в его направлении корпусом, однообразные (pas
de bourrée) хорошо передают пассивность воли, так же и отступающая обратно фигура охваченной отчаянием
Эсмеральды всё в том же хореографическом плане. И всякий внимательный зритель вспомнит, что начиная со второй половины вальса зрителем овладевает
какое-то благотворное успокоение, несмотря на то, что если артистка играет хорошо, то поплакать захочется как раз тут».
В 1935 г., создавая свою редакцию
«Эсмеральды», Ваганова оставляет нетронутым Pas de six, позволяя исполнительнице главной роли Татьяне Вечесловой
приблизиться к славе Цукки. «Самое
трудное в партии Эсмеральды – драматический танец во втором акте, где цыганка
охвачена ревностью и отчаянием, удался
Вечесловой целиком, – отмечал критик
И.Соллертинский. – Это было искренне,
непосредственно и по-настоящему лирично. Говорят, Вирджиния Цукки – прославленная исполнительница партии
Эсмеральды – была в этой сцене более
трагедийна. Оно, может быть, и так. Но
в данной редакции и образ Эсмеральды,
и весь спектакль в целом осуществлены
в плане романтической мелодрамы».
Вера Красовская дает менее сухую
оценку мастерству Вечесловой в этой
сцене, во многом её впечатления перекликаются со словами Л.Блок. Вот как художественно она описывает игру балерины:
«Эсмеральда Вечесловой послушалась знакомого напева и, думая о своем,
привычно вступила в танец, забылась, поплыла по его течению. Но движения-вопросы, движения – жалобные возгласы то
и дело вторгались в плавный ход, опрокидывая её, как сломанный стебель, на
руки Гренгуара. А четверка цыганок, раз
за разом беззаботно и слаженно вступая
в танец, оттеняла нарочитой банальностью нарастающий драматизм. Всё так
же подчиняясь ударам бубна, Эсмеральда начала вариацию. Еще горше, еще
настойчивее звучали вопросы и укоры
движений, обращенных к Фебу. Тот отворачивался, любезно склонялся к невесте,
заслонял от нее наемную плясунью. Тогда
Эсмеральда, поднявшись на пальцы, уронив руки вдоль тела, стала отступать спиной от одной кулисы к другой, прочерчивая плавный зигзаг линий от авансцены
в глубину. Это делали раньше все исполнительницы роли. Но Вечеслова потрясла контрастом перехода от движений, выражавших отчаяние, сердечную
боль, к почти сомнамбулическому покою.
Её Эсмеральда заскользила, запрокинувшись назад под углом к полу так, что показалось вот-вот упадет, чуть задержалась перед тем как повернуться
и продолжить сосредоточенный ход всё
дальше, всё выше, чтобы, достигнув какой-то точки, вздрогнуть и очнуться
и стремглав ринуться вперед, взметнуться у рампы движением-вскриком,
бросить себя на колено».
Сцена танца перед Фебом похожа
одновременно на сцену танца Никии на
свадьбе Солора и Гамзатти в «Баядерке»,
а вариация в этом эпизоде достигает
уровня трагизма сцены сумасшествия
Жизели, в которой также присутствует
момент выяснения истины, момент предательства.
Вот мы почти уже и забыли о такой
знакомой музыке Пуни в вариации Березова… Интересно всё же сравнить обе
вариации (если это вообще допустимо).
Создавая свою версию «Эсмеральды»
в Лондоне в 1954 г., Николай Николаевич
Березов вернулся к pas de deux и музыке
Ц.Пуни. Видимо, Березов всё же где-то да
заимствовал куски из танца Эсмеральды
в коде Pas de six: создается впечатление,
что он взял цитату из коды Петипа и развил её в своей версии вариации (échappé
на пальцах с battement développé
в écartée и sissonne simple). Ключевым
моментом хореограф здесь вывел техническое и победно-эмоциональное превосходство в характере образа, включив
в текст апломбные удары бубном о локоть и стопу и фиксированные туры по
четвертой позиции, а также финальную
диагональ «на выживание», по лоску виртуозности сравнимую с диагональю
в женской вариации «Grand pas classique»
Обера – Гзовского. Две эти вариации –
два образа Эсмеральды, два полюсных
состояния: страдающая у Петипа и соблазняющая у Березова. Как бы то ни
было, но обе такие разные вариации
Эсмеральды навсегда остались неподражаемым объяснением в любви или
в страсти – как угодно.
Подготовила
Ольга ШКАРПЕТКИНА
По материалам: М.Кшесинская «Воспоминания». – М., «Олимп Астрель», 2001;
И.Соллертинский «Статьи о балете». –
Л., «Музыка», 1973; В.Красовская «Агриппина Яковлевна Ваганова». – Л., Искусство, 1989; Ivor Guest, Marcel Dekker «The divine Virginia: A biography of Virginia
Zucchi». – New York, 1977.
• Панорама
Анжелен Прельжокаж.
Photo by Lucas Marquand-Perrier
ЖАРкиЕ
«НОчи»
Прельжокажа
В парижском Théâtre National de Chaillot был показан новый балет Анжелена
Прельжокажа «Ночи». Вдохновленный арабскими сказками «Тысяча и одна ночь»,
хореограф поставил эротический спектакль на музыку Наташи Атлас и Сами Бишайя.
Авторы костюмов и сценографии – Аззедин Алайя и Констанс Гюисе. Спектакль
исполнили артисты Балета Прельжокажа.
Финальная картина балета.
Photo by J.C.CARBONNE
№ 04
Фрагмент картины с коврами.
Photo by J.C.CARBONNE
14 | 15
Анжелен Прельжокаж (род. в 1957)
давно и единодушно признан лучшим хореографом Франции. Он является автором 46 постановок – от небольших соло
до больших спектаклей. Некоторые его
постановки созданы по заказу престижных театров – Ла Скала, Нью-Йорк Сити
Балле, Парижской оперы, Большого театра России. С октября 2006 года резиденцией труппы Балет Прельжокажа,
основанной в 1984 году и включающей
сегодня 26 артистов, является Pavillon
Noir в Экс-ан-Провансе. Хореограф имеет
множество международных призов и
правительственных наград Франции.
Двадцать лет назад Прельжокаж сочинил для Парижской оперы свой знаменитый шедевр – балет «Парк» на музыку
Моцарта.
И вот вновь хореограф поразил публику своим спектаклем «Ночи». Его
премьера состоялась 29 апреля 2013 года
на сцене Большого театра Прованса в
Экс-ан-Провансе в рамках проекта Марсель-Прованс, Европейская столица культуры. На создание балета Анжелена
вдохновили арабские сказки «Тысяча
и одна ночь».
Над созданием балета Прельжокаж
работал в творческом содружестве с талантливыми профессионалами. Музыку
сочинили Наташа Атлас и Сами Бишай.
Атлас, певица и композитор, родилась в
Брюсселе в англо-саксонской семье. Благодаря гармоничному смешению популярных песен и восточных мелодий,
она быстро приобрела успех у публики и
критиков, во Франции стала лауреатом
приза «Victoire de la Musique» (1999). Выросший в Египте Бишай – скрипач и дирижер, композитор и продюсер. С 1999 года
он живет в Лондоне. Костюмы для балета
придумал Аззедин Алайя, дизайнер с мировым именем тунисского происхождения. Автор сценографии – парижанка
Констанс Гюисе. В 2007 году она основала
студию, в которой занимается исследованием визуальной иллюзии. Световую партитуру сочинила Сесиль
Джиовансили-Висьер, родом из Марселя.
С 2007 года она успешно сотрудничает
с Балетом Прельжокажа и поставила свет
для 6 его спектаклей.
Спектакль восхищает своей интимной чувственной атмосферой, которую
формируют в органичном синтезе мелодичная восточная музыка и обольстительное нежное пение, красивые
сценические костюмы и аксессуары,
изящные декорации со стилизованными
арабскими узорами и световая импрессионистическая палитра, любовно составленная на персидский манер.
«Ночи» Прельжокажа– это гимн
Эросу, женщине и любви. Спектакль завораживает красотой и гармонией, восточной поэтичностью и эротикой.
Хореограф оправданно отказался от банальной иллюстративной повествовательности. Суть драматургического
замысла Анжелен пояснил так: «Это импрессионистическое видение от прочте-
ния «Тысячи и одной ночи». Это то, что
остается, как аромат, который мы сохраняем после ночи, проведенной с любовником или любовницей. Её или его
больше нет, но аромат остается».
Хореограф стремится придать
своему спектаклю еще и определенную
злободневность. Так Шехеразада «говорит» о месте женщины в нашем обществе, и не только в мусульманском. Для
воплощения центрального образа Шехеразады хореограф воспользовался известным режиссерским приемом –
«клонированием героев», который,
в частности, успешно реализовали Маги
Марен при постановке «Коппелии»
и Тьери Маланден в балете «Ромео
и Джульетта». Согласно комментариям
Прельжокажа, «образ Шехеразады преломляется через всех танцовщиц, а их
двенадцать. И каждая из них несет
в себе часть Шехаразады. Шехеразада –
это женщина вне времени и вне пространства, это символ воинствующего
феминизма. Шехеразада умеет быть хитрой и побеждает в борьбе с мужчиной.
Страстные, жаркие, пылкие «Ночи»
длятся полтора часа, представляя собой
хореографический дивертисмент, составленный из многочисленных дуэтов и ансамблей, танцевально воспевающих
любовные наслаждения. По своей эстетике «Ночи» напоминают эротическое
представление в арабском кабаре с роскошным оформлением: танцевальные
картины имеют точные и понятные темы;
• Панорама
Сцена из балета «Ночи».
Photo by J.C.CARBONNE
номера следуют друг за другом, впечатляя богатой фантазией и разнообразием.
Представление длится по-восточному неспешно, пленяя сладостным дыханием,
интимной чувственностью и причудливой эротикой. Пряные танцевальные номера и любовные картины изящно
сменяют друг друга, словно обольстительные строфы восточных поэтов.
Стремление хореографа показать в
танце разнообразные сексуальные желания дало ему возможность для создания новой специфической лексики.
Многие его дуэты восхищают лексической новацией, чаруют её силой, красотой и экспрессией. Хореограф смело
идет на творческий риск, смешивая современный танец с балетной классикой,
пластической акробатикой и хип-хопом.
Несмотря на эклектику, колкую и резкую язвительность танцевальной лексики, хореографические картины
восхищают эмоциональной гармонией
и стилистическим единством. Яркое
впечатление производят страстные ансамбли, в которых Прельжокаж ярко
и полноценно проявляет свое хореографическое дарование.
«Ночи» предстали в исполнении артистов труппы Балет Прельжокажа. В нем
заняты 12 танцовщиц и 6 танцовщиков.
Все они демонстрируют не только высо-
кое танцевальное мастерство, но и превосходное владение стилем хореографа.
Но нужно отметить, что не все французские критики восторженно приняли
балет «Ночи», обвинив автора в излишней эротической откровенности.
Одновременно с показом балета
«Ночи» Национальный театр Шайо, чествуя Прельжокажа, устроил для публики
творческую акцию под названием «Артист и его мир» (она проходила в течение
целого дня), а также организовал выставку картин и рисунков хореографа –
45 его работ были размещены на сцене
театрального зала Firmin Gémier.
Виктор ИГНАТОВ
Линия БАЛЕТ приложение к журналу «БАЛЕТ». Издается с 2000 года.
Учредители издания: АНО «БАЛЕТ» – www.russianballet.ru, ООО «GRISHKO».
Главный редактор Валерия Уральская.
На первой странице обложки: Анастасия Соболева – Лиза и Виктор Лебедев – Колен. «Тщетная предосторожность»
(спектакль Михайловского театра). Фото Станислава ЛЕВШИНА
Над номером работали: Владимир Котыхов (ответственный за выпуск), Эмилия Васильева (технический редактор),
Марина Орехова (корректор).
Представлены фотографии: Станислава Левшина, Алексея Бражникова, Дмитрия Куликова, Francesco Squeglia,
Сергея Андреещева, Lucasa Marquand-Perrier, J.C.CARBONNE.
Дизайн-макет и верстка: Алексей Курбатов.
№ 04
Отпечатано в ООО “ЗЕТАПРИНТ”, 129090, Москва, Олимпийский пр., д.16. стр. 1
www.zetaprint.ru